И нарек человек имена…
(Берешит, 2:20)
I
Зачем это странное существо понадобилось Творцу? Зачем, снабдив человека стандартными, жестко детерминированными свойствами всех прочих тварей и веществ, Он одарил его вдобавок еще и свободой воли – непременным условием богоподобия, выраженного в способности творить?
Мне приходит в голову лишь одна причина. Абсолютная полнота и абсолютное присутствие Создателя в каждой частичке Творения подразумевает один-единственный изъян: принципиальную неспособность увидеть сотворенный Им мир со стороны. Ведь для Того, кто пребывает везде, такой стороны просто не существует. Здесь-то и приходит на помощь наше муравьиное воинство. Мы – строители зеркала, в котором Творец когда-нибудь сможет увидеть Себя – пусть хоть бы и краешком, малой деталью, завитком, волоском, атомом.
Мы строим это зеркало из слов – из тех самых имен, которыми библейский Адам нарекал твари и предметы, прекрасно существовавшие до того без слов и вне слов. Законы и колеса мироздания не нуждаются в вербальной артикуляции (как справедливо замечал Осип Мандельштам, «…прежде губ уже родился шёпот, / И в бездревесности кружилися листы…»). Слова требуются лишь нам самим для сотворения зеркального, параллельного, человеческого мира, в той или иной степени похожего на Божественный образец.
В этом мире – в отличие от мира Творца – существует лишь то, что названо, описано, заклеймено словесным ярлыком. Мы вправе гордиться этим строительным материалом: он поистине наш и только наш – в отличие от прочих ресурсов, так или иначе ведущих свое происхождение от Создателя. Звуки и безмолвие, запахи и краски, камень и руда, нефть и вода, энергия и пространство, время и движение – все это сотворено не нами, и тот факт, что мы успешно комбинируем эти полуфабрикаты для своих нужд, самолетов, лекарств, сортиров, бомб, симфоний и живописных полотен, можно назвать фабрикацией, манипуляцией, плагиатом – но уж никак не нашим собственным, оригинальным творчеством.
Зато слова, понятия и связанные с ними знаки письменной речи изобретены именно нами – нами, а не Творцом! Собственно, и Он сам, при всем почтении к заглавным буквам своих местоимений, попал в наш мир только благодаря придуманному нами словесному обозначению. Слова – это наши и только наши кирпичи; правила речи – наш и только наш цемент; знаки – наши и только наши скобы, гвозди и шурупы.
Да, сотворенное нами зеркало пока еще криво, горбато и временами отражает черт знает что вместо Божественного Творения, но тут уж, как говорится, чем богаты, тем и рады – извини, дорогой Готеню. Ты должен быть доволен уже тем, что человеческий муравейник постепенно, с каждым веком, с каждым десятилетием, улучшает свой коллективный результат. Он именно коллективен, этот результат, – ведь атрибут бессмертия в Твоем Творении принадлежит одному Тебе, хотя время от времени тем или иным муравьишкам взбредает в голову чересчур расширительное толкование тезиса о богоподобии. Как правило, это особи, облеченные властью, что выглядит особенно нелепо: ведь ближе всего к Тебе пребывают не цари, президенты и фельдмаршалы, а поэты.
Поэзия – высшая форма человеческой деятельности, оправдывающая все странности и недоразумения человеческого мира – мира слов – одним лишь фактом своего существования. Ведь если назначение человека действительно заключается в строительстве словесного зеркала, то именно поэты – каменщики, плотники и шлифовщики зеркального полотна, профессионалы концентрированной работы со словом, придают смысл всему человеческому бытию в целом. Они здесь главные – эти самоотверженные и бескорыстные мастера, а все остальные – лишь подносчики кирпичей, крановщики, стропальщики, повара, шоферюги, прорабы, финансисты, торговцы, банкиры, проститутки, репортеры, профессора, министры и прочий очень пестрый, очень шумный, очень многочисленный, но всего-навсего вспомогательный штат.
II
Не преувеличение ли это, не поэтическая ли гипербола? Почему именно поэты, а не, к примеру, ученые? Разве не в лабораториях и на академических семинарах совершаются великие открытия, проясняющие устройство и закономерности Божественного Творения? Разве не в пузатых колбах и в линзах точных приборов (а вовсе не на салфетках, исписанных торопливыми рифмованными строчками) отражается истинный образ мира?
Возможно, так бы все и обстояло, если бы познание ограничивалось рациональными построениями и формулами. Но в реальности этап рационализации научных теорий, так же, как и этап рационализации поведенческих решений, следует за тем, что некогда считалось «интуитивным озарением», «откровением» и т.д., а теперь, утратив прежний ореол таинственности, называется «первичным типом мышления». Помимо механизма логических рассуждений, сознание содержит обширный массив информации, включающий готовые выводы, уроки прошлого опыта, образы виденного, впечатления пережитого, реакции знакомых людей и незнакомцев, случайно услышанные обрывки разговоров, газетные статьи, телепередачи, фильмы, книги, вчерашние ссоры и давние любови и детские травмы.
По сути, речь тут идет о картине внешнего мира, собранной из множества накопленных годами разнородных фрагментов – картине, намного более адекватной этому миру, чем любое логическое построение. Конечно, ее адекватность далека от совершенства (иначе познание можно было бы счесть полным), но при этом массив «первичного типа мышления» обладает важным свойством внешнего мира: они оба пронизаны множеством образных связей, соединяющих и увязывающих воедино несоединимые, казалось бы, вещи и явления. Эти связи, как быстрые молнии, идут кратчайшей дорогой – оттого-то так называемые «интуитивные решения» появляются почти мгновенно, без долгих раздумий и рассуждений.
Два типа мышления соотносятся, как простая улыбка и ее математическое представление посредством громоздкой системы дифференциальных уравнений, но оба равно необходимы нам, людям. Массив образной информации служит инструментом познания и принятия решений; формальная логика и язык рациональных понятий – средством коммуникации и описания мира. Без первого мы не знали бы о Творении ровным счетом ничего и попросту не уцелели бы; без второго мы не могли бы строить зеркало для Творца, то есть исполнять свое главное предназначение.
Ключевое слово в познании – Связь. Что такое физические законы, как не связь между предметами и явлениями? Что такое любое событие, как не связь между причиной и следствием? В чем выражаются отношения, как не в связях между существами и сущностями? Трение, тяготение, инерция, отталкивание, любовь, ненависть, равнодушие – все это не более чем разные формы связей. Познание само по себе есть вскрытие связей. Исследуя мир и приспосабливаясь к нему, мы не изобретаем ничего нового (кроме, как уже сказано, слов) – мы всего лишь открываем для себя уже существующие связи и используем их по мере способностей.
Ученый, как и поэт, прозревает новую связь (закон, явление, свойство) и затем артикулирует ее, описывая в терминах формального языка и закрепляя таким образом еще один кирпичик зеркала, еще один штрих отражения мира Творца в мире слов. Отчего же, при всем уважении к Эйнштейнам, Пастерам и Резерфордам, поэт тем не менее главнее, ближе, чем они, к престолу Создателя? По одной причине: в отличие от ученого, поэт прозревает не только связи внешнего мира, но и связи внутри языка, поднимаясь на уровень второй производной высшей математики мирозданья.
Язык ученого строг и формален; он заведомо ориентируется исключительно на конвенциональный смысл понятий и в принципе не может – да и не желает! – выходить за рамки этой конвенции – иначе научный труд сразу будет признан «ненаучным». Поучение гетевского Мефистофеля о «сухости / мертвенности» теории не совсем правильно: теория-то как раз в состоянии цвести, и зеленеть – сух и мертвенен язык, которым она выражена.
Зато для поэта язык – живой организм; слова в нем обладают собственным вкусом, звуком, весом и запахом, вокруг каждого из них вьется пчелиный рой ассоциаций, они перекликаются на все голоса, отталкивают чужаков и тянутся к родственникам и друзьям. При этом связь между ними неслучайна – как правило, она отражает глубинную суть самых сложных, самых тонких и самых основных внешних явлений. Игру света с ветром, как и взаимопроникновение пространства и времени открыли условные Гомер, Овидий и Данте; ученые лишь зарегистрировали их открытия сухими терминами научных трудов и патентами на свое имя.
Последнее и закономерно, и обидно. Закономерно потому, что в конечном счете поэт работает на Смотрящего-в-зеркало, а не на патентное бюро; обидно потому, что ничто муравьиное (особенно, чувство голода и отверженности) не чуждо в том числе и Гомерам. Но если даже вечная Смерть в пушкинском стихе «играет не из денег», то стоит ли смертному поэту расстраиваться по столь незначительному поводу?
III
Вышеизложенная парадигма предполагает строительство человеческого мира слов, который является не более чем отражением мира Творца. К несчастью, расширительное толкование богоподобия способно сбить с толку не только отдельных муравьев, но и целый муравейник. Когда исполнители некогда популярного шлягера хором поют «мы наш, мы новый мир построим», они имеют в виду вовсе не зеркало для Создателя. Ведь зеркало стремится отразить мир, как он есть, в то время как самонадеянные хористы рассчитывают возвести нечто совсем иное, «новое», а именно – мир, каким он должен быть.
Принято считать, что искусство (и поэзия как высшая его форма) послушно следуют в фарватере социального развития. На деле все обстоит ровно наоборот: открытия и догадки (либо вывихи и уродства) эстетики – главного инструмента познания – предшествуют общественным процессам и провоцируют их. Мир был перевернут с ног на голову не брошюркой о бродячем призраке коммунизма, которую мало кто замечал до конца 1870-х годов, но знаменитым манифестом Эмиля Золя (1863), утверждавшим, что красота живет внутри человека, а не вне его.
Отрицая наличие внешнего, то есть абсолютного, не зависящего от человека мерила прекрасного («Бог умер», как провозгласил двадцатью годами позже самый поэтичный из философов), этот стремительно распространившийся подход, по сути, уничтожал всякое мерило. Ведь если решение о том, что такое красота (а затем – и справедливость, и добро, и благо, и право на жизнь, и право на убийство), зависит от внутреннего побуждения каждого муравья, то исход может быть каким угодно, то есть бессмысленным в конечном итоге.
Как и следовало ожидать, деконструкция смысла сопровождалась деконструкцией формы и отнюдь не ограничилась эстетикой. Внешне невинная смена великой поэзии на дадаистский лепет и бретоновское «автоматическое письмо», а великой живописи – на дюшановские писсуары и отпечатки кляйновского филея, закономерно переросла в ужасы Гулага и Треблинки. «Черные планеты» типа Колымы никогда не появляются сами по себе – дорогу им непременно мостят «Черные квадраты».
IV
Хорошим примером деконструкции эстетики, следствием которой стала деконструкция других областей общественного сознания, может служить история разрушения ивритской поэзии в конце 50-х – начале 60-х годов. Почему именно она? На то есть особая причина. Обычно подобные явления размазаны на протяжении нескольких лет, а то и десятилетий, и редко артикулируются в концентрированной форме. Исключение составляют процессы, связанные с тем или иным громким идеологическим текстом, который обычно именуется «манифестом». Выше уже упоминалось судьбоносное для эстетики модернизма эссе Эмиля Золя; можно припомнить также не менее знаменитый манифест идеолога сюрреализма Андре Бретона и некоторые другие документы такого рода.
В Израиле же знаменем и гимном деконструкции – причем, не только в поэзии, но и в обществе вообще – можно считать статью безвестного на тот момент поэта по имени Натан Зах. Этот манифест, опубликованный весной 1959 года, скромно назывался «Размышления о поэзии Альтермана» и, помимо язвительных нападок на поэтов группы «Яхдав» (то есть на Натана Альтермана, Лею Гольдберг и Авраама Шлёнского), содержал ясный перечень принципов новой, правильной поэзии и правильного мировоззрения вообще.
Кем были тогда Альтерман, Гольдберг, Шлёнский? Признанными мастерами, неколебимыми столпами ивритского искусства и ивритской эстетики. Поэзии (по сравнению с прозой) вообще требуется существенно меньше времени, чтобы утвердиться в молодой литературе (а литературный иврит был в те годы еще совсем юн). Но даже с учетом этого тройка поэтов «Яхдав» демонстрировала поразительно высокое качество силлабо-тонического стиха, отчетливо, на равном уровне перекликающегося с великими образцами родственной им по духу и эстетике поэзией Пастернака, Цветаевой и Мандельштама.
В противоположность этим значительным фигурам, Натан Зах, родившийся в 1930 году в Берлине под именем Гарри Зейтельбах и привезенный в Эрец Исраэль шестью годами позже, отметился к своим 29 годам лишь двумя не слишком успешными публикациями. Можно смело утверждать, что к славе непререкаемого вождя «новой ивритской поэзии» Заха вознесли вовсе не стихи (или то, что выдается за таковые), а именно статья, пришедшаяся удивительно ко времени и ко двору.
Поводом для лобовой атаки стала книга лирики «Голубиный город», выпущенная Натаном Альтерманом за полтора года до того, осенью 1957-го. Новый сборник отличался философской глубиной и серьезностью; по сути, 47-летний поэт подводил промежуточный итог пережитому бурному двадцатилетию (Катастрофа, нелегальная алия, Война за независимость, арабский террор), ни на йоту не отделяя свою судьбу от судьбы Страны – в точности, как и подавляющее большинство израильтян. Книга прекрасно раскупалась: популярность Альтермана в то время и впрямь выглядела беспрецедентной. Вот уж кто действительно был для Израиля «больше, чем поэт».
Зато «новая» критика неодобрительно поджала губы: модный в то время катехизис Сартра и Камю требовал от художника демонстрации безусловного отрыва (или, в экзистенциалистских терминах, отчуждения) индивидуальной судьбы от прочего абсурдного мира и, особенно, от насильственного фашистского монстра – государства. Успевшие сгонять в Европу за инъекцией постмодернизма израильские интеллектуалы-прогрессисты, в отличие от Альтермана и его сионистской публики, не только отделяли себя от Страны, но и открыто декларировали враждебность к коллективным ценностям, принципиальную несовместимость категорий личного и общественного.
Атака в статье велась сразу по двум главным направлениям деконструкции: деконструкции смысла и деконструкции формы. На этом следует остановиться подробней, поскольку точно те же принципы используются постмодернистами для разрушения любых традиционных систем предшествующих эпох, включая модерн, который положил начало этому процессу, а теперь закономерно превратился в одну из его жертв.
V
Начнем с деконструкции смысла. Натану Заху претит «чувство искреннего патриотизма, стучащее в сердце поэта, стремление оправдать события наших дней и националистические деяния, в которые мы вовлечены…». Пафос сионизма кажется Заху неестественным и театральным, а героика поселенческого движения, Войны за независимость и нелегальной алии – наигранной и лживой. В статье пока еще не проводится уподобление «националистических деяний» Израиля фашизму, но, как мы теперь знаем, не за горами и это. Важно, что уже тогда, летом 1959 года, когда еврейское государство едва успело отдышаться после отражения смертельных угроз первых лет своего существования, постсионист Натан Зах выговаривает слово «патриотизм» с явным отвращением, как лягушку выплевывает.
Верный ученик экзистенциалистских гуру, он не просто ставит индивидуальные ценности выше коллективных – ах, если бы только это! Нет, коллективное превращается для него в анти-ценность, в нечто, заслуживающее презрения, разрушения, деконструкции. А уж при слове «национальное» его рука сама тянется к пистолету. Значимым для постмодерниста является лишь его индивидуальное эго, его экзистенциальный Выбор («выбор самости», как определял это Сартр). Понятно, что такие сугубо «фашистские» понятия как «народ» и «страна» только путают индивидуальных самок и самцов, отчужденно блуждающих на полях всеобщего Абсурда в поисках своей возлюбленной Самости.
В качестве иллюстрации своей критики Зах выбрал стихотворение Альтермана «Вечер кровавого дня истёк», написанное в 1945 году и отсылающее читателя к известному эпизоду из ТАНАХа – последней битве царя Шауля (Шмуэль-алеф, 31).
Вечер кровавого дня истёк
в криках расправы скорой...
Пал побежденный царь на клинок,
горем оделись горы.
И всю ночь по стране из конца в конец,
кровоточащим сгустком боли,
задыхаясь от скорби, бежал гонец –
вестник ужасной доли.
Вечер кровавого дня истёк,
царь наш пал на клинок.
И уже под утро, к земле кренясь,
он увидел мать и родимый дом,
и упал пред нею – весь кровь и грязь,
изнывая смертным стыдом.
И когда, склонившись над ним, она
прошептала тихо: вставай, сынок,
он, заплакав, сказал: решена война –
царь наш пал на клинок.
Мы проиграли, наш срок истёк,
царь наш пал на клинок.
И она отвечала: пусть кровь и пот
до коленей дойдут нам в огне, в золе,
но воспрянет, стократно силён, народ,
что разбит на своей земле.
А царю, чьё тело враги нашли,
уготован наследник его венка –
ведь вложил он в руку своей земли
рукоятку того клинка.
Голос матери дрогнул, рыданьем разбит,
но ее услыхал Давид.
(перевод с иврита)
«Ну разве это жизненно? – вопрошает Натан Зах. – Разве нормальная мать, к чьим ногам падает израненный сын, станет произносить патриотические речи, вместо того чтоб перевязывать раны?»
Этот вопрос был бы правомерен, если бы задачей поэзии являлась банальная «жизненность», а не вскрытие новых образных связей. Именно такие связи сообщают альтермановскому стиху глубину и мощь, соответствующие ужасам только что отгремевшей войны и Катастрофы. Потерпевший сокрушительное поражение, потерявший войско и трех своих сыновей царь не просто падает на меч – он вкладывает оружие самоубийства «в руку своей земли», принимая смерть именно от нее – от той, кого должен был, но не сумел защитить. Земля тут обретает одушевленность – как мать, как гонец, как несчастный царь.
Есть и другие связи, не такие оригинальные и яркие, но тоже очень важные. Связь между отчаянием и надеждой, между смертью-войной и рождением-матерью, между уходящим (Шауль) и новым (Давид), между звеньями непрерывно возобновляющейся народной истории. Это стихотворение, несомненно, «жизненно» – уже хотя бы потому, что сообщает нам кое-что новое о жизненной сути.
Вот только подобная (связная, возобновляющаяся) картина мира абсолютно неприемлема для постмодернистского, экзистенциалистского сознания, которое представляет бытие как всеобщее царство Абсурда, как бессмысленное броуновское движение разрозненных частиц, где правит не детерминизм (слово бранное, хуже которого в словаре постмодерниста лишь «патриотизм»), а случайность и отчуждение, где в принципе нет устойчивых связей, а единственными реальными законами являются законы статистики. Отчуждение индивидуальности в этой модели имеет место не только в отношении к другим индивидуальностям, но и ко всему миру в целом. Собственно, Отчуждение – эта вторая (после Абсурда) ключевая категория экзистенциализма – означает ни что иное как отсутствие связи.
В этой свистопляске бессмыслицы единственным смыслом (или его суррогатом) является индивидуальность – но лишь для себя самой и лишь в момент актуализации своего личного Выбора. По сути, это и есть деконструкция смысла. В эстетике – отрицание законности образов («нежизненных» по определению Заха). В этике – релятивистское отрицание любых ценностей, кроме индивидуальных. В социуме – отрицание прав коллектива. В семье – отрицание родительских связей. И как закономерный итог, вытекающая отсюда деконструкция искусства, общества, семьи, государства.
VI
Если упреки в непозволительной «патриотичности» Альтермана и колкие замечания по поводу недостаточной «жизненности» его стихов еще можно было списать на обычные для Израиля политические разногласия, то острая критика сугубо поэтической формы не оставляла сомнений в том, что Натан Зах и его соратники твердо намерены вести войну на уничтожение. С точки зрения Заха, время поэтов группы «Яхдав» прошло главным образом потому, что их словарный запас архаичен, интонации театральны, а конформистская приверженность ритму, размеру и рифме придает стихам фальшь, искусственность и пустоту.
Главным недостатком Альтермана объявлялось одно из его неоспоримых достоинств: магия работы со словом, техника построения строфы.
«Альтерман – маг слов, он умеет превосходно формулировать, – пишет Зах, – но эти формулировки кажутся абсолютно бездушными; их мертвенный блеск позволяет заключить, что автор, по-видимому, не умеет по-настоящему чувствовать и переживать…»
Возражать по сути этого утверждения попросту не имеет смысла. Любой человек, более-менее знакомый с поэзией Натана Альтермана, может свидетельствовать о ее сильнейшем эмоциональном воздействии, о временами невыносимой – до слез, до перехваченного дыхания – энергии его стихов. Это автор горчайшего стихотворения «Из всех народов» не умеет чувствовать? Автор потрясающей баллады «Подкидыш» не умеет переживать? Но о чувствах, как известно не спорят. Мало ли что кому кажется…
Зато по поводу фактических данных можно и возразить – как в отношении предполагаемого новаторства Заха, Авидана, Амихая и др., так и по поводу предполагаемой архаичности группы «Яхдав». Современный верлибр был изобретен, мягко говоря, задолго до появления статьи Заха. И вряд ли «революционные» доводы молодого «бунтаря» могли удивить доктора философии Боннского университета Лею Гольдберг или Натана Альтермана, проведшего достаточно времени в парижской богемной среде рядом с Элюаром, Жакобом и Бретоном. Во французской и немецкой литературе тех лет традиция свободного стиха, начавшаяся едва ли не веком раньше с Гельдерлина и Рембо, была уже не просто утвердившимся, но господствующим направлением. Так что и Натан, и Лея имели все основания послушно выстроиться по ранжиру в затылок более опытным и авторитетным европейским коллегам. Но оба предпочли следовать своим путем; если кто в этой истории и выглядит нонконформистом, так это именно они, а не отважный ниспровергатель Зах…
Но не ошиблись ли Гольдберг и Альтерман в своей безусловной приверженности к силлабо-тонике? Возможно, прав был как раз их оппонент… – хотя в этом вопросе, при всем уважении к Натану Заху, стоит все же поискать более авторитетное мнение. Ну, например – признанного гуру модернистской поэзии Т.С. Элиота, который к моменту публикации заховского манифеста уже десять лет как наслаждался званием Нобелевского лауреата. Преподобный Ти-Эс именовал силлабо-тоническую рифмованную поэзию «изношенной поэтической модой, вовлекающей поэта в невыносимую борьбу со словами и понятиями».
Должен сразу заметить, что жалоба на «невыносимость» борьбы «со словами и понятиями» более приличествует канцеляристу и выглядит странной для поэта, чьим призванием и профессией является именно такой вид деятельности. Разве не поэту назначено работать, возиться, управляться со словами, примеривать их к строке, вслушиваться в их звук, вдумываться в их смысл, всматриваться в их форму, переставляя их так и этак, меняя на другие, смещая их ударения и подыскивая им пару? Такова самая суть его дела – имеет ли он тогда право на подобные жалобы?
В действительности поэт не столько борется со словами, сколько сотрудничает с ними (чего высокомерный подход Элиота и вовсе не предполагает) Случайно ли, что в строке «девичьи щёки ярче роз» каждое слово щёлкает и трещит, как мороз на дворе? Что собрало, связало их вместе? Поэт? Или они сами притянулись друг к другу, вошли в зацепление по принципу родства или правильной валентности, как атомы вещества?
Но слово, конечно, не только звук. Это и предмет, и понятие, и ассоциативный ряд – даже целых два ряда: общепринятый конвенциональный и личный, присоединенный к индивидуальному сознанию. Как уже сказано, поэт – самый хищный охотник за связями: зоркий ястреб, безжалостная ласка, тигр-о-тигр-в-ночи-горящий в глубине чащи перепутанных, никому кроме него не видных и не внятных смыслов. Что такое рифма, как не связь? И разве эта связь не помогает раскрытию смысла, рождению ассоциации? Когда доходишь до второго слова рифмованной пары, разве не возвращаешься неизбежно к первому, стоящему на одну-две-три строки выше? А значит, рифма как минимум удваивает силу обоих слов.
Рифма запирает собранные поэтом слова в прочном каркасе строфы. «Зачем запирать? – спросит кто-нибудь, не слишком знакомый с коварным своенравием слов. – Не лучше ли отпустить их на свободу?» Нет, не лучше – если ты хочешь сказать что-то определенное. Ведь слова еще и многозначны; стоит лишь чуть-чуть дать им волю, и они заголосят как придется вместо того, чтобы петь слаженным хором.
Но рифма – это еще и подсказка. Глобальная связность (то есть рифмованность) мира означает и глобальную связность (то есть рифмованность) слов – ведь они по определению призваны отражать мир. А это может означать лишь одно: у каждого слова уже существует подходящая компания. Поиск рифмы аналогичен поиску ее родных и близких. И если таковых не обнаруживается, это надо расценивать не как досадное (с точки зрения Т.С. Элиота) упрямство языка, а как дорожный указатель поэту: надо менять маршрут, копать в другом направлении. Насилие над миром оборачивается неудачным делом, насилие над словом – неудачным текстом.
Ритм и размер задают музыкальную и интонационную основу стихов – они то шествуют неторопливой торжественной процессией, то чеканят марш, то тихо жалуются, то поют колыбельную, то кричат от боли, то пускаются в сбивчивый, задыхающийся бег – всё в соответствии с требованиями момента. Но помимо этого очевидного соображения, есть и другие. Ударение, сделанное на нужном слове, подчеркивает его смысловую важность. Вот пример из русской поэзии:
В окне звезда, в углу лампада
И колыбели тихий свет.
Поутру стол и табурет.
Так значит суждено, и нет
Иного счастья, и не надо.
Как тяжело давит своей окончательностью это «нет», неподъемной глыбой лежащее в окончании строки, судьбы, жизни! Ударение придавливает его к искомому смыслу, делает неоТвраТимым (воТ, ксТаТи, сам собой выскочил глагол-родственник изобилующих буквами «Т» двух ключевых строк. «ПоуТру сТол и ТабуреТ» – буква-твердыня, буква-штырь, буква-гвоздь). В свободной, рассеянной, как склероз, додекафонии подобный концентрированный, подготовленный предыдущим ритмом смысловой и звуковой удар попросту невозможен.
Жесткая ритмическая структура стиха не только задает четко определенный режим ожиданий, но и способствует тонкой игре текста со зрителем, читателем, слушателем: когда тот совсем уже привыкает идти в поводу, вдруг следует рывок, остановка, толчок. Для чего? Всё для того же – чтобы выделить нужное, подчеркнуть важное.
Получается, что рифма, ритм и размер не только не ограничивают стихотворца, но, напротив, обеспечивают его разнообразным набором эффективных инструментов, без которых крайне сложно обойтись. Хотя, конечно, можно попытаться. Вот пример подобной попытки – текст самого Натана Заха. Чтобы сравнивать подобное с подобным, я специально выбрал ту же тему, что и в раскритикованном Захом стихотворении Альтермана. Итак, антураж тот же: царь Шауль, Танах, смертельная битва на горе Гильбоа. Вполне возможно, что Зах и сочинил это в качестве антитезы поэзии устаревшего и бесчувственного Альтермана: вот, мол, как надо писать. Образец правильной поэзии называется длинно: «Точное описание музыки, которую Шауль слушал в Танахе».
Шауль слушает музыку.
Шауль слушает.
Какую музыку слушает Шауль?
Шауль слушает музыку,
которая позволяет ему прийти в себя.
Шауль слушает музыку,
музыку слушает Шауль.
И нет людей вокруг, как будто
они исчезли, и весь народ исчез.
Потому что Шауль слушает музыку.
Та ли это музыка,
которую Шауль должен слушать
именно в это время?
Да, это музыка, которую Шауль
должен слушать именно в это время,
потому что нет сейчас другой
и, возможно, не будет
до Гильбоа.
(перевод с иврита)
Перед нами прекрасная иллюстрация того, в какое положение попадает человек (вообще человек, а не только поэт), лишенный элементарных средств выражения. Что ему остается? Можно было бы продемонстрировать желаемую экспрессию криком или жестом, но в письменном виде особо не покричишь. Смайлики и эмодзи в претендующем на поэзию тексте пока еще не приняты (насчет будущего не поручусь). Что тогда? Ничего не приходит на ум, кроме как раз за разом повторять одну и ту же фразу, подобно дебилу на допросе. Таков итог деконструкции поэтического языка – она неизбежно приводит к деконструкции поэзии как таковой. И ровно то же самое справедливо и по отношению к другим языкам: языку изобразительного искусства, языку музыки, языку социологии, языку школы, языку политики, языку науки… Деконструкция смысла сплошь и рядом начинается именно с деконструкции языка, деконструкции формы.
VII
Зачем это странное существо понадобилось Творцу? Зачем, снабдив человека стандартными, жестко детерминированными свойствами всех прочих тварей и веществ, Он одарил его вдобавок еще и свободой воли – непременным условием богоподобия, выраженного в способности творить? Человек – поэт по имени Семен Крайтман – пожимает плечами, открывает блокнот и пишет:
я видел «Менины» –
жизнь моя удалась.
Амос садится к роялю, играет Рахманинова.
какая же связь, – ты скажешь, –
какая связь?
не знаю… но думаю, есть.
И Творец, глядя через плечо Крайтмана в его блокнот, благословляет Свой выбор.
Бейт-Арье,
2019
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
