alsit25

«По склизким доскам, усеянным сережками, проходил его сын, ловким взмахом сачка срывал бабочку, севшую на перила. Вот он увидел отца. Неповторимым смехом играет лицо под загнутым краем потемневшей от солнца соломенной шляпы, рука теребит цепочку и кожаный кошелек на широком поясе, весело расставлены милые, гладкие, коричневые ноги в коротких саржевых штанах, в промокших сандалиях.» («Возвращение Чобра», 69)

Этот момент взаимного cogntio, отмеченный упоминанием о пойманной бабочке, имеет решающее значение для понимания того, как эстетика и метафизика взаимодействуют и взаимопроникают в произведениях Сирина. Они пронизаны
лирической патиной и автобиографической терпкостью, которую Сирин, несмотря на многочисленные лукавые оговорки, так и не смог полностью изгнать из своих текстов всякий раз, когда появлялась тематическая связь отец-сын-бабочка. Отец видит сына, а сын видит отца. Их разделяет не только пространственный мост, но и временной (отец вспоминает инцидент). В то же время в воспоминании они привязаны к друг другу яркостью момента и богатством деталей, которые кажется, существуют только для этого момента. Как будто детали – это крошечные стежки в ткани существования, и эта ткань образует отчетливый и неповторимый образец. Сын передвигается (проходит) по приподнятой и скользкой поверхность моста, когда бабочка аttacus (индуский шелкопряд) ползет вверх по стене. Светлая радость движения мальчика и жесты («Неповторимым смехом играет лицо...») предвосхищают полет мотылька («крылья, … вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья») как и «весело расставленные милые, гладкие, коричневые ноги» имитируют крылья этого существа, поскольку они продолжают «расти, расправляться… до предела, положенного для них Богом».
Дело не в том, что сын каким-то грубым или доктринерским способом становится (перевоплощается) в мотылька, но в том что присутствует и радость ребенка, и красота насекомого, утверждающие присутствие божественной интенции или «мимикрии» во всех ее возможных обликах. Глазки или окошки (okontsa) на крыльях мотылька на самом деле существуют в природе (иначе Набоков-энтомолог не использовал бы их), и, тем не менее, – и в этом вся суть – они также являются прелестными метафорами «взгляда извне».
Это ощущение чудесного «вписывания» во время и пространство («космическая синхронизация» [«Память, говори», 218]) будет часто повторяться в Набоковских русских и английских романах, и в других жанровых текстах, обычно связанных с темами романтической любви, художественного вдохновения и смерти.
Пожалуй, самое известное обсуждение набоковской мимикрии происходит в «Даре», когда отец Федора, энтомолог, перед своим исчезновением и объявлением его погибшим, объясняет сыну тонкости феномена:

«Он рассказывал о запахах бабочек – мускусных, ванильных; о голосах бабочек: о пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы; о маленьком звучном тимпане некоторых арктид; о хитрой бабочке в бразильском лесу, подражающей свисту одной тамошней птички. Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (догадка, которая могла бы далеко увести эволюциониста, наблюдавшего питающихся бабочками обезьян)» («Дар», 122).

Обратите внимание, что мимикрия «художественна» в своей тенденции обеспечивать больше умысла, больше намеренности, чем необходимо. Для этого творца-натуралиста существование не может быть объяснено никаким дарвиновским «выживанием наиболее приспособленных» или квази марксистской «классовой борьбой» (отсюда шутка по поводу «chernorabochie sily evoliutsii »). Не средой обитания на бабочку наложен абстрактный узор, но он всегда вырастает из мельчайших и щедро декоративных деталей этого мира. Недавно Владимир Александров предположил, что Набоков нашел подтверждение этой идеи, читая книгу Петра Успенского. «Новая модель Вселенной: психологический метод в ее применении к проблемам науки, религии и искусства» (1931, 1934). Как и Набоков, Успенский говорит, что «от принципа утилитаризма пришлось отказаться при объяснении деталей мимикрии у насекомых. "Основная тенденция Природы, — утверждает Успенский, — «в декоративности», «театральности», в намерении быть или казаться отличным от того, чем она является, действительно находясь в данное время и в данном месте» (цит. по Александрову, «Набоков, Другой мир», 229). Следовательно, по мнению Успенского и через него – Набокова, феномен мимикрии – это «в конечном счете чудо», подразумевающее трансцендентный «план, намерение и цель» в природе» (Александров, «Набоков Другой мир», 229). Природа и искусство не противопоставляются, как хаос и «беспорядок» искусственности; вместо этого оба участвуют в игре «озорной художника» (забавника-живописца). Это кардинальный момент в Набоковском мировоззрении, как убедительно показал Александров, то что этика, метафизика и эстетика совпадают именно в этом представлении мимикрии и в «защитной окраске» бабочки. Этически добрый человек пытается оценить и сохранить этот образец; метафизически проницательный человек пытается найти его в божьем мире; и эстетически одаренный человек пытается создать его в своем творчестве. Можно сказать поэтому, что Слепцов, скорбя о смерти сына и размышляя о своей («Завтра Рождество... и я умру» («Детали», 160), вошел в состояние воодушевления или абулии, то, что метафорически можно назвать окукливанием. То же самое можно сказать и о Цинциннате, персонаже «Приглашения на казнь», который страдал от мысли о предстоящей казни, пока не увидел большого мотылька (nochnaia babochka) принесенного его похитителем (Родионом). дабы избегнуть своей участи (завтрак для паука) и исчезнуть: «это было так, словно самое воздух поглотил ее» («Приглашение», 204)» Это существо не только является предвестником потустороннего мира, оно способно исчезнуть в своем окружении, что позволяет предположить, что оно наделено в сверхъестественной степени той самой «мимикрией», которая является метафорой Набокова. для трансцендентной логики. Следовательно, сразу после этого происшествия Цинциннат умеет, как Слепцов, вычеркнуть слово смерть («Приглашение», 206; см. Давыдов, «Тексты-Матрешки», 158-60). В более широком смысле, прежде чудесного появления ночных бабочек обоих персонажей «изгнанных» в этот мир, им нет ради чего жить, как и prima facie их жалкому, оторванному от корней и оставшемуся без отца создателю.
И все же, повторюсь, и повесть, и роман заканчиваются на торжествующих нотах, словно сияя светом, исходящим из совершенно другого источника. Смерть – это не кончина, а личинка – этап, через который нужно пройти. Именно поэтому образ, изысканно выписанный полупрозрачными деталями (крыло бабочки с пятнышками, водяной знак, витраж окна и т. д.), имеет такое привилегированное значение для творчества Набокова – он вставлен туда создателем этой прозы подобно мембране, между нами и чистым сознанием после смерти для того, чтобы «сквозь темное стекло» намекнуть на то, что более высокий порядок мог нас достичь.
Прежде чем перейти к Бродскому, подведем итоги: (1) особая связь, соединяющая отца и сына, вспоминается в контексте охоты на бабочку; (2) особо красивые отрывки (описания сына и мотылька) черпают силу из плотного переплетения деталей и замечательного визуального воображения автора, то есть эти описания резюмируют в метапоэтическом плане тему мимикрии в самом произведении; (3) в жестокой насмешке над святками Слепцову нечего праздновать, пока кокон, оставленный сыном, «чудесным образом» не откроется, лопнув, и не произведет большого мотылька; (4) это наиболее типичное летнее существо, описанное после его выхода из крошечного саркофага как нечто ничтожное и довольно отталкивающее, расправляет красивые крылья среди зимы; (5) существует тематическая параллель между коконом и гробом с мертвым ребенком («тяжелый, словно всей жизнью наполненный гроб» («Рождество», 69; ср. «Детали», 155), и нынешним болезненным состоянием самого Слепцова (см. Давыдов, «Тексты-Матрешки», 160); и (6) финал несет на себе безошибочные признаки божественной продуманности и благодати («крылья... вот развернулись до предела, положенного им Богом»).

Стихотворение Бродского «Вечером», приведенное в начале этой главы, предлагает несколько интересных параллелей с «Рождеством», параллелей, которые, возможно, заслуживают упоминания, прежде чем мы проанализируем более масштабную и амбициозную «Бабочку». Кратко отметим, что (1) лирический герой один, и обстановка
заброшенное здание зимой; (2) Мотылек Бродского, как и Сирина, сумел сохраниться в этот сезон смерти («от смерти себя сберег»), но о коконе не упоминается, т. е. поэт не стал свидетелем рождения существа из совершенно иного предшествующего состояния; (3) мы видим бабочку крупным планом, но это «обычный», простой мотылек и детали (пыльца) не наделены точностью терминологии энтомолога (ср. «шесть черных мохнатых ног» Сирина, «морщинистые ткани», «бархатистая бахрома», «веерчатые жилки», «[четыре] глазурных пятна» и т. д.); (4) это стихотворение вместе с предыдущим рождественским стихотворением предполагает своего рода чудо, так что образы снега вначале постепенно метаморфизируются в руки, теперь «теплые, как июньские дни», держащие мотылька. К этим параллелям мы еще вернемся в свое время.
«Бабочка», пожалуй, одно из величайших метафизических творений Бродского. Он начал писать его в 1972 году, когда поэт еще жил в Ленинграде. и завершил в эмиграции в следующем году. Таким образом, можно предположить, что тема изгнания витает по краям этого стихотворения так же, как и это было в случае «Вечером». Бродский объяснил в частном интервью, что если при сочинении он и имел в виду кого-то из художников, то это были Моцарт и Самюэль Беккет (особенно, учитывая «абсурдистские» черты творчества последнего), а не Набоков. На момент написания он посетил с подругой симфонический концерт Моцарта и, выйдя из концертного зала, девушка пошутила, что у композитора особый талант, не сравнимый с его талантом, Бродский тогда ответил сочинением «Бабочки», способной конкурировать с полетом вдохновения Моцарта.

I

Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
«жила» — единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.

Некоторые аспекты вступительной строфы Бродского сразу бросаются в глаза читателю, знакомому с бабочками Набокова. Во-первых, «точность» описания Бродского иного порядка, чем у Набокова. Он опирается на поэтические качества с продуманной формой строфы и метрической схемы, которые сами по себе изящны и тщательно выполненные, как крыло бабочки, которое они имитируют. Если Набоков получает эстетическое удовольствие от «тактильного наслаждения изящными очертаниями» (Аппель, «Интервью», 33), это удовольствие прежде всего «прозаическое» (хотя и «поэтически» окрашенное) по происхождению. Бродский же исходит из слухового, а не зрительного стимула; для него менее важно, как бабочка называется с научной точки зрения, поскольку ее присутствие в этом поэтическом монологе мотивировано прежде всего способностью порождать парадоксы (красота = смертность). Действительно, Бродский выдвинул провокационную теорию о том, что одержимость Набокова двойниками в его творчестве происходит из-за его неспособности стать крупным поэтом: двойник – это проекция на плоскость прозы авторского поиска подходящей пары рифм (в чем ему было отказано в попытках писать стихи). Во-вторых, бабочка Бродского мертва, а бабочка Набокова обычно жива и в полете или, как в случае с «Рождеством», выходит из кокона. То есть в центре внимания Бродского смерть красоты (Как много грусти в шутке Творца) а у Набокова – красота, побеждающая смерть.
В более широком плане литературного происхождения и генеалогии изначальная позиция Набокова – это символистская и пост-символистская «потусторонность», которую он унаследовал от Блока, Белого, Гумилева и Ходасевича (см. Александров, «Другой мир» Набокова», 213–27); бабочка не столько умирает, сколько перерождается в более высокое состояние сознания. Смерть – необходимый эпизод в замысле Бога, следовательно, в «шутке Создателя» нет «печали». Ирония Бродского, отправная точка которого прямо противоположна, заключается в том, что нечто прекрасное должно умереть в первую очередь. Другими словами, корни Бродского к 1963 году в основном христианские экзистенциалистские (Кьеркегор, Шестов, эпизод с «Авраамом и Исааком» в Библии), требуют, чтобы он подверг сомнению замысел, который Набоков, сочетая науку и искусство, способен утвердить. И в этом отношении, как мы помним из предыдущего обсуждения, Бродского можно назвать первым и единственным русским поэтом, освоившим английскую метафизическую традиция, с ее страстью к парадоксам, с ее «трудными сочленениями» тщеславия и склонности к выражению великого и абстрактного (красота, смертность) через ничтожное маленькое (бабочка).

II

Затем, что дни для нас —
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь,
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом,
не обладая телом,
незримы. Дни,
они как ты; верней,
что может весить
уменьшенный раз в десять
один из дней?

Здесь, во второй строфе, Бродский начинает окрылять парадоксальную структуру своей бабочки. Бабочка – воплощение времени, или даже, eще точнее, целых чисел (дней), которыми мы отсчитываем и ограничиваем время. Оно весит так же мало, как само время, настолько, что трудно постичь его субстанциональность. Дни нельзя «приколоть» (их не приколешь), как крылья бабочки, и их нельзя увидеть, потому что они, как и бабочка, которая исчезает в защитной окраске среды обитания, теряется на фоне белого цвета. Бродский отвлек внимание от транспорта метафоры (бабочка) на тенор (время, дни). А Набоков никогда не упускает отметить вид физических аспектов своих чешуекрылых (особенно размер крыльев, форму, цвет), и поэтому его трансцендентная логика никогда не оставляет позади мир, в который она встроен, Бродский больше сосредоточен на логическом парадоксе, порожденном объединением тенора и транспорта в различных комбинациях. Обратите внимание, например, с какой любовью Набоков задерживается на процедуре поимки бабочек (см. «Память говори», 119-39), в то время как Бродский довольствуется использованием образа пронзания иглой и помещения в коллекцию исключительно из-за их метафорических резонансов. ( Ср. Бобо мертва, но шапки не долой/ Чем объяснить, что утешаться нечем? Мы не проколем бабочку иглой Адмиралтейства – только изувечим. «Похороны Бобо» АС)

Строфы III и IV проводят прямую и провокационную связь с различными текстами Набокова:

III

Сказать, что вовсе нет
тебя? Но что же
в руке моей так схоже
с тобой? и цвет —
не плод небытия.
По чьей подсказке
и так кладутся краски?
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог.

IV

На крылышках твоих
зрачки, ресницы —
красавицы ли, птицы —
обрывки чьих,
скажи мне, это лиц,
портрет летучий?
Каких, скажи, твой случай
частиц, крупиц
являет натюрморт:
вещей, плодов ли?
и даже рыбной ловли
трофей простерт.

Эти две строфы можно рассматривать как иронический или перевернутый комментарий к финалу Набоковского «Рождества». Лирический герой спрашивает, где бабочка, или, скорее, душа, которая оживила ее, находится сейчас, если эта прекрасная оболочка остался позади. Больно говорить, что бабочки больше нет, и все же то, что было, в корне отличается от того, что есть. В «Рождестве» же позади остался кокон (прошлое) и то, что обещано (имеется в виду то что приходит из будущего) – это прекрасный мотылек, появившийся из куколки. Вся структура стихотворения Бродского построена здесь на вопросительных предложениях: вопросы, которые, даже если на них не дан отрицательный ответ, подрывают реальность рационального подхода. Пикантность финала Набокова с другой стороны, полностью основана на декларативной структуре и на союзах, подтверждающих онтологическую правильность окукливания и оживляющие его содержимое куколки: «Оно [существо] вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырывалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло». Повторенное оттого, что (потому что, за счет этого) наводит на мысль, что кокон треснул и потому, что его унесли в теплую комнату (научное объяснение) и, что не менее важно, потому что этот человек был «измученный горем», и его нужда была удовлетворена; то есть «изнемогающего» от горя» и «Перенес… в теплую комнату» занимают равные и уравновешивающие позиции в предложении, так что значение, грамматическое и экзистенциальное, возникает из этих «здесь» и «там».
И наоборот, у Бродского в центре внимания неустанно стоит вопрос – какого рода создатель может нести ответственность за подобное status quo. Набокова восхищает конструкция и он демонстрирует восторг, называя цвета на крыльях бабочки; и Бродский упоминает о наличии красок («По чьей подсказке / и так кладутся краски?»), но прежде чем назвать их, он ищет причину, подсказку, придавая ее в этой конфигурации первое место. И хотя Набоков способен совершить решительный прыжок веры через науку энтомологию и через собственной мистическую веру, Бродский, признающий, что некое присутствие, какой-то высший порядок, кажется, можно увидеть в этом существе, но он не может применить это знание к самому себе, к своей смертности и своему пониманию времени. Поэтому пятна на бабочке Бродского могут быть частью более крупного портрета (портрет летучий) или системой мимикрии, но он не может ее увидеть, и отсюда оспаривает существование бабочки. И, возможно, наиболее показательно то, что Бродский связывает свой дар слов со звуком («я, /бормочущий комок/слов»), звук, который по определению чужд цвету («слов, чуждых цветов») и неспособен задумать или создать такую красоту.
Мы могли бы сказать, следовательно, что на этом этапе знаменитая audition coloree Набокова («Дар», 85) удостоилa его превосходством в диалоге со смертью (если вера, трансцендентный смысл – превосходство), а замечательное чутье Бродского на рифму, размер и поэтическая форму ставят его в экзистенциально невыгодное положение. перед палитрой Бога (palitra) и его красочной, но молчащей собеседницей.

V

Возможно, ты — пейзаж,
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он?

VI

Я думаю, что ты —
и то, и это:
звезды, лица, предмета
в тебе черты.
Кто был тот ювелир,
что, бровь не хмуря,
нанес в миниатюре
на них тот мир,
что сводит нас с ума,
берет нас в клещи,
где ты, как мысль о вещи,
мы — вещь сама.

Риторическая фигура романтической иронии играет заметную роль как у Набокова, так и у Бродского: как человек смотрит на флору и фауну через увеличительное стекло и держит свою добычу пинцетом, так же поступает и Бог, игривый, но в конечном счете равнодушный автор, смотрит свысока на свое творение, в том числе и на человека.
Набоков славился своим величественным пренебрежением, с которым он относился к своим собственным персонажам, в какой-то момент шутливо назвав их «рабами на галерах». («Сильные мнения», 69). И все же столь же верно и то, что его положительные персонажи, такие, как Цинциннат, Федор и Пнин, получают своего рода свободу в конце своего рабства: Цинциннат уходит от своего собственного обезглавливания в том направлении, «где, судя по голосам, стояли родственные ему существа» («Приглашение», 223); Федор превращается из «он» в «Я» повествования, то есть он становится автором произведения, чей «дар» мы только что закончили прославлять и чье заключительная сонетная форма возвращает нас к началу; Пнин заканчивается тем, что он выскальзывает из страницы рассказа и из лап его автора (см. Давыдов, «Тексты-Матрешки»). Проще говоря, романтическая ирония Набокова основана прежде всего на его версии теодицеи – на представлении о том, что Замысел Бога (или автора) не ущемляет свободу и достоинство человека, истинно творческой личности, но призывает ее оправдать свой дар. Бродский, с другой стороны. , будучи по природе скептиком и пессимистом, приветствует темную сторону романтической иронии; как Иван Карамазов (Достоевский – один из любимых авторов Бродского), он не подвергает сомнению существование Бога, но не принимает логику Его творения. Его Бог, хоть и чудесный ювелир (еще одна версия картезианского часовщика) и в высшей степени способный воспроизводить эту эльфийскую диораму в бесчисленных вариациях, до сих пор держит нас в пинцете («берет нас ν клещи»). Мы уязвимы, а Он, прежде всего, Бог Ветхого Завета (мучитель Иова и Авраама), а не Нового, безразличен («бровь не хмуря») к нашей судьбе. И если это все правда, то мы, несмотря на наши попытки найти место в живой природе в более широком смысле, являемся лишь «вещью» для Бога («мы — вещь сама»).
В заключительных строфах стихотворения Бродский обращается ко многим из теx же вопросов, которые поднимал Набоков, но всегда под другим углом. Здесь стоит повторить оскорбительное определение, которое доктор Джонсон дал метафизическому тщеславию, как своего рода интеллектуально извращенной метафоре, где «разнородные идеи [связаны] насильно вместе» (Джонсон, «Жизни поэтов», 14), тщеславие как своего рода интеллектуально извращенная метафора где «разнородные идеи [связаны] насилием вместе». Суть тщеславия Бродского сосредоточена на насильственном включении тишины порхающей бабочки (в отличие от другие творений Божьих) и тишины пера, бегущего по бумаге для создания стихотворения. Именно на этом этапе метапоэтика Бродского и Набокова пересекаются. Движения бабочки в поисках пищи придает форму воздуxу…

VII

Так делает перо,
скользя по глади
расчерченной тетради,
не зная про
судьбу своей строки,
где мудрость, ересь
смешались, но доверясь
толчкам руки,
в чьих пальцах бьется речь
вполне немая,
не пыль с цветка снимая,
но тяжесть с плеч.

Бродский не может увидеть замысел Божий, когда смотрит на цвета и узоры крыла бабочки, однако он может чувствовать нечто подобное, когда его собственная поэтическая строка, не зная заранее, что будет дальше, откликается на движение руки, которая, в свою очередь, пульсирует непрошеным даром «немой речи». Стихотворение – это его бабочка, его попытка запечатлеть рисунок на пустой странице реальности. То, что это снимает «тяжесть с плеч», то есть делает жизнь сносной, а не снимает пыльцу с цветка, в предположении, что у него есть своя непостижимая причина существования. Здесь наконец определена позиция Бродского – экзистенциалиста и христианина в той мере, в какой он берет в руки перо и совершает свой поэтический полет (и жертвоприношение, поскольку он тоже приговорен к смерти) перед лицом вечных вопросов и столь же вечного молчания. Поэтому и Набоков, и Бродский оба признают в бабочке образ для искусства в мире изгнания, где смысл никогда не является самоочевидным. Для первого, однако, этот образ является звеном в грандиозно задуманной цепи событий, ведущих к трансцендентности; для второго это маленькое откровение, уникальное и неотделимое от самого языка, который приходится творить снова и снова, без гарантии успеха. Отсюда урок, который каждый писатель извлекает из жизненного цикла бабочки отличен.
В конце главы о бабочках в «Память, говори» Набоков вспоминает начало дня сбора урожая в июле 1910 года «на огромной территории» в болотистой местности за Оредежем» и заканчивая ту же охоту среди «Пондерозы сосны», «выше границы леса» в Лонгс-Пике, в штате Колорадо, то есть в Америке много десятилетий спустя («Память , говори», 137–39). Как это может быть? Художник-энтомолог отвечает что-то максимально похожее на статью о вере, которую можно найти в его работах:

«Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковер я научился так складывать, попользовавшись, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители. И высшее для меня наслаждение вневременности — это наудачу выбранный пейзаж, где я могу быть в обществе редких бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется все, что я люблю в мире. Чувство единения с солнцем и скалами. Трепет благодарности, обращенной to whom it may concern - гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца».

На своем ковре-самолете или на крыльях бабочек, что одно и то же, Набоков может пережить, как одно телескопическое и славное мгновение, путешествия на два разных континента и в две совершенно разные эпохи и культуры. Он видит себя персонажем в высшей степени искусственной, но не менее реальной, божественной комедии. Подобно Цинциннату, он может в такие минуты снять одежду и выпорхнуть из нее, как мотылек, исчезнуть, «раствориться в воздухе», и, как герой из «Баллады о Лонгвуд-Глене», залезть на дерево в поисках добычи, оставив трехмерный мир истории, изгнания и смерти позади, и ступить в эфирное четвертое измерение чистого сознания:

Какие тиары садов! Какие потоки света!
Как близок эфир! Как просто взлететь!
Его семья весь день стояла кружком под деревом,
Полин заключила: «Папа от нас улез».
Никто не видел исступленных небесных толп,
Встречавших героя с земли в снегах облаков.

(цитируется по Филду, «Набоков: Его жизнь в искусстве», 101)

Вывод Бродского, как раз противоположный, не менее трогателен, и
показывает, в какой степени он принадлежит к более поздней эпохе, отмеченной возрастающим скептицизмом по поводу «трансцендентальных смыслов»:

XII

Такая красота
и срок столь краткий,
соединясь, догадкой
кривят уста:
не высказать ясней,
что в самом деле
мир создан был без цели,
а если с ней,
то цель — не мы.
Друг-энтомолог,
для света нет иголок
и нет для тьмы.

Если Набоков великий пост-символист, то Бродский – великий постмодернист, поэт, осиротевший и сосланный во все мыслимые чувства, физические и метафизические. Все, что у него есть – это его язык, слова на странице, его метафорическое крыло бабочки, и это единственная мембрана, один хрупкий барьер, отделяющий его от Ничто небытия:

XIV

Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолоке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.

7. Изгнание как окукливание: жанр и двуязычие в творчестве Набокова и Бродского


«Признаюсь, я не верю во время. Мне нравится после использования складывать свой ковер-самолет таким образом, чтобы одна часть рисунка накладывалась на другую. Пусть посетители спотыкаются. И наивысшее наслаждение безвременьем — в выбранном наугад пейзаже — это когда я стою среди редких бабочек и растений, которыми они питаются».
(Набоков, «Память, э говори».)


Не ощущая, не
дожив до страха,
ты вьешься легче праха
над клумбой, вне
похожих на тюрьму
с ее удушьем
минувшего с грядущим,
и потому
когда летишь на луг
желая корму,
приобретает форму
сам воздух вдруг.

(И. Бродский, «Бабочка»)

В повести 1925 года «Рождество» молодой русский писатель-эмигрант В. Сирин представляет чувства героя, приехавшего в свой усадебный дом под Петербургом, чтобы собрать вещи сына. Сын только что неожиданно умер, и отца, Слепцова, охватывает непреодолимое чувство утраты и растерянности. Одиночество и дезориентация персонажа усугубляются обстановкой: он бродит по пустующему дому и вокруг, дому, еще прошлым летом живому благодаря движениям сына-энтомолога, но теперь отец зависает в мыслях о смерти. Однако ближе к концу истории происходит нечто экстраординарное: кокон, оставленный сыном в жестяной банке из-под печенья, лопается и обнажает огромную бабочку «аттакус».
«... Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение. Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь - горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес...
И в то же мгновение щелкнуло что-то – тонкий звук – как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья – еще слабые, еще влажные – все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, – и на стене уже была – вместо комочка, вместо черной мыши – громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья. («Возвращение Чобра»).

В начале 1965 года Иосиф Бродский находился в ссылке в далекой северной деревне Норинской (Архангельская губерния), где он начал отбывать наказание за «тунеядство». Его распорядок дня состоял из возки навоза, рубки дров и обработки полей с колхозниками (Полухина, «Бродский», 23). 1 января он сочинил одно из своих многочисленных рождественских стихотворений («1 января 1965 года»), а вскоре после этого написал стихотворении «Вечером» о вечернем визите на сеновал. Описание этой сцены может показаться читателю «Рождества» Набокова пугающе знакомым:

Снег сено запорошил
сквозь щели под потолком.
Я сено разворошил
и встретился с мотыльком.
Мотылёк, мотылёк,
от смерти себя сберёг,
забравшись на сеновал.
Выжил, зазимовал.

Давайте не будем испытывать терпение нашего читателя: насколько нам известно, это не случай «влияния», когда молодой поэт творчески искажает или «отклоняется» от выдающегося предшественника (Блум, «Тревога влияния»). Любые точки соприкосновения здесь являются типологическими и представляют собой более крупные гештальт-паттерны, а не случаи сознательного «заимствования». Зимой 1965 года Бродский, возможно, уже прочел «Дар», где важным лейтмотивом является бабочка; с другой стороны, маловероятно, что он прочитал малодоступное (для советских читателей) «Рождество». Более того, он заявил, что он и Набоков, по сути, радикально разные авторы и что использование образа бабочки в его творчестве менее навязчиво, более ad hoc – своего рода топос, в котором он хотел попробовать свои силы, но который, по сути, не был неотъемлемой частью его поэтики и мировоззрения. Как бы то ни было, бабочка неоднократно появляется в стихах Бродского и находится в центре внимания как минимум двух его стихотворений, одно из которых – «Бабочка», 1972 г. – является явным шедевром в своем жанре. Поэтому здесь, в последней главе нашего исследования, может оказаться полезным сравнить этих двух художников – оба добились поразительного успеха в превращении отрицательного приращения изгнания в богатство эстетических и метафизических рассуждений – через увеличительное стекло энтомолога.
Две разные художественные личности, каждая из которых представляет совершенно разную «Россию», натолкнулись на единый образ метаморфозы, чтобы объяснить свои собственные «окукливания» в изгнании и свои реинкарнации в англо-американской традиции. Начнем с того, что мы сосредоточимся на вопросах жанра (проза или поэзия) и двуязычия. Мало кто станет оспаривать сопоставление Владимира Набокова и Иосифа Бродского, как совершенно уникальных стилистов и требовательных (даже «привередливых») переводчиков, как из самих себя, так и из других. Они оба, каждый по - своему представляют вершины «первой» и «третьей» волны русской эмигрантской литературы. К их чести, каждый из них превратил утрату и боль изгнания в чудо билингвизма и бикультурализма. Однако сходство заканчивается на этом довольно пористом уровне абстракции, поскольку эти два писателя оказываются более сильными и достойными подражания, когда их рассматривают как непримиримых антиподов и зеркальные противоположности. Они символизируют соответственно славу русской прозы и славу русской поэзии, что не одно и то же в русском литературном воображении. Исторически, один является вызывающе и властно до-советским человеком; другой, с необходимым отвращением к самому себе и всему остальному, настоящим homo soveticus. Парадокс, который мы будем исследовать подробней ниже, заключается в том, что Набоков никогда не мог стать, как впервые догадалась Зинаида Гиппиус («Память, говори», 238), крупным поэтом, и это несмотря на отличительные «поэтические» элементы в его прозе. Чего ему не хватало, прежде всего, так это того опыта традиции, включая высокий модернизм Мандельштама, Цветаевой, Пастернака и Ахматовой, который сделал возможным феномен Иосифа Бродского. Поэтическое воспитание Набокова является в лучшем случае поздне-викторианским, или, в русском контексте, символистским (Блок, Белый) и слегка пост-символистским (Гумилев, Ходасевич), и в некий момент оно было остановлено, если не по естественным причинам, то по лингвистическим. Более того, нет никаких доказательств того, что в ритмическом и просодическом плане такое обучение могло бы продвинуться дальше. Оно не имело под собой никакой основы ни в эмоциональном и психологическом raznochinstvе Мандельштама, ни в замечательных ритмических синкопах Пастернака и Цветаевой, которые оба были умудренными музыкантами. «Героика» Цветаевой, ее романтизм «одна против всех», презрение к простой семейной жизни были совершенно чужды частному и домашнему Набокову (см. главу 6). Не менее важно и то, что поэтическое ученичество Набокова не имело корней в советское время, с которым были связаны Мандельштам, Пастернак, Цветаева и Ахматова, пусть болезненно и с какой бы степенью отторжения это ни происходило. Другими словами, язык Набокова, его прозаический язык, именно его поэтический язык, не прошел через то горнило опыта, которое сформировало и отшлифовало стиль русского высокого модернизма.
Однако язык Бродского совершенно немыслим вне этого стиля, поскольку он является логическим и, быть может, окончательным продуктом этого опыта. Хотя у Набокова были веские причины для такого перевода, как его «Евгений Онегин», можно подозревать, что его мотивы были более глубокими, чем простая «точность». И если Эдмунд Вильсон не знал русский язык, как Набоков, то у него была своя точка зрения, которая была, несмотря на яд, вылитый с обеих сторон, вполне доказуема.
Во многих случаях Набоков был готов выполнить своего рода «тотальный» перевод
своих и чужих стихов, то есть старался, как мог, переложить весь ансамбль ритма, рифмы и лексики, следуя принципам, которые он порицал в предисловии к переводу «Онегина». Почему так? Простая капризность? Нет, Набоков не хотел перевести, пожалуй, величайшее произведение русской литературы посредственными английскими стихами, которые, за немногими исключениями, он был способен написать. Если мы хотя бы бегло посмотрим на тон этого полемического предисловия, то увидим, где он выдал себя. Например, Набоков представляет три возможных способа перевода поэтического произведения с одного языка на другой:

(1) Парафрастический: предложить свободную версию оригинала с пропусками и
дополнениями, вызванными требованиями формы, потворствуя затребованными потребителем условностям и невежеству переводчика. Некоторые парафразы могут обладать очарованием исходного стиля и идиоматической лаконичностью, но ни один ученый не должен купиться на этот стиль и ни один читатель не обманется этим.
(2) Лексический (или конструктивный): передача основного значения слов (и их порядка). Но это и машина может сделать под руководством разумного двуязычного человека.
(3) Буквальный: передача максимально точно ассоциативных и синтаксических возможностей другого языка позволяет точно передать контекстное значение оригинала. Только это и есть настоящий перевод. («Пушкин, Е.О.», л:vii-vm [Предисловие]).

Обратите внимание, как любое желание ответственного и талантливого переводчика ради сохранения «требований формы» немедленно и почти яростно изгоняется. Кажется, Набоков только презирал бы определение переводчика, принадлежащее Новалису, как «поэта поэзии». Простая мысль, что кто-нибудь сочтет просодическую структуру произведения достойной транспозиции, приводит его в тлеющую ярость. Он быстро переходит на ругань – «потребитель», «невежество переводчика» – и выходит с утверждениями, которые кажутся априорными и не допускают никаких оговорок – «ни один ученый не должен купиться на этот стиль и ни один читатель не обманется этим». Если чем-то и приходится жертвовать, так это тем, что делает пушкинский шедевр стихотворением, а не прозой. Попытаться передать «дух» пушкинского Онегина – мысль по существу кощунственная, «клевета» на лучшего русского поэта, ведь этот «дух» существует только в оригинале. Как заключает Набоков, скорее величественно: «Можно ли правильно перевести такую рифмованною поэму, как «Евгений Онегин», э с сохранением его рифм? Ответ, конечно, нет. Воспроизводить рифмы и при этом перевести все стихотворение буквально математически – невозможно». Отсюда единственно правильный ответ и только «правильный перевод» по пункту 3, в основе которого лежит лексическая и контекстуальная точность, то, в чем Набоков, мастер слова до мозга костей, преуспел почти как никто больше в этом столетии.
Проблема позиции Набокова, сформулированной в предисловии и подтвержденной в самом переводе – это перевод эквивалентностей: какие просодические структуры на бедном рифмой английском языке отдали бы должное богатству Онегинской строфы? Но и английский какого времени? Английский язык Пушкинского времени, теперь полностью датированный и, если вообще доступный воспроизведению, то обязательно ли под него стилизовать?
Набоков, конечно прав – точный перевод, математический, на английский язык невозможен. Но это не исключает дискуссии, по крайней мере, для того оптимального переводчика, который одновременно является истинным и двуязычным поэтом. Существует ли сегодня какая-то эквивалентная (но не идентичная) форма,
которая могла бы удостоить англоязычного читателя/слушателя вкусом и ощущением великолепного русского языка Пушкина? Набоков не мог допустить такой возможности, точно так же, как он не мог допустить, что, если бы она существовала, то не он окажется литературным Магелланом, чтобы открыть ее. Его желчная атака на перевод Вальтера Арендта, перевод, который разделил премию Боллингена с его собственным огромным проектом, предполагает, что он не мог понять, почему другие пытались перевести на английский язык всего Пушкина, и поэтому был доведен до возмущения самой этой мыслью. Либо перевести ту часть Пушкина, которую можно было высвободить
неповрежденной, то есть отдельные слова в их контексте, или не трогать вовсе. Даже
готовность Набокова расстаться с поэтическими элементами пушкинского текста – его риторический вопрос – «может ли такая рифмованная поэма, как «Евгений Онегин» быть правильно переведена с сохранением его рифм?» – подразумевает довольно узкий спектр просодического и фонетического взаимодействия (рифмы сами по себе).
Поэзия предстает в этом контексте, как строчки слов, перекликающиеся в назначенном интервале с нужным партнером по рифме или что-то в этом роде, что можно назвать, и не совсем несправедливо, «рифмованным повествованием». Если бы великая поэма Пушкина ограничивалась исключительно рифмами, нам бы не пришло в голову привести пример волшебного описания балерины Истоминой. в главе 1 (строфа XX), разве что упирая на ее «балетный» характер, а не на хореографию несущихся стоп, изображенных, как никогда не описывали ножки в русской (или мировой) поэзии.
Проще говоря, точность и «живописность» языка Набокова, включая его знаменитоe audition coloree, является возвратом к прошлому эпохи, к патриархальному великолепию Толстого или, в известной степени, Бунина – еще одного поэта-прозаика. Набоков может связать этот цветной слух с Рембо, как он это делает в «Даре», но на самом деле его акцент решительно ставится на зрительном, а не на звуковом аспекте. «К примеру, — говорит Федор своему воображаемому собеседнику (Кончееву), — различные, многочисленные "а" на тех четырех языках, которыми владею, я вижу едва ли не в стольких же тонах – от лаково-черных до занозисто серых – сколько представляю себе сортов поделочного дерева. Рекомендую вам мое розовое фланелевое "м". («Дар», 86).
Эти прекрасные точные зрительные образы («отличаются у меня оттенком»), но у них нет ничего общего со звучанием стихов Рембо, как и у Набокова, при всех его усилиях, как поэта. Темы его романов, включая преступность, социальные табу и аномальную психологию, может быть, в какой-то степени «достоевские» по своему происхождению; напротив, его язык, безмятежный и олимпийский по своей ясности, ведет происхождение от Толстого. И не с языка Толстого надо начинать, чтобы понимать язык Мандельштама или Цветаевой. Набоков мало ощущает, скажем, Мандельштамовскую непрозрачность, ибо язык в его иератическом облике (христианский логотип, как акт метафорического представления), точно так же, как чувство поэтических звуковых образов явно старомодны и вечно символистические – аллитерация, ассонанс, звукоподражание. В его собственных стихах, несмотря на его эпизодическое очарование и «неоакмеистическую» специфику в деталях он был в лучшем случае «блокианцем», в худшем – «бальмонтианцем». Ему «медведь на ухо наступил» и не только к музыке вообще, и этот факт он был готов признать, но и на мелодические структуры современной поэзии, по какой-то причине (неуверенность? тень Зинаиды Гиппиус?), он не был способен.
Ясно, что стихи, в которых Набоков наиболее «становится» самим собой, это те, которые имеют сюжетную линию В них, в том числе, и прекрасный «Подвиг», 1942), «Вечер русской поэзии» (1945), (Князю С. М. Качурину, 1947), и где поэт чувствует себя ловчее именно потому, что ему есть что рассказать. Давайте продемонстрируем нашу точку зрения отрывком из «Бледного огня», «Поэмы в четырех песнях», который, несмотря на его воображаемого автора (Джона Шейда) и стилистические отсылки к Поупу и Вордсворту, тем не менее, вполне представляет Набокова, как поэта:

Нить тончайшей боли,
Натягиваемая игривой смертью, ослабляемая,
Не исчезающая никогда, тянулась сквозь меня. Однажды,
Когда мне минуло одиннадцать, и я лежал
Ничком, следя, как заводная игрушка —
Жестяная тачка, толкаемая жестяным мальчиком,
Обогнула ножки стула и ушла под кровать,
В голове моей вдруг грянуло солнце.

А затем — черная ночь. Великолепная чернота;
Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени:
Одна нога на горной вершине, одна рука
Под галькой пыхтящего побережья.
Одно ухо в Италии, один глаз в Испании,
В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд.
Глухое биение было в моем триасе, зеленые
Оптические пятна в верхнем плейстоцене,
Ледяная дрожь вдоль моего каменного века,
И в нерве локтевом все завтрашние дни.

(«Бледный огонь», 26-27) (приведен подстрочник Веры Набоковой, ибо перевода как такового не существует – АС)

Это момент так называемой космической синхронизации, которую поэт Джон Шейд впервые испытал в одиннадцать лет (см. Александров, «Набоков. Другой мир», 27-29). Что аналогично многим другим подобным моментам у Набокова, начиная с автобиографического «предвкушения» в «Машеньке», когда Ганин лежит в постели, выздоравливая от тифа, и разглядывает обои на даче родителей в 1915 году («Машенька», 53-57, см. также 73-75). Пожалуй, наиболее отчетливо все это напоминает сочетание поэзии, игрушек и болезни (здесь, пневмония) и усиленного сознания/ясновидения. («Недавно мой разум был окунут и промыт в опасной, сверхъестественной чистой черноте» [«Дар», 35]), окружающих детство Федора в «Даре». Но при всем этом, включая кажущийся слой сфумато и восторженную полировку деталей, момент описан линейно, дискурсивно, словно связанный последовательным рядом. Он не «самозамыкается»,
приобретая метафорическое ощущение глубины и тщательно продуманное, непрошенное или «неспонсируемое» звуковое сопровождение (как, скажем, у Уоллеса Стивенса) в опыте лирического стихотворения. Оно описывает чувство синхронизации, но не поддается ему, фигурально выражаясь. Цветаева, Пастернак, Мандельштам и
Ахматова являются, прежде всего, реликтами своего особого внутреннего ритма (их «лирической подписи»), ритма, который контролирует и поглощает их, а не наоборот. Таким образом, эпифанический момент Шейда – это повествование с изложением выхода за пределы времени с презентацией, которая очевидно «диахронична» и «Толстовская». Его изученная ясность прозаична, в отличие от поэтического/лирического. Ни одно высказывание не может логически конкурировать с тем, что ему предшествует; детали (жестяная тачка) призваны выдать «поэтическое крещендо» («В голове моей вдруг грянуло солнце»), некий авторитет и якорь в прошлом. И, конечно же, эта повествовательная стратегия работает чудесно в прозе («поэтической прозе»), но, похоже, не в поэзии.
Сказать, например, «А затем – черная ночь. Великолепная чернота; Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени» абсолютно немыслимо для Мандельштама, даже Мандельштама, переведенного с русского на английский. Заявление слишком прямое, повествование слишком краткое, слово слишком подходящее, рифма слишком заурядная. (рифма в оригинале АС). По сути, Набоков/Шейд «приткнул» все необходимые рифмы, но не создал «поэзию». Вторая строфа несколько лучше именно потому, что внезапно превращается в самопародию: лирический герой понимает, возможно, неявно, свою неудачу как лирического голоса и поэтому спасается тем, что высмеивает себя, то есть урезает свои претензии на космическое расширение. «Одна нога… одна рука… одно ухо… один глаз» — это полушутливый (но и полусерьезный) отрывок из экстатического финала знаменитой «Баллады» Ходасевича, которую Набоков переводил (вольно!) и хорошо знал. Конечно, остроумно воодушевленно накладывать части тела на эпохи и регионы, но тон почти неизбежно переходит в пародийную героику. (Опять же, Набоков/Шейд выбрал Поупа или Поуп как бы выбрал Набокова/Шейда?) «Пыхтящее побережье» несмотря на падеж (или благодаря ему) – ассонанс, и смешной на фонетическом и семантическом уровне – чисто физическое пыхтение рядом с «приподнятым побережьем» – шик и блеск в «поэтическом» (бальмонтовском!) переборе.
Таким образом, автор, вероятно, не осознал, что стихотворение «Бледный огонь» является самопародией, но, кажется, в последней строке прибегнул к неприкрытому юмору: «И в нерве локтевом все завтрашние дни» – это, наконец, не те слова, которые обычно ассоциируются с орфическим прорывом. Набоков – один из великих мастеров изгнанного воображения. Здесь, например, чуть позже в стихотворении, речь идет о смерти соотечественника-эмигранта:

Не помочь также изгнаннику, старику,
Умирающему в мотеле с громким вентилятором,
Вертящимся в знойной ночи прерий,
Пока снаружи брызги разноцветного света
Доходят до его постели, как темные руки прошлого,
Дарящие самоцветы, и быстро приближается смерть.
Он задыхается и заклинает на двух языках
Туманности, ширящиеся в его легких.

Сцена слишком драматична по своей сути, слишком перезрела пафосом, предполагающим повтор сердечного приступа Подтягина в «Машеньке». Бродский, напротив, не поставил бы в непосредственной близости «изгнанник» и «старик». Такое сопоставление вызывает сентиментальное (или даже потенциально вульгарное)
[poshloе – bete noire Набокова) прочтение, голос, которому Бродский не позволил бы звучать внутри своего лирического мира. И Бродский не упомянул бы заклинания на двух языках, не показав каким-то живым и лингвистически ощущаемом способом, что это означает в контексте. Еще раз, Набоков-поэт производит впечатление слишком формального и вторичного, описательного, а не презентационного. Хуже всего то, что чрезвычайно точное и яркое «Туманности, ширящиеся в его легких», отодвинуто на второй план и выглядит несколько водевильно из-за аккуратно симметричного, довольно «деревянного» примыкания рифмованной фразы: «на двух языках» рядом с «в легких». Но, пожалуй, наиболее интригующим в этом отношении является понимание Набоковым/Шейдом более широкого процесса поэтического вдохновения. Как резюмирует лирический герой:

Теперь я буду следить за красотою, как никто
За нею не следил еще. Теперь я буду так вскрикивать,
Как не вскрикивал никто. Теперь я буду добиваться того, чего никто
Еще не добивался. Теперь я буду делать то, чего никто не делал.
Кстати, об этом дивном механизме:
Я озадачен разницею между
Двумя путями сочинения: А, при котором происходит
Все исключительно в уме поэта, —
Проверка действующих слов, покамест он
Намыливает в третий раз все ту же ногу, и В,
Другая разновидность, куда более пристойная, когда
Он в кабинете у себя сидит и пишет пером.

В методе В рука поддерживает мысль,
Абстрактная борьба идет конкретно.
Перо повисает в воздухе, затем бросается вычеркивать
Отмененный закат или восстанавливать звезду
И таким образом физически проводит фразу
К слабому дневному свету, через чернильный лабиринт.

Но метод А – страдание! Вскоре мозг
Бывает заключен в стальной колпак из боли,
Муза в спецодежде направляет бурав,
Который сверлит и которого никакое усилие воли
Не может перебить, меж тем как автомат
Снимает то, что только что надел,
Или шагает бодро к лавке на углу
Купить газету, которую уже читал.

Почему это так? Не оттого ли, что
Без пера нет паузы пера
И нужно пользоваться тремя руками сразу,
Чтоб выбрать рифму,
Держать оконченную строчку перед глазами
И в памяти – все сделанные пробы?
Или же развитие процесса глубже в отсутствии стола,
Чтоб подкрепить поддельное и превознесть халтуру?
Ибо бывают таинственные минуты, когда
Слишком усталый, чтобы вычеркивать, я бросаю перо;
Брожу – и по какому-то немому приказу
Нужное слово звенит и садится мне на руку.

В оригинале: «In penless work there is no pen-poised pause» – «В работе без пера нет паузы с зависшим пером. (АС)

Это поистине примечательный отрывок, в котором Набоков, qua poet через свое porte parole, по-видимому, говорит «по делу». Существует, утверждает он, состояние вдохновения (метод А), в котором муза берет на себя управление, сверлит, ища облегчения боли (ср. воспаленный зуб в метафоре Ходасевича) череп поэта и
делает ненужными все опосредующие структуры и механизмы управления, такие как столы и ручки. Поэт, на которого воздействуют, является скорее точкой опоры, чем инициатором движения, подобно тому, как Юрий Живаго описывает в Варыкино процесс написания «Сказки». Возможно, подлинное вдохновение, как состояние, существует независимо от результата подлинной поэзии? Стихотворение возникает в голове поэта, когда оно «движется», и продолжает свою «двойную жизнь»; здесь в методе «А», Набоков/Шейд – своего рода Уоллес Стивенс собирает стихотворение воедино – или сам собирается стихотворением – когда он идет в Хартфордскую страховую компанию.
Тем не менее, и это наша главная мысль, стихотворение, описывающее раболепие метода «А», по своему характеру и структуре является отличным продуктом метода «Б». Оно переопределено. «Верное слово насвистывает и садится на насест» руки поэта, но, в конце концов, это не больше и не меньше, чем верное слово. Набоковское отношение к ритмической единице не идет дальше этого. Как говорит Кристева, нет никакого «хорического» элемента. Поэзия так не пишется, или, по крайней мере, это не только шахматная задача, "ход конем" или "рокировка”, которые помещают одну фигуру на словесное поле, мимо которого только что прошла другая.
В этом отношении Набоков во многом разделяет взгляды Андрея Белого, еще одного блестящего прозаика и несостоявшегося «блокианца», чьи математически точные теории и диаграммы размеров и ритмов в символизме произвели большое впечатление на молодого Сирина. Испытывая прилив и силу подлинного вдохновения, Набоков не может воспроизвести эту энергию изнутри самого стихотворения. «Без пера нет паузы пера» – это, конечно, чтобы оставить «архаичный» или стилизованный след – строчку, достойную По, Суинберна или Бальмонта. Возможно, Набоков слышит это русскими или французскими ушами, следуя Бодлеру (гораздо более великому поэту), будучи более неравнодушным к По, чем его американские наследники конца двадцатого века? Каким бы ни был этот случай, заслуга Набокова в том, что он может описывать состояние, называемое вдохновением, так подробно, и все же непоэтично.
Самое первое, с чем мы сталкиваемся при переходе от двуязычия Набокова к двуязычию Бродского – это невидимая, но вполне реальная стена жанра, «прозаического» и «поэтического» мышления. Набоковское двуязычие (или трехъязычие) было естественным следствием его воспитания; когда, как недавно установила Элизабет Клости Божур, он делал свои первые набеги на английский язык, сначала переводя самого себя, а затем перейдя целиком к сочинению в своем приемном (собственно, хронологически «первом») языке, переход был более мучительным с психологической точки зрения, чем на чисто лингвистическом уровне («Чужие языки», 81–117). Исследователи «перекрестного» Набокова обычно отмечают, что именно «двуязычное» качество его английского (tmesis – что-то «иностранное»), нечто между знакомыми элементами, и делает его прозу одновременно странной («другой») и свежей («оригинальной» в контексте) (см. Грейсон, «Переводной Набоков», 216; Божур, «Чужие языки», 102, 105–106). Набоков оговаривал Muttersprache, или, скорее, используя метафору, он предпочел бы предать законную жену ради незаконной любовницы. И все это время, в этот первый период, как англоязычный писатель, он устраивал «свидания» со своей русской музой и с удовольствием «спал с ней» – то есть писал русские стихи «втихаря» – чтобы поддерживать пламя, даже когда выполнял «тяжелую работу» по сочинению прозы на другом языке (Божур, «Чужие языки», 97). Таким образом, поддерживая иллюзию писания русских стихов, Набоков преодолевал барьеры, когда оставлял «Россию» позади и принимал новый образ великого двуязычного прозаика.
Траектория Бродского, как и следовало ожидать, совершенно иная. И в России, и сейчас, в эмиграции, он всегда отождествляется прежде всего с поэтом. Его двуязычие, в отличие от набоковского, не имеет ничего «природного» или «воспитанного», или связанного с «наследием старого мира». Оно наработано, слог за слогом, слово за словом, через голову и вопреки явной воле советского литературного образования. Он учил язык с трудом и благодаря большим личным жертвоприношениям в периоды крайнего одиночества в северной ссылке (Норинская), корпя над антологией англо-американской поэзии и пытаясь проанализировать и собрать воедино звуки и смыслы. Когда западные слависты впервые услышали молодого ленинградского поэта, цитировавшего строки стихов на английском, они едва могли понять его – таким акцентированным и до боли личным было его «обучение».
Англофонные (и американофонные) взгляды Бродского имеют свой источник вдохновения в Советском Союзе, в истории искажений и репрессий. Этот homo sovietcus так презирал жаргон и клише, укоренившиеся в его родной речи, что смотрел на английский язык и великих современных поэтов этой традиции как на своего рода «сыворотку правды», способ очистить, придать сил и дисциплинировать его собственный и его поколения убогий язык.
Ничего в этом процессе не давалось Бродскому легко, и вряд ли кто-то может усомнится, рассматривая его первоначальные порывы, и потом – закаленные годами преследований твердые убеждения внутреннего изгнания, в правильности и эффективности его «космополитизма». Факт, что он любил язык, который унаследовал от
Мандельштама и Цветаевой, нельзя подвергать сомнению; и то, что он видел этот язык забальзамированным и зафиксированным в прошлом, и не открытом для прививок; однако традиции у него почти постоянно подвергались сомнению, судя по его отношению к языку вплоть до настоящего времени. Набокову пришлось «обхитрить себя» посредством одной из своих изящных фантазий, когда он возлюбил двух жен; Бродский же с момента, как он прозрел свой творческий путь, был дерзким и непреклонным двоеженцем. Его место в его собственной истории и поэтической традиции не оставляло ему другого выбора. Бродский после почти двадцати лет изгнания увидел некоторые важные различия между англоязычными и русскоязычными традициями:

то не все ли равно ошибиться крюком или морем.

      Мы, конечно, вольны подвергать сомнению значение этих высказываний, но несомненна уверенность поэта в их правоте, поскольку все, что он написал, и каждое действие, которое он совершил до сих пор в своей жизни, направлено на то, и на сколько мы знаем, чтобы согласовать свои действия с этими высказываниями. Формальные или просодические соображения неизбежно приводят к семантическим.  Можно предположить, что терцетный размер с его более настойчивыми мелодиями как-то дополняет народные мотивы (например, волшебная щука) или, при чтении вслух, лучше передает зимнюю обстановку с ее домашним настроением «липкого варенья» и удушающих мечтаний, чем, скажем, более разговорный ямб. Точно так же аллитерация в словах «спокойствие. Сны», «переполненный» и «вязким вареньем», по-видимому, акустически усиливают семантическое понятие вязкости. Почему говорящий начинает с выделения времени года (зимы) и факта, непонятного для стороннего наблюдателя, что на границах все тихо? Потому что, во-первых, зима – это выраженная временная категория у Бродского. Империя, в которой он живет, переживает свою зиму в прямом и переносном смысле; куда бы ни посмотрел поэт в «Конце Прекрасной Эпохи» он видит застой (kosnost\ zastoi) и лимбо моральной и эстетической дремоты. А поскольку, во-вторых, границы достаточно непроницаемы и бдительно охраняются, то бесполезно пытаться пересечь их в обоих направлениях. Первые два предложения, занимающие одну строку (относительная редкость у велеречивого Бродского), вооружены только знаками препинания, т. е. у них тоже отсутствует речевое движение. Таким образом, мы делаем вывод: зима внутри и зима снаружи. Координаты времени и пространства, необходимые для любой лирики, вбиты в шесть слов с убийственным спокойствием, достойным равнодушного императора или его утомленного подданного.
Анжамбемент, ведущий от первой строки ко второй («Сны/переполнены чем-то замужним...») подталкивает читателя/слушателя к замедлению мыслительного процесса и уподоблению лирическому герою в описываемой ситуации, и тогда мы находимся в своего рода предсознательном состоянии где-то на границе между бодрствованием и сном, так что образы приходят к нам как бы через вязкую среду (здесь «липкое варенье»). Пассивная конструкция во второй строке («Сны / наполняются...») означает, что в рамках временного и пространственного только что введенные ограничения воздействуют  на лирического героя, он не свободен  даже здесь, в своей личной жизни. (Чтобы оживить  связь с Цветаевой, скажем, что  она гораздо более склонна представлять себя/своего лирического героя источником каких-либо действий и, соответственно, наделять свои ощущения активными конструкциями, часто от первого лица.)
Это «разделение, как желание» (Зейдель, «Изгнание», x), необходимо для изгнанника, находится ли этот человек во внутреннем рабстве, глядя через границу на свободу, или в чуждом месте, оглядываясь назад на то, что было потеряно: в любом случае граница подразумевает запрет и, следовательно, желание. Обратите внимание, что поэт, по крайней мере пока, не описывает себя, свое происхождение, личные чувства, любимого человека (людей), чего обычно можно было бы ожидать от «лирической ситуации». Он, судя по всему, не социальное существо. То, что осталось за пределами этих первых двух строк, столь же красноречиво, как и то, что осталось внутри. Домашний мотив, впервые появляющийся во второй строчке, имеет зловещий подтекст. «Что-то из супружеской жизни» (чем-то замужним) и густое варенье, несмотря на свою теплоту, сладость и безопасность, являются препятствиями для движения и барьером на пути к свободе. Внутри они то же самое, что снег и лед снаружи. Империя, подразумеваемая в первой строке, может быть неряшливой, удушающей супругой, которая удерживает супруга в постели уговорами официально санкционированных, хотя и мертвящих отношений (ср. презрение Цветаевой к санкционированной любви). Однако на более буквальном уровне поэт находится в постели только с самим собой: липкие остатки несуществующей супружеской жизни могут быть эвфемизмом жестокой самоиронии – поллюцией. Каким бы ни был точный смысл, это сновещательное пограничное состояние явно отражает невнятные поиски желания («чем-то» намеренно расплывчато и неопределенно), которые сосуществуют среди липкой косности (kosnost' ) советской реальности (byt).
Если первые две строчки представляют женскую сторону семейной (анти)романтики, то третья и четвертая – представляют мужскую сторону. Эти строчки еще более непонятны, более живут отдельно тематически, чем первые две. Почему возникает праотец и расширенная метафора рыбы? Какое это имеет отношение к семейной жизни и варенью? Бродский принадлежит к освященной веками традиции эзопова языка и «иноязычия» (але -  гория) в русской поэзии. Почти все, что он говорит в этом стихотворении, может иметь как минимум два значения. Праотец как высший авторитет, возможно, здесь Бог, подвергший испытанию Иова, который поместил поэта в аналогичную ситуацию или он мог бы быть советским патриархом, скажем, Лениным, Сталиным или Брежневым. В любом случае он – ловец душ, чей произвольный рывок лески может выудить любое ничего не подозревающее существо, плавающее под поверхностью воды. Чтобы понять образ рыбы, нам нужно выйти за пределы стихотворения и процитировать один из его автобиографических очерков:

«Широкая река лежала перед ним, белая и застывшая, как язык континента, скованный немотой, и большой мост аркой возвышался в темно-синем небе, как железное нёбо. Если у мальчика были две минуты в запасе, он скатывался на лед и проходил двадцать-тридцать шагов к середине. Все это время он думал о том, что делают рыбы под таким толстым льдом.» («Меньше», 32)

Нам также необходимо знать, что словосочетание «по щучьему велению» означает нечто вполне конкретное, отсылающее к сказкам о дураке Емеле и его встрече с волшебной щукой, исполняющей желания, когда вместо того, чтобы отнести ее домой и приготовить, он возвращает ее в море (Афанасьев, «Народные русские сказки»,1:401-14). (Здесь появляется деспотичный патриарх, и узнаются безошибочные «народные» мотивы, которые еще раз напоминают Цветаеву.) Невиданные слова, силой которых бедные обогащаются, а слабыe царствующие беднеют, и таким образом являют образ кальки чистого желания. Все это представляет собой суррогаты поэзии, единственную форму человеческой деятельности в мифологии Бродского (и Цветаевой), более древнюю, чем государство и,  следовательно, имеющую возможность говорить вне выгодного положения в политической истории. Бродский часто использует в стихах рыбу, как метафору христианской благодати и жертвы: тех двух рыб, которые вместе с несколькими хлебами наполнили двенадцать корзин, чтобы накормить множество людей. Христос как рыбак, чьи чудеса происходят возле лодок и воды и так далее. В своем раннем стихотворении «Рыбы зимой» поэт, мало чем отличаясь от маленького мальчика из приведенного выше отрывка, описывает, как стоические рыбы (вероятно, как и невоспетые советские граждане) плавают молча, в темноте, тщетно всматриваясь глазами в толстую ледяную мембрану наверху, и он завершает стихотворение, сравнивая движения этих существ с извилистыми строками стиха (Стихи о рыбах, как рыбы, встают поперек горла). А в своем шедевре «Колыбельная Трескового Мыса», (1975), написанном в изгнании, он представляет собственную миграцию из советской в американскую империю как миграцию трески, которая, выйдя из первобытных вод, ползет на четвереньках речи. (новообретенном английском языке) и исчезает, как рептилия на всех четырех в чаще иного материка (ЧР, 99-110). Наконец, в одном из эссе в книге «Меньше единицы» он отмечает, что «К тому же в IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа» (Меньше, 398).
      Почему же тогда взгляд праотца напрасно празднует (vtunе) победу надвелением щуки? Потому что патриарх может поймать реальную рыбу, но он не может сдержать магию ее слов, которые, однажды произнесенные, существуют независимо от хищника и его добычи. Непосредственно перед и после упоминания о рыбе подо льдом в «Меньше единицы» Бродский намекает на Вождя, здесь, конечно, на Сталина: « под портретом Вождя на стене над стулом учительницы и картой двух полушарий, из которых только одно было законным. Мальчик садится на место, расстегивает портфель, кладет на парту тетрадь и ручку, поднимает лицо и приготавливается слушать ахинею» («Меньше», 32-33). Вождь ловит душу мальчика, который тем временем самостоятельно исследует жизнь своих собратьев подо льдом. И мальчик, ставший мужчиной, посредством своих противоположных языковых плетений и стрел, перехитрил леску и крючок праотца:

« Жил-был когда-то мальчик. Он жил в самой несправедливой стране на свете. Ею правили существа, которых по всем человеческим меркам следовало признать выродками. Чего, однако, не произошло.» (Меньше, 32; выделено мной).

То есть Бродский использует сказочную логику – щучье веление – чтобы отрицать посредством языка историю своего детства и ее объяснение с самого начала, что она когда-либо имела место, по крайней мере, в виде санкционированной биографии. Он многозначительно помещает это утверждение («Жил-был...») в конце своей книги автобиографических эссе, а не в начале, чтобы показать абсурдность исторической причинности, «диалектического материализма», если хотите, и тщетность тех, кто будет жить по его законам. Пока все хорошо. Это подводит нас ко второй строфе и к сдвигу границы, когда лирический герой переходит из состояния полусна в состояние бодрствования. Волшебная щука хлопает хвостом по земле, и вдруг поэт, вместо того чтобы исполнить свое желание, переносится в мир холодной декабрьской ночи. Как прекрасно знают и Цветаева, и Бродский, дар поэтической речи никогда не счастье; ее магия ничем не обусловлена, как в сказке. Окно, обрамляющее вид на Москву (напомним, что Бродский – типичный петербургский поэт), образует еще одну границу и является знакомой метафорой психического отчуждения у других поэтов изгнания, таких как Ходасевич и Георгий Иванов. Пыль, корень слова «запыленный», есть, как сказал Бродский в другом месте «плоть времени» и, следовательно, проявляется в контекстах, где поэт рассуждает о плате за историю. Однако одна фраза в этой строфе могла бы сбить с толку любого неспециалиста: почему ислам явно побеждает традиционно христианскую Москву с ее крестами? Лирический герой видит унижение в своем физическом существовании (срам может означать и «интимные места», и «стыд») и в том, что именно здесь сон отбросил его во «второсортную державу».  Для которой он «один из «глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы, связавшейся с этой», как он говорит в стихотворении «Конец прекрасной эпохи», тесно связанном с этим обсуждаемым стихотворением.
Однако, полная степень его срама еще не поддается расшифровке; все, что мы можем сказать – что он обнажен, «не сокрыт» и, следовательно, вероятно, это как-то связано со смутным и неуклюжим желанием в первой строфе. Устаревший предлог «оприч» «oprich'» придает архаичный вид фразе и, возможно, «политизирует» незаконные побуждения поэта, каламбуром о пресловутой опричнине, дружинниках Ивана Грозного, предвестниках современного КГБ, с которым Бродский был хорошо знаком в это время.
Отсылка к полумесяцу, плывущему за окном, как к победе ислама над московскими крестами является стержнем стихотворения, швом, соединяющим частные и общественные смыслы в одно, если хотите, идеологическое послание. Бродский, может быть, очень закрытый поэт, но его конфиденциальность, безусловно, имеет серьезные последствия для государства, которое должно его читать и прислушиваться к его словам. Как и все крупные русские поэты, он пишет свою собственную,  гневно независимую версию истории своей страны и, что не менее важно, он продолжает традицию вписывать свою жизнь в эту историю.
   На протяжении всего «Конца прекрасной эпохи» – весьма ироничного названия, отсылающего к упадку и возможному закату советской империи (Бродский был явно провидцем в этом вопросе), «восточные» ценности, лежащие в основе деспотического прошлого и настоящего России, неоднократно вскрываются острым лезвием иронии поэта. Первая строфа стихотворения «Речь о пролитом молоке» (1967) начинается ироничным Рождественским посланием – «Я пришел к Рождеству с пустым карманом» – и далее следуют две строчки, объясняющие, почему поэт такой неудавшийся волхв – «Календарь Москвы заражён Кораном» . Но именно потому, что поэтический язык настолько сжат и телеграфен, этот страх и отвращение к Востоку не приукрашивается ни в каком, легко извлекаемом контексте поэзии Бродского периода стихотворения «Время года– зима». Чтобы провести такую археологическую работу, нам нужно еще раз проконсультироваться с его более поздним эссе, особенно увлекательным и захватывающим «Бегством из Византии», в оригинальном назывании (« Меньше» 393-446). Возможно, весьма знаменательно то, что Бродский помещает это эссе в конце книги (как своего рода итог его исторических размышлений?), непосредственно перед заключительным «Полторы комнаты»,  автобиографическим спутником «Меньше единицы».  Он начинает с признания, что бесстрастного западного читателя, по всей вероятности, оттолкнет близость писателя к своему предмету: «Принимая во внимание, что всякое наблюдение страдает от личных качеств наблюдателя… я предлагаю отнестись с долей сарказма -- если не с полным недоверием» (Меньше, 393). Бродский говорит это потому, что заранее знает, что его ремарки о Стамбуле, городе столь важном в коллективном сознании россиян, как второй Рим (Константинополь), в ожидании третьего (Москва), будут иметь определенный расовый подтекст, вероятно, оскорбительный. «Бегство», если не вдаваться в подробностим слишком глубоко погружаясь в его обширные и проблематичные детали, является одновременно интересным рассказом о путешествии (первая поездка Бродского в этот регион) и расширенным исследованием о значении этого места, о том, как оно выглядит, звучит и пахнет для аутсайдера, для русской истории. И если кто-то, вроде Эдварда Саида попытался продемонстрировать в «Ориентализме» и других работах, что мы на Западе превратили людей в загадочных и неразговорчивых существ только для того, чтобы лучше их подчинить и колонизировать, то Бродский, выходец из наследия исторически поглотившего личность внутри своего «сообщества» и kosnosti доказывает, почему западная традиция так важна для выживания русской культуры и любой России, достойной спасения. Единственный способ отдать должное спорному аргументу Бродского –это процитировать это довольно подробно:

«Византия, при всей ее греческости, принадлежала к миру с совершенно отличными представлениями о ценности человеческого существования, нежели те, что были в ходу на Западе, в -- каким бы языческим он ни был - Риме... Персия, например, была более реальной для Византии, чем Эллада… в Исфагане или, скажем, в Багдаде такого Сократа просто бы посадили на кол - или содрали бы с него живьем кожу, - и дело с концом, и не было бы вам ни диалогов Платона, ни неоплатонизма, ни всего прочего… был бы просто монолог Корана.. (Меньше, 413) Но к VII в. над всем Востоком восходит и воцаряется полумесяц, т. е. Ислам. С этого момента военные действия между Западом и Востоком, независимо от их исхода, начинают оборачиваться постепенной, неуклонной эрозией креста, релятивизмом византийского мироощущения в результате слишком близких и слишком частых контактов между двумя этими сакральными знаками. Константин не предвидел, что антииндивидуализм Ислама найдет в Византии почву настолько благоприятную, что к IX веку Христианство будет готово бежать оттуда на Север... Однако Христианство, принятое Русью, уже не имело ничего общего с Римом. Пришедшее на Русь Христианство бросило позади не только тоги и статуи, но и выработанный при Юстиниане Свод Гражданских Законов.
     Благоприятность почвы для Ислама, которую я имел в виду, объяснялась в Византии скорее всего ее этническим составом, т. е. смешением рас и национальностей, ни врозь, ни тем более совместно не обладавших памятью о какой-либо внятной традиции индивидуализма. Не хочется обобщать, но Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии, выгоды, торговли, приспособления - т. е. традиция, в значительной степени чуждая принципам нравственного абсолюта, чью роль - я имею в виду интенсивность ощущения -выполняет здесь идея рода, семьи. Я предвижу возражения и даже согласен принять их и в деталях и в целом. Но в какую бы крайность мы при этом ни впали с идеализацией Востока, мы не в состоянии будем приписать ему хоть какого-то подобия демократической традиции.
Комбинация Римского Права, принимаемого в Риме более всерьез, нежели в Византии, и собственной логики внутреннего развития Римской Церкви действительно определилась в этико-политическую систему, лежащую в основе так называемой западной концепции государственного и индивидуального бытия. Недостатком системы, выработавшейся в Риме, недостатком Западного Христианства явилось его невольное ограничение представлений о Зле... Разводясь с Византией, Западное Христианство тем самым приравняло Восток к несуществующему и этим сильно и, до известной степени.
Но в Константинополе были христиане, константинопольские церкви венчал крест… Постоянство принесло свои плоды, и в XIV веке крест уступил купола полумесяцу.  Стамбульские же мечети - это Ислам торжествующий. Нет большего противоречия, чем торжествующая Церковь, - и нет большей безвкусицы… Эти гигантские, насевшие на землю, не в силах от нее оторваться застывшие каменные жабы! Только минареты, более всего напоминающие - пророчески, боюсь, - установки класса земля-воздух, и указывают направление, в котором собиралась двинуться душа. В них и в самом деле есть нечто угрожающе-потустороннее, инопланетное, абсолютно герметическое, панциреобразное. И если перо не поднимается упрекнуть ихних безымянных правоверных создателей в эстетической тупости, то это потому, что тон этим донным, жабо- и крабообразным сооружениям задан был Айя-Софией --сооружением в высшей степени христианским. Константин, утверждают, заложил ее основание; возведена же она при Юстиниане. Снаружи отличить ее от мечетей невозможно, ибо судьба сыграла над Айя-Софией злую (злую ли?) шутку. При не помню уж каком султане, да это и не важно -- была Айя-София превращена в мечеть. Превращение это больших усилий не потребовало: просто с обеих сторон возвели мусульмане четыре минарета. …в этой трансформации сказалось то, что можно, не подумав, принять за глубокое равнодушие Востока к проблемам метафизической природы.»

То, чем Всадник оплодотворяет или «колет» ее – это смерть ее самой.
            Теперь обратимся к проблеме биографии Цветаевой. Утверждать, что Марина Цветаева прожила полноценную (в отличие от долгой) жизнь – это, прежде всего, банально. У нее было множество романов (как с мужчинами, так и с женщинами) и она проверяла пределы романтической любви обычно в роли матери или ребенка. Даже ее «платонические» привязанности, несущие в себе на безопасном эпистолярном расстоянии или иным образом, удобно заблокированною реальность, несли нечто странно вампирическое или «присваивающее». В 1926 году, когда они с Пастернаком предложили свой знаменитый треугольник переписки с Рильке, именно Цветаева «контролировала» доступ Пастернака к великому немцу (через нее шли сообщения во Францию поскольку у Швейцарии еще не было дипломатических связей с Россией), и это Цветаева «сделала Рильке объектом изысканно-фантастической любови» (Барнс, «Пастернак», 1:373). И это несмотря на то, что уходящий, уже потусторонний Рильке, заболевший лейкемией, намекал (видимо, напрасно) на обреченность своего состояния, ужаснувшись настоянию Цветаевой на реальной встрече, где должно было состояться соединение их душ (а может быть, и не только их душ!).
В каждом известном нам случае, когда речь шла о каком-то романтическом другом, Цветаева настаивала на том, чтобы быть контролирующей стороной, той, кто диктовал темп (в основном интенсивный, если не безумный) и траекторию романа. Она не могла на всю жизнь принять идею взаимности в любви буквально (Фейлер, «Двойной удар», 62).
Она ввязывалась в треугольник за треугольником и «награждала» своих возлюбленных априорно романтическими кодами и формулами, достойными самого бесчувственного и женоненавистнического писателя-мужчины. Другой просто не существовал, как независимое, самоценное эго. Как отмечает один биограф: «Объект любви или развлечений [был] необходим, пока [создавались] стихи — он существовал ради них; но как только стихи [были] закончены, она могла — либо болезненно, либо легко — расстаться с ним» (Швейцер, «Быт», 262). Другой источник, мемуаристка Вера Звягинцева, познакомившаяся с Цветаевой в Москве летом 1919 года, рассказывает, как последняя начала заигрывать с В. М. Бебутовым, театральным режиссером, который, между прочим, ухаживал за Звягинцевой:

«Она [Цветаева] отхватила у меня Бебутова сразу, пока он был еще теплый. Когда ночью [т. е. после удачной вечеринки, когда гостей пригласили остаться ночевать] я пошла в столовую за спичками (Марина научила меня курить, она и голод), они уже лежали «в позиции». Она - на нем и произносила заклинание. Она часто говорила, что ее главной страстью является общение с людьми, что сексуальные отношения необходимы, потому что это единственный способ проникнуть в душу человека.» (цитата по Фейлеру, «Двойной удар», 159)

Другими словами, Цветаева не только взяла на себя руководство, приняв традиционно мужскую позу «в седле», она также предприняла «мужское» символическое действие насилием (обратите внимание на упоминание о проникновении). Бебутов – это лишь безмолвный случай, пассивная или «чревоподобная» душа, на которую она будет воздействовать, на которую проецироваться, которой будет «обладать» необъятное значимое эго Цветаевой, хотя бы на словах.
В изменчивой сексуальной культуре революционной Москвы, где все были обитатели Помпеи, приговоренные к жизни у подножия действующего вулкана, перемена позиции была определенно, конечно, игрой по правилам. Более того, трудно себе представить, чтобы суетного режиссера можно было «изнасиловать» или «кастрировать» кратковременной связью со страстной поэтессой, которая восседает на нем и реально входит в него. Однако безграничная энергия и смелость Цветаевой имели другие, более ужасные последствия в ее собственном доме. Она была, по словам Виктории Швейцер, «плохой матерью… всем троим своим детям [Ариадне/Але, Ирине, Георгию/Муру].
Она губила своих детей яростной, всепоглощающей любовью, стремлением создать, даже пересоздать ребенка по-своему, как в случае с Алей и Муром, и равнодушно, как в случае с Ириной» («Быт», 245-46). История Ирины (1917-20) особенно мучительна и ужасна. Потому что Ирина родилась в тяжелых условиях военного времени и потому, что она была, вероятно, слаба умом и телом от рождения, у Цветаевой были почти непреодолимые проблемы с уходом за ней. Утверждалось, что по крайней мере две стороны характера Цветаевой способствовали вопиющему пренебрежению дочерью и причиной ее смерти: (1) Ирина, в отличие от Али, не была не по летам развитой и поэтому не могла выставляться напоказ перед восхищенными знакомыми, как продолжение/проекция таланта ее матери; если не считать того, что у больного ребенка был жалобный певческий голос, и она вообще не была «предметом» (в разных смыслах); (2) Цветаева никогда не могла быть «просто матерью» (Швейцер, «Быт», 246), то есть у нее было почти патологическое отвращение к «воспитанию» (которое было нужно Ирине) и к «ведению домашнего хозяйства», причем ситуация явно усугублялась отсутствием мужа и примитивными условиями жизни в Москве. «Марина была поэтессой. Обнимая весь мир, ее душа не могла охватить бытовую жизнь [быт]: подметание полов, мытье посуды, глажку одежды… В быту возможности Цветаевой были ниже возможностей самой среднестатистической матери. И Ирина, как всякий больной человек, особенно больной ребенок, требовала заботы, внимания, [и] привязывала [мать] к дому». (Швейцер, «Быт», 246).
Надежда Мандельштам была потрясена, узнав, что Цветаева привязывала Ирину к ножке кровати, когда они с Алей собирались выйти куда-нибудь; ходили слухи, что ребенок подвергался физическому насилию (избиению) со стороны старшей сестры. Во всяком случае, то, что Цветаева чувствовала что-то вроде равнодушия, а может быть, и того хуже, ко своей второй дочери поддерживается самыми объективными биографами и мемуаристами. В ноябре 1919 года, столкнувшись с ужасающей перспективой невозможности обеспечить дочерей, Цветаева отдала их в государственное учреждение. (Кунцевский детский дом) под Москвой, где, как она полагала, их приютят и будут кормить до тех пор, пока ситуация в голодном городе не улучшится. Но все это обернулось кошмаром, когда через месяц Цветаева посетила Кунцево и нашла Алю тяжело больной,  с опасной для жизни лихорадкой. Она сразу забрала ее из детского дома и ухаживала за ней, как могла, дома, в Москве. Ирина же вроде бы была забыта в безумных ежедневных усилиях по спасению Али. Сестры Эфрона якобы предложили забрать Ирину из детского дома и присматривать за ней, но при условии, что им будет разрешено это делать постоянно, что само по себе является осуждением того, как Цветаева воспитывала ребенка до сих пор. 2 или 3 февраля 1920 г. (записи неясны) Цветаева отправилась в Лигу защиты детей и неожиданно узнала, что Ирина умерла в Кунцевском Детском доме «не от болезни, а от недоедания [слабости]» (цит. по Швейцеру, «Быт», 249). Она не пошла на похороны дочери, предположительно потому, что у Али все еще была лихорадка, и ее нельзя было оставлять без присмотра. Но она не могла смотреть в лицо трупу этого «другого» ребенка, столь осуждаемая в своем жалком молчании,  судя по намекам. Большинство следов трагедии можно обнаружить в дошедшей до нас переписке (скажем, сестер Эфрона и их друзей), они осуждают Цветаеву безоговорочно (т. е. выражают сострадание ребенку и негодование по поводу тяжелого положения девочки и обращения с ней, но не упоминая мать по имени), и она прекрасно знала об этом отношении к себе и, понятное дело, была чувствительна к нему. Однако трудно сочувствовать – понять, да, сочувствовать, нет – тому, как она представляет свою дилемму таким друзьям, как Звягинцева и А. С. Ерофеев: «Теперь я многое понимаю: во всем этом виной мой авантюризм, мое легкомысленное отношение к лишениям и, наконец, мое здоровье, моя чудовищная выносливость» (цит. по: Швейцеру, «Быт», 250). В двух сохранившихся письмах к ним она умоляет о жалости и помощи, но почти ничего не говорит о маленькой Ирине, о ее страданиях, о ее прерванной жизни. Даже здесь ужасная смерть дочери – это возможность для самопроекции: «И, наконец, я так брошена. У каждого есть муж, отец, брат, но у меня была только Аля, которая болела, и я полностью вошла в ее болезнь, и теперь Бог наказал [меня]» (цит. по Швейцеру, «Быт», 251). А что насчет Ирины? -– хочется спросить. Не «обладала» ли ею Цветаева тоже? Нет, очевидно, нет, если под «обладанием» мы подразумеваем одержимость, которая физически компенсирует и облагораживает свою genetrix. Ирина похоже, была инвестицией, которая не принесла никакой прибыли (ср. Т. Мои, «Сексуальная/Текстовая политика», 110–13). После этого в биографии Цветаевой почти ничто не указывает на то, что она стремилась сохранить образ Ирины, «memento» Ирины не сопровождало ее в изгнание. Вместо этого жизнь и смерть ребенка стали подавляться, и там, где проблески ее прежнего существования невольно всплывали на поверхность, их было удобно переписать: например, впоследствии Цветаева обвиняла в кончине Ирины сестер Эфрона (тем самым сводя счеты с прежними своими «мучителями») и единственным упоминанием в ее стихах о той страшной зиме, оказалось стихотворение «Две руки, слегка опущенные» [1920], потерю одной дочери и сохранение другой она представляет как своего рода романтизированный и неизбежный «Выбор Софи»:

Но обеими — зажатыми —
Яростными — как могла! —
Старшую у тьмы выхватывая —
Младшей не уберегла.

Напомним, Цветаева любила давать своим детям романтические имена (Ариадна, [Св.] Георгий). Но в данном случае она ошиблась. «Пердита» – имя, которое Х.Д. дала своему ребенку, вслед за именем Леонтис и Гермиона – брошенная дочь в «Зимней сказке» было бы более подходящим, чем славянский вариант греческого слова «Мир».
Таким образом, в наших попытках использовать Цветаеву в роли жертвы – и, повторюсь, многое в ее ситуации действительно было жестоким, бесчеловечным и явно находившимся вне ее контроля – мы не можем адекватно объяснить настоящую напряженность и чудовищные выборы, стоящий перед ней. Кристева предлагает интересный пример. В своей скандальной книге «Des Chinoises» (1974) она утверждает:

«Установив себя как принцип символического, патерналистского общества во власти суперэго, вне всяких этнических соображений, убеждений или социальной лояльности, монотеизм, [иудейский, а затем и христианский] подавляет, наряду с язычеством, большую часть аграрных цивилизаций с их идеологиями, женщины и матери… Таким образом, он [монотеизм] попал в тиски абстрактной символической власти, которая отказывается признавать рост ребенка в организме матери» (Кристева, Читатель, 141-42).

На этом головокружительном уровне абстракции и эссенциалистских аналогий символический порядок, патерналистское общество, суперэго и монотеиз – все они соединяются в своих усилиях по подавлению язычества, аграрных цивилизаций, женщин и матерей. У этой безымянной и безликой «женщины» нет «выбора», кроме как быть маргинализированной своим наслаждением или подавить свою природу и, таким образом, быть включенной в символический порядок (Дева Мария). В конечном итоге Кристева призывает женщин работать в структурах патриархальных репрессий (здесь она разделяет взгляды Иригарей), чтобы ниспровергнуть их и сохранить открытыми (понятие «субъект в процессе»). Ее идеальные читатели должны прислушиваться к отголоскам «наших jouissance, наших безумных слов, нашей беременности», ибо «все, что остается неудовлетворенным, подавленным, новым, эксцентричным, непостижимо» (Кристева Читатель, 156). По сути, Кристева создала провокационную мешанину дискурсов (фрейдистско-лаканианских, марксистских и т. д.), цель которых, используя привычный словарь, создать формальную последовательность, а не беспорядочное и отталкивающее правдоподобие, «жизнеподобие» (см. Брюнер «Актуальные умы», 11-43). Довольно интересно читать, когда Кристева, наконец, обращается к каким-то конкретным примерам, когда она рассматривает феномен женского самоубийства среди писателей, приводя случаи Вирджинии Вульф, Сильвии Плат и Цветаевой. Ее точка зрения заключается в том, что как только структуры патриархального/символического порядка (суперэго) начинают рушиться для женщины-художницы, слово последней оказывается в прямом, потенциально изменчивом контакте с «зовом матери» – семиотическим порядком. «Для женщины зов матери – это не только зов с другой стороны времени, из места, лежащего за пределами социально-политической битвы. Когда семья и история находятся в тупике, это беспокоит слово: оно порождает галлюцинации, голоса, «безумие». Разрушается суперэго, а потом и эго идет ко дну и тонет. Это хрупкая оболочка, неспособная предотвратить вторжение конфликта, той любви, которая связала девочку с матерью и которая затем, как черная лава, подстерегала ее на всем пути ее отчаянных попыток идентифицироваться с символическим отцовским порядком. Как только якоря слова, эго, суперэго начинают проскальзывать, сама жизнь не может удержаться: тихо приближается смерть. Самоубийство без причины или жертва без протеста по очевидной причине в наш век обычно носит политический характер: женщина может осуществить такое без трагедии, даже без драмы, без ощущения, что она бежит хорошо укрепленного фронта, но скорее как если бы это было просто вопросом неизбежного, непреодолимого и самоочевидного перехода.» (Кристева «Читатель», 156-57)

Интересно, как этот отрывок, очевидно задуманный как пролегомен к более конкретному обсуждению женского самоубийства, касается Марины Цветаевой. О каком призыве матери говорит Кристева? И уж точно это не соответствует образу беспокойной Марии Александровны, которая, как мы видели, скорее олицетворяла контроль и подавление, чем chonc «вторжение» (за исключением музыки), больше tristesse, чем jouissance, больше суперэго, чем «черную лаву» id, подсознания. Как отмечает Фейлер, «Марина так и не смогла смириться с тем, что мать кормила Асю грудью, когда ее [Марину] отдавали кормилице» (id., 21). Действительно, в болезненном фантазийном мире юной Марины Дьявол со всем, что он олицетворяет (бунт, страсть, красный цвет, жар, стал ее тайным отцом и ниспровергнул богобоязненные качества (послушание, запрет, белизна, холод), ассоциируемые с Марией Александровной (см. Цветаева, «Черт», в «Избранной прозе», 2:151- 66; и Фейлер, «Двойное Биение», 29–32).А, может быть, Кристева говорит не о конкретных матерях, а о «материнском» — гендерном, но еще и общей метафоре Лакановского Воображаемого? «Поскольку Цветаева – «самый ритмичный из русских поэтов», предположительно она повесилась, чтобы «растворить само бытие, освободить его от слова, от себя, от Бога» (Кристева «Читатель, 157–58).
Но действительно ли Цветаева покончила жизнь самоубийством из-за того, что слово начало «срываться» с якорей? На самом деле, и как мы видели, Цветаева связывала свои художественные импульсы более со своей «чудовищной» мужественностью («всадник «На Красном Коне»), чем со своей женственностью. Не правильнее ли было бы сказать, что Цветаева не стала жертвой безумия и хаоса непосредственного семиотического  порядка, а как раз наоборот – она была поглощена своим собственным «мужским» нарциссизмом, своим неконтролируемым стремлением «вывести на свет» другого, своей фатальной связью с Всадником за счет любого другого «я»? И ее смерть по возвращении в Советский Союз нельзя было назвать «тихой», «самоубийством без причины». Или как тогда интерпретировать разрушение ее семьи (т. е. казненный муж и старшая дочь в лагере), ее тяжелейшую нищету перед смертью (т. е. четыреста рублей, на которые она и Мур могли бы купить буханку хлеба и мешок картошки на местном рынке) [Швейцер, Быт, 13]), отсутствие у нее хоть какой творческой работы (т.е. в Елабуге была единственная вакансия посудомойки в местной столовой), ее полную изоляцию и неприятие со стороны интеллигенция (т. е. все ее запросы к потенциальным «благотворителям» оставались без ответа)?
Опять же, это лишь некоторые из вопросов, которые остались открытыми после абстрактной, эссенциалистской трактовки этого самоубийства Кристевой. На ум приходят слова биографа Цветаевой как необходимая поправка к Кристевой, написанные как бы в ответ на описание «бесчеловечного» обращения с Ириной, хотя с самой собой Цветаева обращалась не менее бесчеловечно: «Жалеешь ее [Цветаеву] невероятно и возмущаешься ее эгоцентризмом, ее сосредоточенностью на себе, столь неестественными в такой ситуации. И вдруг ты ловишь себя на мысли: может быть, именно то, что нам, нормальным людям, кажется неестественным и ненормальным, и делает поэта поэтом?" (Швейцер,«Быт», 251).
Винить в тяжелом положении Цветаевой воинственные тенденции абстрактного патриархата или ограниченные семейные структуры, значит схематизировать и приуменьшить подлинную экзистенциальную трагедию этой женщины, разрывающейся между ее искусством и ее жизнью. Она мученица своего искусства и, как многие мученики, она фанатик. Если бы отношение к семье в России на рубеже веков было бы иное, и если бы не было войны и революции, то возможно, Цветаевой не пришлось бы делать этот выбор. С другой стороны, если бы обстоятельства были другие у нас наверняка не было бы той поэзии, которая является их результатом. Единственным «предикатом», который Цветаева хотела присоединить к copula желания, был поэт. Она хотела быть поэтессой больше, чем ей хотелось в самом конце быта быть. Жестокая арифметика, конечно, но, надо отдать ей должное, она была готова жить до последнего уравнения с яростной последовательностью. «Если будет Судный День, то я невиновна» («Избранная проза», 1:406).
После Марины Цветаевой ни один поэт в современной русской традиции не является более «максималистом», чем Иосиф Бродский. Однако их максимализм, хотя и в каждыом случае связан с их отчуждением от жизни и их статусом постоянного изгнанника, принципиально разные. Цветаева говорит в конце одной своей любовной связи с Абрамом Вишняком в Берлине в 1922 году): «во мне всегда было нечто чрезмерное для тех, кто ко мне приближался: “нечто” читайте: огромная половина, вся безмерная я, или, что-то же: живая я или живое я моих стихов.»
«Во мне всегда было что-то чрезмерное для близких мне людей; «что-то» значит «большая половина», целое «я» – слишком много; либо мое живое я или живое «я» моей поэзии» («Le notti fiorentine», 60). В этом отношении и,  если позаимствовать провокационный заголовок Люс Иригарей, Цветаева принадлежит не только к полу, но и к классу личностей (поэтов), который не поддается исчислению или четкой классификации – «который не является таковым». Цветаева, как говорил Бродский в различных случаях, определяет свою поэтическую сущность, постоянно переливаясь черсз края логического суждения. Бродский тоже рано  понял, что это особое качество Цветаевой невозможно ни воспроизвести, ни выучить:

«Помню, когда мне было двадцать с небольшим, я писал стихи, это, по сути,время, когда ты собираешься заняться этим делом «по-спортивному».То есть ты смотришь на это как на спорт, как на соревнование и пытаешься быть тем или этим. В какой-то момент, помню, я подумал, что надо написать «Пастернаковское» стихотворение.» И я смог написать стихотворение Пастернака, и я это сделал, или, по крайней мере, убедил себя, что я сделал это, чтобы я мог играть в эту игру… Потом я подумал предположительно, о написании «стихотворения под Мандельштама». То есть не в смысле попытаться написать стихотворение Мандельштама. Я никогда не пытался. Но Мандельштама немедленно попадает в ваш кровоток, и вы каким-то образом знаете, что вы уже творите… что вы идете более или менее в том же направлении... Я помню, однажды… На меня произвели огромное впечатление некоторые стихи Цветаевой. И я начал писать стихотворение, действительно цветаевское… И я понял, что не смогу этого сделать, что мне нужно либо стремиться к большему эмоциональному размаху (и, по-видимому, у меня этого не было) или необходимо заняться синтаксисом более серьезно, но это было бы своего рода самоубийством… Это просто было не мое дело. И я понял, что я не могу победить ее. И я подумал: я не буду этим заниматься. » (Интервью с автором, Саут-Хедли, Массачусетс, 28–29 марта 1991 г.)

Если «эмоциональный размах» Цветаевой нельзя было присвоить, то нельзя было присвоить и ее парономастические, синтаксические и просодические свойства, которые придают этому размаху поэтическое воплощение. Натолкнувшись на эту внешнюю границу, Бродский создал свою собственную, которая во многом была зеркальной противоположностью Цветаевской. Вместо эмоционального размаха он наполняет свой стих эмоциональным сложением/вычитанием; вместо тире, обозначающего «ускорение» ( многоточие), он употребляет бесконечно модулирующее придаточное предложение, которое, как это ни парадоксально, смягчает и «сводит на нет» предмет разговора; вместо полиметризма (акцента на строчном разнообразии звука и ритма) он обращается к строфе как к месту тщательно продуманного (и часто визуально привлекающего внимание) рисунка. Цветаева «вычитает», чтобы усилить эмоциональный регистр стихотворения; Бродский «прибавляет», чтобы усилить интеллектуальные или рассудочные качества стихотворения. И в понимании того, что цветаевский максимализм всегда делал ее больше единицы, Бродский решил зайти как можно дальше в другом направлении, чтобы стать «меньше единицы». Короче говоря, Бродский берет выше двух категорий, которые занимают верхнее место в цветаевской поэзии – изгнание и пол – и переносит их в свою собственную ситуацию.
Как брошенный любовник, как изгнанная душа, как художник, которому постоянно приходится противостоять своей чудовищной «бесчеловечности», Бродский больше всего похож на идеальный фотографический негатив своего кумира. И, следовательно, то, что он говорит о Цветаевой, тем более относится и к нему самому:

«В них - особенно у зрелой Цветаевой - нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но эта диалектика диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов» («Меньше», 215).

Бродский тоже постоянно «снимает котурны», его поэтическая речь, являя разные уровни дикции, смешивает невероятные пары и схемы рифм, пробуя все более смелые enjambements. «Но это отсутствие поэтического «приоритета» также имеет экзистенциальную мотивацию, оно тоже обладает: «навыком отстранения – от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе – являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества, и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования». («Меньше»,  219).

Бродский не кокетничает здесь. Язык может быть изгнан из метрополии так же, как и люди. Поэт, впитавший это изгнание до «уровня инстинкта», действительно, можно сказать, «порожден» иначе. И Цветаева, и Бродский оказались в физическом изгнании из России примерно в одном и том же возрасте: Цветаевой было уже далеко за тридцать, когда она эмигрировала весной 1922 года, Бродскому едва исполнилось тридцать два, когда он прибыл в Вену почти ровно пятьдесят лет спустя, в июне 1972 года. Ощущение физического отделения от Родины сопровождалось в каждом случае ощущением преждевременного старения, как будто поэт начал ощущать свое тело как нечто «чужое» именно в тот момент, когда он принял титул «иностранца» в западной культуре. Таким образом, изгнание из одной империи –  главный опыт, рассматривался, как логический образец изгнания из этого мира, и как вторичный (но не по важности) опыт. Оказалось, что то, чем, по сути, были их «сути», не обязательно совпадает с физическим субъектом, и что момент физического изгнания был также моментом, когда физический субъект начал подвергаться беспощадным нападкам в своих стихах. «Я никоим образом не считают тело полностью привилегированной половиной личности» – написала, как всегда, метафорически, Цветаева одному из своих младших корреспондентов во время первых лет эмиграции. «В юности тело твое – одежда, в старости –г роб, из которого ты вырываешься» (Бахрах, «Письма Марины Цветаевой», 310;).

Напротив, любовь в «Докторе Живаго» столь же незаконна, а может быть, и более противозаконна: любовь женатого мужчины к замужней женщине и, наболее высоком уровне, любовь Сына Человеческого к всего лишь проститутке:

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.

И падали два башмачка
Со стуком на пол,
И воск слезами с ночника
На платье капал.

И все терялось в снежной мгле
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Центр внимания в этой любовной сцене безошибочно сместился – некоторые сказали бы, слишком явно – от затаенного празднования сестринской жизни к торжественному воспроизведению страстей Христовых. Физическая жажда Юрия к Ларе – очертание спутанных ног и рук, призывающих из «Отелло» зверя с двумя спинами –трансформируется и обличается посредством поэзии в «крестообразный» образ жертвы Христовой. Окончание и начало, известные как биологическое зачатие (это момент, когда Юрий и Лара зачинают дочь?), становятся палимпсестом, раскрывающим календарь Страстной недели, от окончания Страстной пятницы до начала Пасхального воскресенья. И все это мы знаем благодаря прозаическому повествованию – той рамке, в которую помещен цикл и для которой он служит заключительной главой, своего рода откровением или ключом к Книге.
Короче говоря, Пастернак вписывается в жизнь, которая, однако, изобилует провалами и фальстартами, позволяя этому циклу быть его последним словом – дистиллированным смыслом судьбы, sud'by skresheniia. Романтическая, Маяковская «жизнь поэта», которую молодой Пастернак полагал самозрушительной, своего рода фиксированным шаблоном или «пустой копией», больше не поддающейся "ревизии" (Охранная грамота, 116; Проза 1915-58, 281), заменена жизнью, которая находит свое выражение в том, чтобы быть «больше (человека) самого себя».
Удивительно, что в контексте перевода Мандельштамом иудейских и христианских кодов в миф его жизни – это то, что Пастернак делает нечто совершенно аналогичное, хотя и «ассиметрично». «Овцеводы и патриархи» «Четвертой прозы» с яростной гордостью носят знак своего происхождения, поселяясь на кривых улочках «Мандельштама». Юрий Живаго, самый автобиографический герой Пастернака, по имени, слову и деяниям является типичным русским и христианским персонажем, в то время как источник его вдохновения и объект его незаконной страсти – Лара Гишар, родилась за границей. По сути, «Пастернак», который говорит через своего героя, избавлен от борьбы предпочтений. Он может переложить вопрос еврейства и деструктивной национальности на других персонажей, особенно на Гордона, больше не обремененный биографическим собой, который никогда не сможет полностью «ассимилироваться», превратиться в
коренного русского. Фактически, дохристианский Рим, скрывавший обратное течение иудейского времени в «Скрябине и Христианстве» Мандельштама, в удивительно похожем обличье предстает в «Живаго»: там автор придает негативное значение любой религии, требующей монолитного (или монологичного) послушания во имя абстрактной толпы или народа (naroda), буде то иудейский или советский, и предлагает вместо этики Римского Колизея – в этом контексте «мертвую букву» и философию carpe diem царской России в лице циничного юриста Комаровского – новую эпоху свободной христианской личности в лице доброго врача (см. Бетиа, Форма, 251–68).
Эти замечания сделаны не для того, чтобы подвергнуть сомнению мотивы Пастернака, которые Лазарь Флейшман красноречиво защищает в своей последней книге. И никто не заподозрит, что они так уж особенно важны для обсуждения самого романа. Они подняты лишь потому, что отражают то, как реальный исторический автор воплотил свою жизнь в национальном эпосе. Ни один другой русский поэт этого столетия не прошел более полно Виргилиевскую триаду пасторальной георгики, постоянно испытывая себя в своих словесных формах (лирических, повествовательных, поэмах, рассказах, автобиографии, романе) в горниле своего времени, пока, наконец, он не приступил к работе, на которую ушли все его силы (Липкинг, Жизнь, 68-69). Наконец, что-то показательное есть в том, что Мандельштамовские и Пастернаковские «творческие пути» в случае Пастернака, можно назвать хиазмом, что траектория Пастернака простирается от путеводной звезды Лермонтова до путеводной звезды Пушкина, от буйства футуризма до сдержанности и неслыханной простоты «акмеизма», от юности «Сестры моей – жизни» до старости «Доктора Живаго». «Пастернак», доживший до написания романа, в конце концов руководствовался исходными ожиданиями эпоса, и в этом отношении подведение итогов и разрешение, возвышенная ретроспекция–это главное.

Бродский

С Иосифом Бродским судьба умудрилась подкинуть нам третий элемент пазла. Подобно Мандельштаму и Пастернаку, он – еврей, пишущий в культуре большинства, и тем не менее эту культуру уже нельзя называть «христианской», по крайней мере, с той же яростной непосредственностью, с какой она присутствовала у старших чад символизма. В случае Бродского все, в том числе и вопрос религиозной веры, запоздало. Как он однажды признался в интервью и как мы цитировали ранее:

«Я впервые прочитал Библию, когда мне было двадцать три. Это оставляет меня несколько без пастыря, понимаете ли. Я даже не знал, к чему возвращаться. Я не имел никакого представления о рае… Я прошел через жестокое антирелигиозное образование в России, которое не оставляет никакого представления о загробной жизни».

Следовательно, он пришел к вопросу о христианском наследии России во всех смыслах постфактум: это наследие должно было быть приобретено путем последующего чтения, а не как это должно прививаться молодежи естественным путем. Более того, статус сироты был метафорой сталинского государства в целом, где христианство
существовало только в секуляризованной форме – «марксизме-ленинизме». Бродский осознает свою роль самоучки и «посттрадиционного» аутсайдера, больше, чем любой другой поэт, возможно, больше, чем любой другой писатель его эпохи. Тогда как Мандельштам и Пастернак переводят противоречия между иудаизмом и христианством в «основную мысль [их] эпохи» (Липкинг, Жизнь, 9) при рождении Советской Империи, Бродский – поэт par excellence смерти этой империи и всего, что символизирует смерть. И по этой причине, он также является мастером tombeau, о чем мы чуть позже поговорим подробнее. Как еврейство Бродского входит в сотворение «жизни поэта» и его поэтики? Прежде всего, в его автобиографических сочинениях и интервью нет упоминания о «иудейском хаосе», «синтаксисе талмуда» (Шум времени, СС, 2:67) или о семейных мифах, касающихся августейших философов пятнадцатого века, произошедших из дома Давидова. Вместо этого поэт сообщает без драматизма:

«В 1950, кажется, году отца демобилизовали в соответствии с каким-то постановлением Политбюро, запрещавшим лицам еврейского происхождения иметь высокое офицерское звание… пятидесятые годы для евреев были тяжелыми временами » (Меньше, 469).

Это заявление Бродского поражает своей прямотой, и оно вполне характерно, и показывает, насколько он не желает даже в этом контексте драматизировать то, что, в конце концов, было банальным фактом жизни. Насколько мы знаем, Бродский типичен для своего поколения еще и тем, что никогда не воспринимал иудаизм, как организованную религию или даже этническую принадлежность; более того, он категорически отвергает – в отличие от Мандельштама – членство в любой группе, определяющей себя понятием «исключительность». С другой стороны, Бродский никогда не отрицал или уходил от факта своего происхождения. Внимательный взгляд на его высказывания указывает на то, что осознание этого происхождения могло сыграть некоторую роль в эволюция естественного «самоотчужденния» сознания мальчика. Здесь можно вспомнить ранее цитировавшийся эпизод (мальчик Бродский лжет по поводу пробела в графе «национальность», когда получает доступ в школьную библиотеку).
Заметим при этом, что первое сознательное соприкосновение будущего поэта с антисемитизмом связано с другим видом членства, вот с этим – вступление в мир книг. Заметим также, что, если верить мемуаристу, это его отвращение более лингвистическое (неблаговидное звучание слова еврей), чем личное или психологическое. (На самом деле, трудно поверить, что этот отказ не причинил боли: «Все это не к тому говорится, что в нежном возрасте я страдал от своего еврейства» – и что более поздняя, более «стоическая» точка зрения не «подправляет» в какой-то степени картину, и тем самым не ставит post facto языковую реальность выше эмпирической.) Ответом на антисемитизм является фабрикация лжи, сознательное отчуждение себя от норм общества. После этого каждый раз, когда Бродский упоминает еврейскую тему в «Меньше единицы», это происходит в контексте исключения: его невозможности пойти на флот из-за «пятой графы» (Меньше, 22), или когда описывает деспотично жестокое наказание нацистского пособника, «Гуревича или Гинзбурга», которому отказывают в последнем желании («отлить») перед казнью (Меньше, 19).41 Такие инциденты, несмотря на дистанцирующуюся патину, должно быть, все-таки, оказали влияние на мальчика, выросшего в Ленинграде в послевоенные годы.
Вероятно, они лежат в основе амбивалентности (но не обязательно «ненависти к себе»), соперничающей с мандельштамовской: «Я думаю, это главная характеристика моей [русской] нации». (Меньше, 10). Кажется, нам приходится именно здесь искать первые признаки вечного статуса изгнанника, добровольного или не очень, но с его инстинктивной склонность к «уходу».
И все же это было бы слишком западное или, возможно, даже американское искажение – придавать слишком много значения связям между еврейством и профессией Бродского. Как вспоминает Бродский, антисемитизм, который он испытал, будучи ребенком и юношей, был повсеместным и универсальным: когда это происходило, то зачастую на самом деле не было направлено против него лично. Это было что-то вроде «фонового шума», который он и многие его друзья признавали, но предпочитали не выделять из окружающей какофонии или акустической серости повседневной жизни в Советском Союзе. Только в либеральной западной демократии, где права человека защищаются посредством тщательно продуманных и проверенные временем правовых гарантий, имеет смысл проводить различие между этой и другими формами предрассудков:

«Я стопроцентный еврей — это в моей крови. Ко мне нет вопроса, кто я есть. Но за редким исключением в моей [повседневной] жизни, я очень мало думал об этом, даже когда я был молод. Когда ты молод, на это обращают твое внимание... Это доводилось до моего сведения каждые пять минут, так сказать, в России… На улице вы сталкиваетесь со всеми формами антисемитизма, мелкими… На улице над тобой просто насмехаются. Мне не повезло, я до сих пор произношу р невнятно [на самом деле – «картавя»], в манере, которая выдает еврея сразу. Так что он [антисемитизм] был. Вот только я никогда не обращал слишком много внимания на это... Как бы мне это вам сказать? Я никогда особенно не осознавал, что я еврей. Кроме того, когда ты растешь в полностью атеистическом окружении, это очень мало значит, еврей ты или христианин.,. Так что в каком-то смысле это помогло [мне] совсем не обращать внимания на, скажем, традицию или историю, стоящую за [своей] этнической принадлежностью… [Более того,] когда я рос, меня интересовало просто то, что не было легко доступно. Еврейский аспект существования был доступен и, если бы я захотел, возможно, я мог бы найти какие-то способы осветить эту тему для меня. Но это было не очень интересно, потому что было доступно... [Но] Христианство, христианская традиция были недоступны. Не говоря уже о том, что гораздо более важная вещь, то есть западная культура, была недоступна. Итак, предположительно, я сосредоточился на этих вещах в ущерб своей еврейской идентичности. Но я всегда верил и до сих пор верю, что мужчина, человек, должен определять себя в первую очередь не с точки зрения этнической принадлежности, расы, религии, философских убеждений, гражданства или географического положения. Но прежде всего он должен спросить себя: «Я трус?» «Я щедрый человек?» «Или я лжец?» Вот такие вопросы. То есть информация, которую ваше тело генерирует вам, вашему разуму, а не внешние категории, которые очень часто просто не выдерживают критики. Так что для меня [факт] моего еврейства не имел большого значения. Фактически, когда я переехал сюда, еврейство стало вызывать большую озабоченность, хотя [все еще] небольшую, ибо здесь различию между евреем и христианином уделяется очень существенное внимание. Так что близость если не к этносу, то хотя бы к его духовному побочному продукту, с иудейской концепцией Верховного Существа, дает о себе знать в этом деле [т.е. есть писании стихов] очень сильно. Я бы сказал, что это необходимо, в силу профессии человек становится евреем во многих отношениях, и не только в том смысле, что в результате вы подвергаетесь остракизму... Среда сама приносит это к тебе». (Интервью с автором; 28-29 марта 1991 г., Саут-Хедли, Массачусетс.)

Этот несколько бессвязный отрывок из интервью 1991 года представляет собой увлекательное свидетельство того, насколько запоздал Бродский и насколько он осознает эту запоздалость. Конечно, он подтверждает свое еврейское происхождение, но в то же время дистанцируется от него. Еврейство было ему «доступно», а западная культура – нет, поэтому он тяготел к запретному без намека на вину или чувство неуверенности. Этнически обусловленная тревога преодоления, вдохновившая Мандельштама и Пастернака вписать себя в национальный миф, похоже, больше не применима к Бродскому. Он не хочет беспокоиться о каких-либо категориях, навязанных извне. Нет также никаких намеков на нарушение табу или инцест. Беспокойство, которое, например, испытывал Мандельштам по поводу не - ассимиляции своего отца, или брезгливость, проявленная Пастернаком по поводу слишком очевидного еврейства его соседей, для Бродского не персонализированы. Скорее, для него маргинализация – это общая экзистенциальная категория, неизбежный побочный продукт произвольного мирового порядка.
Тогда Бродский, кажется, сознательно отказывается от «двойного тупика» ненависти к себе, проанализированной Гилманом. Правда, он поддерживает миф о языке и «полагается на него ради статуса и, следовательно, власти в обществе» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 19). Но он никогда не заискивает и не пытается снискать расположение. Почему? Потому что «прекрасная эпоха», мифологизированная главенствующей культурой на своем позднем этапе, не стоит уплаченной за нее цены. «Творческая смерть» – сильная альтернатива для такого поэта, как Мандельштам, писавшего накануне революции. Однако для такого поэта, как Бродский, это не имеет никакого значения, кроме как ретроспективного, как путь назад в культуру Мандельштама и подальше от культуры государства. Таким образом, Бродский может сказать, апеллируя к Цветаевой, что поэты являются «жидами» общества в ином смысле, чем его предшественники. Действительно, поэт становится последним настоящим «жидом» в обществе, которое, по иронии судьбы, утратило свои христианские корни. Прежде всего, Бродский, опоздавший современный человек, ищет реальности не столько в людях, сколько в книгах. Так аутсайдер заставляет большинство вспомнить то, что оно забыло:

«Самим вещам мы (Бродский и его современники) предпочитали идеи вещей… Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах… Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру… Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб» (Меньше, 27-29).

Книги – это не развлечение, а сама жизнь, с образцами и сюжетами более «правдивыми» и более «священными», чем реальность за окном. Бродский возвышает голос, произнося эту хвалебную речь, когда приближается к концу в эссе «Меньше единицы», что само по себе своего рода лебединая песня для нынешнего поколения, которое ощущает императив «Джотто и Мандельштама» острее, чем свои личные предназначения, и представители которого прятались, как монахи, в катакомбах «Хемингуэя и Фолкнера», словно окультуренные вестготы, несущие политику выжженной земли народам. У Бродского мы видим реинкарнацию разночинца-интеллигента из «Шума времени», который должен создать свою собственную реальность с помощью книг и изобрести подлинную реальность языка и традиции, чтобы противопоставить их ханжеству социалистического реализма.
Как говорилось ранее, Бродский – мастер tombeau. Нет русского поэта в нашем веке, кто бы написал больше элегий, особенно посвящая их поэтам, которые представляют собой ушедшую традицию и маргинальный статус. «Элегии» – утверждает Липкинг – являются сердцем истории литературы и одновременно памятником прошлого и попыткой улучшить его или использовать…Каждое tombeau представляет собой плод сотрудничества двух поэтов, умершего и живого, но интересы двоих не обязательно совпадают. Мертвый поэт требует дани, живой должен заботиться о своем искусстве»
(Жизнь, 138-39).
Можно даже сказать, что Бродский предпочитает диалог с мертвыми разговору с живыми. Он бы не согласился с утверждением Липкинга, что tombeau является «улучшением» прошлого; он бы утверждал обратное – его слова эффективны, пока они не отодвигают на второй план ушедшего собеседника и не отвлекают внимание на нынешнее положение самого автора элегии. Вспомним ныне знаменитые элегии Донну и Элиоту, менее известные, но столь же яркие – Ахматовой, Одену и Лоуэллу, а также целый ряд прощальных отрывков умершим или умирающим друзьям, знакомым, животным и насекомым: «Бабочка», «Муха», «На смерть друга», «На смерть Жукова», «Памяти Феди Добровольского», «Памяти Т. Б.», «Памяти Геннадия Шмакова», «Похороны Бобо». Будучи человеком с больным сердцем (serdechnik) Бродский особенно чутко чувствует ритмическое приближение смерти, и лично, и «поколенчески», эпохально. Смерть для него не случайная тема, но воистину idee fixe. В его книгах везде размышления о природе жизни, как пересечении метафизических границ со всем тем, что подразумевает пространственные и временные координаты его времени и его народа. Стихи, акт их написания, просто сводят в фокус проблему духовного изгнания и противостояния словом смерти.
Со временем Бродский прозревает, как Пушкин и Мандельштам до него, как современный Овидий, изгнанный в дальний угол империи, и кому судьбой дадено комментировать центр. Тема изгнания, однако, не является исключительной или даже первоочередной, даже с политическими коннотациями. Например, многие стихи Бродского об упадке и угасании империи – «Остановка в пустыне», «Письма Римскому другу», «Конец прекрасной эпохи», «Post Aetatem Nostram» и т.д. перемежаются мыслями об exsilium не только на этой земле, но и в конечном итоге с этой земли. Более того, сами названия книг Бродского постоянно намекают на углы или границы пространства («Остановка в пустыне»), времени («Конец прекрасной эпохи») и языка («Часть речи»). Бродский естественно ориентируется на поэтов перекрестков и империй, простирающихся до их пространственных и временных границ: вест-индиец Дерек Уолкотт, александриец Константин Кавафис, поляк (из Вильно) Чеслав Милош. Как мы видели, он, пожалуй, самый путешествующий русский поэт, бесконечно ищущий в пространстве ответы на вопросы времени и истории. Но в отличие от Пастернака и Мандельштама, которым приходилось придавать смысл шумному временному transitio (от «старой» России к «новой»), Бродскому пришлось вместиться в неслыханные со времен Набокова масштабы физического – лингвистического transitio от русскоязычного Востока к англоязычному Западу, от советской – к американской «Империи».
Давайте теперь, в заключение, обсудим более конкретно одно из прекраснейших tombeaus Бродского «Сретенье». Как и «Nature morte», это стихотворение о распятии, и хорошо вписывается в поздний модерн посвящений и harmonium с их иудео-христианской диалектикой Мандельштама и Пастернака:

Сретенье

Анне Ахматовой

Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.
Тот храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взора небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.
И только на темя случайным лучом
свет падал младенцу; но он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
Дитя: он — твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем». — Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. «Слова-то какие…»
И старец сказал, повернувшись к Марии:
«В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око».
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значеньи и в теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.
И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
врывался шум жизни за стенами храма.
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

Это стихотворение, подобно зыбкой раме исторических сил, которые оно описывает, и кажется, оно почти мерцает и пульсирует различными началами и окончаниями. Оно было написано накануне изгнания Бродского на Запад, что подчеркивается как его датировкой, так и последующим размещением в «Части речи», непосредственно перед «Одиссей – Телемаку», трогательным прощанием Бродского с сыном Андреем (можно вспомнить связь с Иегудой Абраванелем у Пастернака). Бродский вполне осознает организацию своих книг, то, как переплетаются их «истории» с разворачивающейся «жизнью поэта». Приведем лишь наиболее очевидное, например, три его сборника: «Остановка в пустыне» (1970), «Конец прекрасной эпохи» (19770, «Часть речи» (1977), с Рождественскими стихами, в которых исследуется отношение автора к этому священному initium: «Рождественские романс», «Второе Рождество на берегу», «24 декабря 1971 года». Но и это стихотворение подобно им. Поворотный момент: представление Младенца Христа в храме можно прочитать, как представление поэта у святыни своего иудео-христианского идеала, прежде чем вступить в новое время и новые испытания жизни «вне» и «за пределами».
«И вот tombeau – говорит нам Липкин – [характерно] включает в себя множество реминисценций о поэте – стиль, форму, образы, отдельные строки – и может даже попытаться, странным образом подражать его голосу» («Жизнь», 140). Именно это и происходит в стихотворении Бродского. Написанное между январем и мартом 1972 года, «Сретенье» первоначально был датировано 16 февраля 1972 года, то есть праздником святых Симеона и Анны (Штеклер, «Поэтическое слово», 55): Бродский явно хотел привлечь внимание к этой русской Анне, той, которая, в стихах Луки (2:36-38) описывается так: «Она была очень стара ... не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь...». Именно постоянство Ахматовой («находившейся там постоянно»), ее желание во что бы то ни стало остаться в России (здесь – в храме) и быть со своим народом в час нужды, народом, который поэт решил прославить во время собственных испытаний.
Написанное к шестой годовщине смерти Ахматовой (5 марта 1966 г.), «Сретенье» также является надгробием, и, возможно, именно поэтому Бродский поместил дату более общо – «март 1972 года» в год публикации «Части Речи» в 1977 году. В любом случае, он в этой возвышенной стилизации присваивает себе голос «пророчицы», о которой воспоминается в стихотворении: амфибрахическй тетраметр сравнительно редок для Бродского и выполняет функцию «олицетворения» Ахматовских библейских стихотворений, таких, как «Рахиль» , «Лотова жена», «Мелхола», и особенно знаменитое заключительное стихотворение Реквиема «Опять поминальный приблизился час» (Стеклер, «Поэтическое слово», 57), хотя «Сретенье» ни в коем случае не является простым надгробием или двухмерным произведением искусства. Скорее, это диалог сушедшей Ахматовой с уходящим Бродским, и это, конечно, основной уровень его интерпретации. Оно содержит сложную и многослойную «жизнь поэта», которая показывает, что Бродский осознает «судьбу» и к 1972 году становится законным наследником Мандельштама. Ахматова присутствует там, как «пророчица Анна», но ее более важная роль, та, которую она подтвердила поздними и величайшими работами – Страдающая Мать, сама Мария. Это она присоединилась к Надежде Мандельштам во вручении Бродскому почетного имени – «второй Ося», тем самым усиливая свою посредническую функцию, как последнего звена, соединяющего со славным прошлым Серебряного века, как та, кто доживет до возрождения замученного сына. Она – любимый поэтический родитель Бродского (напомним, что он посещал могилу Ахматовой два раза в год, на годовщину ее смерти и в ее именины), и он хоронит ее с знакомыми ритмами этих строк, таких же верных, как те, с которыми Мандельштам хоронил свою мать в «Эта ночь непоправима» Итак, «Сретенье» – это, по сути, стихотворение о происхождении.
К тому же и здесь диалог у гробницы перерастает в своего рода симпозиум или круглый стол, собеседник Бродского – Мандельштам, распятый сын, умерший за два года до того, как родился поэт младший. Как вскоре становится очевидным, в образах «Сретения» нет ни Иосифа, ни смертного отца. Причин несколько, каждая чревата
последствиями для новой биографической легенды Бродского. Во-первых, неуместным было бы упоминать себя, и тем более выдвигать себя на первый план в стихотворении
о другом: как заметил однажды Бродский, говоря об Ахматовском Реквиеме: «Тема смерти – лакмус поэтической этики. Жанром «In memoriam» часто пользуются для выражения жалости к себе, для упражнений в метафизике, доказывающих подсознательное превосходство уцелевшего перед павшим, большинства (живых) перед меньшинством (мертвых). У Ахматовой нет этого и в помине. (Меньше, 50).
Таким образом, у Бродского нет желания в стихотворении, посвященном Ахматовой, подчеркивать свое незаслуженное «превосходство». «Иосиф» там не представлен, потому что его тезка, другой родитель Бродского, уже отбыл и поэтому не может быть там, и потому, что его тезка, то есть сам Бродский, скоро должен уйти в метафорическую смерть изгнания. Это вполне характерно для Бродского, когда он говорит о ком-то, не называя имени. Его зрелая поэтика, особенно после эмиграции, неотступно ориентирована на отсутствие, к сведению исторического Бродского к бесплотному голосу. Можно сказать, что в «Сретенье» Бродский становится собой и принимает свою судьбу, помещая себя в отсутствие; «он» – остаток после последнего вычитания – одна из тех математических формулы для «сведения на нет» (вычитания) существования тех, кто дорог Бродскому. Отсюда к воспоминаниям об Ахматовой можно добавить несколько мотивов из Мандельштама: это храм, где дитя Христос представлен в качестве пещеристого чрева, похожего на лес (ср. «замерший лес» и «непостижимый лес») и сгибающий архитектурные мышцы (ср. «распластывая нервы») в «Notre Dame», где родились акмеистический первый и второй Адамы.
Главное требование к tombeau – открыть новые возможности для поэта-преемника так же, как он подводит итоги прошлой славе ушедшего поэта или ушедших поэтов. Возвращаясь к вопросу, с которого мы начали эту главу – как именно это стихотворение показывает нам истинного «Бродского», будущий и главный голос русской поэтической традиции в изгнании? Каким образом отведенная ему роль гарантирует avant la lettre судьбу последующих книг и «жизни», о которой они повествуют? Ответ кроется в перспективе стихотворения; именно здесь мы должны искать связь между поэтическим «голосом» (самим словом) и тем, что Бродский называет поэтическим «вектором» (самопредставлением слова).
Что же тогда является решающим в этой словесной картине (стихотворение имеет почти иконический характер) переправы – от Ветхого Завета к Новому, от жизни дома к жизни за границей, от русскоязычного к англоязычному миру, от литературных родителей к детям – это то, что Бродского нет нигде, а он везде? Он, конечно, сам Дитя здесь, новое слово, к которому так долго стремила ожидания «пророчица Анна». Готовясь к изгнанию, он прекрасно осознает, что его плоть, по крайней мере в переносном смысле, будет («терзаема») подвергнута пыткам. Но он также и некая птица, дух полета, может быть, голубь (или Мандельштамовская ласточка?); утратив способность спускаться, она отражает парящую душу Джона Донна и предвидит приглушенные мысли осеннего ястреба.
И последнее, но не менее важное: он сам этот праведный старик, который увидит «смертную тьму не прежде, чем Сына увидит Господня» (Лука, 2:26), и который лично возвещает «старое, остающееся в новом: «он – твое продолженье и света источник для идолов чтящих племен, / и слава Израиля в нем». Симеон уходит вратами (вездесущего limen Бродского) в «глухонемое» царство смерти (его самая главная тема), как одинокий голос (его «слова» – это все, что поэт желает, чтобы помнили), ведомый лишь светом своей души (Пастернаковский мотив).
Лишь немногие поэты (возможно, только Эмили Дикинсон?) имели более страстное желание приравнять мифы своей жизни к акту исчезновения, к уменьшению «в значеньи и в теле» до точки абсолютного нуля – идеальной высоты христианского кенотафа, tombeau без тела. Ибо из чрева смерти воскресает не поэт, а сама поэтическая традиция. Такова, и не менее, суть жизнь Симеона-Бродского, когда он «шагает в глухонемые владения смерти».

5. Иудаизм и христианство у Мандельштама, Пастернака и Бродского:

Изгнание и «Творческая Судьба»

Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова «искусство ради искусства». Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики.
       
                                         (Осип Мандельштам, «Скрябин и христианство»)

Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме.
                                        (Борис Пастернак, «Доктор Живаго»)

В Рождество все немного волхвы.

                                        (Иосиф Бродский, «24 декабря 1971 года»)

В какой-то момент стихотворец становится «Поэтом», находит свое «творческое начало» ((tvorcheskii put'), первый шаг в ногу с «судьбой». Где и как человек приходит к пониманию того, что у него есть договорные отношения с судьбой, отношения, затрагиващие его биографию и его слова не только в прошлом и настоящем, но и будущем? Вопросы не совсем праздные, достаточно вникнуть в суть таких важных для русской поэзии понятий, как судьба поэта (sud'ba poeta). Мандельштам «принимал жизнь такой, какая она есть», писала его вдова: «Я думаю, это произошло потому, что он с самого начала увидел, что его поэтический дар был делом предопределения» (Н. Мандельштам, Оставленная надежда, 12).
Возможно, что пример поэта, жизнь которого все еще продолжается, обеспечит логическую отправную точку для настоящей главы. Когда юноша был (повторно) арестован в Ленинграде 13 февраля 1964 г., и предстал перед судом через пять дней (преступление заключалось в «тунеядстве»), он уже начал изучать этих поэтов (Мандельштама, Цветаеву, Джона Донна), писателей и философов (Достоевского, Кьеркегора, Шестова), культурные памятники (Библию), все, что с чисто формальной точки зрения, сделало возможным рождение «Бродского». Однако этого было недостаточно.
Поэты, по крайней мере русские поэты, обычно не становятся самими собою благодаря образованию только; должно также быть определенное узнавание своего места в истории. Чтобы принять звание «Бродского» и исполнить предназначение, подготовленное для него его поэтической (в основном иудео-христианской) культурой, он должен стать жертвой, а государство – злым, неумолимым и капризным Богом.
Другими словами, человеку, согласно логике, которая была абсолютна и необратима, пришлось становиться поэтом. Как объясняет сам Бродский подоплеку мотивации его ареста в терминах, которые вдвойне подчеркивают его статус изгоя: «Мне просто удалось совместить самые привлекательные вещи – я писал стихи и был евреем» (Атлас, «Поэтический триумф»). И момент, когда Бродский стал самим собой, случился тогда, когда судья Савельева подняла вопрос о его личности:

Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?
Бродский: Никто (без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?
Судья: А вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтоб быть поэтом? Не пытались кончить ВУЗ, где готовят. Где учат.
Бродский: Я не думал... Не думал... Что это дается образованием.
Судья: А чем же, по-вашему?
Бродский: Я думаю, что это... (потерянно)... от Бога

(«Стенограмма суда», 6-7)

Было бы неправильно пренебречь этим событием, поскольку именно такая, своего рода дуэль не на жизнь, а на смерть, создает сильное и острое напряжение между жизнью простого человека, «гражданина» или «обывателя», как это там происходило, и жизнью поэта – почти жалко эту глупую женщину-судью, номинально возглавлявшую суд низшей инстанции, но, похоже, ничего не ведающей об инстанции высшей, охранявшей обвиняемого. Это был Бродский, беспомощная жертва, кто, фигурально выражаясь,  разыгрывал карты. Колода уже была перетасована и карты легли «судьбами» Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой и Пастернака. Судья Савельева понятия не имела, что Бродский втянул ее в игру с высокими ставками, которые вышли далеко за пределы зала суда с этой фразой – «от Бога». Именно здесь, как кажется задним числом, Бродский действительно стал Исааком его более раннего (1963 г.) стихотворения, а также вторым «Осей» (первый был Мандельштам) и «приемным сыном» Ахматовой.
Именно здесь самая заветная идея Бродского, вторящего Мандельштаму, прошла через то же горнило, которое покарало его приемных родителей: «[ее стихам] суждено было выжить, опубликованным или нет: благодаря просодии, благодаря тому, что они заряжены временем – в обоих означенных смыслах. Им суждено выжить потому, что язык старше, чем государство, и потому, что просодия всегда переживает историю.
(Меньше, 52). И именно здесь, благодаря трагической судьбе, которая позволила ему вчитаться в национальную традицию, Бродский начал воплощать в жизнь слова, которыми он впоследствии описал Цветаеву: «Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства». (Меньше, 219) Ирония же (разве такие ситуации не всегда ироничны в глубоком, космическом смысле?) заключается в том, что мы не знали бы этих слов («я думал это... от Бога») если бы мужественная женщина, Фрида Вигдорова, украдкой и вопреки прямому указанию судьи, не записала их и тайно не распространила, так же, как раньше распространяла наследие и мартиролог Мандельштама еще одна преданная ему женщина. Бродский не стал бы «Бродским» без Донна и Одена, Кьеркегора и Достоевского, но «Бродский» остался бы Бродским и без судьи Савельевой.
В тот момент, когда поэт принимает свою судьбу, если он вообще сознает ее, если в результате этого он заключает взаимное соглашение – своего рода «потлак» – которое обязывает, поскольку возвышает (см. Фрейдин, Две шинели, xi).  Будущее никогда не бывает просто «открыто» индивидууму, который по-настоящему является самим собой только тогда, когда он воплощает в своем творчестве «основную мысль своего времени» (Липкинг, «Жизнь», 9). Мы, например, склонны забывать, что Ахматова в «Реквиеме» говорит, как Страдающая Мать не – или, по крайней мере, не только – по литературным канонам, а потому, что это будущее, после смерти Мандельштама и заточения ее сына, завещано ей. Мать должна выжить, чтобы увидеть, как ее Сын умирает на кресте – это жизнь, единственная подлинная жизнь, которая подобна жизни Ахматовой. Будущим биографам, несомненно, будет интересно, как такие «ученики», как Надежда Мандельштам и Лидия Чуковская стремятся сохранить и подчеркнуть, возможно, не без конкуренции, мифические контуры (замученного Сына, многострадальной Матери) жизней своих поэтов.
Из современных поэтических традиций русская особенно благословлена (или проклята) представлением о трагической судьбе и погружением в то, что Ходасевич когда-то назвал «кровавой пищей» – своими многочисленными мучениками. Есть ли что-то специфически русское, может спросить западный читатель, в том факте, что Блок – поэт умирающего порядка, одержим его собственной амбивалентной христологией, исходящей от душевного «удушья», или Маяковский – поэт нового порядка, однажды определивший себя, как прибитого к печатному листу– вышибает себе мозги на Пасху? Исторические причины подобных гомологий, какими бы интригующими они ни были, выходят за рамки настоящего исследования. Вместо этого я хотел бы привлечь внимание читателя возможностью попробовать новый вид поэтической биографии, которая бы учитывала то, что для избранных поэтов, решающее значение имеет не отдельное стихотворение, а скорее – харизматическая жизнь, поставляющая истории Книге (Фрейдин, Шинель 1-33). Пожалуй, лучше всех это многозначительно сказала Надежда Мандельштам:

«…вся ценность поэзии именно в качестве поэтической мысли, в миропонимании поэта, а не во внешних признаках. Ведь гармония стихов лишь сконцентрированная сущность поэтической мысли, а то новое, что приносит поэт, вовсе не рваная строчка, не рифма, не "классицизм" или футуризм, а познание жизни и смерти, слияние жизненного пути и поэтического труда, игра Отца с детьми и поиски соотношения минуты с ходом исторического времени. Какова личность поэта, таков и поэтический труд. Какой дивный человек сказал, что творец всегда лучше творения?»  («Вторая книга». 399)

Выдающаяся биографическая и текстологическая наука последних лет, особенно труды Кристофера Барнса, Лазара Флейшмана, Грегори Фрейдина, и Омри Ронена, теперь позволяют более внимательно изучить, что способствует возникновению мифов в «поэтических жизнях» Пастернака и Мандельштама. Как уже упоминалось в предыдущих главах, еще слишком рано изучать биографию Бродского. Однако, не преждевременно утверждать, что некоторые из таких мифов способствовали развитию, становлению  взгляда Бродского на себя, как на поэта, а также на понятие «судьба». Главным среди этих мифов является почерпнутое из иудаизма и христианства то, что Логос, слово становится Плотью. В настоящей главе основное внимание будет уделено тому, насколько сильно отличаются эти три поэта – Мандельштам, Пастернак и Бродский, использовавшие эти мифы, чтобы определить свое место в эпохе, и творя свои «судьбы», которые, в свою очередь, mirabile dictu, создавали их.  Векторы «биографии», «мифа» и «истории» у этих поэтов пересекаются в разных концепциях судьбы, в зависимости от их поэтической сути. Пока же достаточно сказать, что Мандельштама, Пастернака и Бродского мы считаем «выдающимися», даже «великими», просто потому, что они бы не существовали без мифопоэтических парадигм – как разрешающих, так и запрещающих, и часто в ожесточенном конфликте – иудаизма и христианства. И в столкновении этих парадигм (или в «скрещивании», по Мандельштаму) столь же потенциально затрудняющих жизнь поэта, но и вдохновляющих на искусство, мы лучше всего можем видеть, как «судьба» делает свое дело. Бремя языковой судьбы было особенно тяжело для Франца Кафки, типичного аутсайдера. И, как недавно показал Роберт Альтер, лишь немногие писатели были более убедительны в своей способности «обратить» отличительные трудности еврейского существования в образы экзистенциальной дилеммы человечества uberhaupt «как таковые», чем Кафка (Необходимые Ангелы, 53). В часто цитируемом письме Максу Броду 1921 года Кафка обращается к сути противоречивой позиции евреев диаспоры по отношению к языку их приемной культуры:

Большинство молодых евреев, начавших писать по-немецки, хотели оставить позади себя еврейство, и их отцы одобряли это, но смутно (эта смутность и возмущала их). Но задними ногами они все еще были приклеены к еврейству своих отцов, а размахивая передними ногами, они не нашли новой почвы. Последовавшее за этим отчаяние стало их вдохновением… Продуктом их отчаяния не могла быть немецкая литература, хотя внешне так казалось. Они существовали среди трех невозможностей, которые мне случилось назвать лингвистическими невозможностями… Это: невозможность не писать, невозможность писать по-немецки, невозможность писать иначе. Можно добавить еще четвертую невозможность — невозможность писать. (Письма друзьям, 288–89).

Этот отрывок представляет собой виртуальный хрестоматийный пример того потенциала «еврейской ненависти к себе», о котором писал Сандер Гилман: «принятие посторонних, как собственного миража, созданного их референтной группой – группой в обществе, которая, по их мнению, определяет их – видится им, как реальность» (Еврейская ненависть к себе, 2). Ассимилированный еврейский писатель разрывается между «либеральным обещанием», что «каждый может разделить власть референтной группы, если он соблюдает правила, определяющие эту группу» и «консервативным проклятием», заключающемся в том, что «чем больше ты на меня похож, тем больше я знаю истинную ценность моей силы, которой ты хочешь поделиться, и чем больше я осознаю, что ты всего лишь дрянная подделка, посторонний» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 2). Различные сценарии или «невозможности», столкнувшись с такими писателями, как Кафка, Вальтер Беньямин и Гершом Шолем, пойманными меж воспринятым Muttersprache (немецким) и использованием разоблачительного Ursprache (протоязык),  можно рассматривать как типологические для Мандельштама, Пастернака и Бродского – поэтов которые стали самыми красноречивыми представителями традиции русской, христианской культуры. Но действительно ли формула Гилмана применима к последней?
          Какова, если таковая имеется, уравновешивающая роль иврита или идишa mauscheln на их полках? Можем ли мы сказать о наших поэтах, что ими движет прежде всего стремление доказать, что они могут «не только говорить на воспринятом языке [т.е. русском] но и говорить лучше, чем их современники не евреи? Когда они используют русский язык, то «всегда с беспокойством, что они используют язык не так, как их референтная группа, так, что она все равно воспринимает их творчество как «еврейское». («Еврейская ненависть к себе», 19). Несмотря на реальное и постоянное присутствие еврейских стереотипов и антисемитизма в российском обществе, картина вообще меняется, когда культура большинства сама находится в противоречии со своей инаковостью,  своей маргинализацией по отношению к мегаполисным центрам и цивилизации Западной Европы (см. Дрейзин, «Русская душа»). И наконец, какой миф в данном случае является более могущественным и более формирующим – миф о еврейском происхождении с его следствием лингвистического косноязычия, или миф о поэте как изгое, «жиде» (по выражению Цветаевой), или страдающем кенотическом христианине? Все эти вопросы имеют отношение к проблемам, обсуждаемым в этой главе, и я попытаюсь обращаться к ним по мере того, как мы будем более подробно рассматривать каждого поэта.
В «Жизни поэта» Лоуренс Липкинг выделяет три поворотных момента, в которых стихотворение вступает в диалог с судьбой и своим собственным творением поэта, когда он «подбивает жизненный опыт»: (1) момент прорыва или «инициации»; (2) момент подведения итогов или «гармонии» (термин Уоллеса Стивенса); и (3) момент перехода или «tombeau», «когда наследие или душа произведения поэта передается
следующему поколению» (Липкинг, «Жизнь», ix). Более того, согласно Липкингу именно через стихи, посвященные другому поэту, поэт впервые «находит себя», через эту гармоничность он придает «эпический» смысл своей жизни и своему времена, и через tombeau он исследует, часто элегически, проблему поэтической смертности («Жизнь», xi). Исследование Липкинга предлагает множество примеров прекрасноого, вдумчивого  чтения, когда он рассматривает  великих деятелей и  произведения в западной поэтической традиции («Энеида» Вергилия, Данте  «Vita Nuova», «Фауст» Гете, «Бракосочетание рая и ада» Блейка, «О первом взгляде на Гомера Чепмена» Китса, «Per Arnica Silentia Lunae » Йейтса, «Листья травы» Уитмена и др.) через оптику посвящения-гармонии-tombeau. Во многих отношениях его основная посылка состоит в том, чему почти шестьдесят лет тому вторил Борис Томашевский: «Поэт считает предпосылкой его творений не свою настоящую биографию, а свою идеальную биографическая легенду. Поэтому только эта биографическая легенда должна быть важна для историка литературы в его попытке реконструировать психологическую среду, окружающую литературное произведение» («Литература и Биография», 52). Далее я предлагаю испытать метод Липкинга на типологии «жизнеописаний» Мандельштама, Пастернака и Бродского, имея при этом в виду, что каждый по-разному располагает себя по отношению к одной и той же национальной традиции, и что каждый объясняет свое начало («инициацию») или окончание («гармонию», «tombeau») отличными причинами. Некоторые тексты будут использоваться для иллюстрации аргумента, хотя ясно,
что без дополнительных подтверждающих доказательств, такие изолированные доводы не имеют права на окончательное объяснение.


Мандельштам

Начнем с Мандельштама, поэта, одержимого образом инициации. Из тех ученых, которые исследовали «еврейскую тему» в творчестве Мандельштама, Кирилл Тарановский, Омри Ронен, Григорий Фрейдин и Клэр Кавана сосредоточивали дискуссию на трех стихотворениях Мандельштама, написанных в 1910 году, когда он начинал свою карьеру, причисляя себя к лагерю акмеистов. Это стихи: «Из омута злого и вязкого», «В огромном омуте прозрачно и темно» и «Неумолимые слова», опубликованные отдельно, они никогда не включались ни в одно из изданий «Камня», вышедших при жизни поэта, вероятно, потому, что автобиографический материал в них был слишком сырой и не очищен поэтикой нового и аутентичного «Мандельштама». Во всех трех стихотворениях «злой и вязкий омут» связан с прошлым поэта, с иудаизмом, с историей и традицией, чьи ужасные течения увлекают Паскалевский и Тютчевский мыслящий тростник (тростинку) обратно в темное чрево хаоса иудейского, как он описал это десятилетие позже в «Шуме времени». С другой стороны, присутствует запретная жизнь, в которой тростник, соломинка (solominka) или лилия (liliia) в гелиотропной манере стремятся к миру христианской  благодати, искуплению, новому началу и новому слову, к которым стремился молодой  поэт, которого петербургские литераторы называли Зинаидин жиденок  (Зинаиды [Гиппиус]). Третье стихотворение наиболее интересно тем, что в нем фактически накладывается образ распятого Христа на зловещий омут:

Неумолимые слова...
Окаменела Иудея,
И, с каждым мигом тяжелея,
Его поникла голова.

Стояли воины кругом
На страже стынущего тела;
Как венчик, голова висела
На стебле тонком и чужом.

И царствовал, и никнул Он,
Как лилия в родимый омут,
И глубина, где стебли тонут,
Торжествовала свой закон.

Здесь, как правильно отмечает Фрейдин, молодой поэт пойман и парализован между своей «близостью к двум противоречивым порядкам, один из которых по происхождению Закон (иудаизм), другой – новой веры и благодати (христианство)». (Шинель, 52). Ссылка на Христа ничего не разрешает, как и в случае Тютчева: его голова сидит на чужом стволе, т. е. не принадлежит лирическому герою, а глубины родного омута празднуют свой несгибаемый закон. Слова неумолимы, не искупительные, потому что они постоянно взывают к прошлому, которое оказывает влияние на настоящее. Иудея каменистая, ее вес слишком велик для головы на тонком стебле, и вот этот второй Адам, в отличие от своего коллеги из «Нотр-Дама», написанного двумя годами позже, не способен пока создать, поднять крест времени, возродиться в новом слове (« из тяжести недоброй/И я когда-нибудь прекрасное создам…»). Хрупкая, поникшая тростинка одного стихотворения не нашла массивного, крепкого дуба иного («С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес»).
Словом, вожделенное посвящение не происходит; вместо этого царит словесная путаница и концептуальный тупик. Мандельштам не стал «Мандельштамом». Инициация подразумевает включение чужака в священную культуру большинства. Ассимиляция наступит, полагает новообращенный, когда «акцент» родителей, в прямом или переносном смысле, полностью очищается и посвященный, наконец, одновременно говорит на «воспринятом языке», и «говорит на нем лучше, чем [его] нееврейские современники» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 18).
В течение первой половины своего пути, то есть благодаря написанию Таких произведений, как «Камень I» и «Камень II», «Тристия», «Скрябин и христианство», и «Шум времени», Мандельштам одержим идеей создания механизма одного типа посвящения: от иудаизма к христианству.
           «Скрябин и христианство» и «Шум времени» – важнейшие тексты в этом процессе инициации, поскольку они дают прозаические толкования стихов. Во-первых, например, мы видим, как Мандельштам под влиянием Тадеуша Зелинского, В.В. Гиппиус и Вячеслава Иванова рассматривает смерть, выраженную в конечном счете в страстях Христовых, как творческий акт и более проблематично объединяет Рим с иудаизмом и Элладу с христианством (см. Фрейдин, Шинель, 76) :

«Рим окружил Голгофу железным кольцом… Рим восстал на Элладу... Нужно спасти Элладу от Рима. Если победит Рим — победит даже не он, а иудейство — иудейство всегда стоит за его спиной и только ждет своего часа, и восторжествует страшный противуестественный ход истории — обратное течение времени (СС, 4:100).

Система этих ценностей, скорее всего, пришла к Мандельштаму через Зелинского, чрезвычайно влиятельного польского классика, преподававшего в Петербургском университете с 1885 по 1921 год и выдвинувшего в «Древнегреческой религии» (1918) идею, что это иудаизм, с его исключительным монотеизмом и упором на отказ от ассимиляции, а не Рим, стоял за падением Эллады с ее экуменизмом (от греческого ойкумена, «мировая цивилизация») и культурой принятия иных богов (Кавана, «Мандельштам и становление», 243–250). Другими словами Мандельштам, еврей, пытавшийся найти себе место в христианской культуре России размышлял о задаче  переноса престола христианства из Рима «Камня» в  Византию «Тристии», он также, с иронией, которую он никогда не терял, упоминал свой народ, как слишком узкий и националистический, а эллинов – как более подлинных «космополитов» (Кавана, «Мандельштам и Создание», 247).

Изгнание и Элегия

Бродский с самого начала проявлял своеобразное поэтическое воображение: «кочевое, децентрализованное, контрапунктное», которое Саид и другие определили, как характеристику изгнанника («Разум зимы», 55). В январе 1965 года Бродский находился в ссылке в Архангельской области Северной России; в прошлом году его судили и обвинили в «паразитизме» (tuneiadstvo) и теперь он приступил к отбыванию приговора, к пяти годам принудительных работ (которые впоследствии станут двадцатью месяцами). И все же, несмотря на, а может быть и благодаря почти полной изоляции на Севере, он смог существенно продвинуться как поэт. Действительно, хотя сам Бродский и отвергает понятие биографических переломных моментов (Меньше, 17), можно утверждать, что именно этот опыт имел решающее значение для формирования нового, более обширного, «одического» голоса, вспорхнувшего, вылупившись, из замерзшей куколки Севера в середине шестидесятых.Это развитие может быть связано, по крайней мере частично, с его чтением современной англо-американской поэзии, в частности Одена. Бродский, как мы знаем, сначала прочел английскую поэзию в русском переводе еще дома в Ленинграде, но ссылка, как он пишет в «Поклониться тени». дала ему шанс познакомиться с ним поближе:

«…возможность внимательней познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей раз антология, присланная мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим авторитетом. Я собирался читать Элиота.» (Меньше, 361)

О связи с Оденом нам еще предстоит сказать, а пока позвольте заметить, что: (1) Бродский находился в реальной ссылке; (2) в это время его тянуло читать Элиота больше всех других англоязычных поэтов; (3) смерть Элиота в январе 1965 года побудила его написать стихотворение, образцом которого было Оденовское «Памяти У. Б. Йейтса» – произведение о смерти другого выдающегося поэта, умершего в другом январе (1939 г.); и (4) все поэты, вовлеченные в этот специфический жанр «in memoriam» были в каком-то смысле изгоями или изгнанниками: Йейтс, ирландский националист, писавший на английском языке, Элиот, американец, эмигрировавший в Англию и в англиканство; Оден, англичанин, эмигрировавший в Америку (и ее типичный город Нью-Йорк); и Бродский, русский еврей, живший во внутренней ссылке, но теперь начинающий свою поэтическую эмиграцию в Англо-Американскую традицию. Все эти пограничные переходы играли по границам мыслей Бродского. И если они там еще не присутствовали явно, все же поэт по собственному выбору и подходу к теме, нащупывал пути к ним.
Характерно, что Бродский, кажется, ближе всего подошел к определению термина «изгнание» в случае, когда он дистанцировался от него. Обсуждая «1 сентября 1939 года» Одена, он ссылается на строки «Ссыльный Фукидид знал/Все, что может сказать речь/О демократии» и описывает попытки современного Фукидида заглушить жалость к себе:

««Изгнанный» [exiled] довольно нагруженное слово, правда? Оно звучит пронзительно не только из-за своего значения, но и благодаря своим гласным... А что же, по вашему мнению, заставляет нашего поэта думать о Фукидиде и о том, что «знал» этот Фукидид? Мне представляется, что это связано с попыткой самого поэта [т.е. Одена] примерить роль историка своих собственных Афин [т.е. Англия до войны]; …он тоже не будет услышан. Отсюда усталость, пронизывающая эти строчки отсюда это выдохнутое "exiled"— применимое и к собственному положению, но только на пониженном голосе лишь в незначительной степени, ибо прилагательное это наполнено возможностью самовозвеличивания.» (Меньше 327-28)

Как мы видели, «ссылка» для Бродского в конечном счете не является проблемой, мертвой точкой, с которой нельзя сдвинуться, тупиком без движения. Во многом это связано с его потенциальным cliche. Нет такого другого поэта в ХХ-ом веке, кто может использовать topos собственного одиночества и статус изгнанника без предварительного упора на характер термина «бремя»; если этот мотив вообще должен быть развернут, то это может случиться только «в минорной тональности», чтобы так отвлечь внимание от лирического героя. Бродский возвращается к этим мыслям в эссе о Цветаевой и Одене, поэтах, которые представляют ему чистейшую сущность элегии, от имени которых он поднимает собственный хвалебный голос на ноту выше, даже выше, чем в «Меньше единицы». Здесь следует вспомнить, что по мнению Бродского, Цветаева и Оден осуществили множество актов самотворения посредством самоуничижения в их знаменитых стихах соответственно – Рильке («Новогоднее») и Оден («Памяти У. Б. Йейтса»).
Опасность «самовозвеличения», сопровождающая любое упоминание о личном изгнании, преобразовывается ими в бескорыстное созерцание духовного exslium, и в котором мы пребываем, являясь свидетелями кончины великого поэта. «Лирический» элемент (т.е. личная потеря любимого человека) ускользает от «метафизического» элемента (темы смерти, как универсального пересечения границ) для производства дистиллированной сущности элегии, которую Бродский называет «наиболее развитым жанром в поэзии» (Меньше, 195).
Бродский наиболее откровенен, когда говорит о связи физического отчуждения (изгнания) и поэтического отчуждение (элегия) в анализе Цветаевского лирического героя «Новогоднего поздравления». Заставив себя смотреть на мир, который покинула душа Рильке, и на его смерть, чтобы «дать здесь картину мира глазами его покинувшего»,
она развивает способность «взглянуть на себя со стороны» (Меньше, 216), и чтобы отвести от себя горе, став другой. Эта стратагема, как подтвердит с готовностью любой читатель, суть типичный троп Бродского par excellence. Цветаева переворачивает столы привычных знаний или читательских ожиданий, творя из нас изгнанников, застрявших здесь и сейчас в этом месте, когда душа Рильке блуждает в запредельных эмпиреях.
Это смелый шаг с ее стороны, поскольку мы привыкли оплакивать умерших, представляя себе их, как потерю с нашей точки зрения, печалясь по поводу изгнания иной души из этого мира (т. е. бельканто, «эгоцентрический» элемент, которого так боится Бродский). Цветаева, которая, несомненно, обладала чудовищных размеров эго,
предупреждает эту возможность, отделяя себя от других скорбящих и позиционируя это «я» как глаз «видящего все это Рильке» (Меньше, 219).

Бродский придает первостепенное значение этой строфе:

«… Предположение, что навык отстранения - от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе, являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования… отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.» (Меньше 219, 21, выделено мной).

Давайте теперь более подробно рассмотрим, как понятие изгнания преображается в элегиях Одена и Бродского. Беглый просмотр дает следующие тематические и композиционные сходства: (1) каждое стихотворение разделено на три взаимодополняющие части с четким развитием от первой до последней; (2) каждое рассказывает о смерти в январе другого поэта; (3) каждое использует преимущества рифмы, чтобы «приручить» чувство утраты; (4) каждое сочетает в себе элементы традиционной пасторальной элегии и любовной лирики с описаниями современного городского пейзажа; и (5) каждое сознательно располагает себя вне понятия национального поэта («барда») и национальной элегической традиции.Оден начинает «элегию десятилетия» (Хайнс, «Поколение Одена», 351) с описания не умирающего Йейтса, а мира, который реагирует на эту смерть:

Он исчез глухой зимней порой:
Ручьи замерзли, аэропорты почти опустели,
И статуи в парках потеряли форму под снегом;
Ртуть упала во рту умирающего дня.
О, все инструменты согласны –
День его смерти выдался темным и холодным.

Первый глагол в стихотворении – эвфемизм, то, что де Ман назвал бы prosopon – «маска» или «лицо», которое ходит вокруг да около слова, но не называет его («Лирический голос», «Лирическая поэзия», 57). Оно тесно связано с последним восклицанием «О, все инструменты согласны», напоминающим троп апострофа, риторического обращения, которое связано с более древней, более «риторической» традицией. Другими словами, хотя стихотворение якобы о смерти Йейтса, на самом деле это не так. Сказать, что поэт исчез, значит сказать, что он уехал куда-то еще, например, что он эмигрировал. Атрибуты смерти, вместо того, чтобы описывать мир сей, относятся к замершим ручьям, опустевшим аэропортам и заснеженным статуям. Даже риторика Одена, внезапное появление ямбической каденции в «О, все инструменты согласны», звучит замогильно, словно традиционное участие природы в смерти поэта с такой точки зрения в истории литературы суть слишком сознательная и неуклюжая условность, не более чем попытка откалибровать по термометру нашу потерю. Отсюда следует то, что несуществующее в строке «День его смерти выдался темным и холодным», не является, несмотря на формулировку, фактом того, что поэт умер (он просто «исчез»0 на традиционном языке элегии («высокий штиль»). Язык, кажется, говорит Оден, больше не звучит правдоподобно: тяжелое, аллитерационное биение «р» слишком близко к органному басу погребальной панихиды.
Чтобы эти замечания не походили на праздную игру звукового восприятия поэзии, приведу цитату из самого Одена о том, как его стихотворение изображает Йейтса. В 1964 году в письме Стивену Спендеру Оден писал: «Я не могу сказать ни слова об У. Б. Йейтсе, потому что не по его вине он стал для меня символом моего собственного дьявола подлинности, всего, что я должен попробовать исключить из своей поэзии – ложные эмоции, напыщенную риторику, ничего не значащую звучность» (Осборн, У. Х, Оден, 280; выделено мной).

Чтобы застраховать эту свою «одентичность», Оден заговорил голосом Йейтса, который он ценит, но от которого он также чувствует необходимость дистанцироваться из-за своей склонности к «ложным эмоциям» и «раздутой риторике, и окружает эти качества в своей элегии легким оттенком пародии. Только посредством пародии может
настоящий Йейтс, тот самый, который исчез в конце января 1939 г., уберечься от опасностей «самовозвеличения».
Можно было бы ожидать, что двадцатичетырехлетний автор «Стихов на смерть Т. С. Элиота», мог не беспокоиться о влиянии, которое преследовало Одена. Бродский подтверждает подобные подозрения, рассказывая нам, как именно он сначала отреагировал на формальные особенности стихотворения Одена, с которым он столкнулся в антологии английской поэзии, присланной ему в ссылку московским другом:

Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У.Б.Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить…, вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей - последней - части стихотворения. (Меньше, 361-62)

Здесь почти нет места пародии, сложным полемическим отношениям, на которые ссылался Оден, пытаясь отдать должное Йейтсу, не потеряв собственный голос.

«Вскоре я понял, что даже его структура [стихотворения] была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту… .и великому ирландцу… подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития»,

на первый взгляд, упуская из виду раздражающий характер этого подношения. Неудивительно поэтому, что тон Бродского переносится и в это стихотворение, звучность и тяжеловесная красота которого, по крайней мере в этом начале, кажутся совершенно "на уровне":

Он умер в январе, в начале года.
Под фонарем стоял мороз у входа.
Не успевала показать природа
ему своих красот кордебалет.
От снега стекла становились у'же.
Под фонарем стоял глашатай стужи.
На перекрестках замерзали лужи.
И дверь он запер на цепочку лет.

Нас сразу впечатляет простой синтаксис строфы: только одно предложение выходит за пределы строки и нет ни одного придаточного предложения. Это крайне далеко от удивительно плотного, почти барочного синтаксиса, который Бродский явил еще в самых ранних произведениях. Причина, по-видимому, в том, что за предложением, построенным по образцу английского оригинала, следует русская строфа, где каждая строка представляет собой замкнутую в себе мысль. Бродский, возможно, также усиливает идею пограничных пересечений (следовательно, изгнаний) формальным образом: точно так же, как предложение и граница совпадают, так же и каждая мысль реализуется посредством «порогового» образа (мороз у входа, балет на сцене, окна в обрамлении снега, перекрестки отражаются в лужах, закрывающаяся дверь и др.). Все эти пороги, конечно, вырастают из унаследованной ими иронии первой строки: конец жизни наступает в начале нового года, и разница между тем и другим – это перерыв, пауза для вздоха, невидимый шаг вперед или назад. Схема рифм Бродского (AAABCCCB) формально столь же сложна, как и строфа Одена, где рифм нет. Однако у него здесь нет неточных или рифм с переносом в следующую строку, которые часто всплывают в творчестве Бродского в минуты экзистенциальных сомнений и иронии, и все рифмованные слова, за исключением uzhe (у’же, тоньше), являются существительными – еще одна редкость. Vers libre Одена Бродский противопоставляет пятистопный ямб – размер, который «на протяжении большей части двадцатого века . . соперничал с четырехстопным ямбом» по популярности среди русских поэтов (Шерр, Русская поэзия, 52), вцелом давая эффект простоты и величия. Ясно, что Бродский еще не чувствует, что просодические структуры его языка в этом элегическом контексте рискуют превратить его предприятие в преувеличение или «раздувание риторики». Заметное присутствие соседней рифмы, что, конечно, звучит почти пародийно на современном английском языке, только добавляет стихотворению акустического великолепия (т. е. «звучность» не воспринималась, как «пустота»). То же самое можно сказать об аллитерационных эффектах: «кр» в «ему своих красот кордебалет» и особенно «ст» в «От снега стекла становились»» и продолжение
«Под фонарем стоял глашатай стужи» – кажется, объявляют заранее имя поэта («Томас Стернз») в третьей части. В первой строфе Одена есть три примера того, что можно назвать образным языком: каламбур – «мертвая зима», «бесформенность» заснеженных городских статуй и поразительное «Ртуть упала во рту умирающего дня (способ измерения температуры, когда термометр держат во рту. Прим. переводчика АС), эту строчку Бродский отмечает отдельно. Более замысловатые конструкции Бродского, напротив, несмотря на «крутость» события и ритмики, скрывают определенную избыточность, особенно образ балета и совершенно эпиграммное «И дверь он запер на цепочку лет». Возможно, потому, что Бродский пишет по-русски о смерти зарубежного поэта, возникает ощущение полноты, равновесия между формальными и семантическими признаками, тогда как те же самые особенности у Одена предполагают опустошение традиции. Бродский, по сути, как Цветаева в «Новогоднем. может оживить местную элегическую традицию, делая ее совершенно неузнаваемой:

«Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может — и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу; тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама «иностранность» такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли «певца» в жизни общества, об искусстве вообще, о — говоря словами Ахматовой — «веках и народах». » (Меньше, 196–97)

Ежели и есть разница в этих двух элегиях, так это в добавленном побуждении, унаследованном стихотворением Бродского. Это прочтение подтверждается и усиливается по мере развития двух стихотворений. Оден придерживается тона нарочитой сдержанности и иронии: жизнь, олицетворенная дикими, бессмысленными волками и «сельской рекой» второй строфы, продолжается, даже когда великий человек умирает. «Языками траура», то есть слова оставшихся: «Смерть поэта [скрыта] от его стихов». Оден не проявляет никакого интереса ни к состоянию души Йейтса, ни к ее нынешнему местонахождению (это было бы слишком «йейтсовским» жестом); рассказчик остается неизменно привязанным к тому, что происходит здесь и сейчас. Городской пейзаж первой строфы вновь появляется в строфе III, но в этом случае городские метафоры относятся именно к поэту и к отсутствию того, что когда-то было мощной, притягательной личностью:

Провинции его тела восстали,
Площади его разума опустели,
Тишина вторглась в пригороды,
Поток его чувств иссяк: он стал своими почитателями.

Ибо для Одена важен порог, на котором человек «становится его поклонниками», поэт – его стихами. И этот порог открывается только при полном отсутствии людей и предметов с одной стороны, например: пустые площади, тихие пригороды и иссякший поток. Процесс эмиграции/ изгнания завершается в строфе VI

Теперь он рассеян среди сотен городов
И полностью принадлежит незнакомым привязанностям,
Чтобы найти себе счастье в незнакомом лесу
И быть наказанным по другому кодексу совести.
Слова мертвеца
Меняются в сути живущих.

когда поэт «рассеян среди сотен городов» и отдан исключительно миру «инаковости», который уже не его – незнакомые привязанности», «счастье в другом лесу» и с «другим кодексом совести». Воспевание поэта Оденом, по крайней мере пока, анти-цветаевское; мы не видим, что поэт видит, как душа Йейтса видит нас. Вместо этого Йейтс «становится» этими стихами (то, что он сам сказал в своих стихах о Византии), но в процессе написания, когда активное, сложное, протеевое «я», породившее стихотворение, в некотором смысле, изгнано из него, и больше не имеет права голоса то, что могут означать его слова. «Слова мертвеца /Меняются в сути живущих». Бродский, как и Оден, поднимает Горацианскую тему поэтического, или мирского бессмертия – то есть тему словесного «монумента», живущего в этом мире после смерти поэта. Но, в отличие от Одена, он не против упомянуть не секулярный аспект этого бессмертия. Здесь следует отметить, что Одену в 1939 году поднадоело символистское наследие Йейтса с многочисленными «диалогами с душой».Бродский, однако, пишет в 1965 году, в мире, жаждущем высших ценностей теперь уже далекого Серебряного века. Желая бороться с поверхностным, поддерживаемым государством атеизмом, он в другом контексте отмечает, что «его повторное введение слова душа «dusha» в русский поэтический лексикон, в серьезных и «беспартийных» рамках, возможно, является его величайшим достижением, как поэта» (Лаутербах, «Гений в изгнании», 434).

Так, когда Бродский говорит в третьей строфе:

Без злых гримас, без помышленья злого,
из всех щедрот Большого Каталога
смерть выбирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.

– он проводит такое же различие между жизнью и искусством, бардом (певцом) и его «почерком» или стилем (красоты слога), как Оден. Но именно в этот момент видения умирающего Бродским и Оденом разделяются. В последних двух строфах первого стихотворения цикла Бродский пишет виртуозный сценарий того, как это будет ощущаться, выглядеть и звучать для души великого поэта, покинувшего этот мир. Обратите внимание, что наш угол зрения направлен, за исключением последней строки V строфы, целиком на удаляющегпся Элиота, и что мы, а-ля цветаевский рассказчик, отправились с ним в его путешествие:

На пустырях уже пылали елки,
и выметались за порог осколки,
и водворялись ангелы на полке.
Католик, он дожил до Рождества.
Но, словно море в шумный час прилива,
за волнолом плеснувши, справедливо
назад вбирает волны, торопливо
от своего ушел он торжества.

Эти стихи, независимо от роли в них оденовского оригинала, носят метафизический характер поэзии высшего порядка. Четвертая строфа разбивается на два четырехстрочных предложения: в первом мы видим детали рождественского праздника (еще один порог [porog], что, конечно, символизирует чудо божьего слова, ставшего плотью), до которого Элиот, верующий англиканец, «дожил» («Католик, он дожил до Рождества »); во второй мы видим уже умершего поэта, или, предположительно, его душу, оседлавшую отливные волны от его «торжественной победы» (torzhestvo). Действительно, вся строфа сама по себе имеет форму волны с гребнем в центре, на разрыве между До Рождества и Но. Последняя строчка – «торопливо/от своего ушел он торжества» – принадлежит лично Бродскому: трогательная, «русифицированная» версия более прозаичного Оденовского «он стал своими почитателями».
Душа Элиота сливается с животворящим движением моря, которое «справедливо» отзывает свои волны с берега, предполагая, что в этом процесс есть божественная интенциональность или сущностная Герметичность. Оденовский Йейтс сливается со своими поклонниками и тем самым исчезает, по крайней мере, как отзывчивое «я»; Элиот Бродского оглядывается на свое творение, в тот момент, когда оно уносится волной времени.
Во 2-й части каждого стихотворения присутствует образное («аллегорическое» в случае Бродского) высказывание об отношении поэта к своей стране или странам. Эти заявления функционируют, как промежуточные или поворотные моменты элегических событий; с ними наше внимание на мгновение останавливается и переключается от буквального факта смерти в первой части до триумфальных катарсических ритмов части третьей. Примечательно, что Оден отходит от vers libre начальных строф, начав почти незаметно использовать «Йейтсовскую» неточную рифму (еще один иронический фильтр). Возможно, он говорит, что лирические элементы, мелодии в элегической традиции должны быть разрушены, снижены (через пародию), прежде чем их можно будет собрать заново. Поэт должен быть вычищен из стихов (что произошло в части 1) прежде, чем его поэзию можно воспевать. Ответ Бродского – модифицированная версия сонета Петрарки, что, естественно, более формально сложно и сохраняет возможности флективного языка.
Оден называет Йейтса «глупым, как мы», вероятно, потому, что последний в какой-то момент и на каком-то уровне верил в свою личную мифологию и умышленно размывал границы между жизнью и искусством. Эта ошибка, в свою очередь, привела к тому, что Йейтс, как и молодой Оден, теперь самокритично оглядывающийся на период жизни, когда он увлекался марксизмом – постулирует причинную связь между поэзией и политикой. Но к 1939 году, когда мир стоял на пороге новой великой войны, Оден может сказать на полном серьезе, что «поэзия не приводит ни к чему» – позиция, которую Йейтс, со своим ирландским национализмом (хотя и осложненным различными противоречивыми чувствами), мог видимо не придерживаться. Таким образом, «Безумная Ирландия» могла «навредить [поэту] поэзии», но эта поэзия не причиняла вреда и, если уж на то пошло, могла утешить Ирландию. Это эмоционально низшая точка элегии Одена, его глубокое экзистенциальное отрицание символистского этоса и всего, что это означает.
Наследие Йейтса было основано на лжи – «в приходе богатых женщин [например, леди Грегори] физический распад / Ты сам», замышлявшее бессовестный заговор для отождествления поэтических истин с историческими. И все же – и здесь Оден исподтишка начинает избывать свое отчаяние – искусство Йейтса каким-то образом не скомпрометировано ложью, на которой оно было основано: его «дар пережил все это». К концу этой короткой десятистрочной части нам удалось, пожалуй, как и Одену в январе 1939 года, писавшему об Англии из Америки, дистанцироваться от истории, мира и высокой модернистской логики (поэты могут быть пророками), которая приводит этот мир к войне, и начинает sotto voce вполголоса говорить о выживании и благодати. Поэзии не имеет смысл d'etr выходить за рамки самой себя; это всегда и только «способ, которым происходит, рот» – то есть бестелесный голос – и по этой причине «она выживает». Оден наконец-то готов к рифмованным тетраметрам заключительной части. Бродский, как уже отмечалось, не вступает в полемику с адресатом стихотворения Т. С. Элиотом в России в 1965 году, как Оден с Йейтсом в году 1939.
Оден покинул Англию, чтобы избежать врожденного традиционализма и национализма в приходе богатых женщин, и физического распада, все это он связывал с Йейтсом. Англо-ирландская политическая напряженность стала причиной большей части поэзии Йейтса, особенно «страшная красота» такого произведения, как «Пасха, 1916 г.», была именно сущностью мировоззрения поэта-пророка, которого Оден, теперь посторонний, проживающий в Америке, хотел бежать. Но для Бродского, Элиот был одинаково иностранцем, даже если его считали американским эмигрантом или гражданином Великобритании. Лишь много позже, надо полагать, Бродский полностью воспринял ироничный, обратно пропорциональный, но симметричный контраст между Элиотом, натурализованным британским подданным и Оденом, натурализованным американским гражданином.
В любом случае, как мы видели, точка зрения Бродского в этом стихотворении 1965 года не та же самая, что в его эссе об Одене 1983 года. Отсюда у Бродского во втором стихотворении цикла не содержится никакой испепеляющей иронии и отчаяния, присущих ее аналогу. Нет ничего, что, например, соответствовало бы стилистическому происхождению «глупых, как мы» или горького смирения «поэзия ничего не может сделать».
Вместо этого сонет Бродского представляет собой торжественную пантомиму или игру теней: в октете две безымянные скорбящие женщины молча стоят у могилы поэта; в секстете аллегория расшифрована и их личности раскрыты: одна — Англия, другая – Америка. Потому что обе одинаково лишились поэта, и поскольку поэтическая идентичность Элиота является неопределенной, составленной из того и другого, он не принадлежит ни одной из них. Скорее, он становится – как сам Бродский – гражданином республики слов с серьезностью, «граничащей» не с какой-то отдельной страной, но с «миром» (на краю земли): «Но каждая могила – край земли».

Оба цикла завершаются третьим стихотворением, содержащим «exegi monumentum» (Горацианский подтекст прямо упоминается у Бродского) адресату стихов. Это также первый случай, когда соответствующие краски стихотворения смешиваются. Авторы подошли к этому моменту катарсиса и воспевания разными путями: Оден, встревоженный инсайдер, в данный момент находится за пределами Англии и ее политики, хотя, вечный скептик, он не может игнорировать то, что скрывается за ним:

В кошмаре мрака
Все псы Европы лают
И живые нации ждут,
Каждый изолирован в своей ненависти.

(поскольку достойного перевода стихотворения нет, мы вынуждены привести подстрочник здесь и ниже. Прим, переводчика АС)

Бродский, молодой поэт, маргинал и изгнанник в своей стране, бросает восхищенный взгляд на Элиота со своего не столь красивого далека. Оба стихотворения выражают торжество в одинаковых четырехстопных хореях и в схеме рифм (аабб). Оба смягчают суровость зимних городских пейзажей путем введения пасторальных элементов. Оден, по сути, возвращает смысл «стиха» к его латинской этимологии (versus = «борозда»):

Фермерством стиха
Сделай виноградник проклятия

И Бродский, шутя рассуждает об урожае urozhai репутации социалистического реализма, сообщая поэту, что ему не нужно бояться жатвы времени даже в его самом первозданном облике:

Томас Стерн, не бойся коз.
Безопасен сенокос.

И все же, несмотря на многочисленные формальные совпадения и заключительные ноты торжествующего лиризма, между двумя стихотворениями сохраняется коренное различие. Оден, оказывается, как бы изначально неспособным сделать положительное заявление о силе искусства, не уточняя его предварительно ссылкой на трагические истоки: поэт должен следовать истине «до самого дна ночи», прежде чем он сможет «убедить нас радоваться»; «исцеляющий источник(и)» должен возникать «в пустынях сердца»; и в конечном итоге «свободный человек» должен научиться праздновать в «тюрьме наших дней».

В пустынях сердца
Пусть забьет исцеляющий источник
В тюрьме наших дней
Научите свободного человека воспевать.

(В этом отношении Оден, несмотря на свое предварительное намерение дистанцироваться от предмета, интригующе близко подходит к сути трагического прозрения раннего Йейтса. А может быть, все-таки именно в этом дело?)

Хотя Бродский, безусловно, один из самых ироничных и сомневающихся из современных русских поэтов, этот дух скептицизма отсутствует в заключении его элегии. Поэт, как и любовь, должен навсегда покинуть этот мир –

Так любовь уходит прочь,
навсегда, в чужую ночь,
прерывая крик, слова,
став незримой, хоть жива.

но этот уход – это больше, чем смерть, с последствиями там, как и здесь. Любви может быть не видно, но она где-то есть. Бродский, кажется, способен в своем последнем упоминании о крае утвердить то, что Оден не мог: мы называем потусторонний мир «царством тьмы» только от зависти, потому что он закрыт для нас, и что мир, подобен лире (ср. «Шум шагов и лиры звук / будет помнить лес вокруг»). Он будет продолжать звучать музыкой Элиота и, следовательно, «помнить» ее так же, как тело чувствует прикосновение любимого человека после того, как тот ушел.

Ты ушел к другим, но мы
называем царством тьмы
этот край, который скрыт.
Это ревность так велит.

Будет помнить лес и луг.
Будет помнить все вокруг.
Словно тело - мир не пуст! -
помнит ласку рук и уст.

Стихотворение «Для школьного возраста» с эпиграфом МБ (Марине Басмановой) посвящено действительному или подразумеваемому адресату, и помещено в первой половине «Anno Domini», шестое из восьми стихотворений, даты написания которых варьируются от 1962 по 1965 год и тематика которых, несмотря на изощренные уклончивые приемы Бродского, по сути отражает лучшую сторону его любовной интриги. Здесь мы встречаем такие названия, как «Загадка для Ангела», «Ломтик медового Месяца», «Ты выпорхнешь, малиновка» и «Песни счастливой зимы». Последние восемь стихотворений в «Anno Domini^ больше озабочены уже нисходящей траекторией любовных отношений, иногда рассматриваемых при посредничестве классики или антиквариатного подтекста (например, «Ликомеду на Скирос» и «Эней и Дидона», и подразумевают треугольник, который вторгался в предыдущие сцены внутреннего спокойствия.
Эти стихи имеют более поздние даты написания, с 1967 по 1969 год. Название «Для школьного возраста» происходит от примечания к учебникам для советских школьников. Бродский предлагает решить одну из пресловутых школьных математических задач вроде «Если Иван отправляется из точки А с такой-то скоростью, а Катя отправляется из точки Б с такой-то скоростью, когда и где они встретятся?». К этому времени (предыдущее стихотворение датировано 17 мая 1964 года) поэт начал отбывать ссылку на севере. Он пытается как бы «провести вектор» к своей возлюбленной из места своего нахождения, и строки предстают, как хитроумная загадка в духе метафизической школы. Числа арифметической задачки становятся словами лирического стихотворения, и, переживая чувства, такие как «смятение» и «надежда», когда-то связанные с определенным временем и местом их любовной связи, лирический герой ведет линии мысли, где желанное пересечение приведет к созданию живого образа той, которая отсутствует. Как указывает словесный компас, это примеры каскадной игры слов, когда изолированный поэт, погружен в размышления и должен произвести расчет. Особенно в последней строфе видно телескопическое остроумие Бродского: каламбур на «в уме» (ср. «два в уме» при вычислениях), предполагает, что поэт пытается посредством умственной гимнастики накладывать математические термины на поэтические. Что актуально для нашей дискуссии – это то, что даже здесь, в этом раннем воплощении концепции Донна, конечный результат –razluka, расставание, а не воссоединение. Тем не менее, путники с фонарями, хотя и разделенные обстоятельствами, движутся и ищут друг друга. Они пытаются найти друг друга, даже если их усилия на данный момент недостаточны и математическая задача, то есть одиночество говорящего, остается неразрешенной.
Ситуация становится значительно сложнее в «Шести годах спустя». (Sem' let spustia), заключительном стихотворении в разделе «Anno Domini». Когда поэт вроде бы возобновляет отношений с «МБ» в знаменитом «Я обнял эти плечи»( 1962 г), первом стихотворении цикла «Anno Domini», то он суммирует эти чувства в ретроспективе «Шести лет спустя». Бродский не поставил дату в «Остановке в пустыне», но стихотворение было написано в начале 1969-го. Первоначальное русское название «Семь лет спустя», было изменено, когда Бродский понял, возможно, по настоянию своего переводчика Ричарда Уилбура, что юбилейная дата 2 января выпадет на вторник снова (деталь, упомянутая в первых строках стихотворения) через шесть, а не через семь, лет. Иногда во время перипетий Бродского с властью (январь 1963 – февраль 1964) появлялась тень Жираровского соперника/посредника, падая на беспрепятственную «линейность» желания поэта. Соперником был ленинградский поэт и друг Дмитрий Бобышев, и его роман с «МБ», родившей Бродскому единственного сына после его освобождения из ссылки в ноябре 1965 года, похоже, в это время достиг апогея. Чтобы определиться с датировкой стихов, следует принять, что этот жестокий «anno Domini» длился дольше календарного года (Бродский, оглядываясь назад, однажды утверждал, что действительно он длился с 1962 по 1972 годы, все последнее десятилетие в Советском Союзе), но, сконцентрировался в 1966 и, возможно, в 1967 году. Бродский сказал одному интервьюеру: «В то время [то есть в период его преследования и ссылки] у меня был первый и последний крупный треугольник в моей жизни. Menage а trois – обычное дело, двое мужчин и женщина – и поэтому мой разум был занят главным образом этим» (Бенедикт, «Бегство от предсказуемости», 14). Во всяком случае, именно так Бродский вспоминает этот эпизод в последних двух строфах «Шести лет спустя»:

Так долго вместе прожили без книг,
без мебели, без утвари на старом
диванчике, что — прежде чем возник –
был треугольник перпендикуляром,
восставленным знакомыми стоймя
над слившимися точками двумя.
Так долго вместе прожили мы с ней,
что сделали из собственных теней
мы дверь себе — работаешь ли, спишь ли,
но створки не распахивались врозь,
и мы прошли их, видимо, насквозь
и черным ходом в будущее вышли.

Кто-то может рискнуть предположить, что это, пожалуй, наиболее рассудочная математическая формулировка и интеллектуальное, насмешливое описание кончины любви во всей современной русской поэзии, и в этом смысле она несет в себе неизгладимый отпечаток метафизического стиха, а конкретно – метафору-близнеца циркуля Джона Донна. Первые четыре строфы «Шести лет спустя» (здесь не цитируется) пересказывают историю влюбленных, как они доросли до почти сверхъестественной близости, и как каждый, в Донновском смысле, двигался в полной гармонии с другим («Поэтому две наши души, которые суть одно»). Такие образы, например, как защита глаз от снежинок, когда ее ресницы, любовно охраняемые горстью ладони, порхают как бабочки – прекрасны и трогательны. Цитируя Донна из «Доброго утра» и «Всхода солнца», двое влюбленных сделали свою кровать центром, а стены их квартиры превратились в сферу, превратив их маленькую комнату во «все».
Но в первой строфе, процитированной выше (фактически строфа V), лирический герой рассказывает с законченной уклончивостью и парадоксальными рассуждениями, достойными английского мастера, как влюбленные слились в одну точку, и посторонний, другая точка, изначально образовывал с к ним перпендикуляр. То есть тень третьего «зависла» над ними, но могла еще не ворваться в их мир. «Линейность» желания, будь то соперник в любви или говорящий о ней, еще не «триангулировала». Однако, когда две точки, являющиеся одной, разделяются, образуется треугольник.
Читателю следует вспомнить, что для Донна это образ вращательного примирения, если смотреть сверху (Бог доброжелательно смотрит вниз со своего apex mentis, образованного соединением ножек циркуля) – а для Бродского, с его человеческой точки зрения, это образ горизонтальной боли и изоляции. Что-то зависшее выше и вне его контроля (это может быть деспотичный Бог в другом контексте) разрушило гармонию и заставило его попытаться понять, что произошло. К последней строфе две ножки циркуля «Прощания» стали двумя половинками двери, дверей, которые нельзя было открыть по отдельности (т. е. по одной створке, или по половине) и поэтому ставшие символом кажущейся неприкосновенности частной жизни их маленького мира. Но даже это как-то по-другому, ибо влюбленные – это скорее души или «тени», чем тела, и в результате они попадают в будущее трагического разделения как неподвижные точки вечного равнобедренного треугольника. В оригинале, они проходят через двойную дверь
(подразумевается, что они полностью вышли из сферы общего опыта) и выходят в будущее посредством «черного хода», что можно понимать, как нечистоплотный обман измены с соперником.
Эта адаптация евклидовой геометрии как основы тщательно продуманной метафоры – не единичный случай у Бродского. Он вернется именно к этой терминологии – «треугольник», «перпендикуляр», «воставь», «быть восстановленым», «две точки» в длинном стихотворении (Пенье без музыки, 1970) в «Конце прекрасной эпохи» (1977), его следующем сборнике (КПЕ, 75-82). Все эмоциональные координаты его отношения с другой женщиной (Фэйт Вигзелл), сокрытые под выражением лица задумчивого профессора математики, дают, пожалуй, наиболее развернутую и трудную трактовку.
Первое полное предложение стихотворения тянется более пяти строф и двадцати строк. Между первой строкой, когда лирический герой воображает, как любимая вспомнит его «в краю чужом», и двадцатой, где утверждается, что она возглавляет «толпу нулей» – образ пустой перспективы их разлуки (в 1970 г. Бродский еще жил в Ленинграде, а Фейт Вигзелл жила в Англии), мысли претерпевают удивительную цепочку мутаций, и каждой способствовали цветаевские переносы, тире, круглые скобки и вездесущие ловушки придаточных предложений. Трудно «следовать» за Бродским по этим горным тропам, но это то, что он, уже закоренелый парадоксалист, требует.
Признаки «метафизических» особенностей в его поэзии все больше поселяются в его синтаксисе, что, вероятно, навеяно ему и Донном, и Цветаевой, но он поднимает их к новым высотам. Соответственно, треугольник стал метафорой фактического, физического разделения (не «будущее», а «настоящее»). Тогда как у Донна возлюбленная остается на месте, пока поэт п первым уходит от нее, затем возвращается и теперь оба любовника зафиксированы как отдельные точки. Расставание (razluka) представляет собой прямую линию (priamaia) восстающую перпендикулярно между ними. Единственное, что движется – это их взгляды, они смотрят вверх с разных – опять же горизонтальных – точек зрения на вершину перпендикуляра: это заоблачный грот (zaoblachnyi grot ) или беседка в тучах (besedka ν tuchakh ) – их единственное возможное место встречи, но и оно не от мира сего. Следовательно, данные в жизни («вот то, что нам с тобой ДАНО») – это три угла, соединение которых, как это ни парадоксально, является залогом земных мук и неурядиц («Разлука / есть сумма трех углов, / а вызванная этим мука / есть форма тяготения их / друг к другу»). Препятствием для желания является не конкретный соперник, а нечто большее, например, сам мировой порядок. И в другом месте стихотворения Бродский вызывает этот треугольник, снова ссылаясь на Евклида и, возможно, пародируя платонизм Донна (например, совершенство круга), что суть не что иное, как «форма [их] брака» (forma braka). Действительно, он настолько хорошо осведомлен о происхождении своей ментальной конструкции и своих запутанных отношений с ней, что, с готов признать ее возмутительно драгоценный, почти средневековый привкус: «Схоластика, ты скажешь. Да». (КПЕ, 81). В конце концов, истина современной «схоластики» Бродского состоит в том, что вершина треугольника не объединяет движения влюбленных, а фиксирует их на противоположных сторонах перпендикулярной плоскости (ср. двойную дверь в более раннем стихотворении, что вскоре оказалась стеной реального изгнание/ссылки); spiritus, исходящий от Бога Донна, с другой стороны, расположен на восставленной оси любви, «уверяя» свой объект любви, что желание будет подталкивать и вытягивать в идеальном напряжении «кругового» и «линейного» (т. е. окружность + радиус) до того возвращения домой, когда линии снова сойдутся в точку.
Усилия Бродского как метафизика и поэтического Евклида, безусловно, еще не исчерпали себя, но он практически в одиночку изменил траекторию современной русской поэзии и при этом познакомил образованную читающую публику с уникальными стихами, которые она не скоро забудет. Давайте завершим эту главу последним примером. По моему мнению, это один из величайших акробатических трюков Бродского в донно-евклидовом стиле, возможно, не случайный, но одно из самых трогательных и проникновенных его произведений. Он прощается с женщиной с инициалами «ТБ» (Татьяна Боровкова), с подругой, которая недавно погибла в результате крушения лодки в Финском заливе. Он спрашивает ее, теперь небожительницу, стоит ли вообще пытаться передать ту бурю чувств, которую вызвала ее смерть. Последние две строфы (Бродский вообще один из самых сильных мастеров финалов в русской поэзии) представляют собой «римскую свечу» (ракету для фейерверка) ускоренной эмоциональной модуляции, интенсивного метафизического размышления с удивительно изобретательными рифмами (достойных лучших произведений Маяковского). Также уместно заметить, что в них заключено трогательное «Спи же» (Spi zhe) из стихотворения Донна. Кто сказал, что игра слов не может быть одновременно глубоко интеллектуальной и страстно живой? Конечно, не поэт или читатель «Памяти Т.Б. 1968 г.):

Стоит ли? Вряд ли. Не стоит строчки.
Как две прямых расстаются в точке,
пересекаясь, простимся. Вряд ли
свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.
Два этих жизни посмертной вида
лишь продолженье идей Эвклида.

Спи же. Ты лучше была, а это
в случае смерти всегда примета,
знак невозможности, как при жизни,
с худшим свиданья. Затем что вниз не
спустишься. Впрочем, долой ходули —
до несвиданья в Раю, в Аду ли.

Первые девяносто две строки стихотворения Бродского посвящены тому, как словами описать могильную тишину, – от низкого к высокому, от близкого к далекому, от малого к великому, созданному вечным сном Джона Донна. Каждое живое и неживое существо сворачивается, застыв, на ступеньке этой великой космологической лестницы. Это видение почти средневековое, квазисхоластическое по своей кажущейся точности, «Дантовское». Пока что нет точки зрения ни первого, ни второго лица в повествовании, все поднимается по неумолимой арке через все земные и небесные посты (ангелы, херувимы, архангелы, Сам Бог) к самому истоку поэтического языка:

Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи.
Все образы, все рифмы. Сильных, слабых
найти нельзя. Порок, тоска, грехи,
равно тихи, лежат в своих силлабах.
И каждый стих с другим, как близкий брат,
хоть шепчет другу друг: чуть-чуть подвинься.
Но каждый так далек от райских врат,
так беден, густ, так чист, что в них — единство.
Все строки спят. Спит ямбов строгий свод.
Хореи спят, как стражи, слева, справа.

Это одно из самых ранних и смелых заявлений Бродского о изначальной ценности поэтической речи, ценности, которая, по мнению поэта, превосходит ценность великих людей, империи, и самое истории. Язык не может идти дальше мысли о своем эмпирейском происхождении, так сказать, не ударяясь головой о стены метапоэтической колыбели/гроба. Язык определяет сознание, что, в свою очередь, определяет бытие. Таким образом, «порок, тоска, грехи» (porok, toska, grekhi), – все имена истории человечества, лежат теперь спокойно, облаченные рамками «слов» (v svoikh sillabakh ) В этом случае ямбы и хореи тоже «спят», ибо они так же реальны, как и люди, а может и больше. Трудно представить другого русского поэта, который был способен сделать такое заявление в 1963 году. Только после того, как он достиг этого предельного напряжения (о молчании больше нечего сказать) Бродский во второй части элегии продолжает диалог между телом и душой Джона Донна.
В этой части смонтируем еще одну лестницу. Теперь первый раз вводится прямая речь и, следовательно, другие точки зрения, представленные Бродским, который расчистил почву для этого диалога, но его почти барочное ощущение драматизма и замедление действия не позволяют читателю/слушателю быстро отгадать загадку об уходе души:

Но чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме, 
там кто-то плачет, кто-то шепчет в страхе.
Там кто-то предоставлен всей зиме.
И плачет он. Там кто-то есть во мраке.
Так тонок голос. Тонок, впрямь игла.
А нити нет…

Неопределенность потенциального собеседника (повторяющиеся «там» и «кто-то»), возможно, чем-то обязано другому раннему герою Бродского – Достоевскому, мастеру диалогов и тревоги ожидания. Нас втягивают дальше в загадку именно потому, что источник звука пока не назван. И все же образ голоса, как иглы в поисках нитки, выравнивает этот поворотный пункт внутри семантического поля (повседневного, бытового) начала стихотворения. Вскоре лестница вытягивается вверх рядами вопросов, каждый из которых цитируется напрямую, каждый адресован представителю небесного воинства: ангелу, херувиму, св. Павлу, Господу и Гавриилу, все спрошены – кто из них рыдает в темноте? Например вопрос, заданный Богу, шутливо ироничен и потому тем более поразителен в контексте русской религиозной или философской поэзии:

Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,
но слишком уж высокий голос плачет.

Кто, наконец, задает эти вопросы, ведь кавычки разделяют эти мысли, отличные от тех, которые иначе можно было бы приписать всеведущему повествователю? Ответ следует в следующем разделе, в расширенном монологе, обращенном душой Джона Донна к его телу.

Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.
Здесь я одна скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.

Какой потрясающий гамбит для двадцатитрехлетнего поэта, пытающегося выжить на задворках советского общества! Бродский ставит на кон свою репутацию и новый голос в воображаемых словах души, когда она смотрит на мир, из которого он вскоре будет изгнан. Здесь, задолго до публичного преследования и физического изгнания поэту стали понятны топосы его vita. Бродский нашел через Донна темы, которые делают его раннюю поэзию столь своеобразной в ее привычном контексте – в контексте изгнания psychic. Вместо того, чтобы праздновать возвращение к Богу, душа оплакивает свое изгнание из тела поэта. «Тяжелые» мысли, психическое смятение поэта-метафизика, не помешали замечательному полету фантазии при жизни:

Ты с этим грузом мог вершить полет
среди страстей, среди грехов, и выше.
Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край.
И Ад ты зрел — в себе, а после — в яви.
Ты видел также явно светлый Рай
в печальнейшей — из всех страстей — оправе.
Ты видел: жизнь, она как остров твой.
И с Океаном этим ты встречался:
со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой.
Ты Бога облетел и вспять помчался

— но теперь, после смерти, они не могут сопровождать душу в ее одиноком путешествии. Ясно, что Джон Донн вдохновением души смог совершить то, чего не могут Бродский и его поколение: продолжать путешествовать на крыльях мысли Возрождения. Бог, Ад и Рай – все с заглавной буквы, вопреки советской орфографической практике – были для Донна реальными. Homo sovieticus лишенн этого наследия, и все, что может сделать – это глядеть с завистью на запретный плод и пытаться представить его.
Разница между Донном и Бродским, разница, которую можно заподозрить, и что последний, вероятно, не совсем осознавал в 1963 году, в том, что они по-разному исцеляют души в момент истечения срока годности. На следующий день, после того, как он произнес свою последнюю проповедь, Донн сказал другу: «Я должен быть судим милостивым Богом, который не желает видеть того, что я сделал неверно. И хотя мне нечего ему предъявить, кроме грехов и несчастья, я знаю, что он смотрит на меня сейчас не так, как я сам на себя, а как я сам в Спасителе моем, и Он дает мне даже сейчас в некоторые свидетельства Его Святого Духа, что я из числа избранных Его: Я потому полон невыразимой радости и умру спокойно» (цит. по Балд, Жизнь, 527). В космологии эпохи Возрождения душа в момент смерти покинула тело (efflatus), чтобы вернуться в небесный spiritus, предвосхищающий микрокосмическое высшее движение планет или «блуждающих звезд» (vaga sidera). «Считалось, что изгнание души из тела длится ровно столько, сколько требуется, чтобы изгнать планету из ее дома» (Фрекчеро, «Прощание, запрещающее грусть», стр. 287).
От верха до низу все вращающиеся тела и круговые/спиральные орбиты синхронизированы, и все «окольным путем понеслись» в сторону возвращения домой (domicilia), что и стало триумфом торжествующим, «полным невыразимой радости». Даже в секулярном стихотворении Донна, написанном в тот период жизни, когда он не был уверен в своем избранничестве и был вполне готов продемонстрировать скептицизм, акцент, как в «Прощании, запрещающем грусть», ставится на примирении с последующим возвращением домой. В «Экстазе» внетелесный опыт влюбленных (ekstasis) смешивает две их души и «делает двоих одним, каждый и тот, и этот».
Можно спорить, учитывая драматичность ситуации в стихотворении, кто там Донн: «Джек»-повеса или «Д. Донн»-верующий, и что за говорящим стоит критик, что платонизм «Экстаза» либо искренен, либо цинично манипулятивен ( цель – плотское обольщение, а не духовный союз) или, как Хелен Гарднер продемонстрировала в ее прекрасной трактовке подтекста Леоне Эбро (Dialogbi d'Amore), совсем другое («Довод»). Более серьезная проблема, которую сейчас не стоит обсуждать, так это то, что экстатическое соединение душ, выражаясь алхимическими терминами XVII века, является неизменным и «чистым», «союзом идеального с совершенным»; и все же, чтобы завершить этот круг любви, совершенство должно вернуться в мир распада, в мир тел влюбленных и сплавиться с меньшим, чтобы и оно могло быть очищено и искуплено (Гарднер, «Аргумент», 253–255). Тогда плотские поцелуи, если их должным образом освятить, могли бы стать маленькой версией космического поцелуя, слияния двух душ (вдох, вдохновение одного = выдоху, исходу другого) в этом мире, предвещая наше возможное воссоединение в дыхании Бога.
Но акцент Бродского, как и подобает его времени и месту, делается исключительно на боли разлуки, на, скорее, изгнании, чем на воссоединении. Его стихи не представляют космических или микрокосмических кругов, а только изображения трагического деления, геометрической формой которого является треугольник (см. заключительный раздел этой главы). Хотя стихотворение Бродского поднимает метафизику Донна (efflatus души из тела), собственные термины его аргументации, их комбинационные возможности, по-видимому, принадлежат ему или, по крайней мере, не обязаны своим происхождением средневековой схоластике. Ближе всего к тому, как Бродский представляет себе этот момент ухода, мы находим в его работе 1981 года, в эссе о Цветаевой («Об одном стихотворении»), которое само по себе является расширенным монологом о том, как восприятие ухода души Рильке из его тела представлено в ее большом стихотворении «Новогоднее», (1926).
Творчество Цветаевой обладает многими качествами, которые, если прочитать через призму эссе, можно рассматривать как применимые к «Большой Элегии»: оба стихотворения на смерть не русского автора, Новогоднее поздравление завершает «дальнейшее отчуждение», больше, чем элегия, написанная строго внутри отечественной традиции; это классическое tombeau, то есть одновременно и дань уважения умершему и самоанализ , «исповедальное» присвоение его; здесь замешана сильная внутренняя связь поэта с немецким языком и культурой, in absentia , в выборе ею русского языка, как посредника (еще одно «отчуждение»); смерть великого поэта – это трагедия ни с чем не сравнимая, это «драма языка как такового», а Рильке в своем нынешнем внетелесном состоянии – «высший слушатель»; монолог говорящего обладает «абсолютным качеством», которое, как поэтическая речь, кажется, простирается дальше, даже дальше, чем душа Рильке («любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями»), в конце концов это не христианская концепция эпохи Возрождения; концепция души, когда она воспринимается поэтически, не столько озабочена божественным воссоединением и развязкой, как в случае с вечным странствием и изгнанием (ср. снова с Донном: «Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени»); голос поэта, устремленный ввысь, не просто аналогичный, но эквивалентный в своей « Иерархичности миросозерцания»… «стремлению души к своему источнику » и «Сродни более птице, чем ангелу»

(ср. «Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край»)
и так далее,

Для Цветаевой, как и для Бродского, стихотворные метры «одушевлены», как «священные сосуды»; они являются как бы ступенями лестницы, которой пользуется душа поэта, чтобы выбраться из своего экзистенциального «я». Другие стилистические признаки, такие как тире, круглые скобки, enjambement и «бесконечное придаточное предложение», все, что характерно для обоих поэтов – это стремление прыгнуть вперед и «ускориться». в поле души. Видно, что куски пространства и времени схлопываются в ничто, поскольку не высказаны цепочками ассоциативной вербальной логики. Птицы и звезды Данте занимают видное место в эссе о Цветаевой и в «Большой элегии», потому что они предоставляют воздух, скрытую перспективу и внешние пределы, из которых душа может оглянуться на мир без воссоединения с Богом.
Суммируя – «Большая элегия» Бродского, как и «Новогоднее поздравление» Цветаевой – это современная версия ekstasis, но не ekstasis Джона Донна. Несмотря на опыт покидания тела, попытка испустить воздух(дух), означает то, что он дойдет до молчаливого собеседника и превратится в возвращенное вдохновение (космический круг), здесь стихи на самом деле ближе к окончательному askesis, самоуничижению и самоотчуждению, которое дальше уже не двинется. Слова Цветаевой, воплощение ее души, следуют за душой Рильке, обращающейся в космическом пространстве, чтобы оглянуться на мир, который она покинула. Нечто подобное происходит и в элегии Бродслкого со словами. Однако ни в том, ни в другом случае нельзя сказать, что одна душа, душа живого поэта, становится душой другого, источником и средоточием поклонения. Души "соединились", и вот тут-то и проявилось чутье Бродского на парадоксальные размышления, которые действительно достигают новых метафизических высот в своем состоянии постоянного exsilium – то, что можно было бы назвать ekstasis разлуки. Место, откуда говорит душа Донна, не является одной из террас Дантовского Чистилища с лестницами, ведущими обратно в земной рай, а оттуда в рай небесный, но в «неясный край», и пути не видно: «Ну, вот я плачу, плачу, нет пути» (ОВП, 25; СП, 44). Таким образом, когда Цветаева наконец произносит имя ее бога – «Райнер умер» – она
произносит своеобразную мантру изгнания, поскольку полное имя Рильке включает в себя четыре «р», и повторение окончаний (не связанных грамматически) – это акустическое напоминание (своего рода захлопывание райских врат) о рае, из которого поэт исключен смертью друга (см.Меньше, 245). Вот что говорит Цветаева в письме к Пастернаку, говоря о еще живом Рильке, a fortiori мертвом Рильке, и этом ее последнем эпистолярному жесте в его адрес:
«Да-да, несмотря на жар писем, безукоризненность слуха и чистоту вслушивания — я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. (цит. по Меньше 248) .

Точно так же Бродский интонирует имя поэта – «Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг», что звучит совершенно чуждо по-русски – не только так же низко, как высоко у Цветаевой, но является словесным эквивалентом знаменитых колоколов, звонящих по смерти другого. Из Донновского «Никто сам по себе не остров» Бродский вывел, что «каждый человек– остров». «Деструктивный рационализм», который Бродский приписывает Цветаевой и в чем он видит, со свойственной ему противоречивостью, расширение русской поэтической традиции, «именно выходя за ее пределы» (Меньше, 263–64), является, следовательно, его собственным. Но его стихотворение не заканчивается монологом души. Во второй части этого монолога происходит что-то, что переносится по инерции в финал:

Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.
Вернуться суждено мне в эти камни.
Нельзя прийти туда мне во плоти.
Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.
Да, да, одной. Забыв тебя, мой свет,
в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед,
чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку.
Но чу! пока я плачем твой ночлег
смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперед игла, игла летает.
Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн.
Лежишь один, и спит в шкафах посуда,
покуда снег летит на спящий дом,
покуда снег летит во тьму оттуда».

Точно так же любовные стихи Бродского, некоторые из них наиболее отличительны в русской поэзии этого столетия, очевидно «анти-лирические» по своей дикции, самоуничижительные в использовании риторических стратегий, и нередко сильно обременены альтернативными традициями и интертекстами, даже более выдающиеся, чем у самого Донна. Следовательно, даже среди случаев «прямоговорения» и намеренной грубости возникает «схоластический» или академический уровень каждого стихотворения поэта, который выделяет его среди других его современников. Метафизические рассуждения Донна были вырезаны непосредственно из ткани научных дебатов его времени – общего фонда Платона, Аристотеля, Прокла, Плотина, Аверроэса, Св. Фомы Аквинского, Агриколы, Рамоса, Оккама, Льва Эбро и других. Но именно потому, что Бродскому пришлось эту ткань сплетать вновь или хоть что-то ей родственное, из нитей чужих традиций, его главное произведение – своего рода раздумья о том, что явно осталось невысказанным, забытым или, что еще хуже, просто пропавшим за десятилетия советской власти. Донн был не менее чужд, а надо полагать – и более, молодому ленинградскому культурному сообществу пятидесятых и шестидесятых годов, чем, скажем, Рамус или Оккам для обитателей Донновского Лондона с университетским образованием.
Конечно, само собой разумеется, что культурное наследие было более сохранным во времена Донна (хотя в его фундаменте уже появились трещины), чем во времена Бродского. Говоря в более широком смысле, Донн пытался примирить позднесредневековую церковную традицию с открытиями, быстро менявшими новую науку; Бродский, живший в не менее бурную эпоху, также пытался вырвать подлинный интерес к истине из рук «научного марксизма» (или секулярной догмы). О парадигматическом сходстве между временем Донна и его собственного, Бродский, судя по его последующим заявлениям был осведомлен.
Далее, и Донн, и Бродский изначально заслужили репутацию поэтов узкого круга и небольших групп ценителей. Их стихи редко публикуются – Донна потому, что он хотел культивировать роль дилетанта, Бродского, потому что его стихи были «не в ладу» с официальной литературной политикой – и передавались из рук в руки в рукописях или в «самиздате».
В каком-то смысле их идеальные читатели были членами их собственной группы, посвященные во «внутреннюю» информацию, необходимую для расшифровки
сложных образов, сжатых риторические структур и косвенных намеков на реалии, заполняющие их стихи. Эта характеристика Маротти о поэзии Донна с небольшими оговорками относится и к Бродскому: «[Донн] создал чувство близкого общения, интимности, его любовь к диалектике, интеллектуальной сложности, парадоксам и иронии, и обращение к общим взглядам и интересам группы (если не к тайным знаниям), явные биографические отсылки, стили, которые он унаследовал или изобрел, отражают в его стихах события внутри кружка» (Маротти, Coterie Poet, 19).
Эта внутренняя атмосфера частично объясняет «герметичность», diffcilia quae pulchra стихов каждого поэта. Это также означает, что большая часть их работ носит откровенно случайный характер, привязана к определенному времени, месту, отношениям, или событиям, которые необходимо контекстуализировать прежде, чем они станут значимыми. Леди Бедфорд, покровительница Донна, и «МБ», «темная женщина сонетов [Бродского]» выполняют эквивалентную роль в качестве конкретной отправной точки для метафизические полета. И Донн, и Бродский, mutatis mutandis, могли гордиться своим любительским или неофициальным статусом, потому что «профессионалы» в своих культурах часто подвергались риску попасть под социальный или этический бойкот.
В этом отношении показательно, что Бродский стал главной литературной фигурой Советского Союза, не опубликовав достаточного количества (на самом деле очень небольшое) собственных оригинальных стихов. Его почти легендарный статус, дополненный ореолом мученичества, в значительной степени является продуктом той неофициальной литературной субкультуры, которая со своими неявными правилами и кодексами, находит аналог в конвенциях корпораций, где потенциальная разница между "Джеком Донном" и "Д. Донном" было понятна задолго до рукоположения поэта в диаконы св. Павла.
Далее, Донн и Бродский – знаменитые путешественники; действительно, в случае Бродского ни один русский поэт не путешествовал больше него и не дожил до того, чтобы рассказать об этом. Случайный характер большей части их работ связан с реальными поездками. Донн и Бродский – мастера интерпретации прощания (по–русски rasstavanie, razluka) и со всем, что с этим связно, включая окончательное расставание/пересечение границы смерти. Их путешествия, как правило, связаны с глубокими размышлениями не только о движении в пространстве, но и во времени. Дорога или тропа, а также ее форма, топография, и существенные вехи бывают физическими и метафизическими, буквальными и фигуральными.
Например, Донн делает величайший комплимент своему другу сэру Генри Гудиеру, когда утверждает в стихотворном послании, что «С тобою я скакал, ты был со мной не весь/Лишь в мыслях, но и там не шевелился /ты в Мичем [т. е. в дом Донна] мчал со мной,/и вот мы здесь.» (Стихотворения, 184). И когда он путешествует на запад в Страстную пятницу, он размышляет над тем, что означает это «естественное» движение в макрокосмическом и микрокосмическом смысле, ибо небесные сферы выше и душа человека внизу («пусть душа человека будет сферой»), поскольку каждый вращается вкруг Бога, primum mobile (Чемберс, «Страстная пятница»).
Бродский тоже постоянно занимается поэтическим телескопированием физического мира, мира метафизического. Он проникается духом места, буде то Нью-Йорк, Венеция, Стамбул, Вильнюс, Берлин, Ялта, Сан-Франциско, или Келломаки. Часто он ведет дружескую беседу с эпиграфическим родственником, скажем, Оденом из «Йорка» или Томасом Венцловой из «Литовского дивертисмента». Во время визита на Кейп-Код он остроумно описывает рыбу, которая поднимается в вертикальное положение и исчезает, подобно амфибии, в кустах на берегу («Колыбельная Кейп-Кода»). Его колыбельная не только подарок по случаю двухсотлетия страны, это замысловатая дань уважения Роберту Лоуэллу (см. Черногория, «Интервью», 533 и главу 2). В этой трагикомической метафоре странствующей трески Бродский рассказывает нам, как появился дар речи (английской речи), он отрастил рыбе ноги и заставил ощутить границу, где земля и океан встречаются как временная limen, колыбель, (kolybel'), ибо он, как и рыба, со временем выйдет из родной стихии (России, русского языка, «русскости»), чтобы стать прямоходящим на обширном континенте Американской словесности. Туристическая поездка поэта внезапно распадается на множество других, как если бы это произошло само по себе (как первобытная жизнь в воде) размышление о исторической необходимости и экзистенциальной свободе, необъятности империи и маленьком чуде поэтической речи.
Далее, независимо от предполагаемого биографического или гештальт-типологического сходства между английским поэтом XVII века и русским поэтом XX индивидуальная манера поэзии Донна и Бродского, демонстрирует наиболее убедительно их родство. Фактически, а Бродский за эти тридцать с лишним лет как поэт "приручил" многие западные источники, в том числе ряд англоязычных авторов (прежде всего Одена), уроки, которые он извлек из опыта Донна, и мы можем определенно это сказать – имели решающее значение для его дальнейшего развития. Все выдающиеся качества метафизическиого стиха, сформулированные Хелен Гарднер, можно приложить к стихотворениям Бродского, написанным после его первого открытия Донна: выразительные, хорошо сбитые, афористичные или «эпиграмматические» (ср. их общий интерес к Марциалу), эллиптические (как категория синтаксиса), нарочито «грубые» (как категория стихосложения), необычные по форме, тяготеющие к строчкам разной длины, «в которых упакован смысл», и строфам, «созданным для конкретного стихотворения» (Гарднер, «Метафизические поэты», XIX-XXXIV).
Соответственно, принадлежащее Маротти описание искр (первоначальный источник concetto), вылетающих из поэзии Донна и ведущих к разочарованию в логике с помощью логики, поучительно для любого читателя Бродского: «Донн использовал много средств, чтобы произвести некий созидательный разлад в своих работах, включая намеренное столкновение тенора и транспорта (метафоры) , несоответствие высказывания и тона, остроумного мезальянса драматической ситуации и реального речевого исполнения, противопоставление риторического стиля и стилистического декора» («Кружок поэтов», 22-23).
На основе таких «внутренних творческих разногласий» Бродский строит целые стихотворения: в «Развивая Платона», например, каждое последующее высказывание, подчеркнутое едкой иронией, предназначено для переворачивания или прочтения «наизнанку», потому что то, что там описано, не идеальная республика, а ее фотонегатив, очевидный образ места, того самого Ленинграда, который преследовал и отвергал поэта (У, 8-10). Корень родства «Донн-Бродский» лежит на «макроуровне» художественной концепции, в том, как они преобразуют материал, предоставленный им соответствующими историческими моментами. Каждый поэт расширяет, искажает и переделывает формальные ожидания своей среды в попытке произвести «современные версии классических жанров» (Маротти, Coterie Poet, 44). В длинных стихах особенно Бродский, кажется, создал уникальный (для русского контекста) современный гибрид Горациевой оды с ее философской направленностью, с одной стороны, и Пиндаровой оды – с другой; как правило, каждая мотивирована конкретным случаем. Тщательно продуманные строфические структуры и остроумные схемы рифм в этих произведениях предполагают дополнительные связи с образцами Пиндара, которые Бродский мог воспринять либо самостоятельно, либо при посредничестве одного из его любимых поэтов – Мандельштама.
Аналогичные аргументы можно привести и в отношении «сознательной попытки Донна вывести [элегическую] форму из академического гуманистического контекста и поместить это в свой современный социальный мир» (Маротти, «Кружок поэтов, 45), и любопытноего упразднения Бродским категорий «ссылка» и «элегия», чтобы увести читателя от ассоциаций о к собственной биографии в стихах о смерти других, в том числе Донна и Элиота (см. главу 4), с их ярким каламбурным остроумием и скептицизмом. Не удивительно, что и Донн, и Бродский, столкнувшись с протоколом и требованиями общества и его институтов (буде то «двор» или «империя»), способны на вдохновенную сатиру: свидетельство тому, например, третья и четвертая сатиры Донна или «Anno Domini» Бродского.
Но, возможно, больше всего то, что сделало Донна таким богатым источником возможностей для Бродского – это три качества, характерные именно потому, что они кажутся по сути столь не-русскими: (1) наличие явно драматической (в отличие от лирической) образности в поэтической форме (2) страсть к парадоксу в его наиболее расширенном и «схоластическом» варианте (т. традиционная insolubilia средневековой логики) и (3) тенденция использовать метафизическое понятие - это «выбивание» или «трудное сочленение», в результате чего причудливая аналогия часто становится центром расширенного поэтического аргумента или даже целым стихотворением (см. Гарднер, Метафизические поэты, XIV).
Эти качества, очевидно, взаимосвязаны, и мы рассмотрим их подробнее в последних двух разделах этой главы. Ну, а пока достаточно сказать, что благодаря первому, стихи Бродского обладают замечательной риторической сложностью и диалогической игрой; благодаря второму, его яркая, часто «взаимоисключающая» игра слов (парономазия), и его синтаксис – один из самых устрашающих во всей русской поэзии, ведет читателя через Эшеровские заросли иллюзорной подлинности ради того, чтобы выдвигать аргументы, которые, в конечном итоге, могут показаться здравому смыслу или привычному сознанию парадоксальными; и благодаря третьему, Бродскому удалось найти не только окказиональные, но и развернутые метафоры или визуальные кластеры (муха, бабочка, рыба и т.д.), которые легли в основу абстрактной метафизики его основных работ и книг.
Подобно Донну, и, предположительно, через Донна, Бродский обрел пристрастие к выражению важного и абстрактного (красота, смертность) через ничтожное (бабочка). В «Шесть лет спустя» как и в «Добром утре» Донна любовь, … makes one little room an everywhere «делает одну маленькую комнату всем».
Наконец, и что наиболее важно, частое использование Бродским геометрических фигур (треугольник), чтобы визуально подчеркнуть его трагедию разлуки и постоянное состояние изгнания – практика, беспрецедентная в современной России, это поэтическая традиция, восходящая к линии, кругу и спирали Донновского циркуля, окружностей с посланием христианского единства и обещанием счастья в конце (см. последний параграф этой главы "Использование Бродским метафизических метафор»). Быть может, не зря молодого Бродского его ленинградское окружение часто шутливо упрекало за «чрезмерную концептуализацию» излишеством «сравнений», или, как говорит Гарднер о «причудливости» стихотворений Донна, «чья изобретательность [более] поразительна, чем [их] верность» (Гарднер, Метафизические поэты, xxiii). Однако здесь начинаются глубокие различия между Донном и Бродским, о которых подробнее будет сказано ниже, и почему это действительно важно.