alsit25 | Entries tagged with занимательная филология

О новых веяниях в литературоведении.

В последнее время появился некий новый вид сравнительного литературоведения, видимо, заложенный поэтом, переводчиком и литературоведом Г. М. Кружковым, а именно выводить турусы на колёсах на основании совпадения одного слова в двух текстах. Например, если в стихотворении Йейтса появляется павлин и этот павлин распустил хвост еще где, то сразу появляться идея связи двух поэтов или даже поэтик. И вот у него объявился последователь - А. Нестеров литературовед и переводчик
Из недавно опубликованного (https://www.openrepository.ru/article?id=240747) :
ДЕЛО НАШЕ – ПОЧТИ АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ...»: ПОЭТИЧЕСКАЯ ПУБЛИЦИСТИКА И. БРОДСКОГО И У.Х. ОДЕН
Оставим в стороне вопрос - публицистика ли это, и есть ли в английской поэзии поэты-граждане, как Евтушенко или Быков, перейдем сразу к ссылке в этом эссе на стихотворение Одена « О, что там…» как к примеру, притянутому за уши. (перевод мой – АС)
О, ЧТО ТАМ ДОЛИНУ, ВЗГЛЯНИ, РАЗБУДИЛО

О, что там долину, взгляни, разбудило
Будто то грома раскаты, раскаты?
Это солдаты в красных мундирах, милый,
Это идут солдаты.

……………………………….

О, у ворот уже сломан замок.
Что ж во дворе псы не лают, не лают?
По полу топот тяжелых сапог.
Ах, как глаза пылают.

Нестеров пишет:
««their eyes are burning» – «глаза их горят», «глаза их налиты кровью». Но вспомним: в самой известной сказке про серого волка, в «Красной Шапочке» братьев Гримм, среди прочих вопросов, задаваемых героиней волку, что прикинулся бабушкой, спрашивается: «А почему у тебя такие большие глаза?» Мотивы этой сказки обыгрываются Бродским напрямую в стихотворении «Послесловие», написанном в 1986 г., за три года до «Fin de siècle», и включенном в сборник «Урания»: Мой голос глух, но, думаю, не назойлив. Это – чтоб ты не заметил, когда я умолкну, как Красная Шапочка не сказала волку.» Как бы то ни было: серым волком пугают детей.»
Как бы то ни было, в этом стихотворении Бродского «Послесловие», действительно, пугают и действительно обыгран, но как можно проводить подобную аналогию с Оденовским текстом на основании только «горящих глаз»? Где именье, а где вода, или в Киеве дядька?
Или вот:
«И еще одно стихотворение Бродского в книге «Пейзаж с наводнением», связанное с Оденом – «Меня упрекали во всем, окромя погоды». Сам Бродский считал этот текст программным и настаивал, чтобы именно он закрывал книгу
Меня упрекали во всем, окромя погоды, и сам я грозил себе часто суровой мздой. Но скоро, как говорят, я сниму погоны и стану просто одной звездой. Я буду мерцать в проводах лейтенантом неба и прятаться в облако, слыша гром, не видя, как войско под натиском ширпотреба бежит, преследуемо пером. Когда вокруг больше нету того, что было, не важно, берут вас в кольцо или это – блиц. Так школьник, увидев однажды во сне чернила, готов к умноженью лучше иных таблиц. И если за скорость света не ждешь спасибо, то общего, может, небытия броня ценит попытки ее превращенья в сито и за отверстие поблагодарит меня.
Здесь аллюзии внутри одного стихотворения ведут сразу к нескольким текстам, что, в принципе, достаточно характерно для Бродского.»
Что тоже верно, и далее Нестеров раскрывает коннотации к Маяковскому с обширным рассуждением на эту тему. НО!
«…в эту полемику Бродский вовлекает Одена, вводит отсылку к его стихотворению «The More Loving One» («Любящий больше»). В эссе «Поклониться тени», посвященном памяти английского поэта, Бродский подчеркивал: То, с чем он нас оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью, которая является какой угодно, только не конечной – любовью, которая никак не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах. Если бы не было церквей, мы легко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте, и ее главная заповедь звучала бы примерно так: Если равная любовь невозможна, Пусть любящим больше буду я.»
Целиком Оденовское стихотворение выглядит следующим образом (перевод мой АС):

Звезды, обычно, встречая мой взгляд -
Шел бы ты к черту - мне говорят,
Но на земле гораздо страшней
Участия ждать от людей и зверей.

Если же здесь никто, никогда,
Равною страстью, как эта звезда,
Сгорая, ответить не сможет ей,
Пусть буду тем, кто любит сильней.

Поклонник, каким я являюсь, звезд,
Что видят меня в гробу, во весь рост,
Не скажет, их видя над головой,
Что ужасно скучал я хоть по одной.

Если же им суждено умереть,
Во мрак прекрасный придется смотреть,
Неба пустого величью учась,
Хотя это потребует не один час.

И Нестеров продолжает:
«В начале этого стихотворения Оден говорит, что безразличие – наименьшее из зол, которых следует опасаться, а Бродский с этого утверждения, взятого в качестве затакта, начинает: «Меня упрекали во всем, окромя погоды, и сам я грозил себе часто суровой мздой», – подчеркивая тем всю меру не-безразличия»
Но таким манером можно за уши притянуть и Гомера, и Данте, и Пушкина -

Повсюду странник одинокий,
Предел неправедный кляня,
Услышит он упрек жестокий...
Прости, прости тогда меня.
Да и мало ли где звучит слово «звезда» или «упреки».

Если Оден пишет о своих любовных отношениях с Богом, который здесь эти самые звезды (если проявить эрудицию и связать стишок с Кантовским звёздным небом над головой) о том, что Звездам нет до нас дела, и что Бродский действительно повторил, но в совсем другом стихотворении, то Бродский пишет совсем другое, о том, что поэт вместо Бога пробивает броню Небытия и берет на себя функции звезд, и в совершенно в другой метафорике, чем в приведенном стишке Одена.
Уже в другой публикации «ДЖОН ДОНН И ФОРМИРОВАНИЕ ПОЭТИКИ БРОДСКОГО: ЗА ПРЕДЕЛАМИ «БОЛЬШОЙ ЭЛЕГИИ» ( сборник «Иосиф Бродский и МИР метафизика, античность, современность») Нестеров пишет:
«Ранние стихи строились как протяженное линейное развертывание метафоры, причем сама эта метафора так или иначе связывалась с путем или дорогой, движением: таковы «Пилигримы» ( 1958), движение задает всю структуру образов «стихотворений о всадниках»: «Под вечер он видит ... » и «Ты поскачешь во мраке ... » ( 1962), движение процессии определяет появление персонажей-масок в поэме-мистерии «Шествие» (1961), и движение же задает цепочку сменяющих друг друга образов, так проплывают перед взглядом пешехода фронтоны зданий , в стихотворении, приближающемся к поэме: «От окраины к центру» ( 1962). Все эти тексты «развертываются» линейно: образ вводится, разрабатывается, «угасает» и уступает место следующему. Если мы обратимся к Донну его «Песням и сонетам» или стихотворным посланиям, то увидим, что большинству из них присущ совершенно иной принцип построения…»
Что тоже весьма сомнительное утверждение, которое можно приложить куда угодно, если в стихотворении кто-то куда-то движется, например, Онегин из столицы в деревню.
Или он же пишет о том, что Донн «идет дальше»:
«Укажем в качестве примера хотя бы на стихотворение «Блоха» («The Flea»), учитывая, что оно присутствует и среди переводов Бродского из Донна. Первая строфа стихотворения экспозиция ситуации и темы: «героиня отказывает поэту в том, что досталось даже блохе». Вторая строфа развертка метафоры: «блоха храм и ложе возлюбленных; пусть недовольны героиня и ее родители встреча влюбленных произошла: в брюшке блохи». Фактически, метафора здесь исчерпана. Поэт, принадлежавший к поколению «старших елизаветинцев», на этом бы и остановился. Однако Донн идет дальше - Весь блеск остроумия второй строфы нужен был ему, чтобы увидеть ситуацию под совершенно иным углом зрения, «опрокинуть» ее . В переводе Бродского, весьма точном, стихотворение звучит следующим образом» (см. ниже после подстрочников)
Интересно посмотреть насколько «точен» перевод нашего гения, ибо сам Нестеров переводчик поэзии весьма дурной и, возможно, его критерии оценки поэтического текста сильно занижены.

Итак:

Отметь только эту блоху, а в ней отметь
Как ничтожно то, в чем ты отказываешь мне.
Она пососала меня, а теперь сосет тебя
И в этой блохе наша кровь смешается,
И ты знаешь, что то, что вслух не скажешь
Грех, а не стыд, не потеря девственности,
И получение наслаждения перед обхаживанием

   И она, насладившись, пухнет от одной крови двух

И это, увы, самое большее, на что мы способны.

Экспозиция вполне понятна, но уже вводится понятие греха, основное в христианской мифологии в рассуждении телесного и духовного. Но и намечается недостижимое.

И как это передано в переводе:

Узри в блохе, что мирно льнет к стене,
В сколь малом ты отказываешь мне.
Кровь поровну пила она из нас:
Твоя с моей в ней смешаны сейчас.
Но этого ведь мы не назовем
Грехом, потерей девственности, злом.
       Блоха, от крови смешанной пьяна,
       Пред вечным сном насытилась сполна;
       Достигла больше нашего она.

Сразу возникает вопрос почему блоха оказалась на стене после акта соития с двумя персонажами этого менажа де труа. Ведь блоха, а не клоп или таракан. Куда они вообще скачут после плотских наслаждений? Если конечно наш поэт не пошутил на тему равнодушного супруга, отвернувшегося к стенке. Неужели гений, знавший все рифмы в русском языке не смог найти другую? «А он обожал рифмы, он знал все рифмы русской поэзии, он запрещал себе рифмовать глаголы и прилагательные, его рифмы часто становились метафорами и несли смысловую нагрузку» (В. Полухина)
Но и финальные строчки строфы удивительно не «точны». Причем тут пьянство блохи в качестве достижения и эта отсылка к вечному сну?

Остановись (не убивай), и три жизни в одной блохе сберегутся,
И мы почти, да более чем в браке.
Эта блоха, ты и я, и это
Наша брачное ложе, и храм брака.
Хотя родня недовольна, и ты, и я мы сошлись,
И заточены в этих живых стенах гагата.
Хотя ритуал вызывает желание убить меня
Не позволим добавить сюда самоубийства
И жертвоприношение, три греха в убийстве трех.

Как отмечают комментаторы, эта строфа собственно и наполняет стишок религиозным содержанием, что характерно для метафизической школы Донна, лучшим учеником в которой был И. Бродский. «Человеческое тело суть храм Духа Святого (Павел «К Коринфянам). И постоянные отсылки к числу три, и к неприемлемому в христианстве самоубийству или каждению идолам, принося им жертвы. Интересно здесь слово “use”, скорее всего правильный перевод – ритуал, учитывая архаический словарь. Use ·vt The special form of ritual adopted for use in any diocese; as, the Sarum, or Canterbury, use; the Hereford use; the York use; the Roman use. Тем более, что ниже упоминается жертвоприношение, что тоже ритуал. И, наконец, упоминание гагата (вспомним как его свойства обыгрывал столь же великий поэт Р. Геррик), на которое Нестеров обязан был среагировать, как реально специалист по научной символике Донна из области алхимии, астрологии и прочих реалий Донновских интересов.

«Англичане считали, что гагат может сделать человека незаметным, невидимым — укрыть своим ночным покровом. Поэтому гагат любили воины, путешественники, воры и почтальоны — талисман защищал от опасностей и от укусов змей и злых собак. Еще одно свойство, которое приписывают гагату, — избавлять от страхов и тревог, прибавлять смелости. Поэтому издавна гагат считался лучшим детским оберегом».

А ведь тема стихотворения - страх девственницы в виду соблазнителя.

Узри же в ней три жизни и почти
Ее вниманьем. Ибо в ней почти,
Нет, больше чем женаты ты и я.
И ложе нам, и храм блоха сия.
Нас связывают крепче алтаря
Живые стены цвета янтаря.
       Щелчком ты можешь оборвать мой вздох.
       Но не простит самоубийства Бог.
       И святотатственно убийство трех.

Здесь хороша каламбурная рифма почти/почти и, возможно, янтарь можно поставить вместо гагата, пожертвовав образом, но упоминание стены янтарной заставляют вспомнить о стене в первой строфе и заставить работать воображение, чтобы вообразить образ и получится чепуха. Но и обрывание вздоха читается несколько двусмысленно. Это еще не смерть а скорее образ восхищения, затаив дыхание.
Да и Храм не моноблоха, а полиблошинное триединство Блохи и двух любовников. Возможно, замышлялся каламбур в духе Донновских, но получилось пародийно.

И последняя строфа:

Жестокой и неожиданной стала ли ты после того,
Как твой ноготь окрасился кровью невинности?
В чем виновата эта блоха, кроме того,
Что высосала из тебя каплю крови?
Но ты торжествуешь и говоришь, что ты
Не думаешь, что мы оба ослабели.
И это верно: тогда пойми, что не нужно бояться
Слишком много чести, когда ты отказываешь мне,
Мы потеряем, как если бы смерть блохи забрала у тебя жизнь.

Интересно это отношение к чести, которая дороже жизни. Качество в наше время совершенно утерянное вместе с дуэлями, включая дуэли на ложе с подобными разговорами там.

Бродский передает это так:

Ах, все же стал твой ноготь палачом,
В крови невинной обагренным. В чем
Вообще блоха повинною была?
В той капле, что случайно отпила?..
Но раз ты шепчешь, гордость затая,
Что, дескать, не ослабла мощь моя,
       Не будь к моим претензиям глуха:
       Ты меньше потеряешь от греха,
       Чем выпила убитая блоха. »

В принципе, довольно «точно», но вот «случайно» ли блоха отпила кровь? А этот вопрос крайне важный в контексте религиозных взглядов Донна насущных проблем его времени. И в развернутой метафоре троичности, и в проблеме ослабленной религии, и наверно важно и то, что в грех вовлечены оба лежащих на постели рядом с безгреховной блохой, а потому у обоих мощь не ослабла в противлении злу насилием.

Есть еще вариант перевода кисти Кружкова, но так и блоха могла бы написать, пососав кровушки у великого поэта,

В чрезвычайно любопытной последней книге Карла Пфефера «Без купюр»

http://loveread.ec/read_book.php?id=61455&p=1

в разделе о Надежде Мандельштам приведена следующая фраза великой вдовы и автора двух великолепных книг:

«Но в России преобладает убеждение, что плохой человек не может написать хорошую книгу, и в результате возникает сговор: отрицать человеческие черты у любимых писателей. Мне не понравилось то, что написал обо мне [Артур] Миллер. Меня больше интересует виски и детективные романы, чем его идиотские слова. Разве я что-то подобное вам говорила? Никогда! И ему тоже… могу поклясться… Эта свинья Набоков написал письмо в New York Review of Books, где облаял Роберта Лоуэлла за перевод стихов Мандельштама. Это напомнило мне, как мы лаялись из-за переводов… Перевод всегда истолкование (см. Вашу статью о переводах Набокова, в т. ч. “Евгения Онегина”). Издатель прислал мне статью Набокова и попросил написать несколько слов. Я сразу написала – и в очень чинных словах, чего обычно избегаю… В защиту Лоуэлла, конечно».

А в предисловии к книге переводов мистера Д. Грина* она пишет это:

«But Mandelshtam composed verses in tradition, which is far more difficult to imitate. Mr Robert Lowell’s translations are very free; Mr Paul Celan’s into German also free. But both are a very far cry from the original text. As far as I know the translations of Mr Greene are the best I ever saw. I can’t give my opinion about the Italian translations, as I don’t know Italian as well as English, French and German. As for Elsa Triolet’s, they are as naïve and vulgar as she was».

«Но Мандельштам сочинял стихи в классический традиции, которую крайне трудно воспроизвести. Переводы мистера Роберта Лоуэлла более чем вольные, как и мистера Поля Целана на немецкий. И оба крайне далеки от оригинального текста. Насколько мне известно, переводы мистера Грина лучшие из до сих пор мной виденных. Мне трудно что-либо сказать о переводах на итальянский, поскольку я знаю его не так хорошо, как английский, французский или немецкий. Что касается Эльзы Триоле, ее переводы наивны и вульгарны, как и она сама».

А вот еще высказывание по сему поводу:

Тhe Russian poet Joseph Brodsky expressed this intransigence to Merwin when he declared that “Russian poetry is sacred,” meaning that meter and rhyme must be scrupulously preserved in translation. (“Oh sure, just like all other poetry,” replied Merwin, unimpressed.) Without revisiting what I've already said about giving translations voice and flavor, I'll simply add that this seems to go double for poetry, where the very concentration and formalism of the genre demands even greater investment of poetic sensibility to keep the work alive. The translator Clarence Brown noted that translators of “poetic distinction” ultimately translate not into the target language but into a language of their own. “Mandelstam … translated Petrarch not into Russian, but into Mandelstam. … [Robert] Lowell does not translate into English, but into Lowell.” **

(Русский поэт Иосиф Бродский непримиримо заявил Мервину, что «русская поэзия священна», имея в виду, что в переводе должны быть тщательно сохранены метр и рифма. («О, конечно, как и во всякой другой поэзии», - ответил Мервин, не сильно впечатленный.) Не возвращаясь к тому, что я уже сказал о придании переводам голоса и вкуса оригинала, я просто добавлю, что кажется, еще в большей степени в поэзии, где сжатость и формальные особенности жанра требуют еще больших вложений поэтической чуткости, чтобы не погубить оригинал.. Переводчик Кларенс Браун отметил, что переводчики «поэтического различия (разных языков)» в конечном итоге переводят не на целевой язык, а на собственный язык. «Мандельштам… перевел Петрарку не на русский, а на Мандельштама. … [Роберт] Лоуэлл переводит не на английский, а на Лоуэлловский ».

Нам не удалось найти переводы мистера Лоуэлла из Мандельштама, однако, будучи хорошо знакомым с творчеством выдающегося поэта Лоуэлла, трудно было бы ожидать от него переводов в традиционном смысле, без истолкований прочитанного, а в попытке воспроизвести текст на уровне хотя бы если не гениев, то хоть малость грамотных поэтов иной культуры. Судя по другим стихам по мотивам иных поэтов, Лоуэлл никогда не задавался целью перевести поэта, как и Э. Паунд, или М. Лермонтов это, как правило, оригинальные стихи, имитации, стилизации. (а в случае мистера Паунда еще иногда и просто мистификации, когда мистер Паунд мог выдумать поэта, которого переводил).
Оставляя в стороне личные качества поэтов, дабы нарушить русскую традицию посмотрим, а что же там понравилось Надежде Яковлевне или все же мистер Грин качеством получше, чем мистер Лоуэлл? Не говоря уже о глубоко порочном Набокове. Величайшем прозаике, второстепенном поэте и переводчике поэзии не из лучших.
Как правило, мистер Грин в качестве переводов приводит подстрочники, расположенные в столбик и не всегда удачные, полностью игнорируя музыку этой поэзии. Нпр. такой стишок Мандельштама, который мог бы послужить эпиграфом к его творчеству:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной.

И

The careful muffled sound
Of a fruit breaking loose from a tree
In the middle of the continual singing
Of deep forest silence…

Архаическое «древо» рядом с плодом отсылает известно куда, в глубокую классическую архаику. А в английском языке есть много способов лексикой намекнуть на ту же на архаику, но и помимо этого, слова, которые подбирает мистер Грин отнюдь не самые верные.

Сравним возможности лексики:

«Тщательно при(за)глушенный» и - cautious и - например - obscure вместо muffled . Не следовало бы ему два слова оригинала менять на общее место.
Напев –singing, а ведь есть точное слово для напева - тune и вместо continual - incessant, unceasing, хотя бы. И вот уже появляется «интонация», что бы это не было.

Тем не менее, мистер Грин пытается иногда эту музыку воспроизвести и получатся такое с рифмами, но без музыки ритмической:

Poisoned bread, satiated air,
Wounds impossible to bind.
Joseph, sold into Egypt, couldn’t have pined
With a deeper despair!

Bedouin, under the starry sky,
Each on a horse,
Shut their eyes and improvise
Out of the troubles of the day gone by.

Images lie close at hand:
Someone traded a horse,
Somebody else lost his quiver in the sand.
The hazy happenings disperse.

And if truly sung,
Wholeheartedly, at last
Everything vanishes, nothing is left
But space, and stars, and singer.

А вот музыка (ноты) Мандельштама:

Отравлен хлеб, и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!

Под звездным небом бедуины,
Закрыв глаза и на коне,
Слагают вольные былины
О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:
Кто потерял в песке колчан,
Кто выменял коня — событий
Рассеивается туман.

И, если подлинно поется,
И полной грудью, наконец,
Все исчезает — остается
Пространство, звезды и певец!

Об этом стишке написаны уже километры комментариев, включая упоминание неких подспудных распрей с Хлебниковым и Пястом, посему не будем из повторять здесь. Но заметим одну деталь -

Под звездным небом бедуины,
Закрыв глаза и на коне

Поскольку на одном коне много бедуинов не уместится, то остается вспомнить фразеологизм «быть на коне» т.е. быть в почетном, привилегированном положении, в данном случае поэту. И аналогичный фразеологизм в английском тоже существует.
Но выясняется, что английский поэт глух не только к ритмике, музыке, но и к слову

Poisoned bread, satiated air,
Wounds impossible to bind.
Joseph, sold into Egypt, couldn’t have pined
With a deeper despair!

Для прелестного слова врачевать есть и получше аналоги, чeм bind – обвязать, а именно heal или cure или revive. Но что значит здесь для рифмы прилепленное pined? Пригвождённый отчаянием? В Библейском контексте? Так одно неверное слово влечет за собой абсурдное.

Дальше абсурд множится как песок в пустыне, заметив что то неясное с бедуинами на коне, переводчик поправляет Мандельштама, что твоя Алла Пугачева, открывая его народу хотя наверно по- английски следовало BedouinS, тем более что ниже появляется их- their, но переводчик продолжает импровизировать подальше от неприятностей (Out of the troubles) искусства перевода.

Bedouin, under the starry sky,
Each on a horse,
Shut their eyes and improvise
Out of the troubles of the day gone by.

Далее он переводит смутно пережитый день, как «The hazy happenings disperse»

И устав от трудов праведных последнюю строфу уже не рифмует…

Остается предположить, что Надежда Мандельштам либо преувеличила свои знания английского языка или не понимала, что писал ее гениальный муж. Или же хвалила мистера Грина потому что он был человек хороший, а Лоуэлл так себе человечишка.

*https://books.google.com/books?id=oEPrlsrE4yoC&pg=PR13&lpg=PR13&dq=But+Mandelshtam+composed+verses+in+tradition,+which+is+far+more+difficult+to+imitate.&source=bl&ots=SP90DfSRUF&sig=ACfU3U3qvx03Kxr4W-5aGf974hCn_IWtUQ&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwi8irqJwNnpAhWnCTQIHXpZDfUQ6AEwAHoECAoQAQ#v=onepage&q=But%20Mandelshtam%20composed%20verses%20in%20tradition%2C%20which%20is%20far%20more%20difficult%20to%20imitate.&f=false

**https://books.google.com/books?id=--RVDwAAQBAJ&pg=PA114&lpg=PA114&dq=%D0%A2he+Russian+poet+Joseph+Brodsky+expressed+this+intransigence+to+Merwin&source=bl&ots=2h2AlyR37_&sig=ACfU3U0vka4i9nTfs-KTfRCA_sHB4X2InA&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwjjz_fqz9npAhXSN30KHQuVA6oQ6AEwAHoECAsQAQ#v=onepage&q=%D0%A2he%20Russian%20poet%20Joseph%20Brodsky%20expressed%20this%20intransigence%20to%20Merwin&f=false

В «Новом Мире» опубликованы два новых перевода многострадального шедевра Р. Фроста «Остановка зимним вечером в лесу».

https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2020/4/stopping-by-woods-on-a-snowy-evening.html

Мы уже обсуждали вопрос переводимости этого поэта на русский язык нпр. здесь https://alsit25.livejournal.com/11240.html, основываясь на высказываниях И. Бродского, повторим их опять:

Бродский : Русский поэт стихами пользуется, чтобы высказаться, чтобы душу излить. Даже самый отстранённый, самый холодный, самый формальный из русских поэтов... Почти вся современная поэзия своим существованием обязана в той или иной степени романтической линии. Фрост совершенно не связан с романтизмом. Он находится настолько же вне европейской традиции, насколько национальный американский опыт отличен от европейского.
Волков : И что вы видите в этом специфически американского?

Бродский : Колоссальная сдержанность и никакой лирики. Никакого пафоса. Всё названо своими именами... В протестантском искусстве нет склонности к оцерковливанию образности, нет склонности к ритуалу. В то время как в России традиция иная. Вот почему так трудно каким бы то ни было образом поместить Фроста в контекст русской литературы. Вот почему мироощущение Фроста, а вслед за мироощущением и его стих настолько альтернативны русскому. Он абсолютно другой.

Вот еще:

Бродский: Русскому человеку Фроста объяснить невозможно , совершено невозможно, Единственная русская параллель Фросту, которая мне сейчас приходит в голову, это белые стихи Ахматовой, ее «Северные Элегии»…

Но графоманы переводчики упорно опровергают эту истину. В преамбуле А. Штыпеля к переводам в публикации они названы «профессионалы и любители». Интересно, кто из них профессионал? Если все переводы дурны.
Переводчик А Штыпель, известный тем, что перевел сонеты Шекспира ничуть не хуже других претендентов на верную интерпретацию их ( а этот перевод в соавторстве с М. Галиной) сопроводил текст размышлениями о стихотворении, где сказано нечто удивительное, а именно, что стихотворение это - загадочно. В то же время разгадке его посвящено уже столько страниц, что количество их превышает, пожалуй, количество страниц в полном собрании Р. Фроста и никаких загадок не осталось, тем более, что ничего загадочного в нем нет, как и во всяком стихотворении, если уметь читать стихи.
.
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods, fill up with snow.

Чей этот лес, думаю, я знаю.
Хотя его дом в деревне.
Он не увидит меня, остановившегося здесь,
Чтобы посмотреть, как лес заполняется снегом.

Англоязычный читатель, понимающий, о чем пишет Фрост обычно, сразу понимает, что лес этот, как и все мы, принадлежит тому, кто его (и нас) создал до всеобщей секуляризации. А переводчик, понимающий, что Фрост не переводим, увы, понимает, что слово watch еще означает – присматривать, сторожить, что и объясняет загадочные последние две строчки, т.е. какова обязанность оказавшегося в лесу. Кстати, Штыпель ошибся в подстрочнике, woods это лес, а не леса, лес конкретный, где остановился этот человек. Но пишет, что загадочность вызвала тревогу у соавторов, и они пытались передать ее как «тихий ужас», видимо перепутав Р. Фроста со С. Кингом или Кинг Конгом. И завершает он размышления пассажем удивительнейшим - «Перевод стихов – это всегда искусство компромисса между воспроизведением формы и точностью содержания…». Да, компромиссы неизбежны, но другие, а не меж формой и содержанием, ибо нельзя же сказать, что стихотворение Штыпеля бессмысленно, но хорошо по форме, а стихотворение Галиной бесформенно, но осмысленно и похоже на человеческую речь. Или другими словами соавторы полагают переводное стихотворение «недостихотворением, а перевод жанром условным. Результат не замедлил сказаться.

Я знаю, кто хозяин чащи.
Но он издалека глядящий,
Не различит меня в лесах
Глядящего на сне летящий.

Пугающая переводчиков поэзия превратилась в дурной каламбур с шипением буквы Щ но по образцу эстрадного творчества:

Ах вернисаж ах вернисаж
Какой портрет какой пейзаж
Вот кто-то в профиль и в анфас
А я смотрю смотрю на вас..

Далее еще забавней:

Лошадку разбирает страх:
Зачем мы стали здесь впотьмах.
У этой пущи черно-белой
В ее негреющих мехах,

Чаща становится пущей, но пуще того, уподобляется, видимо, «Венере в мехах» садо-мазохостически расправляющейся с Р. Фростом. Далее в этой переводческой вакханалии появляется «перепляс» и прекрасные леса без прикрас и крайне загадочные последние две строчки плюс послесловие М.Галиной об изымании оригинала из смыслового поля его. В конце, впрочем, она соображает про что это стихотворение, но ее соавтор считает эту «трактовку» натянутой. Что открыло им поле для бесконечного числа толкований Фроста без толку.

Ну, положим, соавторы к числу профессионалов не относятся и этот вариант можно отправить в мусор к вариантам Бетаки, Голя, Дашевского, Караулова, Кружкова, Степанова , Топорова, Чухонцева итп. А ведь цвет русского стихотворчества, не говоря уже о литературоведении.

Но там же помещена «интерпретация» М. Амелина! Явно профессионал, если судить по его оригинальным стихам ( см. его публикацию в том же номере) или по интерпретации Катулла, которая, скорее всего, совпадает с интерпретацией самого Катулла. Хотя после этой публикации ни в чем нельзя быть уверенным. Он тоже много говорит о таинственном смысле стихотворения и зачем-то привязывает его к биографии поэта, к эпизоду о продаже яиц. Но бог с ним, пути поэтической мысли неисповедимы, важен результат. Амелин пишет, что решился на пересоздание величайшего шедевра, когда заметил внутреннюю рифму – go к know и though и в том разгадка тайны давно понятной тысячам исследователям этого стишка. А именно, что поэт, остановившийся в мироздании, в темнейший вечер в году ответственен за него не меньше, чем Хозяин Леса. Упорно повторяя это снова и снова. И что же получилось?

А получилась очередная чепуха.

С владельцем леса я знаком:
Там у него в селенье дом;
Остановясь не на виду,
На снежный лес гляжу тайком.

Немедленно возникает вопрос, почему тайком? Каковы намерения путешественника? И это там, где на самом деле его интересует, как снег заполняет лес, что твои закрома.

Мой конь смекнул, чего я жду
Меж лесом и прудом во льду
Вдали от теплых стен и крыш
Мрачнейшим вечером в году.

В то же время у Фроста конь (а в подобном контексте конь совершенно неуместен, ибо должен быть русской тягловой лошадкой, Савраской) совсем не понимает намерений хозяина, полагая, что действие это queer - сомнительно, чудачество.

Он бубенцом нарушил тишь:
Опомнись, мол, что зря стоишь.

Прекрасные строчки наконец, но дальше!

Здесь хлопьев порх и ветерок
Слышны единственные лишь.

Этот «порх»… как не вспомнить «Пук Идей» другого соискателя на интерпретацию Фроста - Г.М . Кружкова из списка любителей интерпретаций.

И бездарный финал, где обещанная внутренняя рифма появилась - «сном/знаком », а ведь перевод был затеян ради нее. И какой ценой? Появляется слово зарок (клятва, обет но русифицированные здесь) и что не совсем обещание, ибо пафосней, а пафос и Фрост две вещи несовместные.

Забыться сном еще не срок,
Забыться сном еще не срок

Там, где самые знаменитые строки английской поэзии гласят:

Мне еще идти мили и мили прежде чем я засну –
Мне еще идти мили и мили прежде чем я засну.

Разница видна? Помимо семантики выражения «забыться сном», невозможного у Фроста.

Там же сообщается что в каком -то издательстве готовится Антология переводов этого стихотворения, где будут включены и эти два уродца. Это хорошая идея вероятно,
Вот что пишет тоже поэт и переводчик Лев Оборин:
Литературный критик Лев Оборин поделился с читателями «Горького» находкой: сборником плохой поэзии. Стихотворения настолько ужасны, что сами авторы расписались в неудаче.
Составителям сетевого альманаха «Двоеточие» Гали-Дане и Некоду Зингерам пару лет назад попалась в руки антология «Чучело совы» (The Stuffed Owl: An anthology of bad verse). На ее страницах модернисты Уиндем Льюис и Чарльз Ли собрали худшие образцы поэзии, когда-либо написанной по-английски.

или еще один опыт сравнительного переводо-ведения.

BUDDHA

Als ob er horchte. Stille: eine Ferne...
Wir Halten ein und hoeren sie nicht mehr.
Und er ist Stern. Und andre große Sterne,
die wir nicht sehen, stehen um ihn her.

O er ist Alles. Wirklich, warten wir,
daß er uns sähe? Sollte er bedürfen?
Und wenn wir hier uns vor ihm niederwürfen,
er bliebe tief und träge wie ein Tier.

Denn das, was uns zu seinen Füßen reißt,
das kreist ihm seit Millionen Jahren.
Er, der vergißt was wir erfahren
und der erfährt was uns verweist.

Ели это изложить прозой то получается такое:

И словно он слушает. Молчание: расстояние…
Мы останавливаемся и не слышим больше
И он звезда. И другие огромные звезды,
Которые мы не видим вкруг него.

О, он суть - все. Неужели мы ждем
Что он заметит нас? И нужно ли то ему?
И если мы упадем ниц пред ним, он останется
Самопогружен и ленив, как животное.

Ибо то что повергает нас к его ногам,
То вращалось вкруг него миллионы лет,
Он забыл, что мы испытываем,
И изучает то, что ведет нас (или то, что имеет к нам отношение),

Что можно сказать по этому поводу? Если поэт рассуждает о буддизме, то, скорее всего, приступая к написанию стихотворения в результате медитаций, он решит стилизовать его в технике буддийских же текстов, введя парадоксы, коаны, чтобы не писать банальностей привычных европейскому мышлению, Итак, европейский человек перед Буддой.

И словно он слушает. Молчание: расстояние…
Мы останавливаемся и не слышим больше

Здесь в образ вовлечены - слух (причем предположительный –«словно), речь (ее отсутствие «молчание») пространственная координата - движение, немыслимое без расстояния.
Если перестать двигаться, то можно вычесть слух, и тогда обессмысливается речь и ее звучание, которое, естественно, в медитации стихотворения отсутствует, что и является целью медитации, полное отключение всяких звуков. Рильке по сути пользуется известным методом при определении Бога - надо убрать постепенно все лишнее – предметы, чувства, определения, звезды, галактики, время и пространство и т. д. и то что останется в итоге, исключая и эти слова – то и будет Бог.

И он звезда. И другие огромные звезды,
Которые мы не видим вкруг него.

Ах, как тут по нашей рациональной логике просится – видим вкруг него, ведь даже измерил величину звезд. Но Рильке намекает на отсутствие зрения у наблюдателей , бессмысленность измерений ( трех или более) и ищет названия для божества буддизма. И ничего лучше и беспомощней не придумывает, как звезда, ибо в нашей мифологии это нечто великое и сам понимает это, переходя к общему месту

О, он суть - все.

А далее начинается самое интересное, чувствуя, что Будда ему не по зубам, поэт раздражается своей «буддоставленостью», но вдруг находит точное описание Будды, полностью попав в мироощущение буддиста – ленив, как животное!

Неужели мы ждем
Что он заметит нас? И нужно ли то ему?
И если мы упадем ниц пред ним, он останется
Самопогружен и ленив, как животное.

Ибо такое может оскорбить европейские божество, но для буддийца, что животное, что лепесток лотоса, все одно… Как у Мандельштама:

« Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето.
С дроботом мелким расходятся улицы в чоботах узких железных.
В черной оспе блаженствуют кольца бульваров...»

Буддийское лето все вместит.

Ибо то что повергает нас к его ногам,
То вращалось вкруг него миллионы лет,
Он забыл, что мы испытываем,
И изучает то, что ведет нас (или то, что имеет к нам отношение)

И тут мы снова возвращаемся в европейскую культуру, заинтересовав этого Будду, если сообразить, что же вращалось вкруг нас миллионы лет, пока не поменялась геоцентрическая картина мира. Какая именно звезда. Будда слушает Рильке!

А переводчики этого стишка? Что слышали они?

Нам известны четыре перевода этого стишка, трех профессионалов В. Куприянова, В. Летучего и К. Богатырева, они много занимались Рильке. И четвертый - Е .Зейферт, но совершенно беспомощный и потому о нем речи нет, хотя репутация у нее солидная ( https://wolgadeutsche.net/rd/seifert.htm)

Самая безобразная «интерпретация» у Куприянова, пожалуй.

Он словно внемлет гулу дальней дали.
Мы замерли, но нам невнятен звук.
А он — звезда, другие звезды встали
в ему лишь зримый лучезарный круг.

Здесь все с ног на голову, и звук появился в полном молчании, и мизансцена изменилась.

Теперь он — все. Заполнен окоем,
и нам нет места среди сна и света.
Уйдя в свой мир, он нам не даст ответа,
когда мы здесь к ногам его падем.

Если он все, то откуда берется окоем всего, уже «все» ограничивая? Среди сна разума и света животному места, естественно, не нашлось. Выброшен самый «вкусный» образ.

Ведь все, что повергает нас сейчас,
века веков в его сознанье скрыто.
Что мы познаем, будет им забыто.
Он познает минующее нас.

Но что именно нас повергает века веков? И почему Будда такой неуч? Да и «мы», выходит, зря в сей мир пришли и на Будду зря пялимся.

Пустой набор слов.

Ничуть не хуже «исполнение» Богатырева, глядящего в «ноты» Рильке.

Он слушает как будто. Тишь простора...
А мы не слышим этой тишины.
И он — звезда. Он в самой гуще хора
тех звезд, которые нам не видны.

Хор поющих звезд умилителен, и это-то в той нирване, в которой пребывает Будда…
Дальше идет дайджест или краткий пересказ содержания, хотя автору следовал бы знать что все псы животные , но не все животные – псы, иногда пес и ругательство, собака такая, сучка, кобель.

Он — это все. Но ждем ли мы всерьез,
что он увидит нас? О самомненье!
Да пусть пред ним мы рухнем на колени,
а что ему? Он — как ленивый пес.

Ведь все, что тянет нас к его ногам,
крушится в нем самом милльонолетья.
За наши знанья не в ответе,
он вечно недоступен нам.

Что сказано в последней строфе этим ленивым псом перевода загадочностью сходной с Сфинксом, не понял бы и сам Будда, получив Просветление в этом уродливом лихолетье «миллионолетья» . Почему бы просто не сказать – столетья?
Так что остается последняя надежда, на Летучего.

Он в слух ушел. И тишина, как дали...
Мы замерли, не слыша ничего.
А он - звезда. Другие звезды встали
невидимо для нас вокруг него.

И действительно, здесь все правильно, есть парадокс, сравнено несравнимое – тишина и дали. И мизансцена верно выстроена,

О да, он - все. Но ждет ли кто теперь,
что он заметит нас и нас рассудит?
Пади мы даже ниц пред ним - пребудет
глубоким и бесстрастным он, как зверь.

А здесь уже стишок начинает расползаться - и ожидание суда, и неверное слово «глубоким » и уж, конечно, не «зверь».

И весьма слабая строфа, ибо мольба, это не моление бескорыстное (но переводчик так поддерживает неуместный суд выше, подменяя «дух» и Рильке, и Будды), бессмысленный финал, если не общее место.

То, что влечет с мольбой к его стопам,
в нем миллионолетья прозябает.
Забыл он то, что знаем мы, но знает
он то, о чем заказано знать нам.

Видимо, великая русская переводческая школа еще не готова прочесть Рильке.

Поговорим об одном стихотворении Бродского, написанном на английском языке. Известно, что у специалистов, бытующих на критике поэзии, оценка этой его языковой ипостаси особого восторга не вызвала, и Нобеля ему дали за эссеистику на английском же и статус потерпевшего от советской власти. Но нам кажется, что это стихотворение (как и весь сборник «So Forth») несколько опровергает ученых критиков и славистов, как и их эстетику восприятия великого поэта. Речь идет о «At the City Dump in Nantucket» - «На городской свалке Нантакета». И если бы это стихотворение написал не русский гений, а какой-то американский или английский поэт, то вполне возможно, что его бы захвалили, ибо оно поражает и совершено неожиданными метафорами, и словарем, которым владел разве что один У. Оден. Да и рифмы там вполне узнаваемые, это именно у него они почерпнуты, если вспомнить т. н. «sloppy rhymes» или диссонансные (в русском языке аналог ключ-кляч, нпр.). Но и у Лоуэлла –

Sea-monsters, upward angel, downward fish:
Unmaпied and coпoding, spare of flesh.

Предположим, что автор этого стихотворения Р. Лоуэлл, которого Бродский ценил крайне высоко. Хотя там есть места, характерные для метафорики Р. Уилбера, которого Бродский ценил не меньше.

Вот что пишет по этому поводу А. Грицман:

«Вероятно, единственное «по-настоящему американское» стихотворение — «На городской свалке в Нантакете», мрачноватое, с тяжёлым звуком, несколько нарочито сложно написанное, но всё же чудодейственно создающее чувство океана и почти геологического распада и гниения. Возникает ощущение, что оно связано или, может быть, навеяно знаменитым стихотворением Роберта Лоуэлла «Кладбище квакеров в Нантакете». Роберт Лоуэлл, как известно, был одним из любимых поэтов Бродского, который переводил его стихи. Свою знаменитую «Элегию» Бродский посвятил именно Лоуэллу».

http://www.vestnik-evropy.ru/issues/fifteen-years-later-brodsky-in-america-essay.html

Не совсем понятно, почему именно «единственное» и что это значит, но догадки или ощущения здесь излишни, поскольку это совершенно очевидно уже из названия. Да и существует отличное исследование С. Ковалева в сборнике НЛО (*ссылка в примечаниях), где эта отсылка к Лоуэллу возникает сразу;

«Характерные черты этих пейзажей: руины, обломки, развалины, фрагменты статуй - знаки умершей или умирающей культуры у позднего Бродского - все чаще заменяются знаками умирающей или деградирующей жизни как таковой. Описание развалин превращается в автоописание. Городская свалка в стихотворении Бродского целиком состоит из <знаков распада> и <знаков времени>, а предлог at в его названии делает автора если не участником, то непосредственным свидетелем того, как <бренное пожирается бренным> перед лицом времени - <неумолимо вздымащегося > океана. Эта универсальная картина распада, однако, имеет точные координаты, указанные в заглавии стихотворения. Оно отсылает не столько к реальному Нантакету-сохраняющему <новоанглийский дух> островку, лежащему в 30 милях от побережья Массачусетса, - сколько к одному из хрестоматийных стихотворений Р. Лоуэлла – «Квакерсое кладбище в Нантукете …»

https://www.poetryfoundation.org/poems/48984/the-quaker-graveyard-in-nantucket

Итак:

The perishable devours the perishable in broad daylight,
moribund in its turn in late November:
the seagulls, trashing the dump, are trying to outnumber
the snow, or have it at least delayed.

Две «оденовские» рифмы, но у того, как правило, такие рифмы мужские, изобретательный Бродский ухитряется рифмовать женской (November/outnumber), хотя английский читатель воспримет их как мужские. Слово moribund вряд ли встретишь в разговорной или академической речи, это периферия словаря. По крайней мере, нам оно встретилось впервые.

Или по-русски:

Бренное пожирает бренное средь бела дня (отметим фразеологизм «средь бела дня»)
агонизируя в свою очередь в позднем (но и – в упокоившемся) ноябре-
чайки, разоряя отбросы, стараются превзойти числом
снег, или хотя бы отсрочить его,

или другими словами, Апокалипсис начинается уже в первой строфе. Бродский уничтожает Бытие три раза.

The reckless primordial alphabet, savaging every which
way the oxygen wall, constitutes а preface
to an anarchy of the refuse:
In the beginning, there was а screech.

И здесь появляется головокружительная метафора, но возможная только у Бродского, Логотеиста.
Отсылка к его символу веры – в конце бытия все возвращается на круги своя и мир рассыпается на буквы алфавита, атомы речи, к варварству ( savage – варвар , ср. с его - «я христианин, потому что не варвар» и savaging –загрызть, затопотать, уничтожить) И последняя невероятная строфа - В Начале был Визг. Бродский вышел из Евангелия от Иоанна. А вот эта самая «анархия», это цитирование Уилбера ( нпр. - Из прочных домов, из анархии сердца..)

Беспечный первичный Алфавит, уничтожая всякое, что
близ стены кислорода, утверждает преамбулу
к анархии мусора –
в начале был Визг.

Далее;

In their stammering Ws one reads not the hunger but
the prurience of comma-sharp talons toward
what outlasts them, or else а tom-out
page's flight from the volume's fat,

Метафора продолжается, в игру вступает знак препинания наряду с заиканием W, и россыпью аллитерации, впрочем, это stammer пришло сюда из Одена, кажется, что все лучшее в английской поэзии пишет это стихотворение. Однако перевести это tom-out задача не простая, пока не вспомнишь аналог - tom-cat и выше - похотливые когти (А prurience тоже слово не самое употребительное) и тогда –

В их заикающихся W прочитывается не голод, но
похоть когтей острых, как запятые, к
тому, что их переживёт или к этому самцу отсутствия
исчезновению страниц из толстого тома,

Типичная игра с «наличием отсутствия» у Бродского.

Далее:

while some mad anemometer giddily spins its cups
like а haywire tea ceremony,
and the Atlantic is breasting grimly
with its athletic swells the darkening overcast

Игра продолжается вполне в духе Елизаветинской каламбурной поэзии метафизиков даже при полном отсутствии Бытия и сумасшедшего алфавита в нем. Поскольку в метафоре с чайной церемонией caps - естественно чашки, но в контексте алфавита это еще и Заглавные буквы. Но и воды Атлантики – земное, начинает вскармливать небесную твердь (обратим внимание на внутреннею «рифму» Antllantic / athletic, дух Божий начинает витать над Атлантикой, возможно отсылая к атлетам-атлантам, миру первичному и мифическому.

Пока некий анемометр легкомысленно вращает свои чашки
как при небрежной чайной церемонии,
и Атлантика угрюмo кормит грудью
своих атлетических вздутий мрачнеющие облака.

Единственная претензия, которую можно предъявить Бродскому, это «русская» ассонансная рифма cups /overcast. Но именно так он пытался влить яд русской просодии в ухо Призраку английской поэзии, перешедшей на верлибры абсолютной свободы от классической поэзии.
Возможно, по наивности или фанатичной преданности двум языкам. Или Языку.

Осталось процитировать того же С. Ковалева:

«…выбор сделан в пользу отчаяния. Даже <бездумный первобытный алфавит> (The reckless primordial alphabet) не служит источником поэтической надежды для логоцентриста Бродского, но является лишь <предисловием к анархии мусора> (constitutes а preface / to an anarchy of the refuse). Однако поэтика этого отчаяния сложнее. Отталкивание от лоуэлловского претекета придает стихотворению Бродского черты recusatio (отказа), а замена <кладбища > на <свалку > отслает к одному из образцовых примеров recusatio в американской поэзии ХХ в. - стихотворению У. Стивенса (1938) . Причем связь <На городской свалке в Нантакете> и <Человека на свалке> декларируется уже в названии стихотворения Бродского. Значимыми оказываются не только совпадение локусов и использование сходных грамматических форм для их обозначения, но и сам принцип трансформации чужого заглавия…»

Там же С. Ковалев проводит параллели со стихотворением У. Стивенса «Человек на свалке», по сути дела найдя место великому русскому поэту в Пантеоне выдающихся поэтов по другую сторону вод.

Автор этих строк в юности написал только одно более или менее приличное стихотворение, еще не прочтя Бродского, чтоб прочтя его, навсегда завязать с писанием стихов.

Неужели все так просто -
Снизу воды, сверху свод,
Голос жаждал отголоска
Тьму потряс во тьме и вот,
За народами народ
Отпадает, как короста,
Уточняя перевод.
Рифмой звонкою играет,
Мукой смертною томит.
Чья рука перебирает
Беспокойный алфавит?

Существует перевод этого стишка И. Бродского на русский язык. Но пера совершенно бездарного переводчика В. Куллэ, который не понял ни одного слова в оригинале и получилась полная бессмыслица и пустота в бесконечной степени, страшнее ада, описанного здесь Бродским, и где только поэт продолжает Игру Игр (как определил поэзию Бостонский поэт Г. Марговский), посему и говорить о том нечего.

Ох, не любят Бродского литераторы по обе стороны Атлантики.

Примечание:

*
https://www.academia.edu/11715213/%D0%94%D0%B2%D0%B5_%D1%81%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%BA%D0%B8_%D0%B8_%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%BE_%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B1%D0%B8%D1%89%D0%B5_%D0%9E_%D0%9B%D0%BE%D1%83%D1%8D%D0%BB%D0%BB%D0%B5_%D0%A1%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%B5_%D0%B8_%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%81%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%B8_%D1%8D%D0%BB%D0%B5%D0%B3%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%B8_%D0%B2_At_the_City_Dump_in_Nantucket_

или краткая рецензия на две публикации в журнале «Интерпоэзия»

https://magazines.gorky.media/interpoezia/2020/1

Первая из них это боговдохновенное эссе А. Тарна о природе речи, и творчества в широком смысле, где он развивает идеи великого мыслителя И. Бродского (не сильно на него ссылаясь в качестве приоритета) и который в свою очередь развивал идеи многих великих мыслителей и поэтов, но находя единственно верные слова в единственно верном порядке для нанесения на скрижали Нового Завета Поэзии.

https://magazines.gorky.media/interpoezia/2020/1/o-poezii-3.html

Однако, и скорее всего, сам того не замечая, Тарн в этой взволнованной гносеологии или аксиологии, постоянно употребляя одно слово, противоречит Закону Божиему, буде то Тора или Моральный Кодекс Строителя, что выдает уже мыслителя невеликого, и воспитанного в школе материализма и вульгарного реализма. Однако, если дочитать это эссе до конца, то оказывается, что все это лишь преамбула к характеристике творчества выдающегося русского поэта, проживающего в Израиле Семена Крайтмана, что уже оправдывает существование журнала «Интерпоэзия». Где, по крайней мере, иногда печатают замечательного поэта Б. Херсонского.

И «как бы» в развитие теории отражения Великого Замысла Божиего, журнал прилагает очередные варианты переводов трёх стихотворений Одена (тоже однажды представившего некую гносеологию природы речи, но всего в 14 строчках в отличие от Тарна),

https://magazines.gorky.media/interpoezia/2020/1/vse-teper-ne-dlya-nas.html

где в преамбуле сказано следующее:

Уистен Хью Оден – англо-американский поэт, мастер интеллектуальной лирики.

Что уже много говорит о редакторе журнала «Интерпоэзия». Ибо получается, что бывает лирика не интеллектуальная, или попросту глупая. И кто же из поэтов писал подобную? А вот же - У. Оден в переводах Т. Шепелевой!

Два оригинала из подборки как и их интерпретации, мы неоднократно обсуждали в первом томе «Очерков русской культуры» и любезный читатель может приникнуть там к водам Иппокрены, посему можно только отметить перлы из этих новых несколько пародийных откровений отражения поэзии Одена в кривом зеркале Воронежской поэтессы,

Ибо выяснятся, что в первом стишонке, переводила она не Одена, а дурной вариант А. Сергеева или аналогичный - Я. Пробштейна

На улице в пивной, на Пятьдесят Второй,
страдаю я. (Все умники в пивной
страдают точно так же, как невежды.)

Но если дочитать до фразы - «Балетный гений, спрыгнувший с ума», то можно перейти к

БЛЮЗ ДЛЯ БЕЖЕНЦЕВ

Говорят, в этом городе тысячи лиц,
и живут они в рамках моральных границ,
но для нас дорогая, у них ничего не найдется.

После столь изящной словесности морального беспредела слов, стремглав к -

В МУЗЕЕ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

По поводу страданий и мучений
они не ошибались никогда –
прекрасно знали старой школы мастера..

И сколько поэтам не внушай, что выражение «Старые Мастера» это устойчивое выражение, литераторам «Интерпоэзии» все по барабану. А ведь в том же номере о Пастернаке рассуждает Д. Бобышев! Известный тем, что был другом Великому Мыслителю, поклонявшегося речи А.Тарна.

1

Духовные скрепы Джеральда Мэнли Хопкинса

Кажется, вирус переводческой графомании дошел от «Иностранной литературы» до города Петра и вот, весьма почтенный журнал «Звезда» публикует очередную фантазию Самуил Яковлевича Кружкова, заполнившего почти все лакуны английской поэзии, где не натоптал его собрат Ян Пробштейн.
https://magazines.gorky.media/zvezda/2020/3/in-dublin-fair-city.html

Уже надоело обсуждать поэзию этого автора, но если уж он взялся за гениального Хопкинса, то тут из карантинной могилы встанешь в защиту русской духовности .

Скорее всего, Хопкинс в принципе на русский язык не переводим, ибо не имеет аналога в русской поэзии, и только безответственный версификатор может осмелиться за него взяться. Достаточно посмотреть на кошмарные переводы самого знаменитого стихотворения его «Пестрая Красота».

Тем не менее, спрятав как всегда текст между сопроводительной документации, наш поэт- лауреат за него берется. И то что получилось настолько восхитительно, что сразу возникает «Пук Идей», как в одном его более раннем творении.

Речь идет о сонете «Падаль», хотя в оригинале оно называется несколько иначе –

Carrion Comfort

BY GERARD MANLEY HOPKINS

Not, I'll not, carrion comfort, Despair, not feast on thee;
Not untwist — slack they may be — these last strands of man
In me ór, most weary, cry I can no more. I can;
Can something, hope, wish day come, not choose not to be.

But ah, but O thou terrible, why wouldst thou rude on me
Thy wring-world right foot rock? lay a lionlimb against me? scan
With darksome devouring eyes my bruisèd bones? and fan,
O in turns of tempest, me heaped there; me frantic to avoid thee and flee?

Why? That my chaff might fly; my grain lie, sheer and clear.
Nay in all that toil, that coil, since (seems) I kissed the rod,
Hand rather, my heart lo! lapped strength, stole joy, would laugh, chéer.

Cheer whom though? the hero whose heaven-handling flung me, fóot tród
Me? or me that fought him? O which one? is it each one? That night, that year
Of now done darkness I wretch lay wrestling with (my God!) my God.

А именно – Отвратительное утешение.

И написано там такое:

Нет, я не буду, отвратительное утешение, Отчаяние, не буду пировать на тебе,
И не буду распутывать – слабые они могут оказаться – эти последние нити человека
Во мне или даже самые слабые, (но) кричать Я не могу больше, могу.
Могу что-то, - надеяться, желать дня грядущего, не выбирать не быть.

Хопкинс потому гениальный поэт, помимо духовности, доведенной до состояния божественного, потому что его можно узнать по божественному косноязычию отрывистой речи уже с первой строки. А вот кого можно узнать по этому тексту в русской поэзии, то и богу неведомо.

Я не буду, Отчаянье, падаль, кормиться тобой,
Ни расшатывать — сам — скреп своих, ни уныло тянуть
И стонать: Все, сдаюсь, не могу. Как-нибудь
Да смогу; жизнь моя родилась не рабой.

Конечно, только человек наглухо лишенный литературного слуха может написать эти «скрепы» в наше насмешливое время, но уже «тянуть скрепы», это из ряда вон. Лучше бы наш поэт волочил золотые нити в переводе из Донна, где он тоже ухитрился перевести стишок даже хуже Бродского и о чем мы упоминали неоднократно. И как образованный комментатор английской поэзии мог не заметить Гамлетовскую коннотацию? Откуда эта раб вообще взялась и зачем? И зачем он урезает количество стоп, лишаясь возможности сказать наконец хоть что дельное?

Но, ах, но О ты ужасное (Отчаяние) почему ту со мной так грубо?
Твоя скрученная-мира правая нога дрожит? Кладет львиную лапу на меня? Изучает
Мрачным всепоглощающим взглядом мои исцарапанные кости: и крыло
О во времена бури, вознесло меня туда; меня, яростно пытающегося избежать тебя и сбежать?

Возможно здесь есть отсылка к борьбе Иакова с Богом, а может и нет, но получается такая «жидкая муть» -

Для чего ж ты меня тяжкой каменной давишь стопой
Без пощады? И львиную лапу мне ставишь на грудь?
И взираешь зрачком плотоядным, где жидкая муть,
И взметаешь, как прах, и кружишь в буреверти слепой.

Здесь из оригинала случайно проскочила в «буреверти» сочинительства только «львиная лапа». Видимо поэту пригрезился каменный лев у моста в Петербурге. Но с архитектурным излишеством повторения давления стопы лапы, опустившей копыта на скрепы России или попирающей змея русского перевода. Количество стоп поэт явно игнорирует и рифмует, как бог на душу положит. А ведь рифм к слову грудь очень много, вот нпр. бери любое слово -https://rifme.net/r/%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%B4%D1%8C/0

Почему? Эти моя мякина может летать, зерно мое лежит, абсолютное и явное,
Нет во всех этих трудах, в этой суете издавна (кажется) я целовал этот побег (символ власти здесь, скипетр),
Руку скорее, мое сердце, виждь! покрытая броней мощь,
палантиновая радость будут смеяться, славить

Метафора с зерном узнаваема легко, несколько сложнее правильно перевести это - lapped strength, stole joy, однако если учесть сквозные образы стихотворения и его религиозный контекст, тогда узнается Lapped arm – сплошной панцирь. а радость – это радость столы - палантина, меховой накидки, боа или епитрахили, орари.

Но наш поэт упорно тянет тему раба божиего, ликующего под скрепами.

Для чего? Чтоб отвеять мякину мою от зерна, чтоб, смирясь,
Целовал я карающий бич, пред которым дрожим,
Чтоб, смеясь, пел хвалу раб ликующий, вдавленный в грязь.

И оглушительный финал, явно отсылающий к поединку Иакова с Богом.

Славить, но кого? Героя, чье умение владеть небесами швырнуло меня (см выше), наступило, истоптало
Меня? Или я сражался с ним? Или с кем? Он ли каждый?
В эту ночь, в этот год
Полного мрака я, бедняга, лежу борясь с (о Бог!) моим Богом.

С кем сражается здесь Кружков, не вемо, Иаков вроде с Самим боролся. А не с заместителем или здесь отсылка с схождению Гаврила к непокорной Марии в Гаврилиаде. Но откуда язь взялся на горных высотах этой поэзии? Тем не менее, Хопкинса он убил начисто.

Чью хвалу? Сам не вем. Победил ли меня херувим?
Или я? или оба? — всю ночь, извиваясь, как язь,
Я, бессильный, боролся впотьмах (Бог мой!) с Богом моим.

Да и к слову «моим» много рифм можно сообразить, отпустив херувима на свободу из этого стишка.

Остальные извлечения из собственных переводов в этом эссе сделаны приблизительно на таком же уровне, но кажется главный редактор жаловался, что замечательный журнал вот, вот разорится.
А не печатай всяку поэтическую «падаль».

Наши полевые изыскания на раскопках русский культуры приводят к мысли, что, за редким исключением, великие и невеликие поэты переводят крайне плохо, но и вполне солидные филологи тоже не сильно в этом преуспели – М. Гаспаров, Б. Томашевский, О. Седакова (и поэт первостепенный, и мыслитель из лучших)… и вот еще И. Шайтанов, редактор замечательного журнала «Вопросы Литературы» и несомненный знаток эпохи Возрождения. Это вам не фантазер Г. Кружков или растрепанный мыслями В. Куллэ.
В ИЛ2 / 2020 опубликованы его размышления о поэзии Шекспира и, как результат их, новая версия переводов сонетов.

http://www.inostranka.ru/data/documents/2020-02_Shaytanov.pdf

Нам уже приходилось писать о полном провале этой версии, затмившей неудачу и С. Маршака, и многих соискателей истины в этом популярном жанре.

В публикации И. Шайтанов упоминает это: «Перевод как интерпретация. Шекспировские ‘сонеты 1603 года’” (ИЛ, 2016, № 5). На что мы ответили здесь:

https://alsit25.livejournal.com/184464.html

Но теперь тема развивается, и мы последуем за этими интерпретациями и концепциями.
Постановка проблемы интерпретаций заявлена в этом пассаже:

«Адекватность, разумеется, понята не как буквализм, а как более полное соответствие смыслу и способу выражения, соответствие тому жанру, каким был ренессансный сонет, на три века сделавшийся основной формой лирического высказывания. Что обеспечило ему столь устойчивую популярность? Каким образом можно (если можно) воссоздать память о том значении сонетной формы, а не приспосабливать ее сознательно или бессознательно к ожиданиям сегодняшнего читателя?»

И это верно, если еще не забывать о содержании, ибо трудно предположить, что сам Шекспир писал ради ожиданий читателя, предпочитающего чего попроще, игнорируя то неожиданное, что сообщал им их гений. На потребу толпы.

И дальше Шайтанов уточняет - «Это то, что возникает в самой речи, что она может выразить и выражает, то, что можно определить как речевую риторику.»

Опять верно! Ибо риторика и ее стили, как ничто другое, характеризует эпохи и мировоззрения их обитателей, да и человек, как известно, это его стиль или даже текст.

И он добавляет: «Так что в большей мере к теме разговора имеют отношение не классические риторики с их фигурами речи, а классификация Б. М. Эйхенбаума в “Мелодике русского лирического стиха” (посвящение ОПОЯЗу помечено летом 1921 года): “Выдерживая интонационный принцип деления, я различаю в лирике следующие три типа: декламативный (риторический), напевный и говорной” ».

Но это же принцип стиховедческий! Изучающий ритмические особенности стихотворения и «эвфонические приемы». Тогда что делать с головокружительной риторикой древних греков или схоластов Средневековая и Возрождения (включая Позднее), когда литератор говорил не только стихами, лирикой, но и прозой? В эпохе, которую Шайтанов, знает, как никто другой. Или другими словами, уже здесь принципы оценки или написания сонета исключают очень многое, что, вероятно, и отразилось на самих переводах сонетов, как мы покажем ниже.

Но далее следует такой пассаж!

«Это именно то, что характерно для шекспировского сонета и чаще всего не было переведено Маршаком, предложившим даже не перевод текста, а перевод жанра — ренессансного сонета на язык русского романса, то есть из одного типа поэтической речи в совсем иной. Я не буду здесь останавливаться на том, какими причинами и обстоятельствами как литературными, так и внелитературными был обусловлен выбор формы и ее успех у советского читателя, который в 1940-е годы (когда были опубликованы переводы Маршака) если и мог рассчитывать на новую лирику, то лишь транслируемую через классический оригинал. Всякая иная была фактически под запретом».

Позволим себе вступиться за Маршака. Возможно, он был напуган на всю жизнь, глядя как один за другим погибают лучшие русские поэты и потому лебезил перед властью, извращая Шекспира до романса, да и «классический оригинал» не обязательно сладкозвучная сентиментальщина. Почему не предположить, что Маршак искренне верил по доброте своей в то, что писал? В конце концов, современный поэт Г. Кружков, тоже человек добрейший и любимый партией и народом, сегодня может ничего не бояться, и потому извращает западную поэзию не менее искренне, чем Маршак. Не он ли свел глубокую метафизику Киплинга до «Мохнатого Шмеля» цыганского романса, доведя эту тенденцию до края романтической Ойкумены?
Да и сам Шайтанов в этом случае, без сомнения, говорит искренне, ничего не боясь.
Да и не в романс переводил Маршак риторику Шекспира, а в поздний романтизм советской поэзии, не знавшей ни символистов, ни модернистов по известным причинам, когда «Капитанов» Гумилева сменила «Бригантина» П. Когана. И Никитины спели Маршаковский сонет, не романсом, а в стиле бардовской песни. Гораздо точнее выразился М. Крепс в работе о И. Бродском:

« Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской
поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и
романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее
внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии
чувственной поэзии в России…. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений…».

Далее И. Шайтанов вполне добросовестно находит «бревна» в текстах Маршака, не упустив и щепок, и предлагает принцип разбора оригинала и интерпретации его:

«В свете такого понимания сонетной формы предложу несколько примеров комментария из подготовленного мною сборника шекспировских сонетов. Комментарий к двуязычному изданию — это проблема чаще всего не осознаваемая, не рефлектируемая. Обычно комментируют текст на иностранном языке, идя вслед за его англоязычными комментаторами, работая на его понимание. Достаточно ли этого? Такой посыл противоречит природе двуязычного текста, оставляя часть его — в переводе на родной язык — незамечаемой, как будто перевода здесь и вовсе нет».

Воспользуемся этим принципом. И перейдем к самим сонетам, наверно достаточно и двух или трех из первой половины свода сонетов, и хоть один из второй. Подстрочники А. Шаракшанэ, но выправленные там, где он ошибся.

И обратим внимание на сей пассаж:

««Мне уже не раз приходилось говорить о сонете как о жанровом аналоге романа в поэзии, как о жанре, не известном античности и установившем новую речевую условность: “Сонет стал одной из первых манифестаций этого мышления, поскольку представлял новый тип поэзии, создаваемой в расчете не на музыкальное сопровождение, а для чтения про себя”1. Этот новый тип речевой условности рождается в связи с темой, определившей “новую жизнь” — с любовью».

Ну, от романса до романа, видимо, шага два. А любовь до сонета известна была даже на Лесбосе, где пела Сафо, сонета еще не ведая… Но, кажется, что «чтение про себя» уже исключает раздумья в пользу тихой музыки слововерчения. Но хоть появилось слово «мышление»…

Итак, поищем риторику в текстах Шекспира и переводчика.

Сонет 33

Много раз видел я, как великолепное утро
льстит вершинам гор царственным взглядом ,
целуя ( прильнув) золотым лицом зелень лугов,
золотя бледные ручьи с помощью небесной алхимии,

но вскоре позволяет нижайшим тучам затмевать
грозами свое небесное лицо
и, пряча от покинутого мира свое лицо,
крадется, невидимое, на запад с позором.

Здесь вообще говоря разыгрывается целая драма, тянущая на роман и требующая немедленно выяснить какого именно льстеца подвергли гонениям, иначе стишок никак не переведешь с привлечением всего академического аппарата и досужих домыслов. Но метафора тянется долго.

Так и мое солнце однажды ранним утром озарило
мое чело всем своим триумфальным великолепием,
но увы, моим оно было только один час --
и его от меня скрыла местная туча.

Вот эта самая «локальная» туча снижает высокую риторику божественных отношений при дворе вкупе с кем-то сословия пониже.

И все же моя любовь его за это нисколько не презирает:
земным солнцам позволено иметь пятна, если в пятнах солнце небесное.

Видимо, лир. герой тоже на руку нечист и приверженец рождающего Гуманизма всепрощения, но ощущение, что сонет вылит из золота. Однако метафору надо бы прочесть, - Божество одно, а людей много. И это тоже поэтическая математика.
А вот позолоченная версия:

Сонет 33

Не раз мне утром открывался вид:
Верх гор ласкает царственное око,
Божественный алхимик золотит
Зеленый луг и серебро потока;

Явная амфиболия во второй строке, но зачем золотить серебро?

А то, сокрывши лик небесный свой
За низких облаков угрюмой грудой,
Незримое, стыдливою стопой
Влечется солнце к западу отсюда.

Вообще говоря Ugly cloud , это грозовая туча , если не переводить в лоб , т.е. совсем другое см. нпр. здесь:

https://www.vintagestory.at/blog.html/news/ugly-clouds-more-ugly-clouds-and-finally-less-ugly-clouds-r8/

Но уж точно не грудой, ибо в русской поэзии до сих пор говорили - облачная гряда. И наверно можно влечь стопы, но нельзя влачится стопой. Да и инверсия второй строчки оскорбит ухо любого стиховеда. А риторика выражения – стыдливая стопа устыдила бы даже Блудного Сына своим лексическим блудом.

И я знал утро, когда ранний свет
Струился на чело лучом могучим,
Но минул час, и солнца больше нет:
Как маской скрыто облаком летучим.

Если облако летучее, т.е. быстро исчезает, то в качестве маски его не используешь.

Земному другу не в укор пятно,
Коль на небесном солнце есть оно.

Но вот как сюда проскочил всеми попираемый Маршаковский «друг»? Но хоть не милый…

Поглядим еше:

109

О, никогда не говори, что я был лжив сердцем,
Хотя разлука, казалось, отказала пламени в его праве .
Так же легко я мог расстаться с собой,
Как с моей душой, а она находится в твоей груди.

Здесь изысканная риторика заключена в этой классической для Елизаветинской эпохи метафоре про душу, это еще не Донн, но то, из чего вырастет и Донн, дорастая до Бродского.

Это и есть мой дом любви, если я и блуждал,
То подобно тому, кто путешествует, я возвращаюсь
Точно в срок, не изменившись со временем,
Так что я сам приношу воду, чтоб смыть пятна.

Здесь риторика приземленного Возрождения заключена в этой земной стирке рубашки духа.

Никогда не верил - хотя в моей природе царили
Все слабости, осаждающие всех людей -
Что она (природа или душа) могла быть так абсурдно запятнана,
Что свела к ничему всю сумму добра.

Здесь риторика заключена в классической для начала Века Разума математической метафоре.

Я и называю всю Вселенную ничем
Кроме тебя, моя роза, в ней ты мое все.

Эти чувственный финал, но построен по правилам риторики схоластов – Ты все и ничто. То ли роза вырастает до размеров вселенной, то ли Вселенная все еще ничто. И тогда эта Любовь Вселенская, вне логики, «потому что абсурдна».

А вот иная риторика:

Ты сердцу на измену не пеняй
Хотя в разлуке пыл любви слабей;
Как вне меня нет жизни для меня,
Так вне тебя — нет для души моей:

В этом не поэтичном дайджесте, сведенном до сантиментов Надсона или Асадова, крайне популярных на Руси, появилась и сомнительная эротика («в тебе – вне тебя»). Но исчезла головокружительная метафора отхода души – легче умереть, чем быть нелюбимым тобой. И эта краткость урезанного изложения великой поэзии. вызывает вопрос, чей пыл ослаб? У Шекспира это очевидно.

Там — дом моей любви; влечет меня,
Как путника, — поближе к дому быть,
Чтобы, меняясь, но не изменя,
Мне самому пятно слезами смыть.

«Изменя», если даже это грамотно, поневоле читается, как «из меня», двусмысленно. А разъяснение к дому, это излишество в сонете, где не помещается много других важных слов, возможно, там не романтические слезы романсовой поэзии, а просто вода для стирки. Потом, руша буколику, предшественницу романтизма, иной гений Р. Геррик приземлит все это красивости.

Пусть слабости, но низменная страсть
Мне не пятнала самое нутро
С тем, чтобы, надо мною взявши власть,
Ничто вручить за все твое добро.

Добро, как известно, имеет две коннотации, все хорошее, что ты мне сделала и то, чем заплатили альфонсу. Это тоже задуманная поэтом двусмысленность или ляп переводческий? И что такое нутро здесь, в рассуждении места проживания душ выше? «Математическая» метафора, одна из «визитных карточек» Шекспира пропала в нутре перевода.

Да, я зову вселенную ничем:
Ты — цвет всего, а я владею всем

Увы, мастерство в переводе сонета, его нутро, оценивается по замку, а любимая из нутра тут явно выпала и ей ничего не досталось. Не пустил ее Шайтанов в дом Шекспира.

Но, конечно, интересней всего рассмотреть сонет 39, ибо именно в нем возникает техника, развитая впоследствии Д. Донном и основана она на риторике схоластов, подготовивших Возрождение, поэтическую теологию, другими словами. Хота Шекспир по вере был язычником, а Донн ревностным протестантом, мыслили они одинаково. Автор перевода проделал скрупулёзную работу с привлечением многих специалистов и нпр. там приведена цитата:

«Именно это последнее слово как ключевое отмечает С. Бут и дает ему подробный комментарий (приводя его к сонету 97, но делая общим для обоих текстов): “...поскольку шекспировское слово ‘absence’ в значении ‘separation’ передает не-географическую идею отчуждения (estrangement), то оно приобретает метафорическое значение...”. Это значение точно охарактеризовано как не-географическое, не пространственное, имеющее отношение не к разлуке, по крайней мере, в первую очередь: разлука может быть, но не о ней сейчас речь».

А о чем? Проще всего найти ответ у Бродского, этим словом играющего неоднократно, поскольку он лучший ученик в «метафизической школе» Донна. Но тут в основном речь идет о другой проблеме, одной из основных в те времена, когда созревала современная математическая логика двоичности, диалектика, наконец, отголосок споров о троичности в контексте Троицы. Вспомним нпр. ересь двуперстия на Руси. В статье много места уделено слову twain, хотя особенно думать тут нечего. Это близнецы, двояйняшки, точные подобия, двоичность или двойственность.
Вспомним «Схождение Близнецов» Т. Харди, описанное тем же Бродским.

Но пора к самому сонету 39

О, как же я могу воспеть подобающим образом твои манеры,
когда ты не что иное, как лучшая часть меня?
Что может моя хвала себе принести мне самому?
И кого, как не себя, я хвалю, когда я хвалю тебя?

Хотя бы ради этого давай разделим любовь,
и наша драгоценная любовь потеряет имя единичности
чтобы, благодаря этому разъединению,
я мог воздать тебе то должное, которого заслуживаешь ты один.

Отсутствие суть пытка, как доказал бы ты,
когда бы твой мрачный досуг не давал сладостной свободы
развлекать время мыслям о любви,
которую так сладостно время и мысли обманывают.
И хотя ты учишь, как сделать единое двоичным
воздавая здесь хвалу ему здесь, он тот кто, следовательно останется!

И здесь много двойников. Нпр. тот, кто время развлекает, тождественен самому времени. И наличие отсутствия единичности в парадоксальном финале, где ученый «друг» учит, доказывая(!!) в чувственной лирике, как воздвигнуть Александрийский столп самому себе в этом еретическом стишке.

И что же получилось?

Мою хвалу невместно петь тебе,
Как ты и есть часть лучшая меня:
Как самого себя хвалить себе,
Себя при том хвалой не уроня?

Рифма тебе/себе не достойна Шекспира, да и русский поэзии, как и неуклюжая архаика невместна - «Как ты есть..» и нациграмер убил бы за это «уроня».

Всегда раздельно были мы и есть,
Не составляя и в любви одно,
Когда твои достоинства вознесть
Мне только в разлучении дано.

И ни в коем случае «не всегда», иначе исчезает отсутствие наличия! И вся риторика проваливается в демагогию.

Отсутствие! Сколь горько коротать
Пришлось бы твой досуг, когда б не ты,
Дарило время о любви мечтать,
Ей сладко внемлют время и мечты;

Тут лирический герой обращается к Отсутствию, отделяясь от визави или самого себя, пиша о досуге отсутствия, а если это Отсутствие просто восклицание, то «ты» становится рода среднего. Пассаж про время и мечты хуже всех сонетов Маршака немыслимым штампом, которому не сподобились бы ни Финкель (живший неподалеку от нас в Доме Интеллигентов в городе Харькове), ни даже бездарный Микушевич).

Ты учишь: мы вдвоем, хоть я вдали,
И потому могу его хвалить!

И столь же немыслимая рифма замка…

Что за профессия, Создатель, интерпретировать Шекспира!

Словесность русская больна…

А. Пушкин

Вот такая публикация попалась на глаза:

https://magazines.gorky.media/nov_yun/2018/6/tainstvennyj-pridatok-emili-dikinson-i-intertekstualnost.html

Григорий Кружков
«Таинственный придаток»: Эмили Дикинсон и интертекстуальность

«Эта статья была написана летом 2018 г. как доклад на Международном Конгрессе переводчиков и обнародована до того, как в номере 4 (2018) «Новой Юности» было опубликовано эссе Татьяны Стамовой «Дикинсон и Шекспир». В наших работах оказались некоторые совпадения, хотя их немного. Надеюсь, что предлагаемая статья дополняет и расширяет аргументацию Т. Стамовой.»

Понятно, что читатель русский мало образован и для него общеизвестные истины надо переоткрывать снова и снова, но хочется думать, что доклад, прочитанный на Международном конгрессе переводчиков в 2018 году все-таки был рассчитан на цвет литераторов этого жанра - Великую русскую переводческую школу нового поколения и что там сидело хоть несколько человек, слыхавших и о Китсе и о его «Греческой Вазе». Не менее образованных, чем великий поэт Эмили Дикинсон, знавшая о Джоне Китсе , поэте выдающемся. И переводчик должен иметь это в голове, как написано ниже:

«Для его понимания нужно иметь в виду «Оду Греческой Вазе» Джона Китса с ее знаменитой формулой: «Красота есть правда, а правда — красота». В стихотворении мы слышим голос того, который умер за Красоту (то есть поэта или художника), и другого, который умер за Правду (то есть героя), ведущих разговор за могильной чертой, разговор братьев и соратников. Так Дикинсон уравнивает ранг героя и поэта, значение их земного призвания и высокого подвига. Это, с одной стороны, прямая отсылка к тождеству Китса: «beauty is truth, truth beauty», а с другой стороны, дополнение к формуле ее любимого поэта. Переводчик, конечно, должен иметь это в голове.»

Но, увы, не только это. Например, что из двух братьев один был сестра, и никакого дополнения здесь нет, учитывая характерные аллегории Дикинсон, и она даже их обозначает заглавными буквами, чтоб образованные переводчики не пролетели. Однако, всякие теории по поводу конкретного стихотворения имеют смысл тогда, когда в результате получается если не равноценное стихотворение на другом языке, то хотя бы не дайджест для любителей поэзии Кружкова. Ибо Кружков, скорее всего, принадлежит к школе Маршака, а там изгоняют из поэзии все, что может показаться неудобным гонителям и Красавицы, и Героя. Очередные похороны обоих или обеих. Что же именно неудобного в этом стишке по мотивам Д. Китса? Дополнения, так сказать. Сравните.

I died for Beauty - but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room –

Я умерла во имя Красоты ( ибо for по –английски здесь не за, а «во имя», «для Красоты», если буквально . Но с трудом приспосабливалась к Склепу, к Гробнице ( в отличие от grave Tomb нечто приподнятое в прямом и переносном смысле) т.е. здесь дана психологическая характеристика погибшей , и там она неугомонна, как Герой.

Когда тот, кто погиб во имя Истины БЫЛ УЛОЖЕН ( т.е. несколько упирался от вложения) в соседнем пространстве или комнате Пантеона. И что нам сообщает ученый переводчик?

Я умерла за Красоту —
Но только в Гроб легла,
Когда Сосед меня спросил —
За что я умерла —

Это умерла «за Красоту» - потому что была красивой, задолго до Кружкова повторили с десяток дилетантов, но тогда и упомянутое тождество надо описывать так, – А я погиб потому, что я есть Истина. И Кружков мог бы связать Дикинсон с Достоевским (если истина не во Христе, то я с Христом, а не с истиной и сообщить, что парадокс этого высказывания именно в том, что Христос тождественен истине, и подложить его третьим в могилу к этим двум)
Или другими словами, литературу из строфы он изъял, оставив глагольную рифму, а рифмы в этом стишке довольно любопытные и совсем не примитивные, как вся строфа Кружкова.

He questioned softly "Why I failed"?
"For Beauty", I replied -
"And I - for Truth - Themself are One -
We Brethren are", He said –

Он спросил тихо, - Почему я потерпела поражение?
Во имя Красоты, - ответила я -
А я ( погиб) во имя Правды. Мы-одно –
Мы Братство – сказал он.

Естественно, здесь останавливает слово Brethren, собратья (по профессии), чада (в религиозном обращении, братство монастырское) и только одно это слово отсылает к бездне культурологических ассоциаций и к этике Гильдий, и к религиозной подоплеке творчества Дикинсон, и ко многому другому в контексте разговоров о высокий морали, да и \tot ответ невпопад погибшей – на вопрос « Почему?» она отвечает чуть парадоксально, будто ее еще пытает Инквизиция, повторив первую фразу.
Но в переводе ситуация резко меняется до неузнаваемости:

«За Красоту», — сказала я,
Осваиваясь с Тьмой —
«А я — за Правду, — он сказал, —
Мы — заодно с тобой» —

Появляется обстоятельная приспособленка –«осваиваясь», а слово « заодно» отсылает не к высокому а, скорее, к шайке разбойников, «заединщиков» . Такое впечатление, что поэт Кружков был прокурором или палачом на суде этих близнецов.

And so, as Kinsmen, met a Night -
We talked between the Rooms -
Until the Moss had reached our lips -
And covered up - Our names –

И вот так, как родичи (kinsman 1) родич Religion and spirituality – религия и духовность подсказывает словарь)
мы встретили Ночь, и беседовали, каждый из своего склепа,
пока мох не дорос до наших губ
и не покрыл наши имена.

Из текста следует, что положение мертвецов выше земли, и мох должен какое-то время, расти до их губ, если конечно он и под землей не растет. Ничего этого Кружков не замечает и сообщает:

Так под Землей, как Брат с Сестрой,
Шептались я и он —
Покуда Мох не тронул губ —
И не укрыл имен —

Однако, последние две строчки выдают профессионала … Но лучше бы поиграл с рифмой names /Rooms , Это т.н. sloppy rhyme, и только лучшие поэты могли ею блеснуть. Получается, что ни по содержанию, ни по форме эти 12 строчек художественной ценности никак не представляют. И к Китсу не отсылают. Но что там далее?

«Другой пример, не отмеченный критиками, но, на мой взгляд, очевидный, тоже из Китса. Это «Смерть, отопри Врата».

Посмотрим насколько это очевидно…

Let down the bars, O Death!
The tired flocks come in
Whose bleating ceases to repeat,
Whose wandering is done.

Thine is the stillest night,
Thine the securest fold;
Too near thou art for seeking thee,
Too tender to be told.

«Восемь строк, описывающих как бы (!) возвращение овец в родной загон. Их встречает нежная ночь-смерть. Эти слова в последней строфе, tender и night (ночь не просто нежная, а «несказанно нежная» — too tender to be told) немедленно будят в памяти хрестоматийно известное: «Tender is the night» — роман Скотта Фицджеральда и строку Китса из «Оды Соловью». Если перечитать эту оду, в ней сразу найдутся строки, послужившие Дикинсон камертоном к ее концовке:

Вот здесь, впотьмах, о смерти я мечтал,
С ней, безмятежной, я хотел уснуть,
И звал, и нежные слова шептал,
Ночным ознобом наполняя грудь.»

Действительно, всякий знает откуда возникло название романа Фитцджеральда,

But on the viewless wings of Poesy,
Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,

Однако, из перевода Оды Кружковым или Витковским это не следует никак, ибо у первого есть нежные слова, но нет ночи нежной, видимо оба переводчика нечто свое присочинили, и продолжают врать безбожно. Вот эта строфа у Витковского –

Но прочь! Меня умчали в твой приют
Не леопарды вакховой квадриги, —
Меня крыла Поэзии несут,
Сорвав земного разума вериги, —
Я здесь, я здесь! Крутом царит прохлада,
Луна торжественно взирает с трона
В сопровожденье свиты звездных фей;
Но тёмен сумрак сада;
Лишь ветерок, чуть вея с небосклона,
Доносит отсветы во мрак ветвей.

Никакой «ночь нежна!» и где же переводчик «Ночь нежна» взял название романа? Полагается же цитировать существующий перевод!

И Кружков пишет:

«Естественно возникает идея: чтобы сохранить эту связь по-русски, ввести в перевод, помимо слов «ночь», «смерть» и «нежный», еще и четвертое слово «озноб», присутствующее в русской версии «Оды к Соловью»: «Твоя Овчарня — ночь, / Озноб и тишина…» Тогда в целиком стихотворение будет читаться так:

Смерть, отопри Врата —
Впусти своих овец!
Скитаньям положи предел,
Усталости — конец.

Твоя Овчарня — Ночь,
Озноб и Тишина —
Невыносимо Ты близка —
Немыслимо нежна.»

Понятно уже, что Кружков постоянно ссылается на собственные лживые «интерпретации», прибегая одному и тому же сомнительному шулерскому приему, сочинить «Мохнатого Шмеля» и объявить его Бабочкой оригинала задним числом , подперев академическими рассуждениями, чарующими непросвещенного читателя. Однако слова нельзя тасовать безнаказанно, ибо получился полный ляпсус «как бы» - слово паразит лексикона люмпен-интеллигенции. Вот что написала Дикинсон:

Опусти перекладины (у входа в загон), о Смерть!
Усталые стада входят,
Чье блеяние ослабло так, что не повторяется,
Чей путь закончен.

Понятно, что стада эти поколения человечества, а Смерть - это Пастух, тождественный Создателю Ее – Смерти.

Твоя (Смерть т.е.) эта самая тихая ночь,
Твое это самое защищенное стадо,
Ты слишком близко, чтобы искать тебя,
Слишком нежен ( Смерть в англ. мужского рода, в русском - нежна, естественно) чтобы (мне) поведать о том.

Возникает любовная коннотация, звучит горький сарказм. Божественная Смерть приобретает больше чем 3 измерения.

Но из этого подстрочника видно, что никакого отношения к Китсу эти грандиозные стихи отношения не имеют. Тем не менее, теория, даже ложная, подтверждается практикой…

Смерть, отопри Врата —
Впусти своих овец!
Скитаньям положи предел,
Усталости — конец.

Представлен поэтический дайджест, а образ блеющих агнцев божиих поэта не заинтересовал, хотя сам он блеет стихами еле-еле.

Твоя Овчарня — Ночь,
Озноб и Тишина —
Невыносимо Ты близка —
Немыслимо нежна.

Бог с ним с ознобом, но и в этой интерпретации нет никакой «Ночи нежной»! Зато ночь каким–то немыслимо невыносимым образом стала принадлежать Овчарне. Или в Овчарне располагаются все эти поэтические конвульсии – Ночь, Озноб и Тишина, т.е. Овчарня им тождественна, как Истина и Красота, и именно она близка стадам божиим. Или надо ВЫ близки… совершенно безграмотные строчки по запутанности мысли этого филолога..,.

«Поэты часто врут, когда касаются естественных наук..» пишет Кружков, берясь за ассоциации к Шекспиру и представляя в качестве переводов аналогичную ахинею своих «интерпретаций». ( Грамотно –когда (дело) касается, если это не метафора поэтическая) Это смотря какие поэты, лучшие английские поэты со времен Шекспира или Донна никогда не врут, каких бы наук они не касались чистыми руками И зря Кружков сочетает Дикинсон с Донном, там тоже нет никаких ассоциаций, разве что в дурных переводах его же самого из величайшего поэта. А вот переводчики врут постоянно, как можно видеть из подобных публикаций. Осталось добавить, что зря Кружков подмочил величие этого труда ссылкой на публикацию Т. Стамовой о связях Дикинсон и Шекспира, по сравнению с ней сам Кружков – Шекспир поэтического перевода. Можно только себе представить, что она там понаписала, и чему внимал Международный Конгресс. А ведь сколько бабок ушло, небось, на его организацию и оплату передвижений участников этого сборища.

В ИЛ за май 2019 года опубликовано 14 –е Канто Рая Божественной Комедии в переводе пожалуй лучшего сегодня русского поэта и мыслителя О. Седаковой .

http://www.inostranka.ru/data/documents/IL-2019-05_Dante_Sedakova.pdf

Оригинал Песни здесь:

https://divinacommedia.weebly.com/paradiso-canto-xiv.html

Это подстрочный перевод, подстрочник, а не перевод в полном смысле этого слова, но дело нужное, ибо Комедия у нас прежде всего ассоциируется с переводом Лозинского стихами, там - то все зарифмовано, но чтение этой поэзии дает представление о величайшем поэте, как о поэте весьма неумелом, и весь сей труд имеет разве что общеобразовательную пользу, представление о сюжете, что достаточно для школьника, но тогда непонятно, чем же там восхищался другой гений – Мандельштам, умевший сочетать содержание и форму.

В статье здесь: http://magazines.russ.ru/znamia/2017/2/perevesti-dante.html
Ольга Седакова, отдав, как полагается, дань огромному труду Лозинского, замечает, тем не менее, ряд несуразного, что и побудило ее, видимо, на создание если не поэтичного варианта, то хоть верного. Впрочем, так поступил и Набоков с Онегиным, и вообще на Западе уже сложилась традиция вместо переводов давать ритмизированные или не ритмизированные подстрочники, раз уже невозможно сделать правильно и красиво. Тем более, что Седакова еще дает великолепные комментарии к БК, что уже само по себе информация для человека незнакомого с западной культурой бесценная. Хотя со многими высказываниями Седаковой ( кроме того, что Лозинский напортачил) о принципах перевода согласиться никак нельзя. Например, она путает буквальный перевод и адекватный оригиналу и видит альтернативу невозможности перевести адекватно - в переводе с отсебятиной, но тут надо дождаться автора равного Данте, а то чепуха получится. Впрочем, известно, что выдающиеся поэты, за редчайшим исключением, теоретики перевода и переводчики плохие.

Посмотрим, что получилось.

От центра к стенкам и от стенок к центру
кругами идет вода в округлой чаше,
снаружи ее толкнуть или изнутри,

начинает О. Седакова песнь.

Однако, тут возникают вопросы, Данте утверждает и, вероятно, законы физики это подтверждают, что если воздействовать на воду (например, окунув палец в нее) то в одном случае она начнет двигаться от центра, а в другом - от стенок (movesi l’acqua in un ritondo vaso, двигаться в круглой вазе) но не кругами, а перемещаться, да еще колеблясь.
(«концентрическое движение ВОЛН в круглой чаше» верно замечает переводчик в описательной части 14 песни, но кругами вода будет расходиться, только если воздействовать на нее из центра вазы , как когда мы бросаем камень или если задать вращательное движение у стенки сосуда). Или другими словами, возмутить воду, привести в движение, это язык ученых поэтов Возрождения, что собственно Данте и говорит. Хотя в переводе можно прочесть, что «толкнуть» надо не воду, а вазу. К сожалению, если вазу толкнуть, она вращать воду не будет. А если толкнуть воду, то это не совсем грамотно сказано…

Конечно, в варианте Лозинского метафора, достойная знаменитой метафоры Донна про циркуль вообще не имеет смысла:

В округлой чаше от каймы к средине
Спешит вода иль изнутри к кайме,
Смущенная извне иль в сердцевине.

Здесь или надо палец в центр опустить или вазу смутить…бог уже с ней с каймой, которая на самом деле кромка. Видимо, Лозинский решил переводить этого простого парня Данте возвышенным стихом, голосом артистов провинциальной школы 19 века.

в моем уме пронеслось
то, о чем я говорю, едва замолчала
славная жизнь Фомы,

говорит Седакова, однако у Данте нет этой неуклюжей метафоры, «жизнь замолчала», там не жизнь замолчала, а естественно душа, житель Рая. Вот перифраз Данте для итальянских Чайников - L'acqua in un vaso rotondo si muove dal centro all'orlo e viceversa, a seconda che il vaso sia colpito all'esterno o all'interno: questa cosa che dico mi venne in mente all'improvviso, non appena l'anima gloriosa di san Tommaso tacque, per la somiglianza tra le sue parole e quelle di Beatrice, alla quale piacque iniziare a parlare dopo di lui

или другими словами «vita » расшифрована, как душа. Возможно, что в итальянском «жизнь» может передаваться словом - l'anima. Поэтому на английский и перевели - as soon as the soul glorious of St. Thomas was silent, как следует по смыслу текста. Это к вопросу о буквальности при переводе.

Впрочем, Лозинский выдал -

Когда умолкло славное светило

Но Седакова продолжает:

из - за очевидного подобья между его речью и речью Беатриче,
когда она вслед за ним так изволила начать:

Но вот зачем умница Седакова употребляет вслед за лексикой Лозинского это салонное «изволила начать»? Данте для итальянского языка сделал то же самое, что Пушкин для русского, он создал современную речь. А тут его бы и Вергилий, поэт великолепной латыни, не понял бы.

Скажи ему, даже если он не говорит вслух или формулирует мысли, ибо необходимо дойти до сути еще одной истины, дабы рассеять сомнения. Спроси его, если свет, украшающий твою душу останется с тобой вечно и с тем же великолепием, то тогда помещенный в твое тело, останется ли он безвредным для твоих глаз ( взглядов) если ты воплотишься? Как когда ведущие хоровод, влекомые наслаждением возвышают голоса и жесты их становятся еще более радостными, так и эти коронованные святые проявили радость, слыша благочестивые речи Беатриче, с восхищением кружась и с песнями.

Ему необходимо — и он вам этого не выразил
ни голосом, ни даже мыслью —
дойти до корня еще одной правды.

Скажите: этот свет, которым расцветает
ваша сущность, он останется с вами
вечно таким, как он теперь?

И если да, скажите: после того,
как вы снова станете видимы,
как ваше зрение вытерпит его?”

Как, бывает, внезапной радостью
охваченные, люди в хороводе
запоют громче и зашагают шибче,

так при быстрой и учтивой просьбе
святые круги явили новую радость
в своем круженье и пенье.

Тут вроде все верно, но вряд ли тут могут появиться святые круги (ср. круги Ада) да и слово« шибче »рядом с высокопарным стилем выше отдает словарной эклектикой. Интересно, впрочем, как души обращается друг к другу – на вы или на ты?

Вот и Лозинский в неудобо - читаемых строках круги обходит стороной или упоминает старинным обиняком:

Как, налетевшей радостью стремимы,
Те, кто крутИтся в пляске круговой,
Поют звончей и вновь неутомимы,

Так, при словах усердной просьбы той,
Живей сказалась душ святых отрада
Кружением и звуков красотой
Но если заметить слово nova ниже

così, a l'orazion pronta e divota,
li santi cerchi mostrar nova gioia
nel torneare e ne la mira nota.

Но и он тоже, как и в английском переводе переводит nova не жизнь, а душа.

Далее:

Те, кто жалуется, что здесь на Земле, мы умираем
чтоб жить на Небесах, те не видели
благодать вечного дождя здесь.

Бог кто един, двоичен, и троичен
Вечно живет и царит в троице, двух и одном,
Он не ограничен и следовательно ограничивает все .

Трижды был воспет этими духам,
что и могло бы быть наградой для любой заслуги
И я услышал в ярчайшем свету

внутреннего венца (душа Соломона)
голос скромный, так ангел Габриэль мог бы обратиться к Марии,
благовещая,

и сказано было: Пока мы благословлены
Раем, жар нашего милосердия
будет излучать великолепие вокруг наших одеяний

У Седаковой

Кто скорбит на земле о том, что мы умрем,
чтобы жить здесь, тот не видел
этого утоления, этого вечного ливня.
Единого и Двух и Трех, Того, кто вечно живет
и царствует вечно — в трех и в двух и в едином,
Его, невместимого и всевмещающего,
трижды воспел каждый
из этих духов — и для их напева
мало было бы любой хвалы.
И я услышал: в самом ясном свете
малого круга некий смиренный голос —
так, быть может, ангел обратился к Марии — 36

заговорил: “Сколько продлится праздник
рая, столько и наша любовь
будет излучать это одеянье.

Наверно не лишне повторить за Данте, что имя ангела - Гавриил, а не вообще ангел с ангельским голосом. И раз уже геометрия круга так важна, хотя в оригинале слово corona – венец т.е. или корона, как вокруг солнца, то и опять на него намекнуть ( окружность ограничивает содержимое не ограниченное, а не «невместимого», это логика схоластов). И наконец, налицо амфиболия ( кто кого излучает – любовь одеяние или одеяние любовь)?

Этот текст, конечно, значительно осмысленней и более «благочестный», чем вариант Лозинского в стилистике Гомера или былинном. Одна «святая дружина» чего стоит, но это цена необходимости рифмовать божественный текст. Вот этот кусок в исполнении Лозинского.

Кто сетует, что смерть изведать надо,
Чтоб в горних жить, - не знает, не вкусив,
Как вечного дождя сладка прохлада.
Единый, двое, трое, тот, кто жив
И правит вечно, в трех и в двух единый,
Всё, беспредельный, в свой предел вместив,
Трикраты был воспет святой дружиной
Тех духов, и напев так нежен был,
Что всем наградам мог бы стать вершиной.
И вскоре, в самом дивном из светил
Меньшого круга, голос благочестный,
Как, верно, ангел деве говорил,
Ответил так: «Доколе Рай небесный
Длит праздник свой, любовь, что в нас живёт,
Лучится этой ризою чудесной.

Продолжать можно долго, но обидно, что, совершив такую грандиозную работу, переводчица не избегла досадных ошибок, а ведь это только одна песнь великой поэмы. Но и зачем, задавшись целью рассказать , что на самом деле написал Данте, организовывать текст в терцины поэмы Данте?

Если сравнивать Британский Империализм и Империализм советский, то лучше всего это делать, глядя на поэзию Киплинга и Симонова. Конечно, все знают, что, несмотря на расстрел сипаев, которых привязывали к стволам пушек, образованные индусы и по сей день владеют английским языком, хотя это не второй государственный язык, а вот в разбежавшихся республиках бывшей Империи новое поколение русского языка знать не желает. Симонова часто называют - русский Киплинг, но скорее всего он подделка, фейк, хотя, действительно, сделал не мало для популяризации великого английского поэта, перепутав Империи, сводя не сводимое - Восток и Запад, как мечтал сам Киплинг. А вот что случилось с любовной лирикой Киплинга? Анализ ее тоже дает простор для размышлений о «стенках прощания» ( см . ниже) культур и неотвратимости истории и чувств. Пожалуй, наиболее уместно для подобного анализа стихотворение Киплинга «Литания влюбленных»
. https://www.poetryloverspage.com/poets/kipling/lovers_litany.html.
Существует, помимо Симоновского, еще вариант В. Бетаки . Оба варианта уже анализировали здесь - https://www.vilavi.ru/pod/040611/040611.shtml и хвалили , особенно убедительно говорит о качестве этих текстов то, что их уже поют барды у костров. Но барды народ невзыскательный.
Попробуем разобраться, хороши ли они. Начнем с того, что Вера, Надежда и Любовь – три христианские добродетели и тогда Киплинг пишет -
Серые глаза – сырой причал,
Приближающийся дождь и текут слезы,
Когда пароход уходит в море
В разлучающем шторме восклицаний.
Пой, ибо Вера и Надежда высоки (- е ценности) -
Нет другой истины кроме тебя и меня.
Пой Литанию любви
Любовь, как наша, не умирает.

Тут следует обратить внимание на изысканную систему рифмовки у Киплинга, но не до жиру…

Перечисленные атрибуты расставания, видимо, то, что лир герой видит в серых глазах. И вынесенное в заголовок слово Литания дает ключ к прочтению. По определению - Литания это «лат. litania от греческого греч. λιτή, означающее «молитва» или «просьба» — в христианстве молитва, состоящая из повторяющихся коротких молебных воззваний. Литании могут адресоваться к Христу, Деве Марии или святым». В нашем случае – к четырем девам Мариям или четырем святым для лир. героя женщинам. Или другими словами, это не совсем любовная лирика, а образец отнюдь не романтической поэзии. Симонову все это неизвестно, да и он полагает, что 4 строчки в строфах лишние, и тогда можно написать свой стишок, приписав его всемирному авторитету, ограничиваясь перечислением атрибутов привычной ему серости ширпотреба, дайджест Киплинга.

Серые глаза — рассвет,
Пароходная сирена,
Дождь, разлука, серый след
За винтом бегущей пены.

В. Бетаки оригинал все – таки читал и даже рефреном не пренебрег. Но, влазя в размер без мыла, задал много загадок.

Серые глаза… И вот —
Доски мокрого причала…
Дождь ли? Слёзы ли? Прощанье.
И отходит пароход.
Нашей юности года…
Вера и Надежда? Да —
Пой молитву всех влюблённых:

Что значит – вот? Что значит – да? Как одно следует из другого? Что за глупая многозначительность? И банальность про «нашей юности года»? Вродe он уже для бардов текст пишет. Неужели дождь от слез нельзя отличить, зачем спрашивать?

Черные глаза – дрожащий киль,
Молочная пена слева и справа.
Вышептанная беседа у руля
В прекрасной тропической ночи.
Крест, ведущий в Южном Небе
Звезды, которые мечутся в небе
Слышат Литанию любви.
Любовь, как наша, не умирает.

Крест здесь конечно созвездие, но тоже намекает, что Любовь здесь в традициях английской поэзии, той ее ветки, где мысли важнее чувств.
Достаточно сообразить, что здесь символизируют неспокойные звезды, заслышавшие эту Литанию. А в какой традиции пишет Симонов?

Чёрные глаза — жара,
В море сонных звёзд скольженье,
И у борта до утра
Поцелуев отраженье.

Надо надеяться, что или палубу только помыли или выброшенные за борт целуются, отражаясь в воде. Чепуха одни словом, неумение выписать образ. А что Бетаки?

Чёрные глаза… Молчи!
Шёпот у штурвала длится,
Пена вдоль бортов струится
В блеск тропической ночи.
Южный Крест прозрачней льда,
Снова падает звезда.
Вот молитва всех влюблённых:
Любим? Значит навсегда

Простим неграмотность поэту, сокрытый двигатель его - «струится в блеск» и эти многозначительные многоточия … тут бы Бетаки и замолчать, раз не смог найти рифму к ночи, но он продолжает «переводить» Киплинга. Остается вопрос, как из слова «Любим» следует – навсегда ? Что значит это «значит»?

А что там у Киплинга с третьей парой глаз?

Карие глаза – пыльная равнина
В трещинах и высушенная в жаре июня,
Летящая подкова и натянутый повод,
Сердца выстукивают древний ритм,
Кони несутся бок о бок,
Время ответить, как встарь,
Литанией влюбленных
Любовь, как наша, не умирает.

Обладательница их чуть ли нe амазонка, вот это характер! Война перенесена с моря на сушу. Веет чем - то языческим.

Симонов зачем –то переставляет строфы, впрочем, оригинал он не читал, так что проблемы композиции ему до лампочки и получается такое:

Карие глаза — песок,
Осень, волчья степь, охота,
Скачка, вся на волосок
От паденья и полёта.

Ну, от песка в глазах глаза слезятся и не до стихов, Однако и этот поэт грамоте не обучен - «вся скачка» это нонсенс, даже если она полетит.

А что придумал Бетаки?

Карие глаза — простор,
Степь, бок о бок мчатся кони,
И сердцам в старинном тоне
Вторит топот эхом гор…
И натянута узда,
И в ушах звучит тогда
Вновь молитва всех влюблённых:
Любим? Значит навсегда!

Если исключить «старинный тон» и неуместную аллитерацию с топотом коней, который сравнивается с топотом сердец, то Бетаки в этой строфе старался…

Синие глаза- Холмы Симлы
В серебре лунного инея,
Требуют вальса, который волнует.
Затихают и отзываются эхом у Бенмора,
«Мэйбл», «Офицеры», «Прощай»,
Роскошь, вино, колдовство
В искренности моей души.
Любовь, как наша, не умирает.

Бенмор здесь - сады в пригороде Йоханнесбурга, отсылка к бурской войне. Симонов тоже о ней писал, в стишке - ДОБРОВОЛЬНО «ПРОПАВШИЙ БЕЗ ВЕСТИ»»,
Где ухитрился сделать на Киплинга поэтический донос.

А Империя любви Киплинга простирается от холмов Пакистана до Южной Африки.

Синие глаза — луна,
Вальса белое молчанье,
Ежедневная стена
Неизбежного прощанья.

Симонов естественно не отсылает никуда, где солдат мог бы предаться романтике, даже к последней испанской войне с фашистами, но стена прощания - метафора крайне дурная, отсылая то ли к Стене Плача, то ли к Кремлевской стене , уподобленных вальсу или кирпичным глазам. Даже Бетаки худо –бедно справляется со строфой, набив ее бессмысленными образами гущи переводческой тьмы бабьего индийского лета , перепутав все континенты.

Синие глаза… Холмы
Серебрятся лунным светом,
И дрожит индийским летом
Вальс, манящий в гущу тьмы.
— Офицеры… Мейбл… Когда?
Колдовство, вино, молчанье,
Эта искренность признанья —
Любим? Значит навсегда!

И легкомысленный финал у Киплинга:

Девицы, будьте милосердны,
Пожалейте меня несчастного,
Четырежды я в долгу у Купидона –
Четырежды банкрот.
Но, несмотря на мое несчастье
Девица некая ублажила меня,
44 раза воспою я-
«Любовь, как наша, не умрет».

Упоминание Купидона отсылает, если не прямо к Катуллу или к Геррику, то, по крайней мере, к истокам Британской культуры, к ее Римскому периоду в качестве колонии империи, хотя в первых строфах еще были христианскиe коннотации. И тогда возникает образ долгого пути к этой девице с остановкой в языческом Возрождении.

Симонов ограничивается лапидарной и вздорной моралью, хотя вообще неясно, за что тут эти глаза можно осуждать.

Нет, я не судья для них,
Просто без суждений вздорных
Я четырежды должник
Синих, серых, карих, чёрных.

Наверно вспомнил другого перевранного им Киплинга :

https://alsit25.livejournal.com/1176.html

Бетаки же даже каламбура с цифрами не упустил, помня о сорока тысячах братьев Гамлетовской метафоры,

Да… Но жизнь взглянула хмуро,
Сжальтесь надо мной: ведь вот —
Весь в долгах перед Амуром
Я — четырежды банкрот!
И моя ли в том вина?
Если б снова хоть одна
Улыбнулась благосклонно,
Я бы сорок раз тогда
Спел молитву всех влюблённых:
Любим? Значит навсегда.

Однако только совершенно глухой к слову поэт может срифмовать хмуро/Амура , да еще в подобном контексте ( На границе тучи ходят хмуро, Край суровый тишиной объят. У высоких берегов Амура Часовые Родины стоят).

И что же мы имеем с этих поэтических гусей?

В сущности, надо отдать должное К. Симонову, он представил не перевод, даже вольный, а собственные стихи, и он, по крайней мере, последователен, как и когда слямзил «Жди Меня» у какого-то белогвардейца. Как Шолохов – Тихий Дон, дописанный, скорее всего, коллективом авторов под руководством Серафимовича, приложившего руку и к «Как закалялась сталь». – бригадный подряд, обобществление жен литературы. С другой стороны, сам по себе литературный плагиат сюжета вполне законное явление - Горациевский Памятник Пушкина, Пилигримы, которых Бродский слямзил у Лохвицкой, Дунаевский и Гершвин, Бэкон, заимствующий у Веласкеса итд, итп. Но в этих случаях не обезличенные художники не подписывали свои произведения, явно имеющие высокую художественную ценность, чужим именем! В нашем же примере Симоновских аннексий чужого творчества , все тот же случай Мохнатого Шмеля «Киплинга», который превратился в разбитной цыганский романс, спасенный только замечательной музыкой, приставленной к дурному тексту. Ибо сам по себе данный текст Симонова никакой художественной ценности не имеет, в отличие от стихотворения «Жди Меня» и особенно в соответствующем контексте времени написания, по сути, тоже в контексте имперском. Но дурна и версия Бетаки, честно претендующая на статус перевода.

Ну, хорошо, все это дела давно минувших дней, Симонов - певец советского империализма, а Бетаки много лет был автором радио «Свобода», борцом с этим империализмом. К тому же, сейчас радио «Свобода» поет иной империализм – империализм тотальной демократизации, Глобализацию, мечтая, как и Киплинг, свести Восток с Западом во имя Вечного Мира, и потому те уже готовы к войне. Британия сама стала колонией Евросоюза, ест карри и тандури вместо классической овсянки и тамошние английские поэтические непокорные дурному слову сипаи разучились писать стихи.
Но что может предложить миру русская культура после распада Империи и на пути ее реставрации огнем и мечом до самого Ганга или середины Днепра?

И вот появляется новая «интерпретация» этого стихотворения, на этот раз ее представляет сетевой автор А. Флоря, то ли уездный телеграфист, то ли виртуальная барышня филологических наук где – нибудь в Мухосранске. Посвятив свое творение Симонову, и сопроводив его такой ремаркой - «Лучше гениального перевода К. Симонова это сделать невозможно, однако и я попытался внести свои оттенки, идя по его следам».
Вот этот опус:

Константину Симонову

Серые глаза – печаль.
Слезы. Дождь. Гудок. Вниманье!
Крик прощальный. И причал,
Исчезающий в тумане.
Сердца попусту не рви
И особыми словами
Пой Литанию Любви:
"Наша нежность вечно с нами".

Черные глаза – мечта.
Волны. Качка килевая.
Звезды Южного Креста
Светят, всем повелевая.
Шепот. Кругом голова.
В небесах алмазов пламя.
И Литании слова:
"Наша нежность вечно с нами"

Карие глаза – июнь.
Пыль над степью. Зной суровый.
Ликование и юнь.
Первобытной страсти зовы.
Скачка. Трепет и кураж.
Нас охота захватила.
А Литания – всё та ж:
"Нежность наша – до могилы".

Синие глаза – лучи
Лунные. Игрою света
Наподобие парчи
Симла в серебро одета.
В вальсе кружим визави,
Зачарованы объятьем.
И Литания Любви
В сердце: "Нежность не утратим".

Неужели это крах?
Разорен я безвозвратно?
У Амура в должниках
Я теперь четырехкратно!
Девы, я поверю вам:
Не была любовь пустою!
За нее сто раз воздам
Гимном четырем цветам:
Нежность их навек со мною.

Похоже на кавалерийский наскок на поэзию. Отрывистый лай поэтических псов, выпущенных на Киплинга с «особыми»(!) словами и «пустой» любовью. Этакий Диккенсовский Альфред Джингль, в своей речи часто пропускающий артикли, раздражая грамотных джентльменов. Полный крах поэтической юни и нюни версификации.

В голову закрадывается ужасная мысль, может британцы были правы, привязывая сипаев к жерлам пушек?

В некоем издании https://arzamas.academy/materials/1605 опубликована статья об американской поэзии. То, что там написано, заставляет если не зашевелить волосами, то, по крайней мере, поднять брови. Рассуждения тамошние иллюстрируются переводами , но почему- то автор выбирает из всех существующих вариантов самые дурные. Например , Ворон Э. По дан в переводе Бальмонта, а не Н. Воронель или В. Жаботинского. Или вот что сказано о С. Плат : «— … и что экзистен¬циальный опыт в конечном счете важнее поэтической техники». И это поэте, владеющем этой самой техникой, как мало кто…
Рассмотрим компетентность автора на примере творчества Дикинсон, о которой, представляя ее, он написал полную чепуху.

«Визитная карточка
Перевод стихов Дикинсон — большой вызов: она писала короткими строками, не допуская ни одного слова, которое можно было бы пропустить или изменить в переводе. Поэтому получить представление о ее стихах на русском языке довольно трудно: их язык, несмотря на отдельные удачи, может производить впечатление вымучен¬ного и нарочитого. Перевод ниже, выполненный Григорием Кружковым, ближе всего к тому, чтобы передать Дикинсон по-русски».

Заявление более чем сомнительное. Многие поэты писали короткими строками, и невозможно переводить что – либо не выпуская слово оригинала. Но правда то, что неумелый переводчик может перевести вымучено и нарочито даже ненарочито, а по зову души своей графоманской или по заказу издательства. Видимо, сомнительно и последнее утверждение в приведенном фрагменте. Поглядим, посчитав количество слов лишних и неверных. Визитная карточка со стихами великого поэта, а не глупостями о ней в этом обзоре американской поэзии такова:

320
There's a certain Slant of light,
Winter Afternoons –
That oppresses, like the
Of Cathedral Tunes –

Есть определенный Угол наклона Луча
Зимними полднями-
Он давит, как Груз
Мелодий в Кафедральном соборе

Light/Heft рифма, но слабая

Heavenly Hurt, it gives us –
We can find no scar,
But internal difference –
Where the Meanings, are –

Здесь парная рифма 1- 3 слабая, но характерная для ЭД. Возможно что и Hurt рифма внутренняя к Heft, .

Ранит небесно, и что в результате-
Мы не найдем (на себе) ни одного шрама
Только внутри нас разницу –( или что –то в нас изменилось),
Там где находятся смыслы.

None may teach it – Any –
'Tis the seal Despair –
An imperial affliction
Sent us of the Air –

Никто этому не научит – никто
Это печать отчаяния,
Высшая болезнь, ( скорбь)
Ниспосланная свыше

When it comes, the Landscape listens –
Shadows – hold their breath –
When it goes, 'tis like the Distance
On the look of Death –

здесь тоже парные рифмы
Когда она (болезнь) приходит – Пейзаж слушает -
Тени - таят дыхание,-
Когда уходит, это как Путь
С точки зрения смерти ….

Итак, видно, что здесь поэтизируется некоторая геометрия ( угол, путь от точки А до точки Б, да и сама точка отсчета ) но и налицо сенсуально -математический парадокс в финале - чувства исчезают , остается только геометрия с точки зрения Смерти. Что - то вроде геометрии уже не Эвклидовой, а Римана или Лобачевского. А речь идет о той самой Высокой Болезни, о которой писал Б. Пастернак. Содержание же тоже достаточно простое – Откровение возможно, но ничего хорошего не жди, и луч его косой, и будет холодно, и познаешь отчаяние или оно же опять закроет видение небес печатью и вообще, познание Бога это нездоровое что-то даже в библейском смысле этого слова.

Что же мы имеем в «самой близкой передаче » Г.М Кружкова?

Есть Наклон лучей особый
В зимнем Предвечерье
Что томит, как звук Органа
В опустевшей церкви.

Рифм в строфе вообще не оказалось, но слово certain переводится не как - особый, а точнее – точный, определенный , сомнений не вызывающий, как нпр. угол в 45 градусов. Если церковь опустела, то там нужен хоть Органист и один слушатель Органа. Тогда томление духа будет кому испытывать, хотя это чувство скорее мечтательное, нежели гнетущее. Король Иаков перевел это место в Экклезиасте, как «раздражение духа» и потому история Англии пошла иначе , чем Кружковская. Итак, одно слово неверное, другое ненужное. Хотя, вообще говоря, и Орган лишний, там ведь могла петь девушка в церковном хоре о всех усталых в чужом краю…

Боль томит Небесной Раны –
Хоть не видно Шрама –
Только все внутри иначе –
Холодно и странно.

Уже понятно, что рифмовать поэт не умеет или ему рифмы не важны, во имя смысла сказанного. Но тогда где находится Рана? Видимо на небесах, там где вечный холод, а не там, где томит опустевший храм. Странно другое – внутри чего? Шрама, Храма или Раны? Слово холодно явно лишнее, если мы не внутри трупа стихотворения уже. Как и неологизм «Предвечерье» взамен непереводимого промежутка времени меж полднем и вечером. Или переводчик вспомнил своего Киплинга и цыган из Яра в Разгуляеве с романсом Невечерняя.

Этому никто не учит –
Это та Остуда.
Что нам царственное Горе
Шлет из Ниоткуда.

Цари бывают в древнем мире или на Востоке, в Англии или в колониях ее – Короли, хотя слово imperial совсем не обязательно переводится как «имперский» . в данном случае - величественный, величавый. Но хоть стало понятно откуда внутри холод, от рифмы к слову Ниоткуда, там где горюет Царь Небесный, которого нигде нет или же он Остуда т.е аллегорически, говоря, как Диконсон– Смерть в Небесах или другими словами полный абсурд.

А дальше в стишке начинается Апокалипсис русской словесности –

Как подует – Скалы вздрогнут,
Роща притаится –
Как замрет – в Дали огромной
Смерть зашевелится.

Интересно, что здесь подует? Горе, если идти по фразе? Остуда подует? Луч в начале стишка? Или Это, неизвестно что?

Столь же достойно представляет великого поэта В. Маркова, но хоть на стихи похоже:

У света есть один наклон.
Припав к снегам устало -
Он давит - словно тяжкий Груз
Соборного Хорала.

Небесной Раной наградит -
Но ни рубца - ни крови -
И только сдвинется шкала
Значений и условий.

Отчаяньем запечатлен -
Кому он подневолен?
Он - словно царственная скорбь
Которой воздух болен.

Придет - И слушает Ландшафт -
И тень дохнуть не смеет.
Уйдет - как бы Пространством
Отгородилась Смерть.

А есть еще классический труд А. Гаврилова:

https://biography.wikireading.ru/36458

Кто во что горазд, воистину….

Позволим себе противопоставить этому такой вариант десятилетней давности:

320

При зимней погоде
Луч под углом, свет,
Как в соборе мелодия,
Определенно – гнет -

Божественно ранит, итожа -
И шрама не сыщем мы,
Разве в себе, не похожее -
Там где смыслы, умы

Такому никак не научат -
Это скорби печать -
Болезнь высокая эта,
Ниспосланная замечать -

Придет – и внимает пейзаж ей -
Теням там дышать - не сметь,
Уходит – как Путь, и даже -
Как смотрит на то смерть.

На ленте фейсбука промелькнуло и исчезло сообщение о номинациях 2018 года на какую-то премию отборных переводчиков поэзии. Учитывая, что в списке удалось запомнить таких авторов как Фельдман, Стамова, Пробштейн и Алеша Прокопьев, премия явно мелкопоместная, однако может попасть к переводчику А. Кудрявицкому за книгу переводов из Э: Дикинсон «Сто стихотворений» . Уважение уже вызывает то, что поэт не перевел полный корпус, как некто А. Гаврилов однажды. Кудрявицкий относится к величайшему поэту с почтением не меньшим, чем упомянутый Гаврилов , положивший жизнь на перевод Дикинсон. Вот что пишет Кудрявицкий у себя на сайте:

http://lit.lib.ru/k/kudrjawickij_a_i/emilydickinsonselectedpoems.shtml

Со стихами Эмили Дикинсон я впервые познакомился в конце 70-х, когда ко мне в руки попала книга "Американские поэты. В переводе Михаила Зенкевича". В 1981 году вышла книга переводов Веры Марковой, и мне сразу бросилась в глаза разница в подходе. Литературные портреты поэтессы, "написанные" двумя переводчиками, были весьма контрастны, и я стал читать Эмили Дикинсон в оригинале. Это вдохновило меня - в то время начинающего переводчика - на собственную попытку перевода. Вспоминаю, что перед тем, как начать переводить, я переписал от руки весь корпус текстов Эмили Дикинсон, т.е. 1775 стихотворений! Ксерокопирование в те времена было практически недоступно

Кто теперь способен на такой подвиг?

Там же приведена еще цитата из интервью :

ЧТО В СТИХАХ ЭМИЛИ ДИКИНСОН РОССИЙСКИЙ ЧИТАТЕЛЬ ПОСТИГАЕТ СРАЗУ, А ЧТО С ТРУДОМ?

Ощущение привычности отказа от житейских благ, глубоко скрытого душевного страдания и бесконечного терпения - все это делает Эмили Дикинсон самой "русской" из зарубежных поэтесс. То, что российский читатель постигает труднее всего и каждый раз преодолевает заново, - вещи чисто внешние, как то необычность стихотворной формы, эксперименты с рифмой, и еще необычно богатая образность текста.

Отсюда следует, что остальные великие поэты богатством образности сильно проигрываю гению американской поэзии, но отметим замечание о рифме. О страдании и терпении русского читателя, читающего Дикинсон речи не будет. Опустим так же замечание о «русскости» поэта, как притянутое за уши длиннее не бывает. И поглядим, что постиг переводчик…

67

Успех для тех заманчив,
Кто не пресыщен им.
Нектар скорей оценит тот,
Кто Жаждою томим.

В пурпурном Войске, у врага
Сумевшем Флаг отнять,
Никто Победы цену
Не может лучше знать,

Чем тот поверженный солдат,
Что был в бою сражен
И слышал звук победных труб,
Впадая в смертный сон.

Нам приходилось писать об этом стихотворении в контексте религиозных воззрений великого поэта https://alsit25.livejournal.com/78769.html и можно с удовлетворением отметить , что это самое пурпурное воинство переводчик не опустил, ибо именно в этом образе Дикинсон опускает католическую церковь, причем в смысле обсцентном, как ее сомышленник по вере Донн за несколько веков до явления равной себе по гению, назвав католическую церковь раскрашенной шлюхой. Выясняется что трудолюбивый переводчик, переписывал книгу, но видел в ней фигу. В оригинале написано следующее:

Not one of all the purple Host
Who took the Flag today
Can tell the definition
So clear of Victory

As he defeated--dying--
…Никто из пурпурного воинства,
Кто поднял Флаг сегодня
Не может дать исчерпывающее
Определение Победы.
Когда ( в то время, как) он лежит – умирая-

Или другими словами, флаг поднимает победивший, а победил тот, кто сражен.
А у переводчика же погибающий оказывается сам в армии победителя, или написан полный абсурд.
Тут уже не столь существенно, что ему еще и слон на ухо наступил, когда он писал «Кто Жаждою томим», осталось Серафима пририсовать к рифме отнять/знать после умных разговорах о действительно сложной проблеме рифм у Дикинсон. Так что и третий подход к штанге после Зенкевича и Марковой оказался провальным.
А вот другой стишок, мало кому давшийся :

449

Я умерла за Красоту,
А после похорон
Был рядом погребен другой -
Погиб за Правду он.

Конечно, умерла она не потому, что Красивой была, а во имя красоты, защищая Красоту, а то что погребают после похорон, факт хорошо известный, но хорошо бы и героиню похоронить , иначе последующий диалог не состоится…тут проблема в том, что поэт не совсем владеет русским языком..

"За что, - спросил, - ты умерла?"
"За Красоту". - "А я -
За Правду. Но они - в родстве -
Мы, стало быть, друзья!"

Нет, не друзья, а бери повыше примитивной рифмы, я/ друзья. Ибо сама Дикинсон, перефразируя Китса ( Истина тождественна Красоте), говорит о братстве ( брат с сестрой –общие родители) или даже о религиозном ордене, сражающемся за это тождество. Логика - раз они в родстве, то мы друзья, абсурдна, тем более, что ниже они таки становятся братом и сестрой…

Как брат с сестрой шептались мы
Всю Ночь - не зная сна -
Пока до губ не вырос Мох,
Скрыв наши имена.

Оказывается, что погибшим имена и даты рождения смерти написали на губах…или их стоймя похоронили, закопав живьем, как Абдулу в Белом солнце пустыни..
Все остальное в этой подборке из Дикинсон на том же лауреатском уровне бездарности перечисленных выше соискателей премии. Но и Маршак когда-то Гос. Премию за Шекспира отхватил. Значит в мире, слава богу, ничего мне меняется..

В продолжение прядущего памфлета о качестве переводной поэзии Шекспира на материале произведений поэта В. Куллэ мы показали, что со сложной задачей он не справился совершено блистательно. Посмотрим, как он решает менее сложные задачи на примере сонета 55 (в сети, к сожалению или к счастью представлены всего несколько сонетов, так что выбор небольшой). А поскольку возникает ужасная мысль, что свод сонетов Маршака до сих пор не превзойдён, то заглянем и в его вариант.

В сонете 55 написано следующее (подстрочник А. Шаракшанэ, но с исправленными ошибками):

Ни мрамор, ни позолоченные монументы
государей не переживут этих могущественных стихов,
но ты в будешь сиять ярче в этих словах ( смыслах, содержании их т.е., а не звуках)
ярче, чем пыльный камень, загрязненный нечистоплотным (или сильнее - блядским) временем.
Когда опустошительная война опрокинет статуи,
и распри уничтожат до основания труд каменщиков,
ни меч Марса не погубит, ни быстрый огонь войны не сожжет
живую запись памяти о тебе.
Вопреки смерти и беспамятной вражде
ты пойдешь вперед; хвала тебе всегда найдет место
даже в глазах всего потомства,
которое изживет этот мир до рокового конца.
Так, до Страшного суда, когда ты сам восстанешь,
живи в этих стихах и пребудешь в глазах влюбленных.

Вероятно, это реминисценция все к тому же Горацию с его Монументом, а также опять появилась христианская коннотация - здесь Страшного Суда. Несколько смущает двусмысленность четвертой строка, резко снижающая пафос восхвалений. Или другими словами, возлюбленный будет сверкать, но не намного сильнее, чем тусклый не обметенный мрамор надгробного камня. Но, может быть, будущим поколениям этого будет достаточно, чтобы разжечь пламя войны из искры, служа тому же Марсу, поскольку Венера сонеов смугло- кожая еще ( или уже, по Куллэ) объектом любви не является. Хотя, если серьезно, кажется, Шекспир намекает, что дело не в возлюбленном, воскресшем после Судного Дня, а в стихах о нем, которые бессмертны и тогда блеск их затмит самого возлюбленного. Игра слов здесь память – беспамятство, и опять же позолоченные монументы, которые не из золота сплошного, мы имеем дело с саркастический интонацией. И, конечно же, непереводимая игра слов - ouLIVe/ obLIVion
И вот что пишет сладкоголосый Маршак :

Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.
Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут.
Ни смерть не увлечет тебя на дно,
Ни темного забвения вражда.
Тебе с потомством дальним суждено,
Мир износив, увидеть день суда.
Итак, до пробуждения живи
В стихах, в сердцах, исполненных любви!

После «веских » слов напыщенного оратора дальше читать Шекспира не хочется, но такова работа патологоанатома, режем дальше. Пыль и грязь образно - одно и то же, камень развеять даже времени затруднительно, как и маловыразительному штампу – бегущие столетия, увлекая адресат ни с того ни с сего на дно, ибо о воде речи не было, да и режет глаза амфиболия письмена – столетья. Кто – кого? И в финале стихи оказываются сердцами… Понятно желание наследника Маршака немедленно все поправить. И Куллэ правит:

Ни мрамор, ни надгробия владык
не станут долговечней этих строф.
В стих облаченный — более велик,
чем камень, что пятнает грязь веков.

Естественно, что владыки, это сильные мира сего, но если появляется слово – облаченный, то возникает образ священнослужителя и загадочный сонет становится антиклерикальным, уже на этом можно написать академический труд для « Новой Газеты», где мы прочли про это. Интересно, как поэты в упор не замечают амфиболий - кто кого пятнает, впрочем, это работа редактора, их, действительно, трудно самому замечать в процессе вдохновения. Даже Шаракшанэ, в отличие от всех других переводчиков Шекспира, читавший то, что он переводил, не избежал амфиболии в этом сонете, сказав:

Война повалит статуи, как смерч…

Но и он не справился с этим сонетом тоже.

И Куллэ продолжает:

Война низвергнет статуи, раздор
с землёй сровняет каменщиков труд —
ни Марса меч, ни яростный костер
из строк моих твой образ не сотрут.

А здесь перенос сыграл злую шутку с Шекспиром, ибо некто оказался в раздоре с землей, несмотря на паузу в конце строки, да и перечисление того что развет война (статуи и раздор) не красит Шекспира , уже за это автора можно отправить на костер, да еще яростный в придачу, тем более что инквизиция над возлюбленным Шекспира продолжается:

Презрев вражду и смертный приговор,
ты будешь вечно двигаться вперед
и жить в глазах потомства —до тех пор,
пока наш мир к концу не подойдет.

И сногсшибательный, но малость безграмотный финал:

Жить в строках, в тех, кто так тебя любил, —
пока на Суд не встанем из могил

В строках, которые тебя любил ….Но и «восстанешь не ты», как у Шекспира, а мы с тобой… Поэт позаботился о своем бессмертии тоже.

«Новая Пушкинская премия 2016 года «За совокупный творческий вклад в отечественную культуру» присуждена поэту Виктору Куллэ». И заслуги у него есть. Остается надеяться, что в отечественную культуру этот Шекспир не вложится, хотя Маршаку тоже дали Госпремию за вложение аналогичного Шекспира. Ох, не любят британцев на Руси..

Остается сожалеть, что Н. Гумилев перевел только один сонет Шекспира, но вполне адекватно. Вот зря его расстреляли!

17

Моим стихам поверить кто бы мог,
Коль Ваших качеств дал я в них картину?
Они — гроб Вашей жизни, знает Бог,
Их могут передать лишь вполовину.
Коль опиши я Ваших взоров свет
И перечисли все, что в Вас прелестно,
Грядущий век решил бы: «Лжет поэт,
То лик не человека, а небесный».
Он осмеял бы ветхие листы
Как старцев, что болтливей, чем умнее.
Он эту правду счел бы за мечты
Иль старой песни вольные затеи.
Но будь у Вас ребенок в веке том,
Вы жили б дважды — и в стихах, и в нем.

В связи с разгоревшимся скандалом в русском литературном мире, где один поэт пырнул ножом другого, после чего упомянутый мир разделился на две части воистину с Шекспировскими страстями, хотелось бы обратиться собственно к Шекспиру, дабы понять мотивации одного из участников побоища, тем более, что один из них выдающийся поэт группы «метареалистов» ( Еременко, Парщиков , Жданов) , уникального явления в русской поэзии, а другой замечательный литературный критик.

https://alsit25.livejournal.com/334070.html
http://levitansky.ru/?r=6&m=32&s=488
https://omiliya.org/article/ironiya-vremeni-viktor-kulle

и так далее…

И вот один из участников представил очередной свод сонетов Шекспира, здраво полагая , что все предыдущие потерпели полное фиаско, а иначе зачем браться вообще. https://www.novayagazeta.ru/articles/2016/04/29/68438-171-lyubvi-u-lyubyaschego-ne-otnyat-187
Выдающийся пострадавший в драке, кажется переводами не занимается, зная, что поэт, сам пишущий стихи, как правило, наверняка напишет Шекспира значительно хуже собственных стихов или присочинит такое, что Шекспиру и не снилось. Нам уже приходилось писать о втором дуэлянте, и крайне неблагожелательно, но может быть именно Шекспир ему удался.

Известен пример, когда у нашего замечательного поэта Д. Самойлова, переводы К.Галчинского ничуть не хуже собственных стихов, а вот Б. Лесьмян выглядит полуграмотным сумасшедшим.

Мы уже писали о переводческом таланте поэта В. Куллэ

https://alsit25.livejournal.com/75138.html
https://alsit25.livejournal.com/107624.html
и здесь
https://alsit25.livejournal.com/182958.html

Поговорим еще:

Начнем с задачи самой сложной в своде сонетов, и исходя из того, что перевод следует оценивать по следующим качествам – сохранение авторского стиля, а именно, композиции, лексики ( соответствующей в другом языке), сохранение метафор, если они присутствуют, отсылка, если такая наличествует интертекстово к другим произведениям или к собственным стихам, или, другими словами, «культурное поле» времени написания или мировоззренческая подоплека культуры 16 века, технические приемы , в данном случае, характерные для Елизаветинской эпохи Возрождения и наконец чисто формальные признаки, звуковые эффекты , как аллитерации, игра словами, и даже приставками, как в сонете ниже, сохранение рифм и размера и т п.

В статье по ссылке выше, переводчик приводит размышления о сонетах, а именно об авторстве, упомянув о том, что сам склонен придерживаться версии « Рэтленд» блестяще доказанной у Гилилова, и столь же блистательно опровергнутой его оппонентами, а также повторяет известные рассуждения о произвольной нумерации сонетов , хотя, действительно, в существующем порядке вторая половина гораздо серьезней и глубже первой, что указывает на все –таки правильный порядок, существующий сегодня. А первые 126 обращены конкретно к мужчине и только в конце появляется обращение к женщине , как просчитал Мэлон. Но нас интересует результат изысканий, а не сопутствующее литературоведение,

Итак, сонет 66,

Литературно обработанный подстрочник выглядит так:

Устав от всего этого, я зову успокоительную смерть:
А именно - видя пустыню, в которой рожден нищий,
И как нуждающееся ничтожество убрано в радость,
И чистая вера безрадостно лжесвидетельствует,
И позолоченная честь бесстыдно отодвинута в сторону,
И девичья добродетель грубо проституирована,
И истинное совершенство противоправно опозорено
И сила хромотой лишена силы,
И искусство прикусило язык пред властью,
И глупость ( подобная схоластам) сдерживает опыт ( ремесло)
И простая истина ошибочно зовется простотой,
И ( пленительное) добро в плену у верховного зла

Устав от всего этого, от этого я бы и ушел, умерев,
Но ведь тогда моя любовь останется одна.

Прежде всего, хочется обратить внимание на 4 строчку, поскольку известно, что Шекспир язычник, как и все деятели Возрождения и о вере почти никогда не пишет, а вера здесь может быть только одна. Тогда и нищий, возможно, читается в христианском контексте « только нищие внидут» и тогда пустыня находится совсем не на земле или - потому что на земле. Потом это обыграет другой великий поэт в другом сонете, возможно, вспомнив этот сонет. Тем более, что в сонетной иерархии зла Шекспир следует христианским категориям, где грехи плоти считаются менее серьезными , чем грех разума, но в истинном христианстве, а не в варварских версиях его. Но может, это досужий вымысел читателя сонета и не стоит развлекаться подобными интерпретациями , возвращаясь к тексту перевода , а там уже сразу начинается не Шекспир, а вымыслы переводчика:

Пресытясь настоящим — как воды
в пустыне — смерти клянчит нищеброд.
Здесь уже сразу формальный ляп, ибо Донн позднего Возрождения еще не писал стихов с enjambement , и на Бродского тут не сошлешься.
Однако и по смыслу сразу нарушен замысел Шекспира – сказать «это все» и дать «список кораблей» фигурально выражаясь, чего всего - именно. А переводчик сразу переводит сонет в «гражданский» регистр - «настоящее», не упоминая нигде ни прошлого, ни будущего. А саму фразу строит по принципу « лучше переесть, чем недоспать». Нельзя путать голод с жаждой! А уничижительное «нищеброд» вообще отсылает неизвестно куда или к натужному амплифицированию страстей , «бешеной силе» переводческой поэзии, см. труды того же автора выше по ссылке. А тем более, что у Шекспира ничего этого нет, а уже начинается перечисление «всего этого». И тут возникает самый грубый ляп, а именно «А»
Действительно AND , в зависимости от контекста переводится , как А, противопоставление, но здесь же явное И, ибо нет противопоставления, а следует перечисление. Здесь, собственно говоря, уже можно остановиться, читая этого убогого Шекспира , но завораживают иные извращения – проигрыш девиц в игре в кости или карты, Пастернаковская «мишура», «вновь не ко двору» – вот где прошлое упомянуто! Интересно, о каком дворе пишет Шекспир, о каком царствовании? Или поэту слон на ухо наступил …И опять неумение выразить эмоцию, прибегая к крику - «вырезан язык», и почему блажь противопоставлена таланту, это как понять? Речь поэта становится «смешна и дика», и завершается опять парадоксом « пресытясь – испил бы..» но и явной нехваткой местоимения «моя» любовь. Получается, что без поэта останется аллегорическая Любовь, которая, как известно есть Бог перевертыш..
Вот этот безобразный текст.

А праздник — тем, кто не познал
нужды,
а верующий под присягой лжет,
а благородство рядят в мишуру,
а честь девичья — ставка на кону,
а совершенство вновь не ко двору,
а мощь у власти немощной в плену,
а у искусства вырезан язык,
а блажь к талантам истинным глуха,
а честный разговор смешон и дик,
а благо — на посылках у греха.
Пресытясь, я бы смерть испил
сполна —
страшусь: любовь не выживет одна.

Хотя хотелось бы поговорить о самом сонете, о том, что он перекликается с монологом Гамлета

For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor's wrong, the proud man's contumely,
The pangs of despised love, the law's delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? Ham.III.1.69-76.

Стерпеть удары и презренье жизни,
Тирана зло, от гордеца бесчестье,
Любви неразделенной маету,
Медлительность закона и пинки,
Которыми достоинство встречают
Когда ты сам последний аргумент
Кинжалом предъявить обязан…

О том, что 12 строчка связана с этими:

Who does i' the wars more than his captain can
Becomes his captain's captain AC.III.1.21-2.

О том, что 3 строчка связана с «лошадиной» метафорой в - Sonnet 91« with "their garments (though new-fangled ill)», теперь уж неизвестно, что было написано раньше…

Но русские версии этого сонета подобного желания не вызывают совсем…
Понятно, что техникой, представленной в этом сонете, сейчас никто не владеет, и потому перевести этот сонет задача практически невыполнимая, что извиняет и этого поэта, посему поглядим задачки попроще…Однако, становятся понятными мотивации автора перевода в конфликте с выдающимся русским поэтом Ждановым.

( продолжение следует)

( доклад, не прочитанный на Международном конгрессе переводчиков в 2018 году)

В рассуждении бессмысленных и беспощадных дискуссий о переводимости поэзии, любопытно было бы, оторвавшись от русского их контекста, посмотреть, как происходит обратный процесс, как переводят русскую поэзию на, скажем, английский язык. И тут, прежде всего, надо говорить о возникшей сравнительно недавно традиции перевода лирики верлибром или свободным стихом. Оправдывают ее тем, что и оригинальная западноевропейская поэзия (включая английскую) тоже пишется сейчас верлибром, а рифмованная — удел рэпа или стихов для детей. Анализ случившегося – тема отдельная, и, скорее всего, связана с либерализацией, демократизацией западного общества, не говоря уже о секуляризации. Что для русского восприятия поэзии совершенно невозможно, ибо русское ухо в поэзии ценит преимущественно ритмику и качество рифмы в силу избалованности ею со времен Маяковского. Собственно именно этим и занимается наука стиховедение. Пересчитывая размеры и подсчитывая созвучия, и в лучшем случае затрагивая семантические пласты отдельных слов, но несколько пренебрегая смысловой ипостасью фразы или всего стихотворения, хотя многие великие верлибры отличаются парадоксальностью мысли, что уже редко найдешь в верлибре тотальном. Интересна здесь противоречивая позиция Набокова, с его переводом Онегина на английский язык, хотя в переводах на русский язык, которые трудно назвать удачными, рифмой он не брезговал, видимо полагая, что Пушкин в принципе непереводим, в отличие, скажем, от Руперта Брука. И, наконец, крайнюю позицию занимает князь Дм. Оболенский, представивший антологию русской поэзии вполне достойными подстрочниками и находивший самые верные слова, но в прозе. Современное же отношение к переводу лучше всего демонстрирует история переводов на английский стихов Бродского, сначала он выступал в качестве соавтора или консультанта аборигенов переводчиков, но в результате отчаялся и занялся этим делом сам, и довольно успешно, в результате чего навлек на себя гнев славистов.
Будем также исходить из факта, что переводчик поэзии — явление столь же уникальное, как и собственно поэт, а посему адекватный перевод отыскать в западном мире так же тяжело, как и в русском мире. Тем не менее, еще в 50-х годах прошлого столетия существовала школа Боура – Bowra (т.е. он сам и еще несколько переводчиков), где содержание не пренебрегало просодией к обоюдному удовольствию оригинала и перевода. Хотя и современный перевод без рифм — часто довольно убедительный подстрочник оригинального стихотворения, пока переводчик не начинает его чуть ритмизировать или, не дай бог, рифмовать. Что характерно и для многих русских переводов, когда в лучшем случае в строфе осмысленно переводятся две строчки. Тем не менее, возвращаясь к Боура и переводимости поэзии Пушкина, приведем хоть несколько строф в его исполнении :

Gift haphazard, unavailing,
Life, why wert thou given to me?
Why art thou to death unfailing
Sentenced by dark destiny?

Who in harsh despotic fashion
Once from Nothing called me out,
Filled my soul with burning passion
Vexed and shook my mind with doubt?

Как верно он подбирает слова – дар напрасный, (unavailing) дар случайный (haphazard), как уместно вводит архаику, оправдывая то, что это стихи прошлого века и, следовательно, предупреждая современные вкусы. И как кстати здесь слово vexed – раздражил, хотя в синодальном переводе Экклезиаста это слово переведено – как истомил, и тогда Пушкин уже понятен и интересен западной культуре, знакомой с Библией короля Иакова. Здесь не место обсуждать переводы Онегина, опровергающие Набокова, но средь них есть вполне соответствующие оригиналу, из последних можно сослаться, например, на вариант Хосфтадера, человека из породы мыслителей Возрождения, талантливого во всем.

Понятно также ошеломление русского читателя поэзии, когда он сталкивается с иными переводами с родного языка. Из той же Цветаевой, лишенной дактилической распевной рифмы, хотя такая существует и в английском языке.
Вот что делает довольно известный переводчик П. Темпест, автор многих переводных книг, понимающий необходимость подобных рифм и то, откуда они взялись у Цветаевой

Still yesterday he met my gaze,
But now his eyes are darting shiftly!
Till birdsong at first light he stayed,-
Now larks are crows, met with hostility!

So I am stupid, you are wise,
You live, I lie dumbstricken, numb to you.
O how the woman in me cries:
"O my dear love, what have I done to you.

The ships of lovers-lost set sail,
A white road takes the lover shunning you...
Across the world a long-drawn wail:
"O my dear love, what have I done to you?"
…
Конечно, и в английском существует составные рифмы, но не эти же, к тому же беспомощно повторенные! Однако дело тут не в рифмах, а в полном непонимании переводимого текста. Возможно «оцепенелая» можно перевести, как dumbstricken (онемевшая), но зачем тогда уточнять неверное слово тут же неуклюжей конструкцией numb to you (окоченевшей для тебя). И это – Женщина во мне кричит (woman in me)… или - любовника, тебя избегающего ( the lover shunning you) – это уму постижимо!
Перевод этот помещен в книге 1980 года, издательства Прогресс, напечатанной с целью совершенно не понятной, ибо на англоязычный рынок она вряд ли попала, а на местном лучше стихи читать по-русски. Однако, там же есть переводы на английский русской переводчицы – Ирины Железновой – и, кажется, не будучи носителем языка, с составной рифмой она справляется лучше:

Yes, this is a grave, but leave it
And haunt you I wan’t, no fear,
I too, you can well believe it,
Once laughed in the midst of tears,

( Не думай, что здесь могила,
Что я появляюсь, грозя…
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя)

И хотя иногда она пишет на уровне коллеги Темпеста, у нее вообще много удач, вот например Тютчев:

How tuneful is the voice of see,
With true accord in ocean murmur,
And in the reed’s light, rhythmic tremor
What tender musicality!
…..
Что наталкивает на мысль: необязательно быть носителем языка, чтобы переводить с одного языка на другой. Интересно, а есть ли примеры, когда англоязычный поэт перевел на русский язык кого-нибудь? Вот Рильке стихи по-русски писал. И мог бы перевести Цветаеву или Пастернака на немецкий, хотя великие поэты, как правило, переводчики не лучшие, ибо заглушают оригинал своим голосом.

Тем более, что есть еще один пример совершенно конгениального перевода из Д. Самойлова пера выходца из Отечества А. Вейцмана:

Since early morning, Anna sang, with art
Of sewing and embroidery in making.
As songs descended flowing from the yard,
His heart gave in to tenderness of aching.

That instance Pestel thought: "Young man lacks patience.
Too absent-minded, would not even sit.
And yet, he harbors hope, as too unfit
His youth is for hypocrisy's temptations.
He thought: "As Russia undergoes its
Successful bid for liberties and proper
Authority in place, a space to prosper
Shall come to stately nature of his gifts."
….
Можно привести длинный список переводчиков Цветаевой и соответственно,
неудач, но вот в ИЛ 2 за 2018 год упоминались новые переводы Мандельштама и Цветаевой, и положение такое же, если не хуже. Рассмотрим в переводе Moniza Alvi and Veronika Krasnova, стихотворение «Отказываюсь жить ». Видимо переводила первая, а вторая консультировала.. То что 90 процентов энергетики, захлеба, исчезло с рифмами и паузами /тире обсуждать не будем, но ведь нарушена вся образная и стилистическая система! Смотрите:

О слёзы на глазах!
Плач гнева и любви!
О, Чехия в слезах!
Испания в крови!

Для глаголов места у Цветаевой не находится. Слезы на глазах «рифмуются» со слезами Чехии ( т.е . метафора, Чехия, как живое существо) или плачут здесь двое поэт и страна. И – прозаический пересказ с лишними словами, хотя в английской поэзии, несмотря на строгую грамматику, стихи без глаголов встречаются часто, та же Дикинсон, с тем же темпераментом, что и у Цветаевой

My eyes flooded with tears!
I cry out of anger and love!
Oh, weeping Czechoslovakia!
Oh, Spanish bloodshed!

Тут явная попытка говорить грамотно, и вместо образов сообщать факты. Ну чего стоит Испанское кровопролитие…. Это сильно отличается от Страны в крови, истекающей кровью. Да и не поэт плачет (I cry), а просто Плач ( стоит над землей т.с.) , как «крик женщин всех времен…» Или плачет и поэт, и страны.

О, черная гора,
Затмившая весь свет!
Пора — пора — пора
Творцу вернуть билет

Вот интересно это «затмившее» как это перевести – overshadow или outshine? Рядом со словом свет, скорее всего - ослепительней света…
Но уж совсем непонятно в строфе:

A black mountain –
overshadows the world!
It’s time – time – time
to return this journey’s ticket
to our Creator!

зачем к слову билет приставлено слово journey. Ну, хоть Краснова должна же помнить откуда эта строчка взялась? Ибо в прозе соответствующее место перевели так - «It's not God that I don't accept, Alyosha, only I most respectfully return Him the ticket»…
И дальше в том же духе. Вплоть до острых ушей в финале, по которым не в жисть не узнаешь отсылку к Пушкину:

I don’t need sharp
ears or a poet’s prophetic eyes

Проза как у кн. Оболенского, но в развернутая в столбик, и значительно хуже по качеству…
В прошлом году скончался выдающийся американский поэт Р. Уилбур, которого на русский язык, как правило, переводят плохо. А вот он Вийона и Орлеанского перевел значительно лучше, чем их переводили на русский язык, или не хуже, чем Эренбург Вийона, и, наверно, Бродскому не мог не понравится его вариант «Похорон Бобо»:

Bobo is dead, but don't take off your hat.
No gesture we could make will help us bear it.
Why mount a butterfly upon the spit
Of the Admiralty tower? We'd only tear it.

On every side, no matter where you glance,
Are squares of windows. As for "What happened?"- well
Open an empty can by way of answer,
and say “Just that, as near one can tell.
………..

И хотя он иногда использует «ушные» рифмы, а не глазные, вплоть до ассонансных, не принятых в английской традиции, с какой-то стороны это дань уважения Бродскому, который пытался их ей навязать.

К сожалению, сам Бродский ответил несколько приблизительным или неряшливым текстом, как например, в одном и лучших стихотворений Уилбера -

A Baroque Wall-Fountain in the Villa Sciarra

Under the bronze crown
Too big for the head of the stone cherub whose feet
A serpent has begun to eat,
Sweet water brims a cockle and braids down

Past spattered mosses, breaks
On the tipped edge of a second shell, and fills
The massive third below. It spills
In threads then from the scalloped rim, and makes

A scrim or summery tent
For a faun-ménage and their familiar goose.
Happy in all that ragged, loose
Collapse of water, its effortless descent

And flatteries of spray…

И хотя формально стихотворение построено в виде двух потоков, нисходящего и восходящего, и в технике, вполне подвластной Бродскому, он, выполнив формальные требования, написал весьма неразборчивые стихи.

Из-под бронзы венца,
Столь громоздкой для мраморных мелких кудрей
Херувима, чьи пятки прожорливый змей
Поглощает, струя, щебеча и залив до конца

Чашу первую, из
Этой чаши стремится в другую, но, бросив пустой,
Низвергается вниз
Шумной прядью в массивную третью; из той,

Перепрыгнувши чрез
Край зубчатый, дробится на нити, и вот, невесом,
Плещет летний навес
Над семейкою фавнов и их одиноким гусем

итд столь же плохо…

Еще хуже обстоит дело с Мандельштамом, возникает такое впечатление, что переводчики совершенно не понимают ни его, ни стилистического контекста его поэзии.

И вот что пишет человек, кое-что в поэзии понимающий «Auden: “I don’t see why Mandelstam is considered a great poet. The translations that I’ve seen don’t convince me at all.”» - «Я не понимаю, почему Мандельштам считается великим поэтом. Переводы, виденные мной, совсем в том меня не убеждают».
Хотя, если судить по переводу «Тристии» Бродским, переводить его можно и вполне адекватно. Видимо, здесь нужен русский консультант, объясняющий переводчикам, как сделаны эти стихи. Но и это не помогает наверно, как в случае Даниеля Вейсборта, которого консультировала сама Валентина Полухина, биограф и знаток творчества Бродского. И вот, что Вейсборт пишет в этой связи:

« …в эссе посвященном Мандельштаму в книге «Дитя Цивилизации» … Бродский ополчился на переводчиков, превративших рифмованные стихи в свободный стих на потребу требованиям нашего времени, утверждая, что если лишить Мандельштама его невероятной словесной музыки, то произойдет некое усреднение современной словесности. И продолжил гиперболой – “Бесцеремонное обхождение “ с метрикой и ритмикой в лучшем случае кощунство, в худшем – извращение или убийство».
И далее, пишет Вейсборт , «мне не по нраву дурные вольные переложения не меньше, чем Бродскому, но я не могу втискивать себя в жесткую схему рифм и размера, предпочитая дать намек на оригинал, к выгоде уступчивой современной традиции в английском языке. У меня было безумное намерение перевести всего Мандельштама, но я сдался после нескольких попыток».
Автору этих строк довелось однажды читать уже уничтоженные переводы Вейсборта из Мандельштама, автор их поступил честно. Но поэзия на потребу вкусам….

.

Мемуарный жанр в творчестве переводчиков занимает важное место, достаточно вспомнить книгу Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое ». И это интересно, ибо художник приоткрывает свою лабораторию, показывает, какие мысли витали в голове или что там у него на плечах. В результате можно проследить его культурные ассоциации вплоть до выходного продукта. И если продукт, вдруг, оказывается бракованным, то можно вернуться и найти место, где это безобразие началось. Равно популярно литературоведение, где фраза одного художника выводится из творчества другого ,опираясь на собственный перевод или цитируя другой столь же художественный. Не секрет, что художники не всегда изобретают велосипед, стоя на плечах равных им, и действительно цитируют предшественника или развивают его мысль , а иногда и спорят с ней. В этом контексте крайне интересна статья некоей Т. Стамовой, одной из десятков тысяч самодеятельных переводчиков сетевого портала стихи. ру. Напечатан мемуар здесь:

http://magazines.russ.ru/nov_yun/2018/4/dikinson-i-shekspir-pesenka-shuta.html

А это резюме переводчицы, взятое из известного справочника всех русских переводчиков и приличных, и дурных дальше некуда.

ТАТЬЯНА СТАМОВА

Поэт, переводчик англоязычной и итальянской поэзии, детский писатель, член союза писателей Москвы и Гильдии «Мастера перевода». Родилась и живет в Москве. Окончила Институт иностранных языков (МГПИИЯ). Финалист премии «Мастер» (Дж. Леопарди «Бесконечность»). Автор переводных поэтических книг Эмили Дикинсон («Два заката»), Джакомо Леопарди («Бесконечность»). В переводах Т. Стамовой выходили также лирика Чосера, «Самсон-воитель» Дж. Милтона, первый вариант «Бесплодной земли» Т. С. Элиота (всё в серии «Лит. памятники»); в той же серии в 2017 году вышли поэмы «Прелюдия» Вордсворта и «In Memoriam» Теннисона

Заодно нельзя не воспользоваться случаем поговорить об одном стихотворении Э.Дикинсон, одной из вершин ее творчества, да всей мировой поэзии.

И вот Стамова пишет:

«Если приглядеться, то у этих двоих можно заметить несколько удивительно ярких общих черт.
Во-первых — лексикон. Оба, например, так и сыплют канцеляризмами (часто — терминами, относящимися к коммерции и юриспруденции), причем в сочетании с абстракциями (Время, Вечность, Память, Смерть и т. д.) Откуда эта лексика у Шекспира — понятно (еще в Стратфорде он начал заниматься мелким ростовщичеством, что в отличие от актерства и писательства, давало возможность прокормить семью). А откуда у Эмили? От отца, работавшего казначеем и по совместительству адвокатом и — от Шекспира! (Отсюда же, очевидно, и многочисленные латинизмы). »

Более чем удивительное литературоведение…ибо всякий культурный человек тех времен владел этой лексикой, как и во времена Дикинсон. В отличие от современников Стамовой, вследствие разделения труда. Во – первых это не канцеляризмы,

«Канцеляри́зм — слово или оборот речи, характерные для стиля деловых бумаг и документов. Aкты, заявления, справки, доверенности и т.п. пишутся с употреблением официальных формул и штампов деловой речи, которые иногда переходят в разговорный и литературный язык. Например: «лесной массив» вместо «лес», «производить поливку» вместо «поливать»,

а метафоры , играющие образами тем военных, юридических, торговых и .т . п. , характерные для всей елизаветинской поэзии

«Во-вторых, тот и другая обожают словесную игру — каламбуры, оксюмороны, парадоксы, разнообразные перевертыши, неологизмы»

И этот список характеристика той же эпохи.
Что касается парадоксов, то это можно сказать о любой великой поэзии, этим она и отличается от поэзии банальности.

Так что все эти размышления гроша ломаного не стоят. Но поэт мыслит дальше:

«А теперь самое главное — то, обо что однажды споткнулась и с чего начала эти заметки. Итак, Эмили несколько раз упоминает и цитирует Шекспира в своих письмах к друзьям и родным. Но этого мало. Я заметила, что она сплошь и рядом перекликается с ним в своих стихах! Так же, как цитирует в них Библию. Ведь и то, и другое (и Библия, и Шекспир) это ее воздух — почти как воздух ее сада. Пишет, как дышит. Часто использует его словосочетания: у Ш. gentle thieve (милый вор), у Д. — Sweet Pirate of the heart; у Ш. — quick bright things (быстрые побрякушки), у Д. — bright tragic thing (трагическая побрякушка слава); у него golden lads and girls, у нее — Yellow boys and girls и т. д.

Проблема здесь в том что из 3 примеров один ошибочный – не быстрые побрякушки и не побрякушки, поскольку скорее всего речь о живых, насыщенных цветах , красках, а не первые попавшиеся слова в словаре…

(the quick) ; живые (о людях) the quick and the dead — живые и мёртвые

«Иногда шекспировский афоризм для нее как трут или спичка, от которых вспыхивает собственное, в высшей степени оригинальное стихотворение. Итак, начнем перекличку:» пишет исследователь

Шекспир: When most I wink, then do mine eyes best see. (Смежая веки, зорче я стократ).
Дикинсон: What I see not I better see. (Невидимое мне видней)

Это верно , но не «смежая» , а мигая или даже подмигивая ( и тогда лучше вижу) это тот самый каламбур…

Шекспир: Within thy own bud buriest your content. (Себя в бутоне прячешь).
Дикинсон: I hide myself within my flower. (Я спряталась в моем цветке).

И это верно, но не совсем:

Шекспир пишет – В бутоне своем ты хоронишь свою суть. ( возможен эротический подтекст)
Но и тот же контекст у Дикинсон – я прячу себя в своем цветке.

А вот это уже за уши притянуто полностью:

Шекспир: Lord, we know what we are but know not what we may be. (Мы знаем, кто мы есть — не знаем, кем можем стать).
Дикинсон: We never know how high we are/ Till we are asked to rise. (Нам собственный неведом рост, / Но встать придет пора…)

Дикинсон пишет совершенно другое – Мы никогда не узнаем как мы высоки, пока нас не попросят восстать. Видимо переводчица себя процитировала задним числом

«Таких примеров я нашла множество…» пишет она , но можно найти у нее такое же множество лапши на уши просвещенного читателя подобных исследований.

Например:

«А знаменитое стихотворение Эмили «Я умерла за красоту» (№449), где под двумя соседними гробовыми плитами происходит разговор о правде и красоте, по-моему, зажглось от шекспировского четырнадцатого сонета, а точнее от его последних строчек: «Умрешь ты, и под гробовой плитою / Исчезнет правда вместе с красотою» (пер. С. Маршака).»

Скорее всего, Дикинсон Маршака не читала, как и Маршак Шекспира. Ибо Шекспир писал нечто другое в 14 сонете, а именно -

….And, constant stars, in them I read such art
As truth and beauty shall together thrive,
If from thyself, to store thou wouldst convert;
Or else of thee this I prognosticate:
Thy end is truth's and beauty's doom and date.

Приведем подстрочник , ибо адекватного перевода этого сонета еще не существует.

…И, вечные звезды, ( глаза адресата по метафоре) в них я вижу подобное искусство,
В нем истина и красота процветут,
Если из себя, чтоб сохранить себя, ты обратишься. ( причем , в смысле поменяешь веру, хотя, скорее всего, речь идет не о религии,, а о приличном поведении адресата , тема первых сонетов, как известно, т.е. изменишь себя ревностно)
Иначе я предсказываю тебе,
Что твой конец есть гибель истины и красоты, и то обречено роком и имеет срок.( что, вероятно, Шекспир определил с помощью астрологии, естественное псевдонаучное мышление его эпохи)

Как видно, здесь нет утверждения о тождественности истины и красоты, но и нет романтической гробовой плиты и утверждения, что правда и красота ходят парой или исчезновение красоты ведет к смерти истины, как двусмысленно пишет Маршак, не замечая амфиболию у себя в сонете. Поскольку «вместе» может быть одновременно или следом. В любом случае, тут нет мысли о тождественности Истины и Красоты, как у Дикинсон, которая читала в данном случае не Шекспира, а Китса, а именно «Греческую Вазу» его, где это открытие и сделано, правда Дикинсон уложилась в коротких стихах и гораздо выразительней, чем главный для нее поэт, о котором сама же Стамов пишет в мемуаре :

«На вопрос друга и «наставника» Томаса Хиггинсона о ее чтении, Эмили ответила: «Из поэтов у меня есть Китс и г-н и г-жа Браунинг».

Оставляя в стороне остальные удивительные открытия переводчицы, займемся собственно стишком Дикинсон, и посмотрим, что получилось в результате подобного литературоведения.

"Beauty is truth, truth beauty," ( Д . Китс )

Красота это истина, истина это красота.

Или другими словами они тождественны. См здесь https://alsit25.livejournal.com/15957.html, https://alsit25.livejournal.com/16304.html.

I DIED for beauty, but was scarce
Adjusted in the tomb,
When one who died for truth was lain
In an adjoining room.

He questioned softly why I failed? 5
“For beauty,” I replied.
“And I for truth,—the two are one;
We brethren are,” he said.

And so, as kinsmen met a night,
We talked between the rooms, 10
Until the moss had reached our lips,
And covered up our names.

Рифмы в первых двух строфах – ассонансные, в последней рифм нет или одна слабая, ассонансная же.
Сразу возникает проблема первой строки, если, чтобы сохранить размер, написать – Я умерла за Красоту, то читается как - меня убили, потому что я была красива. Убили - ибо в стишке похоронены два еретика, явно умершие не своей смертью. Поскольку там дальше сказано следующее:
… но с трудом привыкала к гробнице,

Или другими словами, и там она была неугомонна. ( Tomb – могила не простая, это или склеп или даже Пантеон)

Когда в соседнем помещении уложили борца за Истину.

Раз уложили, то, видно, с трудом , ибо он тоже был неугомонен, скорее всего.

Итак .

Я умерла во имя Красоты
И ворочалась в гробнице,
Когда рядом уложили
Борца за Истину.

Вторая строфа:

Он тихо спросил, за что я погибла
Во имя Красоты – ответила я.
И я за Истину – мы оба - одно
Мы братия – сказал он.

Вот же она, божественная арифметика, когда два равно единице. Как три равно одному в Троице. Архаика - brethren, как и на внутренней рифме kinsmen ( кровные родственники) отсылают и к ордену этих еретиков и ко временам крайне древним , может, ко временам той самой греческой вазы язычников.

Третья строфа:

И вот так, словно кровные родственники, сошедшиеся в ночи,
Мы переговаривались через стену,
Пока мох не достиг наших губ,
И на покрыл наши имена ( на гробнице)

А что вышло в результате раздумий и литературных исследований у переводчицы Стамовой?

Я умерла за красоту —
Он жизнь отдал за правду.
И вот лежим — плита к плите:
Нас положили рядом.

Рифма крайне уродливая для ассонансной, но уже смешно – эти две плиты при жизни. И глупейшее уточнение – рядом, сказалa же уже «плита к плите»

«За что?» — он вымолвил едва.
«За Красоту», — сказала.
«Меня — за Правду. Значит, мы —
Родня — уже немало…»

Умилительно это – едва. И это равный борцу за Красоту Герой , издыхающий в переводе… Родня – это может быть и свекор с невесткой. Чего же больше?

И как родные мы в ночи
Шептались между плит.
Но мох коснулся наших губ.
Забыта. — И забыт.

И тут родные мертвецы покидают подплитное посмертное существование и переползают в щель меж плитами, что твои тараканы. И потрясающая финальная строфа феноменальной графоманки. О тождественности Красоты и Истины речи тут нет .Они принципиально и назло Китсу и Дикинсон разлучены навечно. Хоть за Шекспиром следуй, хоть за Китсом…

Что уж она там напереводила из Мильтона и Чосера и подумать страшно…

Начнем с рецензии, написанной сетевым пользователем на другую книгу А. Пекуровской: :
https://chto-chitat.livejournal.com/9189020.html

« Вы знаете, я тут почитала Асю Пекуровскую. Вещь называется "Когда случилось петь С.Д. и мне". Книга о Довлатове - знаменитый писатель глазами первой жены. Которая, кстати говоря, обошлась с ним очень жестоко - бросила, ушла к более удачливому Василию Аксенову, много лет скрывала от него дочь. Как неоднократно упоминал сам Довлатов, - "поломала жизнь". Я так понимаю, мадам Пекуровская была чем-то вроде Лили Брик своей эпохи: вращалась в богемной среде, отличалась умом, красотой, острым языком, свободой нравов и стервозным характером. Неудивительно, что поэты и писатели штабелями валились к ее стопам. Довлатов был не первым и не последним.
Во многих его книгах возникает типаж взбалмошной, легкомысленной и жестокой женщины, прототипом которого была та самая Ася, первая его жена. Прежде всего, это Тася ("Филиал"), а также ряд мимолетных персонажей, упоминаемых вскользь. Все эти женщины развратны, нелепы и в общем-то малопривлекательны. "Когда случилось петь С.Д. и мне" - по-моему, это акт возмездия. Скорее всего, Пекуровская не хотела мстить, и ее текст гораздо правдивее довлатовских мистификаций. Но после всех его шпилек, продиктованных уязвленным самолюбием, Асина книга приобретает характер ответной пощечины. Она рассказывает, "как все было на самом деле", разоблачает Довлатова, уличает его в неискренности. Местами оправдывается. Пытается "апгрейдить" довлатовские шутки, доказать, что умеет шутить не хуже. Довлатов предстает перед читателем буквально в нижнем белье. Мы видим, какой он долговязый и какие у него маленькие руки. Мы узнаем, что он читает, с кем общается, какую музыку слушает, что кушает на обед. Если верить Асе, Довлатов - закомплексованный неудачник, саркастичный циник, враль, хвастун, страдающий манией величия, ханжа, пошляк, психопат и вообще редкостный засранец. Я, например, в это верю, но так как люблю его нежно, предпочитаю не говорить об этом вслух. При этом Асин язык прекрасен. Читается книга легко, как сплетня в каком-нибудь "Караване историй". Единственное, что портит общее впечатление от текста, - уж очень настойчиво она демонстрирует свою эрудицию, уж слишком кичится своей исключительностью. И оно, может быть, вполне бы сошло ей с рук, если бы не тот факт, что Довлатов - гений, а она в общем-то никто. Я догадываюсь, что целью Аси Пекуровской не было ни "обелить себя", ни досадить Довлатову (уже умершему к тому времени), ни открыть правду и уж конечно же ни рассказать дочери о ее отце, как было заявлено в самом начале. Так зачем тогда? Я, честно говоря, немного обескуражена и разочарована. Весь этот текст напоминает выяснение отношений, и все бы ничего, если не брать расчет, что один из участников конфликта давным-давно зарыт на американском кладбище. Недобрая книга, завистливая. И Ася довлатовская гораздо душевнее, интереснее, чем Ася настоящая.»

И вот появляется рецензия Нью- Йорского литератора Г. Кацова на новую книгу А. Пекуровской:

http://magazines.russ.ru/druzhba/2018/1/samyj-strashnyj-nochnoj-koshmar-iosifa-brodskogo.html

Геннадий КАЦОВ Самый страшный «ночной кошмар» Иосифа Бродского

Геннадий Кацов — поэт, прозаик, эссеист. Один из организаторов легендарного московского клуба «Поэзия» (в 1987—1989 гг. — директор) и участник московской литературной андерграундной группы «Эпсилон-салон». В 1989 г. переехал в США. Автор восьми прозаических и поэтических книг. Совладелец нью-йоркского издательства KRiK Publishing House и владелец информационного новостного портала RUNYweb.com. ( еще и политобозреватель на канале РТН)

Учтем для начала, перефразируя фразу из рецензии выше, что Бродский гений, а Кацев, как поэт, вполне предсказуем и, следовательно, никто. Но, тем не менее, он рецензирует нижеследующий пасквиль окололитературной бабенки с явным удовольствием, будучи, скорее всего, «недоброжелателем» поэта.

«
Ася ПЕКУРОВСКАЯ. «Непредсказуемый» Бродский. — С.-Пб.: Алетейя, 2017.

...говорят, он вошел в Саламанку,
да она в него не вошла.
Дон Габриэль дель Корраль
(перевод Павла Грушко)

Эта книга привлечет внимание как недоброжелателей, так и поклонников Иосифа Бродского. Дело здесь в нескольких значимых моментах, главным из которых я бы поставил ее научность, что призвано создавать комфортное ощущение объективности — автор закончила филологический факультет ЛГУ, в 1970-х — аспирантуру в Стэнфорде, преподавала там русский язык и литературу, и все ее предыдущие книги написаны в жанре деконструктивистской критики, то есть их основная задача — разрушение стереотипа и/или включение в новый контекст.»

Пишет этот поэт, видимо полагая, что два образования уже гарантируют филологическую научность, а не бульварное литературоведение в популярных изданиях. Конечно, всякая умная филология это разрушение стереотипов, но не до основания же, чтобы затем построить новый мир, где все верх ногами, как Пекуровская в молодости.

«В этом смысле последняя из написанных Асей Пекуровской книга «”Непредсказуемый” Бродский», где прилагательное, взятое в кавычки, — не столько цитируемое из некоего первоисточника определение, сколько синоним в ряду «прогнозируемый, ожидаемый» — может считаться монографией. Я бы назвал именно этот жанр литературной критики, поскольку автор на протяжении 230 страниц бьет с разных точек в одну цель-мишень, которую она определяет уже в предисловии: «Я демистификатор. И мой источник вдохновения — в изъяне. Но под изъяном я понимаю, скорее, не дефект сказанного, написанного, помысленного, а то, что, как правило, не попадает в поле зрения читателя: аллюзии, оговорки, совпадения, авторские гримасы, высокие мотивы и цели, эмфатические отрицания, т. е. все то, что лишает текст подпитки, говоря языком Лакана».»

Или другими словами, эта Ася решила положить Бродского на кушетку, подвергнув психоанализу, раз не получилось с другой целью, как во времена питерских тусовок.

«Как «демистификатор», автор верна себе, переходя от одной написанной ею книги к другой. Практически та же позиция заявлена в издательской аннотации к одной из предыдущих книг Пекуровской «Герметический мир Иммануила Канта»: книга посвящена, в числе прочего, «демистификации кантовских парадоксов». С тем же вектором и 600-страничная «Страсти по Достоевскому: Механизмы желаний сочинителя», вышедшая в НЛО в 2004 году».

Как – то верится с трудом, что писательница не взирала на личность Достоевского или Канта, а эксгумировала их тексты. Скорее всего, она упирала на обвинения Достоевского в педофилии, а Канта в том, что он бы к ней не вожделел по причине принципиальной девственности.

«Сразу хочу сориентировать читателя: речь не идет в нашем случае о принадлежности к течению, допустим, «новая критика» (по названию книги The New Criticism Джона Рэнсома), которая занимается глубоким погружением в структуру повествования, исследованием символики и образной системы, при этом абсолютно не интересуясь ни личностью автора, ни общим историко-социальным контекстом. Напротив, и в этом — другой момент, который притягивает читателя не меньше, чем научная объективность: нередко сквозь вязкий, местами терминологически перегруженный критический дискурс «”Непредсказуемого” Бродского» проскальзывают личностные, биографические фрагменты, некая женская заинтересованность и понятная вовлеченность, ведь автор книги Ася Пекуровская — бывшая жена Сергея Довлатова, возлюбленная Василия Аксенова и «муза Ленинграда шестидесятых», как ее характеризуют в предисловии к интервью в питерской интернет-газете «Бумага»1. »

А что же здесь привлекло самого Кацова? И какого читателя подобная клубничка притягивает вообще?

«Кстати, уже после его смерти, Довлатов также был «демистифицирован» Пекуровской в книге «Когда случилось петь С.Д. и мне» (по мысли автора, название рифмуется с пастернаковской строкой «Когда случилось петь Дездемоне»). Научного в книге было немало, но и личного — хоть отбавляй. От впечатлений о внешнем облике («Когда-то в молодости на Сережин вопрос о том, как я себе его представляю, я, не задумываясь, ответила: “Как разбитую параличом гориллу”»...) до «... о гениальности Довлатова и речи быть не может»2. »

Вряд ли Довлатова можно назвать гением, он явно не Толстой, Платонов или Чехов, но то, что прозаик он не хуже Бабеля или Мопассана, это может отрицать только вздорная шлюха от литературы.

«Собственно, почему Бродский также не вошел в список гениев по версии Аси Пекуровской, насколько он предсказуем — этому в значительной степени и посвящена ее книга: «Когда я писала «”Непредсказуемого” Бродского», я перевела какие-то его стихи — те, что еще не были переведены: написанные по-русски — на английский язык, написанные по-английски — на русский. При переводе возникает какой-то интимный контакт с автором. Но и в этом случае чувства гениальности Бродского у меня не возникло. Может быть потому, что к тому времени уже прочла очень недодуманную, но такую модненькую его прозу? Нет, я не считаю его гением...»

цитирует Кацов. А это уже дает нам возможность поглядеть, какого же уровня сама ученая дама, чем мы чуть позже займемся.

«В конце концов, кого считать гением, а кого нет — дело каждого.»

И вот тут Кацов выдает себя леволиберальными ушами, формулируя известное кредо графоманов. И демонстрирует когнитивный диссонанс, ибо в качестве политолога и полит. комментатора он занимает позицию крайне правую. Поскольку тайно надеется, что его собственное творчество, еще не оцененной общественностью по обе стороны океана когда – нибудь сравняется с Александрийским Столпом. Это явный эстетический релятивизм, присущий полной аморальности.

«Пекуровская доказательно отстаивает свою позицию, о чем скажу ниже,»

Как доказательно и для каких окололитературных лохов мы выясним чуть ниже, но

«но здесь необходимо отметить, что само по себе наличие такого рода критики — знаковый, важный момент, и не только в бродсковедении. По поводу Бродского написаны тома панегириков; оды еще, по-моему, нет, но славословия и дифирамбов более чем достаточно. На этом фоне, нравится это мне, преданному почитателю Бродского, или не нравится, критические, нередко крайне субьективные статьи и рецензии, мемуары и отрицательные оценки просто необходимы. Можно не соглашаться с удручающей, в общем, статьей Солженицына о мастерстве Бродского, где один Нобелевский лауреат сожалеет, что другого Нобелевского лауреата прежде времени освободили из ссылки, но в ней есть любопытные литературоведческие, хотя и не хвалебные для творчества Бродского, пассажи. Поэтому такие работы, как мне кажется, просто необходимы. »

Нет, не необходимы, так же, как пасквиль Коржавина, поскольку критика Солженицына сводится к тому, что Бродский не почвенник, а Коржавина, что не антисоветский поэт – гражданин или евтушенко. Вот и все литературоведение.

«Равно, как и критический взгляд на Бродского и его поэтические труды писателя Владимира Соловьева, знавшего поэта и по Ленинграду, и по Нью-Йорку. И ряд других публикаций в этом духе, без которых русская культура бесповоротно получила бы еще одно «наше все» и «солнце русской поэзии ХХ века».»

Как говорится – избавь меня бог от таких друзей, а от врагов я и сам избавлюсь, ибо действительно друживший с Бродским Соловьев – Клепикова повелись на идее, что лучшие стихи Бродский написал до эмиграции, хотя сами они написали лучшее и в том же жанре, что и труды Пекуровской, уже слиняв за бугор, и биографии членов политбюро ( ради заработка конечно, и кто бросит в них камень), и гнуснейшие книги о Бродском, где упирали, вероятно завистливо, на сексуальную мощь гения.

«Не будь трехтомной скандальной биографии Лорэнса Томпсона о классике современной американской поэзии Роберте Фросте, культурология и сегодня продолжала бы безоглядно канонизировать философа-фермера и сельского мудреца из провинциального Нью-Гемпшира».

Во- первых, последний американский поэт – гений не классик «современной» литературы, а просто классик на все времена. И канонизирован он не по критериям скандальным или бульварным, а по качеству поэзии. Но других критериев ни Пекуровская, ни Кацов, видимо, не знают. И наверно поэт Кацов перепутал культурологию с сексологией. И отметим, ключевое слово - «скандал».

«То же касается и Уистена Одена — его стихи на родине популярны по-прежнему, но отношение в литературных кругах остается противоречивым. «Я рад, что этому г..ну пришел конец», — заявил знаменитый британский романист Энтони Пауэлл, когда Оден ушел из жизни в 1973 году. Негативное мнение о поэзии Одена американского поэта и литкритика Рэндалла Джаррелла, 11-го поэта-лауреата США (между 10-м и 12-м — Уильямсом Карлосом Уильямсом и Робертом Фростом), сыграло немалую роль в понимании поздней поэтики Одена. До войны «трансатлантический Гораций», как называл его Бродский, раздражал критиков правого толка своей поддержкой марксизма, а переехав в США, разочаровал и левых, которые не могли понять, как поэт-марксист может уехать за границу и отказаться воевать с фашистами. Правда, страсти в этом лагере улеглись, когда Оден женился на дочери Томаса Манна Эрике, дав возможность еврейке выехать из нацистской Германии».

И вот она центральная мысль поэтического ничтожества Г. Кацова, вон он литературный критерий – «Оден женился…». Этика выше Эстетики. И, видимо, пресловутые литературные круги те же, где вращаются эти беллетристы Пекуровская и Кацов, стихи которого не популярны даже в сетевых изданиях типа стихи.ру или поэзия.ру , где собираются одни графоманы. Кто – нибудь слышал о критике и поэте Джарреле?

«Из двух основных англоязычных стран, в США Бродский снискал уважение и доверие, войдя в американский литературно-либеральный истеблишмент, но оказался под шквалом критики в Великобритании («Бродского-поэта любили в Англии немногие, хотя и нежно. И даже любящие: сэр Исайя Берлин, Шеймус Хини, Джон ле Карре, Клайв Джеймс, Алан Дженсинс, Глин Максвелл любили его с большими оговорками, любили скорее обаятельного и умного собеседника, чем поэта...»). Большую часть из написанноого им по английски — и эссе, и поэтические тексты, и переводы — многие английские интеллектуалы не приняли, оценив как: старомодное (эссе) и беспомощное (поэзия) — у английского филолога и переводчика Дэниела Уайсборта; «великую американскую катастрофу» — в статье о сборнике «Урания» первого английского поэта Кристофера Рида. Или у одного из ведущих английских поэтов и критиков Крейга Рейна: «репутация, подвергнутая инфляции».»

А вот другой Нобелевский лауреат, Дерек Уолкотт, почерпнувший у Бродского не меньше, чем тот у Одена, и в чисто техническом плане, принимал его безоговорочно. И кто –нибудь слышал о «первом» английском поэте Риде?А вот что касается Дэниела Уайсборта, мужа Полухиной, то оставив в стороне его деятельность как филолога, как переводчик русской поэзии он совершенно некомпетентен, несмотря на сотрудничество и редакцию самой Полухиной. Да и эта его ремарка не соответствует действительности, т.е вранье.

Как пишет известный бродсковед Валентина Полухина, которая исследовала творчество Бродского вдоль и поперек, «Доналд Дэви полагает, что Бродский настолько перегружает свои стихи тропами, что не дает словам дышать... Знаменитый критик и поэт Алфред Алварец убежден, что Бродский не понял сути английской поэтики... Энн Стивенсон автопереводы Бродского кажутся просто банальными... Петер Леви считает Бродского второстепенным поэтом, плохим имитатором Одена.»4

Да, это цитата из работы Полухиной, http://www.stosvet.net/9/polukhina/
И если прочесть ее полностью, а не вырывая цитаты шулерским жестом, то выяснится, что сказано там прямо противоположное, ибо сама Полухина фанатично предана Бродскому и его творчеству во всех его ипостасях. Вот к примеру:

«..С большими оговорками, любили скорее обаятельного и умного собеседника, чем поэта. Я не буду сейчас цитировать высокие оценки Одена, Стивена Спендера, Д. М. Томаса, Как правило, "английского" Бродского хвалят за христианскую тематику,4 за вопрошающий интеллект и сложный поток мышления,5 за терпкий юмор и остроумие высшего порядка,6 за изобилие афоризмов,7 богатство культурных аллюзий8 и за техническую виртуозность. Другими словами, за то же, за что хвалят и любят его российские читатели и критики, только их список достоинств Бродского значительно короче.»

Или:
"…написавшего две статьи о Бродском, из которых Крэйг Рэйн выбирает два эпитета для английских стихов Бродского: "неуклюжие и искаженные" ("awkward and skewed").18 Вторую статью Хини "Певец историй"19 Крэг Рэйн замалчивает, а между тем, в ней Хини говорит о "напряженности и дерзости" гения Бродского, о его "почти дикой интеллектуальной заряженности" и электризующей манере чтения. Как это далеко от мнения Крэйга Рэйна, считающего, что как мыслитель Бродский "глуп и банален" ("as a thinker, Brodsky is fatuous and banal").
В этих и в других статьях в скрытом, но легко обнаруживаемом, виде содержатся и другие причины неприятия Бродского английскими литераторами. Как ни странно, некоторые из них внелитературные, чисто политические и психологические. Начнем с того, что с первых дней своего пребывания вне Советского Союза Бродский отказывается следовать модели изгнанника. В нескольких интервью он отказывается от звания диссидента, отказывается "мазать ворота своего дома дегтем"20 и вообще отказывается делать трагедию из своего изгнания и наживать на этом капитал. Подобные заявления Бродского отпугнули от него всю левую интеллигенцию. Чтобы понять, какую цену Бродский заплатил за свои независимые взгляды не только в России, но и на Западе, достаточно сравнить его репутацию поэта, пострадавшего от тирании, с репутацией Ратушинской, которая никогда не разочаровывала английских журналистов и литераторов, оставаясь the darling of the English Press and English poets до последнего дня своего пребывания в Англии. Похвала Бродского ее стихам, написанным в тюрьме, была воспринята буквально как критиками, так и самой Ратушинской."

Вот так и обнаруживается тотальная ложь научной литературы Пекуровской и подмахивающего ей Кацова.

«Эти высказывания и авторитетные мнения дезавуируют «миф Бродского», приглушают блеск его виртуальных бронзовых и мраморных постаментов, созданных адептами, фанатами и безапелляционными последователями; позволяют без лишних умиления и восторга оценить с разных сторон одного из самых значимых, великих русских поэтов ХХ века».

А стоит ли считать авторитетным мнение самого Кацова? На основе подобной вульгарной филологии, где меряются постаментами и, измазав грязью, тут же возвеличивают. Можно ли подать апелляцию? Или заняться эпиляцией в зонах привлекающих пекуровских и соловьевых-клепиковых?

«Чтобы эту стратегию выстроить и провести в жизнь, убеждена Пекуровская, Иосифу Бродскому нередко приходилось подражать выбранным образцам и быть имитатором — как в жизни, так и в литературе. Здесь крайне важно отметить: Пекуровская прекрасно понимает, что такое «интертекст», и отдает себе отчет, что в наше время постмодерна реминисценция, оммаж, пастиш давно являются общепринятыми приемами, а иллюзорность эпитетов «гениальный» и «самобытный» объявлялась многократно. «Более того, — сообщает критик Бродского, — нам придется снять патину негативности с таких эпитетов, как “подражательный”, “имитаторский”, “эпигонский”, “миметический”. А это значит, что об авторской спонтанности, то есть оригинальности, уникальности, нужно будет говорить лишь в контексте авторского умения скрыть или, наоборот, выпятить сам факт копирования».

продолжение здесь:https://alsit25.livejournal.com/279192.html

Это верно конечно, но одна деталь мешает ученой мысли – в отличие от Пекуровской Бродский не сидит на одном гектаре с пост- модерном, ибо он модернист чистой воды. Патину же снимают не только реставраторы, а и воры. А вся филологическая школа, которой знамениты питерцы, построена на интертексте. Не скрываемом.

«Подражание Одену, видимо, должно было как-то компенсировать комплексы Бродского. Среди них, из комплексов, — известный «донжуанский список», созданный по типу списка пушкинского («Донжуанский список я тоже составил: примерно восемьдесят дам», — на что Пекуровская со знанием дела отвечает: «Все, абсолютно все — вранье! Я даже представить себе не могла успеха, о котором он говорил»6.)
Несамостоятельность, согласно Пекуровской, была присуща Бродскому в ряде его известных позиций. К примеру, категорическое неприятие Фрейда — потому, что Фрейда не любила Ахматова, «...и то, как Ахматова объясняла свою нелюбовь, отложилось в его памяти как научный факт». А «...к мыслям о “Памяти У.Б.Йейтса” Одена Бродский пришел в изгнании. Под влиянием этих мыслей и, конечно же, смерти Элиота в 1965 году он пишет стихи “На смерть Элиота” (1965), подражая Одену, который, как известно, подражал Йейтсу...»

Видимо, обсуждаемая книга должна компенсировать комплексы обиженной старушки, вспоминающей минувшие дни питерских тусовок. По крайней мере, выяснилось, что все великие поэты подражали друг другу, и только Пекуровская оригинальна даже в банальностях.

«Читая книгу Аси Пекуровской, поначалу чувствуешь определенную неловкость от фраз, вроде «переводчик чужих мыслей», «нес околесицу» и прочее, но постепенно к этому привыкаешь. Особенно в тех главах, которые посвящены Бродскому после Отъезда.

А зря привыкаешь, но можно привыкнуть и к околесице, особенно если и сам ее пишешь, читая подобную литературу.

Кацов пишет - «Не берусь судить, насколько в жизни он был не тем, кем казался со стороны. Во многом именно этому, при такой расстановке акцентов, и посвящена книга Пекуровской. В книге по-научному въедливо препарируется ряд текстов Бродского — с параллельно указанными заимствованиями, от Ходасевича, Мандельштама, Цветаевой до Джона Донна и современных, первого ряда, американских поэтов ХХ века. »

А зачем вообще судить о жизни поэта или чем он казался? На трибуне или горшке. Даже если он низок, то не так как вы, сказал другой гений, Но Кацов это не услышал. Хотя читает стихи Бродского, однако без клубнички уже трудно в западной и русской культуре... и с каких пор грязная болтовня считается наукой?

И тут же он приводит цитату из Полухиной , после чего вообще не понятно, каким местом он думает.

«Однако эта «предсказуемость» — никак не открытие из ряда вон. Опять-таки, представление об интертексте, да и сказано об этом уже немало той же В.Полухиной: «...Все, что было заимствовано из английской поэзии, это был образ романтического героя, Байрон... когда я у него спрашивала о влияниях, он говорил: “Навалом — и ни одного”. Когда я указывала на какие-то конкретные случаи, он говорил: “Валентина, посмотрите на Александра Сергеича — он крал справа и слева и все делал своим”. Он знал себя хорошо. Он отказывался говорить о своих стихах, но прекрасно понимал, что делает, потому что ум у него был аналитический. И когда что-то у кого-то брал, он знал, для чего он это брал. Кроме того, не забывайте: он преподавал поэзию столько лет — это невозможно делать, не перенося на себя. И если вы составите список тех, кого он преподавал, это все поэты, родственные ему, поэты, у которых он чему-то научился и которым он благодарен. Будь то Рильке, Цветаева, Оден, Фрост, Харди. Это в каком-то смысле его поэтические родители».

Но дальше еще интересней …

«Иными словами, ради того, чтобы скрыть от потомков некие литературные «заимствования», Бродский вряд ли запрещал бы открывать архив в ближайшие 50 лет. Как говорится, «секрет Полишинеля», и, видимо, проблема здесь в другом. Во время написания этой рецензии я побеседовал с поэтессой Мариной Темкиной, много лет лично знавшей Бродского и бывшей его неофициальным литсекретарем. По поводу «непредсказуемости» Бродского, ее мнение совпадает с позицией Аси Пекуровской: «...“непредсказуемый” — это частично его поза, претензия на исключительность, мифотворчество; частично его подростковая противительность, оппозиция, нонконформизм ко всему “принятому”. Я уже некоторое время обсуждаю эту проблему на конференциях. Он совершенно предсказуемый, если рассматривать содержание его наследия в перспективе этнической и гендерной идентификации, т.е. истории русского еврея и его семьи, и специфики творчества “белого” (очень хотел ассимилироваться в англо-саксонца) мужчины-европейца между войнами. Его поведение, творческое и человеческое, сформировано многочисленными стилистическими и поведенческими образцами “отцов”. Бродский был ребенком войны, второй год жизни провел в блокаде, эта травма определяет его психику, выбор занятий и поведение. О Бродском вообще трудно говорить, потому что он “наше все”. Он диссидент и патриот, жертва режима и герой оппозиции, он и про Христа, и еврей, и не просто, а мрамор эллинистический; он рыжий с логоневрозом и больным сердцем, тип вечного еврея-странника и неутомимый путешественник, международная знаменитость и уличный мальчик (спичку о подошву зажигает, “смолит”, как паровоз) и обедает “черт знает с кем во фраке”. Вообще, надо сказать, что советское “общество светлого будущего” было сугубо патриархальным, все держалось на иерархии силы, власти “отцов”, и мифологизация творческих процессов — его неотъемлемая часть в романтизме, как и в модернизме. И Бродский как бы остался таким вечным “сыном” всего этого....»

Видимо факт того, что Темкина была секретарем у Бродского уже научен, что и позволяет ей сказать глупость.

«Он диссидент и патриот, жертва режима и герой оппозиции,»

Хотя сам Бродский отвечал таким секретарям, доходя до крика, что он не диссидент, и не жертва режима. И уж точно к оппозиции никакого отношения не имеет. Учтем также, что Найман был секретарем у Ахматовой, что никак не оправдывает его мемуаров о великом поэте.

«Судя по книге «”Непредсказуемый” Бродский», этого и опасался великий поэт — того, что его сочтут «советским», потомком «отцов» в самых разных смыслах, несмотря на многолетние усилия быть и казаться/выглядеть по самым высоким западным образцам. Об этой «советскости» пишет в недавно опубликованных мемуарах «Без купюр» Карл Проффер, основатель издательства «Ардис» и многолетний друг Бродского в Америке. Прочитав заметки Проффера, Бродский приложил немало усилий, чтобы они не были опубликованы, пригрозил начать в противном случае судебный процесс, но в отличие от собственного архива, не мог их после своей жизни к публикации запретить.
Например, в своих мемуарах Проффер пишет, что общаясь с Бродским и интеллектуалами из его окружения, он был крайне удивлен неприятием ими, как догмы, главного постулата либерализма — о свободе слова. Таким образом, Проффер дает читателю понять, что во время политических дискуссий на российских кухнях имел дело с советскими людьми, в которых западное мышление и не ночевало. Да, они были «антисоветчиками», но по сути это было зеркальным отражением их «советскости». То, о чем писал Довлатов: «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов».
Это никак не соответствовало тому образу, который Бродский тщательно создавал на Западе, открещиваясь от своего имперства и «советского поэта» Евгения Евтушенко, замалчивая тему высылки в деревню Норенское, говоря о предотъездном письме Генсеку, перейдя в немалой степени на английский язык в эссе и поэзии (всему, здесь перечисленному, Ася Пекуровская уделяет в книге внимание и посвящает отдельные
главы). »

По крайней мере выяснилось что конфликт с Проффером ( и его женой Эленделой, выпустившей аналогичную книгу ) лежит не в области художественной, а политической, ибо эти близкие друзья его и покровители, а также издатели антисоветской литературы, представляют собой леволиберальное крыло западных интеллектуалов. По этой причине подобные лживые книги Бродскому и были западло. Тем более, что от «имперства» Бродский никогда не открещивался. Вплоть до скандального заявления в «На отделение Украины». Но какого рода это имперство? Явно не Империя Солженицына.

И этот гаденький пассаж:

«Так подробно об этом, с фактами и свидетельскими показаниями, цитатами и логически выстроенными доказательствами Ася Пекуровская говорит в бродсковедении, по-моему, впервые. «Бродский-мифотворец, кажется, сознательно направлял свои усилия к тому, чтобы расширить свою аудиторию, верно полагая, что она, скорее всего, клюнет именно на созданный им миф, нежели на “изящную словесность”, под которой он, не иначе как из мифотворческих целей, подразумевал только поэзию, — делает выводы Ася Пекуровская. ».

И тут вспоминается родоначальница этого подзаборного жанра, некая Тамара Катаева, «А́нти-Ахма́това» — книга-антибиография об Анне Ахматовой, ибо самое время накатать пасквиль и на этого русского гения, научившего Бродского строить жизнь, достойную его стихов.

«— Ведь даже такие знатоки его творчества, как Лосев, Волков или, скажем, Гордин (автор предисловия к “Диалогам”), кажется, охотнее говорят не о феномене Бродского, поэта от Бога, а о мифическом персонаже энциклопедических знаний, афористичной и острой мысли, наконец, о создателе мифа о себе, т.е. обо всем том, что было учтено в ходе присуждения Бродскому желанной “Нобельки”».

Тут все - таки надо заметить еще один жульнический прием ибо, скажем, Лосев или Гордин в отличие от Волкова действительно знатоки и жизни, и творчества Бродского, а Волкову что Бродский, что Евтушенко – все гении и повод книгу написать. Но гнусности продолжаются:

«В этом плане, очевидно, и надо рассматривать эпитет в кавычках «непредсказуемый» к фамилии поэта в названии книги. Он в немалой степени был создателем собственного успеха и был им избалован. Поэтому нетрудно предсказать, что, став суперзвездой среди западных интеллектуалов, самой главной его заботой при жизни, равно и в нобелианском бессмертии, было всему этому соответствовать. Прежде всего — образу либерала, что, судя и по заметкам знаменитой лево-либералки Сьюзен Зонтаг, посвятившей ИБ свой сборник «Под знаком Сатурна», не всегда Бродскому удавалось».

Можно ли доверять мнению лево-либералки? Нельзя, как и мнению консерватора Кацова. Ибо эстетика выше этики. Хотя Зонтаг и Бродский были дружны, а Зонтаг умнее Кацова непомерно.

Кацов заканчивает хвалебную рецензию таким лево-либеральным пассажем:

«А уже каждому принимать решение самостоятельно: иметь дело с тщательно охраняемым памятником или же с реально существовавшим человеком, у которого были не только потрясающие достижения, но и досадные промахи, не только уверенность в своей правоте, но и вполне объяснимые сомнения. Дело житейское, хотя в случае Нобелевского лауреата Иосифа Бродского — никак не частное.»

Возникает вопрос – и что же общее, раз не частное. И на какие промахи намекает писатель Кацов? На то, что поэт не успел переспать с Пекуровской?

Однако займемся самой Пекуровской…

И поскольку сам Кацов вполне гнусаво изложил содержание книги, то сконцентрируемся на ее мыслях о том, что Бродский боготворил Одена, которого английские поэты графоманы, естественно, на дух не переносили, включая и иных критиков, тамошних «солженицыных и коржавиных».

И посмотрим какого Одена читает сама Пекуровская, поскольку она приводит его стихи в собственных переводах, делая на основе своих же переводов научные выводы.

«Как и профессор фонетики, Генри Хиггинс, Бродский видел глав-
ную притягательность Одена в безупречном владении языком. И
хотя добиться того чуда, которого удалось добиться профессору Хиг-
гинсу, Бродскому вряд ли удалось, он перенял у Одена ряд поэтиче-
ских форм: овладел балладой, одой, эклогой, элегией, лимериком и
даже научился продуктивно использовать клише, о чем позже.

Вот образец такого заимствования.

Я сижу в одном из шинков
На Пятьдесят второй параллели
Неуверенный от пинков,
Мысль о бывших мечтах лелея
В лжи и в бесчестья декаду:
Гнев и страх кавалькадой
Кружатся по планете,
В ярком и в темном свете
Вторгаясь в частные жизни;
И неслыханной смерти тризной
Оскопляют сентябрьскую ночь…

— пишет Оден в стихотворении «Первое сентября 1939 года» (Пере-
вод мой. — А.П.).»

Нет, ничего этого Оден не пишет, опять ложь.

Сошлёмся на нашу собственную рецензию по поводу этого стишка:

«Здесь Пробштейн представил собственный подстрочный перевод этих пяти строчек (см. примечание Я.П.) Однако сам Бродский в английском оригинале, да и в переводе Касаткиной этому самому “dive“ посвящает целую страницу, где пишет, что это и не ресторанчик, и не кабачок, и не бар. «Автору безумно нравится это слово, хотя бы потому что он им раньше не пользовался». Понятно, что Касаткина должна была сказать «ресторанчик», поскольку привела перевод Сергеева параллельно -

Я сижу в ресторанчике
На Пятьдесят второй
Улице, в тусклом свете
Гибнут надежды умников
Бесчестного десятилетия

но Сергеев ошибся, ибо правильный перевод – забегаловка, а если закричать, амплифицируя, и не умея подобрать верное, сленговое, в данном случае слово, то это - «шалман», «рыгаловка » или, как и перевел муж поэта Ахмадулиной - Мессерер: « Казалось бы, чего проще: “Я сижу в одном из притонов / На Пятьдесят второй улице” (“Is it in one of the dives / On Fifty-second street”)».

Или другими словами, Пробштейн поправил в подстрочнике отсебятину Сергеева «в тусклом свете», но Оденом и Бродским пренебрег, как и его, Бродского, непонятыми Пробштейном доказательствами в другом месте. Так что все эти рассуждения стоят столько же, сколько тоже парадоксальные литературные измышления по разным поводам английской поэзии Г. Кружкова на основе собственных его переводов задним числом и той же левой ногой.

(https://alsit25.livejournal.com/227054.html)

А пишет он следующее:

I sit in one of the dives
On Fifty-second Street
Uncertain and afraid
As the clever hopes expire
Of a low dishonest decade:
Waves of anger and fear
Circulate over the bright
And darkened lands of the earth,
Obsessing our private lives;
The unmentionable odour of death
Offends the September night.

Я сижу в одном из притонов
На 52-й улице
Неуверенный и испуганный
Пока иссякают
Надежды подлого десятилетия
Волны гнева и страха
Распространяются над светлыми
И темными странами земли
Завладевая нашими личными жизнями.
Неупомянутый запах смерти
Оскорбляет сентябрьскую ночь

Оставляя в стороне дурную рифмовку, и не знание географии Нью-Йорка, достаточно дочитать до украинского слова шинок, чтобы оскопить поэтические амбиции писательницы, которой надо и попенять на бездарность, и попинать, как она пинает двух великих поэтов, уже хотя бы потому что она не знает, что такое кавалькада и где эти кавалькады кружатся, если кружатся.

Вслед за Оденом Бродский пишет так: пишет эта графоманка:

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.
Я сижу на скамье,
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.
Это январь. Зима.
Согласно календарю.
Когда опротивеет тьма,
тогда я заговорю.
Кровь моя холодна.
Холод ее лютей
реки, промерзшей до дна.
Я не люблю людей.

Естественно, что великий поэт не мог заимствовать бред Одена пера Пекуровской, но и без мук перевода никакого отношения эти два стишка друг к другу не имеют. Если не считать двух слов – сижу, и названия месяца и возможно – света и тьмы. Вот это и есть уровень ее литературной научности.

«Такие заимствования встречаются довольно часто. В частности,
первые строки доклада Бродского “The Condition We call Exile” (“Со-
стояние, которое мы называем изгнанием”) — чистый парафраз ре-
плики Калибана из драматической поэмы Одена “The Sea and the
Mirror” (“Mope и зеркало”). Бродский: «Коль скоро мы собрались
здесь, в этом очаровательном светлом зале, этим холодным декабрь-
ским вечером, чтобы обсудить невзгоды писателя в изгнании, оста-
новимся на минутку и подумаем о тех, кто совершенно естественно
в этот зал не попал». Оден: «Мы бы не сидели здесь, умытые, со-
гретые, хорошо накормленные, на местах, за которые мы заплатили,
если бы не существовало других, которых здесь нет: наша веселость
и хорошее настроение, есть свойства тех, кто остался в живых, тех,
сознающих, что есть другие, которым не так повезло». Та же мысль
Одена попала в Нобелевскую речь Бродского.»

Это верно подмечено, но что в этом плохого?!

Вот другой пример ее переводной деятельности:

Perhaps I shan't be with you very long.
A howl for recognition, shrill with fear,
Shakes the jam-packed apartment, but each ear
Is listening to its hearing, so none hear

«Вероятно, наблюдение Одена запало Иосифу в сердце», пишет бывшая подруга, и переводит:

Страсть признания, трусость духа
Сотрясают квартиру, где каждое ухо
Слышит свой голос, других же — вполуха.
(Перевод мой. — А.П.

Это наблюдение никак не могло запасть Иосифу никуда, потому что, к счастью, он эту глупость не читал. Там , где уши говорящие. И дух в трусах гадкой поэтессы. Не дожил. Но читал то, что написал Оден:

Наверно я не останусь с тобой надолго.
Стон о признании, пронзительный от страха
Сотрясает набитую битком квартиру, но каждое ухо
Прислушивается к своему слуху, и никто не слышит.

Посему и дальнейшие рассуждения о привычках Бродского стоят столько же, сколько вся эта жалкая книга.

Остается добавить что расписавшийся Кацов недавно опубликовал еще один опус, о поэзии Д. Бобышева, где проводит параллели с А. Парщиковым, намекая на созвучность двух поэтов. Хотя нет ничего дальше этих двух поэтик. Воистину, мы переживаем закат цивилизации и нашествие внутренних варваров. Остается читать бессмертные письма римскому другу.

Нам приходилось писать о переводах этого стихотворения:
http://alsit25.livejournal.com/75138.html

Появился еще один вариант пера А. Олеара в сотрудничестве зачем-то с другой дочкой Бродского, и он публикуется в паре с переводом «ответного » стихотворения «Моему отцу» Анны Марии Бродской :
https://godliteratury.ru/events-post/brodskiy-docheri-doch-brodskomu

Прежде всего, обращают на себя внимание убогие рифмы и рифмоиды (обойтись/мысль, лак /дела и т п.) Но хуже другое.

Give me another life, and I’ll be singing
in Caffè Rafaella. Or simply sitting
there. Or standing there, as furniture in the corner,
in case that life is a bit less generous than the former.

Дай мне другую жизнь — и я буду петь
в кафе «Рафаэлла». Или просто сидеть

Абсолютно адекватные строчки, и тут возникает вопрос - справится ли переводчик с двумя другими или прилепит, как бог на душу положит.

там. Или стоять там, как мебель в углу,
Если эта ( мебели т.е. или будущая не жизнь поэта) жизнь чуть менее великодушна, чем прежняя.

И переводчик лепит:
там же. Хоть шкафом в углу торчать до поры,
если жизнь и Создатель будут не столь щедры.

совершенно не соображая , что «до поры» означает , что поэт воскреснет, а что говорит бессмысленная 4 строчка, понять невозможно . Но грубая интонация - «хоть» , «торчать» уже выдает некое переводческое хамство, и, увы это уже стандарт или классика многих школ.

Yet partly because no century from now on will ever manage
without caffeine or jazz, I’ll sustain this damage,
and through my cracks and pores, varnish and dust all over,
observe you, in twenty years, in your full flower.

К тому же, потому что, начиная с этого, никакое столетие не обойдется
Без кофеина и джаза, я поддержу этот ущерб
И через мои трещины и поры залакированные и пыльные
Буду наблюдать за тобой, двадцать лет, до твоего полного расцвета.

Или, другими словами, отец доброжелательно будет относиться к сумасбродству дочери , идя в ногу с веками. Интересно ,что даже Бородицкая, которая почти справилась с переводом, тоже не допускает мысли, что отец может поддерживать увлечение джазом. А Олеар просто выбрасывает существенное, если не пишет прямо противоположное.

Всё же, поскольку веку не обойтись
без джаза и кофеина, я принимаю мысль
стоять рассохшись, лет двадцать сквозь пыль и лак
щурясь на свет, расцвет твой и на твои дела.

«Щуриться на красоту» двадцатилетней дочки означает или то, что она ослепительна или что отец не одобряет ее поведения, вопреки сказанному выше и ниже. Интересно, что он ценит свершения дочки, дела. Может поэтому дочка красит волосы в красный цвет, из чувства протеста? И, написав в ответ чего, уроет нудного папашку?

On the whole, bear in mind that I’ll be around. Or rather,
that an inanimate object might be your father,
especially if the objects are older than you, or larger.
So keep an eye on them always, for they no doubt will judge you

Отметим , что 3 и 4 строчка не рифмуются по - английски, как глазная рифма, даже если Бродский идет на эксперимент и рифмует по - русски - ассонансом, ушной рифмой. Но, конечно, их надо рифмовать в переводе.

В общем, учти — я буду рядом. Или скорее
Этот неодушевленный объект может быть твоим отцом,
Особенно если объекты старше, чем ты или больше,
Так что следи за ними всегда, ибо они, без сомнения, будут судить тебя

Вот здесь хорошо видны особенности поэтики Бродского, метафора факта отцовства расширяется до сущности объектов, начинается гносеология.
Но не у Олеара,

В общем, учти — я буду рядом. Возможно, это
часть моего отцовства — стать для тебя предметом,
в особенности когда предметы старше тебя и больше,
строгие и молчат: это помнится дольше.

Последняя строка заменяется на дидактику, выпадая из всего стишка, если не считать вымышленные дела дочки и Олеара.

И финал с рифмами блестящими, доказывающими , что рано англоязычные перешли на верлибр, исчерпав рифменный запас.

Love those things anyway, encounter or no encounter.
Besides, you may still remember a silhouette, a contour,
while I’ll lose even that, along with the other luggage.
Hence, these somewhat wooden lines in our common language.

Люби это все в любом случае, встретив или не встретив,
Да и ты, может, помнишь еще силуэт, контур
Пока я теряю даже это, вместе с остальным багажом,
Как эти, несколько неуклюжие, строчки нашего общего языка.
(но и деревянные линии , планки мебели нпр. Метафора «вещи».

И вот что сочиняет Олеар…

Так что люби их, даже зная о них немного, —
пусть призраком-силуэтом, вещью, что можно трогать,
вместе с никчёмным скарбом, что оставляю здесь я
на языке, нам общем, в сих неуклюжих песнях.

Строфа совершенно безграмотная, ибо призрак или силуэт трогать никак нельзя, да и на языке не всякий скарб помещается, да еще это неуклюжее «сих».

Далее прилагаются стихи дочери. Найти английский оригинал не удалось, посему показать конкретно, что присочинил переводчик трудно. Тем более выяснилось, что Анна Мария умна и талантлива. По крайней мере, дочь рифмует лучше отца, или Олеара , рифмы не ахти, но точные. Тем не менее, ляпы видны. И они приходятся на рифмы, как у всякого переводчика – графомана.

Необъяснимая «нить». Необъяснимое «зато» …
***
TO MY FATHER / МОЕМУ ОТЦУ
Касаюсь запотевшего стекла,
и тень в ночи за краткий миг тепла
вдруг сделается ближе, дрогнет нить…
Воображенье? Может быть…
Ты поплотнее запахнул пальто,
бренча в кармане рифмами, зато
покой обрёл на дальних берегах.
Как там дышать? Там страшно? Этот страх
неведом мне сейчас, раз жизнь — дары,
паденья, взлёты, правила игры,
но с той, застывшей, стороны стекла
ты ждёшь, я чувствую. И я к тебе пришла.
Вся память — голоса внутри и вне —
тобою откликается во мне.
Звонок последний в колледже звенит,
но ты не здесь, ты там, где твой гранит.
Тоски, любви и голоса во мгле
мне никогда не хватит на земле.

А ведь этот А. Олеар, самородок из глубинки, переводивший еще и Одена, был отмечен и привечен самой В. Полухиной однажды … Или она тоже ничего уже не понимает в творчестве Бродского?