alsit25 | Entries tagged with занимательная филология

Часто говорят, что культурный слой человечества так тонок, что чуть тряхни его, и сразу полезут лохмотья набитого чучела. Еще пятьдесят лет тому по голубой обложке журнала «Новый Мир» анти-советские люди в самом начитанном метрополитене узнавали своих по крови, и, открывая его, что при Твардовском, что при Косолапове, знали, что фуфло им не предложат, и, действительно, журнал зачитывали от корки до корки. Что же произошло за эти пол века, что журнал стал скучным собранием малопочтенных авторов, публикуя на посиневших страницах все, что плохо лежит и не попало в другие российские толстые журналы с названиями еще времен дефицита и дули в кармане.
И вот номер 12 за 2024 год ( «Новый мир» №12, 2024 https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2024/12) радует нас помимо иных невзрачных публикаций новым вариантом переложения главной драмы в мировой литературе – Гамлета Шекспировского в исполнении мохнатого шмеля великой русской переводческой школы. Или как сказал Мандельштам:
                        «Угадывается качель,
                         Недомалеваны вуали,
                        И в этом солнечном развале.
                         Уже хозяйничает шмель»

Труд сей естественно поддержан филологическими рассуждениями сомнительной природы, https://nm1925.ru/articles/2024/12-2024/zametki-k-perevodu-gamleta/ иногда отсылая для правдоподобности к собственным переложениям Григория Михалыча столь же сомнительной природы, как в его знаменитой книге рассуждений об Йейтсе «Ностальгия Обелисков».

Особенно глупо замечание о фразе Frailty, the name is woman! (I, 2). В связи с самой известной фальсификацией пера Пастернака «о, женщины, вам имя вероломство» и вероломной новой версией, предложенной Кружковым – «Измена, / Не зря ты женским именем зовешься!».
Хотя ближе все была все-таки А. Радлова не изобретая дурных сущностей – Слабость!
А адекватно оригиналу перевел только Дмитрий Аверкиев (1895): Хрупкость / И женщина - одно и тоже слово...

И главная мысль: «Боюсь, что в своевольности своего отношения к классическому тексту я зашел дальше (Пастернака). Эти случаи я постараюсь разобрать и объяснить ниже».

Ниже постараемся понять, и объяснить до какого беспредела дошел этот вариант многострадального на Руси Гамлета, в предположении, что Григорий Михалыч недоучил английский язык и совершенно не сечет поэтического мышления Шекспира. На что мы уже однажды намекнули здесь: https://alsit25.livejournal.com/129881.html

Итак, рассмотрим только начало предложенного журналом 5 акта, ибо дальше куда хуже некуда. Слева несколько приглаженный наш подстрочник, справа вольности, достойные Оды Вольности самого Пушкина.

Оригинал этого акта здесь. https://www.folger.edu/explore/shakespeares-works/hamlet/read/5/1/

Акт пятый, Сцена первая

Кладбище возле замка. Входят могильщики.

Могильщик: Ее хоронят по христианскому обряду, когда она по воле своей ищет спасения?
Другой (могильщик): Я говорю тебе, что она ищет. Поэтому сделай ей могилу немедля. Коронер уже проверил ее и нашел что это погребение христианское.
Могильщик: Как это может быть, если только она не утонула, защищая себя?
Другой: Почему, именно так посчитали.
Могильщик: Должно быть, это ⟨se offendendo In self-offense (comic perversion of the common Latin legal phrase se defendendo--in self-defense). не может быть чем-то еще. Ведь вот в чем суть: если я утоплюсь по своей воле, это оспаривает действие, а действие имеет три ветви — действовать, делать, исполнять. ⟨следовательно⟩ она утопилась сознательно.
Другой: Нет, но послушай тебя, добрый человек гробокопатель…
Другой: Нет уж позволь, вот тебе вода. Ясно? Вот тебе человек. Ясно? Если человек идет в эту воду и утопится, то хошь, не хошь ( “Will ye, nill ye” or “will he, nill he” means “whether one wishes to or not.” The phrase is a gem of the English language: its two verbs hold exactly opposite meanings, and yet rhyme with each other) он идет; заметь это. Но если вода придет к нему и утопит его, он сам не топится. Следовательно, он не виновный в своей смерти или укорочении своей жизни.
Другой: Но разве это закон?
Могильщик: Да, сложи два и два, это, следовательно, коронерское дознание.
Другой: Но сколько в том истины? Если бы она не была благородна, ее бы не хоронили по-христиански.
Могильщик: Ну, вот ты и сказал верно. И самое обидное что замечательные люди должны обладать привилегией в этом мире утонуть или повеситься даже больше, чем христиане. Давай, моя лопата. Здесь не старое дворянство, но садовники, землекопы и могильщики. Они придерживаются профессии Адама.
Другой: Был ли он дворянином?
Могильщик: Он был первым, у кого было оружие.
Другой: Да у него его не было.
Могильщик: Ты что, язычник? Как ты вообще понимаешь Писание? Там говорится, что Адам копал. Может ли он копать без рук? (непереводимая игра слов, arm – оружие и arm – рука) Я поставлю тебе еще один вопрос. Если не ответишь назло мне то, готовься к причастию…
Другой: Хватит об этом!
Могильщик: Кто тот, кто строит прочнее, чем каменщик, корабельный плотник или столяр?
Другой: Строитель виселиц; ибо она ⟨перекладина⟩ переживет 45 тысяч арендаторов,
Могильщик: Мне очень нравится твое остроумие, честно говоря. виселица — это хорошо. Но какая с того польза? Польза только для злодеев. Теперь ты творишь зло, говоря, что виселица построена надежней церкви. Арга (Argal Corruption of the Latin Ergo, meaning therefore.) 50 виселиц сотворят добро. Попытайся еще раз
Другой: «кто строит прочнее, чем каменщик, корабельный плотник или столяр»?
Могильщик: Да, скажи мне это, и облегчи меня.
Другой: Да, теперь я понимаю.
Могильщик: Ближе к делу
Другой: Нет , не могу сказать.

⟨Входят Гамлет и Горацио ⟩

Могильщик: Не забивай себе больше голову этим вопросом,
ибо твоя тупая задница не ускорит шаг и понуканием (каламбур на совпадении значения слова ass – осел и задница). И когда тебе зададут этот вопрос снова скажи «могильщик». Дома, которые он строит, продлятся до конца света. Поди и принеси мне чашу для спиртного

Другой уходит

и Могильщик копает и поет.

В юности, когда я любил, любил,
Мне казалось, что это очень мило.
Чтобы сократить — О — время для — моего — долга,
О, мне — казалось, — не было ничего — для встречи.

Акт пятый. Сцена первая

Кладбище возле замка. Входят Лопата и Тяпка.

Лопата. Неужто ее будут хоронить по-христиански? Она ведь по своей воле убилась.
Тяпка. Ты не рассуждай, Лопата, а копай. Коронный судья рассмотрел ее и присудил к христианскому погребению. Понял?
Лопата. Как это так? Разве она утопилась для самозащиты?
Тяпка. Судья нашел, что для самозащиты.
Лопата. Тогда другое дело. Хуже, если кто утопит себя просто так, это уже будет действие; а действие, доложу я тебе, Тяпка, состоит из трех частей: решение, совершение и плод.
Тяпка. Ты думаешь, там был плод?
Лопата. А ты как думал! Из-за этого чаще всего и топятся. Вот и выходит, что она утопилась преднамеренно.
Тяпка. Ну, ты и упрям, Лопата.
Лопата. Нет уж, позволь. Вот, к примеру, река. А вот, к примеру, человек. Если человек идет к реке и топится, это одно. А если река идет к человеку и его топит, это уже другое. Следственно: кто утопился сам, тот посягнул на свою жизнь. За такое по головке не погладят.
Тяпка. А я думаю вот что: утопленнице вышло снисхождение, потому что дворянка. Простую бы не помиловали.
Лопата. Это точно. Знатным людям можно топиться и вешаться в свое удовольствие, а нам, понимаешь, нельзя. А ведь нет дворянства более древнего, чем огородники, землекопы и могильщики: они прямые потомки Адама.

Тяпка. Да разве Адам был дворянином?
Лопата. Ты что — язычник? Не слыхал, что в Писании сказано: Адам копал землю? Как бы он копал ее без орудия? Значит, у него была лопата, а лопата — это и есть самый первый герб; все остальные пошли от него. Что тебе еще нужно для дворянства? А вот ты мне скажи: кто строит прочнее каменщика, корабельщика и плотника?

Тяпка. Тот, кто строит виселицы. Его строение переживет всех жильцов.
Лопата. Ловко! Виселица подходит, согласен. Но кому она подходит? Мошенникам, которые греха не боятся. Вот и ты греха не боишься, Тяпка, если говоришь, что виселицы строят прочнее церквей. Значит, и тебе виселица в самый раз. Ну, попробуй еще.
Тяпка. «Кто строит прочнее каменщика, корабельщика и плотника?»
Лопата. Ну да, шевельни мозгами.
Тяпка. Ой, кажется, знаю!
Лопата. Ну, давай!
Тяпка. Нет, не знаю…

Входят Гамлет и Горацио.

Лопата. Ладно, не ломай себе головы. Осел не поскачет рысью, сколько ни нахлестывай. Слушай правильный ответ: прочней каменщика и плотника строит могильщик, его дома простоят до Страшного Суда. А сходи-ка ты лучше к Йохану и принеси мне баклажку крепкого.

Тяпка уходит.

(Копает и поет.)

Когда я был и юн, и прыток,
Когда кипела в жилах кровь,
Любил я тратить сил избыток
На поцелуи и любовь.

И что же можно вывести из этих двух текстов? Тот вариант, что слева вопиет о том, что здесь выписана каламбурная пародия на схоластический стиль дискуссий или это пародийная стилизация юридических бесед. Возникает впечатление, что эти могильщики ходили в один и тот же университет, что и Гамлет, и Гильлденстерн, и Розенкранц. О том свидетельствует даже цитируемая в тексте латынь! И пародируемая тоже! А справа могильщики просто неотесанные мужланы, несущие полную чушь! Подобную всем трудам Г.М. Кружкова! Ну вот зачем он придумал им эти идиотские прозвища? Хотя по одному месту в приведенном тексте можно догадаться, но это явное недоразумение. И, судя по «баклажке» (flask по-английски), он явно не понимает, на что намекает слово stoup помимо второго значения – чарка.
После этого не удивляет переведенная самым жалким образом песенка могильщика…
Любезный читатель может сравнить это безобразие с интерпретациями некоторых предшественников здесь:

https://povto.ru/shakespeare/hamlet/shakespeare-hamlet_5-1.htm

То, что в «Иностранной Литературе» мало что понимают в иностранной и русской поэзии, уже давно понятно, но, учитывая нынешние нападки на русскую культуру Пушкина и Достоевского, тема «отмены культуры» начинает животрепетать во всей своей красе. Стал доступен сентябрьский номер журнала, и как мы обещали, займемся очередной спецоперацией с поэзией, на этот раз братский Байрон.

https://www.litres.ru/book/raznoe/zhurnal-inostrannaya-literatura-09-2023-69612847/

Первую нашу мысль выше подтверждает аннотация к публикации «английских сонетов» Ф.Пессоа в переводе В. Перелешина:

Рубрика «Юбилей». Фернандо Пессоа (1988–1935) «35 английских сонетов». Перевод (виртуозный!) и «И о манере поэта: «непосредственная переработка восприятия в поэтическое волнение, но всегда с оглядкой на рассудок».»

Такое завернуть могут только в редакции «Иностранки»…

В качестве лучшего из переведенного сонетов приводится такой:

Без пафоса ораторы вполне
И без цитат могли бы обходиться,
Но и часы заводятся извне,
А изнутри должны бы заводиться.

И публицист, решив, что он поэт,
Чем окрылит словесную обузу?
Но трудится — и потешает свет,
И только злит обманутую музу.

Так я, учась восторгу и вражде,
Их отдаю сознанью под начало,
И пламени не нахожу нигде —
Ни даже там, где пламя бушевало.

Я изучил и взмахи, и прыжки,
Хочу поплыть, но близко нет реки.

А вот оригинал поэта виртуоза:

As a bad orator, badly o’er-book-skilled,
Doth overflow his purpose with made heat,
And, like a clock, winds with withoutness willed
What should have been an inner instinct’s feat;
Or as a prose-wit, harshly poet turned,
Lacking the subtler music in his measure,
With useless care labours but to be spurned,
Courting in alien speech the Muse’s pleasure;
I study how to love or how to hate,
Estranged by consciousness from sentiment,
With a thought feeling forced to be sedate
Even when the feeling’s nature is violent;
    As who would learn to swim without the river,
    When nearest to the trick, as far as ever.

Достаточно сравнить хотя бы первую строфу…

Как плохой оратор, плохо начитанный,
Он подгонял к выводу раздутым жаром,
И, как часы, накручивал «наличием отсутствия» (в оригинале виртуозная аллитерация в этой строчке)
То, что должно было быть подвигом внутреннего, инстинкта;

Сравнение двух текстов уже являет разницу между виртуозностью и косноязычием, что может служить эпиграфом к очередной теме журнала в рубрике «Вглубь стихотворения», ведомой ныне А. Корчевским. (см рецензию на майский выпуск рубрики https://alsit25.livejournal.com/822082.html). На этот раз журнал идет вглубь стихотворения Байрона https://www.poetryfoundation.org/poems/43844/she-walks-in-beauty

Она walks in beauty, как ночь
В безоблачном краю (арх.– настроении) и звездном небе;
И все лучшее из темного и светлого
Можно видеть в ее чертах и в ее глазах;
И таким образом смягченное нежным светом,
Который небеса в безвкусный день отрицают яркостью.

Заметим сразу, что walks in beauty скорее всего переводится по аналогии с
stand in beauty / splendor – красоваться (здесь в движении).

На одну тень больше, на один луч меньше,
Половинчатость испортила бы безымянное величие,
Волнистое в каждом вороном локоне,
Или нежный свет ее лица, на котором можно прочесть
Мысли безмятежно-нежные, являющие,
Как чиста, как прелестна их обитель.

И на этих ланитах, и на этом челе,
Такие нежные, такой спокойные, но красноречивые,
Улыбки, победоносные, сияющие оттенками,
Только и говоря о днях, проведенных в добре,
О разуме в мире со всем дольним.

Начнем с Маршака, ибо он всегда недостижимый идеал, как для соперников предшественников, таки и для новых пострелов в этом увлекательном занятии. Маршак, влезая в Прокрустово ложе размера, отрезает все лишнее, и небанальное (это принципиальная установка в его творчестве), заодно выплескивая ребенка «поэтичности» за счет маловразумительного текста и спорной лексики.

И тут стоит прибегнуть к «Когнитивным аспектам лексикографии» http://www.infolex.ru/Farut.htm

«….4. Констатация красоты vs. Мера красоты: краса и красота. Красота и краса исходно обозначали разные вещи: краса – (красивый) предмет, красота – “свойство красы”. В этом красота не отличается от других производных с суффиксом -ота (с ударением на о или на флексии), ср. широта, длиннота, краснота, долгота, острота. Ср.: его же ум человечь не вмести красоты его и доброты (Житие протопопа Аввакума); По конец-де стола древо кудряво повевает и красотами разными украшено (там же). Но с течением времени имя качества начинает употребляться значительно чаще имени предмета: слово красота употребляется сегодня значительно чаще, чем краса. Чаще всего краса сегодня употребляется в значении “непосредственно зримая красота”, что видно:– из сочетания с предикатами, напр.: И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника (А.А.Ахматова. Бег времени, 1963); Краса мурашек серебрит мне спину (Б.Ахмадулина. Сборник стихов); зажмурившись от собственной красы (В.П.Астафьев. Царь-рыба);– из сочетания с обстоятельствами: В то время, как Наташа, хохоча от радости, упивалась перед зеркалом своею волшебною красой, дверь открылась, и перед Наташей явился Николай Иванович (М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита);– из сочетания с эпитетами: Прибегут в наглаженной красе / С теплотой и ласковым приветом (Э. Асадов. Судьбы и сердца);
– по эпитетам тех объектов, которым приписывается имя “краса”: Черные блестящие и слегка дымящиеся волосы — ее краса — текли рекой по подушкам, образуя пороги и извитые заводи, обтекая белые острова (В. Дудинцев. Белые одежды).
Наблюдения над узусом 19-20 вв. показывают, что слово краса употребляется все реже, у некоторых авторов это слово очень редко или не встречается вовсе (напр., у А.Алексина, И.Бабеля, П.Бажова, А.Бека, В.Белова, А.Битова, Ю.Бондарева, С.Черного, К.Федина, В.Катаева, В.Некрасова, А.Платонова, В.Шукшина, В.Войновича и многих других). У очень многих авторов нашего времени краса если и употребляется, то только в одном из трех контекстов:
а) В выражениях типа во всей (своей) красе: Только на маленькой паспортной фотокарточке, матерью теперь хранимой, уцелел он во всей своей довоенной красе (Г.Я. Бакланов. Навеки девятнадцатилетние); Мрак, света старший брат, во всей своей красе / Тщедушный свет изгнал на небеса (И. Бродский. Остановка в пустыне); Вот только что сидел он на подоконнике во всей своей, ежели можно так выразиться, красе (Дм. Старков. Отдаленное настоящее).
В поэтическом тексте краса может получить атрибут: А ты всё та ж, моя страна, / В красе заплаканной и древней (А. Блок. Родина); Прекрасная мать в лучезарной красе / Нас крепко к груди прижимает (А. Блок, Стихотворения, не вошедшие в основное собрание).
Любопытное употребление встречаем у Б. Ахмадулиной (которая одна из немногих, кажется, питает слабость к этой лексеме): Неужели / во мне иль в ком-то, в неживом ущелье / гортани, погруженной в темноту, / была такая чистота проема, / чтоб уместить во всей красе объема / всезнающего слова полноту? (Б. Ахмадулина. Сборник стихов). Здесь во всей красе получает, среди прочего, толкование “емкость”.»

Хотя эту нашу немудрённую мысль можно было бы высказать проще – вспомнив классику – Варвара краса/длинная коса, из чего следует, что если у поэта есть хоть зачатки поэтического слуха, то подменять здесь красоту «красой» варварство или славянофильство.
Тем не менее, почти все участники интерпретации Байрона прибегли к лапотной лексикографии патриотично.

А вот, что пишет англоязычный кртитик Dr Oliver Tearle (Loughborough University):

Обратите внимание, что первые строки стихотворения Байрона делают женщину не полностью пассивным объектом, а объектом, который движется: «Она ходит в красоте, как ночь» – и затем пауза, замешательство и нам приходится переходить к следующей строке, чтобы увидеть, куда Байрон (и его объект) ведет нас: «К безоблачным краям и звездному небу».

Но вернемся к Маршаку:

Она идет во всей красе —
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Как солнце в утренней росе,
Но только мраком смягчены.

Однако, это еще не беда, хуже другое, если Байрон говорит: «И все лучшее из темного и светлого…», что в прозе означает, что «краса» не чужда добра и зла, но в каждом случае доходит до крайностей, то то, что сказал Маршак понять вообще невозможно, даже если появляется северное сияние в стране, где краса ходит во всей красе. Неужели, он имел в виду, позволим себе амфиболию, что зло смягчает содержимое небес с всеми звездами, аллегорическими рассуждая?

В Варианте Маркевича (1824г) – просто и прелестно:

Все, что прелестно в небесах
Является в ее чертах,

В варианте Ознобишина (1827) тоже незатейливо:

Чем свет и тень пленяют нас собою,
Слилося то в лице ея, в очах.

Однако уже у Михайловского (1859) поэты начинают приближаться к оригиналу в этой кощунственной фразе «Тьма перемешана с лучами», как и у Козлова (1860) «мрак и свет слилися в ней». И у Костомарова намечено (1862) «И яркость дня, и мрак ночей»

А вот Новое время и упадок культуры возвращают Шенгели к заблуждениям прошлого и красивоговорения: «Тьма чудно с блеском сплетена».

И наконец наш современник Корчевский, сплавив все самые мрачные ляпы красы предшественников, пишет ничтоже сумняшися: «Свечения и мрака сплав». Мало того, что вводится металлургическая тема, но мраку противопоставляется свет, а не свечение, эти слова не взаимозаменяемые, как и «краса» и «красота».

Но вернемся к идеалу Маршака:

Прибавить луч иль тень отнять —
И будет уж совсем не та
Волос агатовая прядь,
Не те глаза, не те уста
И лоб, где помыслов печать
Так безупречна, так чиста.

Логика архаики требует, сказав – уста, продолжить – очи и чело или держаться рта при глазах и лбу. Но как понять метафору – печать помыслов? И что может значит печать грязная или небезупречная? О чем это он??

Так что с образом справился только Шенгели:

На луч тусклей, на тень светлей, —
          И вмиг бы сникла прелесть эта:

Хуже всех выдал сам Корчевский:

А тень отнять, прибавить блик —
И вдруг ослабнет благодать,
Которой дышит этот лик,
И стан, и воронова прядь,
И мыслей взлет — жилища их
Так высоко, не угадать.

Ибо если говорить об ассоциациях, оставив в стороне лексикографию, то выражение «Благодать которой дышит лик» сразу отсылает к деве Марии: «Всякое слово Ее дышало благодатью». Что лицо и лик – это слова разные, поэтическим графоманам говорить бесполезно решительно, но наш поэт, влезая в размер, забыл, что описываемая дева во зле доходила до крайностей «в сплаве», и если благодатью дышит и стан (то есть тело девицы) то это уже богохульство и так высоко, что не угадать (совершенно бессмысленные строчки в тексте). Кроме того, черная прядь (вороненная) это не цвета вороны.

И финальные строчки:

Только и говоря о днях, проведенных в добре,
О разуме в мире со всем дольним.

   Байрон помнит, что писал выше, сквозной образ динамики жизни своего персонажа, ибо видимо были дни во зле, проведенные с небесным, но разум опускает на землю. И что сообразил Костомаров «О днях в невинности прожитых». И даже совсем неумеха Ознобишин «О бывших днях блаженства говорит», т.е. есть и другие дни…

И что пишет Маршак? Щедрою рукой… выйдя из состояния покоя и одарив подобными стишками

А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской,
Все в ней о мире говорит.
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой!

К сожалению, Шенгели не справился со строфой, введя к тому же «сливы нежности», но хоть понимает, что лицо – это не лик, и как пользоваться архаикой вообще.
Нечто невнятное пишет и Корчевский:

Но чудный облик озарен
Сердечным жаром неспроста:
Тем головы ее наклон
Милей, пленительней уста,
Что с миром разум примирен,
Что на душе любовь чиста.

Грамота требует следовать образцу – «чем/тем», а если «тем/что», то как прочесть фразу «тем головы наклон милей, что разум примерен»? Авторская метафора об улыбках естественно изъята из адекватности…

Но этих двух поэтических публикаций, видимо, мало, и редакция мобилизует еще и гениального английского поэта А. Поупа в интерпретации И. Кутика. Вот, к примеру, стишок из подборки:

Умирающий христианин к своей душе

Искра Божья, ну же! смело
Вверх лети! лети из тела!
Смерть — дорога к благодати,
Там — за страхом и за болью.
Мать-Природа, из объятий
Отпусти ее на волю!

Шепчет ангел тонко-тонко:
“Улетай, душа-сестренка!”
Чувства всасывает бездна,
Слух и зренье умыкая.
О Душа, ответь мне честно:
Это — Смерть? Она — такая?

Мир потух; исчез; но выше
Вижу свет я! звуки слышу!
Ну же, вверх, смелее! Стало
Звуков больше! больше Света!
Смерть! так где же твое жало?
Ад! где же твоя победа?1

Оригинал здесь: https://englishverse.com/poems/the_dying_christian_to_his_soul
И на самом деле там написано:

Живая искра небесного пламени!
Оставь, о, оставь эту смертную оболочку:
Дрожа, надеясь, медля, летя,
О боль, блаженство умирания!
Прекрати, любимая суть моя, прекрати борьбу,
И позволь мне чахнуть в жизни.

Внемли! они шепчут; ангелы говорят,
Братец Дух, уходи к нам!
Что это меня так увлекает?
Крадет мои чувства, гасит мне зрение,
Топит мои чувства, перехватывает дыхание?
Скажи, душа моя, может ли это быть смертью?

Мир отступает; он исчезает!
Небеса открываются взору! мой слух
Обращен к серафическому звону
Одолжите, одолжите свои крылья! Я взмываю! Я летаю!
О, Могила! где твоя победа?
О Смерть! где твое жало?

Интонация стишка Поупа сразу напоминает аналогичные у Донна и позволяет понять откуда взялись Трахерн и Хопкинс. Текст же переводного варианта позволяет понять откуда взялись маршаки и корчевские…

Заметки не полях публикации в Иностранной Литературе №5 за 2023 год.

Давно не брали мы в руки шашек, но эта публикация затмила все прежние в той же рубрике, которую ведет теперь А. Корчевский и требует немедля опорочить ее.

Речь идет о стихотворении П. Б. Шелли «Озимандис»:

Ozymandias

I met a traveller from an antique land,
Who said— “Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert.... Near them, on the sand,
Half sunk a shattered visage lies, whose frown,
And wrinkled lip, and sneer of cold command,
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them, and the heart that fed;
And on the pedestal, these words appear:
My name is Ozymandias, King of Kings;
Look on my Works, ye Mighty, and despair!
Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal Wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.”

Сказано там следующее:

Я встретил путника из древней страны,
Кто сказал: «Две огромные каменные ноги без туловища
Стоят в пустыне.... Возле них на песке
Можно видеть полупогруженное лицо, чье мрачное выражение,
И морщинистая губа, и холодная властная усмешка,
Говорят о том, что его скульптор хорошо читал страсти (обуревавшие владельца лица)
Которые еще живут, отпечатанные на этой безжизненности, (включая)
Руку, насмехавшаяся над страстями, и сердце, питавшее их;
А на постаменте появляются такие слова:
Меня зовут Озимандис, Царь царей;
Взгляни на мои дела, ты, Могущество, и отчайся!
Ничего кроме останков не осталось. Вокруг распавшихся
Останков этого колоссального Обломка, бескрайняя и голая
Простирается далеко заброшенная гладь песков».

Интонация стишка торжественная, тяжелой стопой, фигурально выражаясь, под стать описываемому монументу. Безусловно, по разряду благозвучия компенсирующего тяжеловесность, надо отметить аллитерации: stone, stand, sand, sunk и в финале:
colossal, boundless lone and level и еще кое-где. Понятно, что этот сонет развернутая метафора бренности рода человеческого, включая его Царей. В качестве досужего размышления, можно обратить внимание на обращение на постаменте, кому оно адресовано - ye Mighty.
Это Ye можно перевести как – ты, вы или это просто архаический артикль (the) указывающий на конкретного Mighty, а не на владык мира сего. Тогда стишок приобретает некое измерение. Но настаивать не будем. Хотя в сети есть догадка: «They are inscribed rather than spoken, but in a sense, the words ‘My name is Ozymandias, king of kings: / Look on my works, ye Mighty, and despair!’ give us a third speaker within this short poem.» или «….дает нам третьего персонажа в таком коротком стихотворении»
Т. е. в стишке появляется еще один персонаж, а в преамбуле сам Корчевский пишет, видимо, как и мы, нашедшие это высказывание, и включив его в преамбулу без ссылки: «О сонете Шелли можно сказать, что он чрезвычайно “перенаселен”. В сравнительно коротком стихотворении действуют целых четыре персонажа: автор, встреченный им путешественник, безымянный ваятель и сам Озимандис, Рамзес II…»

Так есть ли пятый персонаж? Хотя в том же источнике (https://interestingliterature.com/2021/07/look-on-my-works-ye-mighty-and-despair-meaning-analysis/#:~:text=Published%20in%20The%20Examiner%20on,by%20an%20ancient%20Egyptian%20ruler) написано, что в набросках к сонету надпись на постаменте обращена к сильным мира сего.

Вопрос этот заинтересовал не только нас, но и англоязычных читателей, https://literature.stackexchange.com/questions/23875/in-ozymandias-who-is-the-ye-in-the-line-look-on-my-works-ye-mighty-and-des, из чего выходит, что при переводе архаика не помешает.

Закончив с дежурным началом, где непременно прилагается история написания стихотворения, Корчевский предлагает критерии, по которым он будет критиковать предшественников и коих, следовательно, исполняя свой вариант, он будет придерживаться.
Он пишет:

В 1893 году появляется перевод “Озимандии”, выполненный Константином Бальмонтом. Пренебрегая необычной рифмовкой сонета у Шелли, Бальмонт заменяет пятистопный ямб на шестистопный — так, вероятно, было привычнее. Корней Чуковский по поводу бальмонтовской “Озимандии” говорил, что переводчик заменил Шелли на некоего поэта Шельмонта, предпочитающего интонации, типичные для самого переводчика. Традицию перевода “Озимандии” шестистопным ямбом продолжил Валерий Брюсов, чья версия, опубликованная в 1916 году, звучит точнее и строже бальмонтовских вариаций, в которых не было даже попыток следовать исходной форме модифицированного сонета. Интересны позднейшие поиски В. Микушевича и В. Левика, в переводах которых заметно большее внимание к форме оригинала. Впрочем, все перечисленные переводчики применяли произвольное чередование “мужских” и “женских” окончаний в строках; тогда как в оригинале, и это типично для английского сонета

Или другими словами, критериями будет форма (количество стоп, вид рифм) а не содержание. Возможно, это правильно, ибо все участники турнира в Блуа Иностранной Литературы содержание изложили худо-бедно, если, конечно, исключить остальные вторичные признаки поэтического высказывания, как например, лексику.

Итак, представлены 3 века перевода, «три школы».

19 век с явно беспомощными переводами переводчиков дурных, как давно известно. Опуская пересказ в столбик первопроходицы Анны Барыковой (1886) сразу перейдем к

Озимандия

Я встретил путника; он шел из стран далеких
И мне сказал: вдали, где вечность сторожит
Пустыни тишину, среди песков глубоких
Обломок статуи распавшейся лежит.
Из полустертых черт сквозит надменный пламень —
Желанье заставлять весь мир себе служить;
Ваятель опытный вложил в бездушный камень
Те страсти, что могли столетья пережить.
И сохранил слова обломок изваянья:
“Я — Озимандия, я — мощный царь царей!
Взгляните на мои великие деянья,
Владыки всех времен, всех стран и всех морей!”
Кругом нет ничего... Глубокое молчанье...
Пустыня мертвая... И небеса над ней...

Перевод Константина Бальмонта (1893)

Здесь видно, как возвышенность стиля вредна для простого поэта Шелли и как рифма пламень высекается из камня, а прилагательное Мощный вообще ни к Царскому Селу, ни к древнему городу в пустыне, с многозначительными многоточиями там, где вокруг обломков должны, видимо, собраться все королевские особы,

Озимандия

Мне путник встретился, из древних стран прибывший.
“В пустыне, — он сказал, — две каменных ноги
Стоят, а подле них обломок, сохранивший
Черты лица, лежит, зарывшийся в пески.
Чело и складка губ, изогнутых надменно,
Гласят, что их творец знал глубь страстей и дум
(Что пережили ряд столетий в груде тленной),
Ту руку двигавших, тот направлявших ум.
На пьедестале есть еще слова: “Склоняйтесь!
Се — Озимандия, кто назван Царь Царей.
Мои дела, цари, узрите — и отчайтесь!”
Нет больше ничего. Вокруг больших камней
Безбрежность, пустота, и тянутся далёко
Лишь ровные пески, куда ни глянет око.

Перевод Валерия Брюсова (1916)

Тут возникает вопрос последовательности при использовании архаики. Если сказал – чело , то почему «губы» а не уста? И тянет ли на архаику выражение «глубь дум»? Или это размерное косноязычие несмотря на поблажку себе шестистопником или более того. Однако это, пожалуй, единственный грамотный текст в подборке.

20 век перевода представляют высокопрофессиональный переводчик Левик, у которого случались явные удачи, и явный дилетант из профессионалов Микушевич, у которого не найдешь ни одного удачного перевода.

Озимандия

Рассказывал мне странник, что в пустыне,
В песках, две каменных ноги стоят
Без туловища с давних пор поныне.
У ног — разбитый лик, чей властный взгляд
Исполнен столь насмешливой гордыни,
Что можно восхититься мастерством,
Которое в таких сердцах читало,
Запечатлев живое в неживом.
И письмена взывают с пьедестала:
“Я Озимандия. Я царь царей.
Моей державе в мире места мало”.
Все рушится. Нет ничего быстрей
Песков, которым словно не пристало
Вокруг развалин медлить в беге дней.

Перевод Владимира Микушевича (1975)

Если обратить взгляды ликов наших читателей на это текст, то можно заметить, что мастерством переводчика восхититься совершенно невозможно ввиду некоей бессвязности речи или заявления, что державе мало места и потому она рушит все остальные. Полная ахинея, как почти всегда у этого литератора.

Озимандиа

Мне странник рассказал: в полуденной пустыне
Я видел — две ноги громадные стоят,
И не найти ни рук, ни туловища ныне.
В песке — кусок лица. Жестокий, властный взгляд.
Свидетельствует рот о дьявольской гордыне.
Так, жар чужой резцом похитив смело,
Живое в неживом художник воссоздал.
Но прахом стал колосс, распались дух и тело,
Лишь надпись сохранил надменный пьедестал:
“Я — Озимандиа, я царь земных царей.
Бессильна мощь земных владык пред волею моей”.
И что ж! Кругом следы гигантского крушенья,
Бесплодный, выжженный простор нагих степей,
И стелется песок без жизни, без движенья.

Перевод Вильгельма Левика (1977)

Еще один вполне грамотный текст, хотя метафора про «надменный пьедестал» несколько коробит, как и степь вместо пустыни. Интересно, о каком «гигантском крушении» идет здесь речь…

Век 21 представляет сам А. Корчевский, который противопоставляет иным векам приоритет формы над содержанием. И, действительно, он все сохранил вплоть до мужских рифм! Но лексика…

Однажды странник предо мной возник
И рассказал: есть пара жутких ног

Готическое начало. Когда странник предстает пред рассказчиком, как черт из табакерки, после чего не удивляют «жуткие ноги».

Пустыни посреди, а возле них
Скол статуи лежит, что уберег

Вот этот литератор-дилетант понимает разницу между ликом и лицом, хотя многие профи путают эти два слова до сих пор. Но осколок (скол?) это тоже не лицо, а уста при крушении поэзии Шелли могут и на зад сползти.

Издевку уст, надменность ледяных
Глазниц, и властный лоб. — Так мастерство
Творца живет, хоть мертвого мертвей

Живет то, что мертвее мертвого, это явно парадокс и оживляет стишок, но что это значит «мертвого мертвей», видимо , это сказано по сколку с выражения «Ленин живее всех живых», и зачем менять стиль на разговорный, когда все соперники изъясняются помпезно.

И скульптор сам, и господин его!
А с камня знаки проступают въявь:

Кажется, слово «въявь» здесь более, чем лишнее.

“Я гордый Озимандис, Царь Царей;
Зри мой Триумф и чаянья оставь”.
Но никого окрест. Вокруг руин
Гиганта — гол и жаден, словно ржавь,
Песок безбрежный тянется один.

Вообще говоря, закавычить монолог следовало выше, как в оригинале, это тоже важный элемент композиции сюжета.
Но тут, конечно, возникает вопрос что такое это «ржавь»… благо гугл в помощь:

Ржавь Викисловарь https://ru.wiktionary.org › wiki › р...
красно-бурый налёт на поверхности железа, образующийся вследствие медленного окисления и разрушающе действующий на металл ◇ Отсутствует пример употребления

или

Ржавь - https://borderlands.fandom.com › Р...
Ржавь – это смесь помойки и кладбища заброшенных кораблей. Корабли тут расположены везде; большие, маленькие, железные, перевернутые, разорванные пополам.

И что же мы имеем в результате ристалища? Явный Закат Иностранной Литературы, как цивилизационное явление. Анонс номера 9 за этот год обещает продолжение аннексии западно-европейской поэзии и вряд ли наши санкции способны остановить эту поэтическую спецоперацию в рубрике «Вглубь Перевода»,

Предисловие автора

Книга эта о непроницаемости одной культуры для другой. О вкусах, определяемых этими культурами. И об отсутствии вкуса. Книгу эту можно рассматривать, как продолжение «Высокого искусства» К. Чуковского, попытка проанализировать, что произошло в искусстве перевода за 50 лет после опубликования последнего варианта упомянутой книги.

Но и как повод просто прочесть, что говорили нам поэты другой культуры, сконцентрировав в своих стихах все накопленное этой культурой.

Под этим углом ее и надо читать.

Первоначально все эти эссе публиковались в сети, и, вначале особенно, имели интерактивный характер. Иногда включая публицистический задор и имея в виду конкретные личности, на них же переходя. Оттуда же и сетевые ссылки.

Поскольку эта книга вряд ли увидит бумажный вариант, мы сочли уместным оставить ее сетевой формат по большей части.

1 О природе творчества и мировоззрении Р. Киплинга, и о проблеме перевода языка одной культуры на язык другой.

     Скажем сразу, что эти заметки не имеют отношения к теории перевода. Безусловно, никакие теории не могут сделать текст художественным, сделать его фактом литературы. Это работа культурологическая. О том, что, зачастую, одна культура не понимает другую, не столько из-за незнания, сколько, видимо, по причине глупости или самовлюбленности. Или культурной ксенофобии. Или из-за комплекса неполноценности, как при всякой ксенофобии. И просто заменяет одно мировоззрение другим. Или полным хаосом вместо мировоззрения. Почему-то чужая культура переводчиков интересует редко. «Хорошие русские стихи» – критерий хорошего перевода с иностранного языка, хорошие стихи, где возможны невозможные слова, выражения и образы, где даже, порой, рифмуется полная бессмыслица (не путать с нонсенсом в детской поэзии абсурда).

      Может, читатель совсем читать разучился? Может, дело в том, что переводчики сами плоть от плоти читателя своего и переводят так, чтобы читатель этот так и остался за добровольно опущенным Железным Занавесом? Зачем? Не хочется верить в очередной заговор и манипулирование мозгами. Некоторое время тому был опубликован перевод стихотворения Киплинга, певца Британского империализма. Кто же не знает, что империализм – это плохо, что Британский, что Советский? А вдруг это не так? И все дело в том, что произошло лингвистическое недоразумение?

      Вот как автор перевода, поэт С. Александровский описывает свои художественные принципы:

      С. Я. Маршак однажды совершенно серьезно сказал, что, переводя Сонеты Шекспира, писал, бывало, по-русски один катрен, "закрывал остальное рукой" (sic!). Только, я думаю, он просто-напросто книгу закрывал и работал дальше, – и потом сопоставлял: а насколько полученное таким способом развитие русского образа совпадает с оригинальным? Вот у кого нужно бы учиться подходу к делу... Одна беда: С. Я. мог себе и не такое позволить, а мы, грешные, вынуждены работать с известной оглядкой. Иронии в этих словах искать не нужно: я очень люблю С. Я. и как поэта-переводчика, и как оригинального автора.

      Сразу скажем, что очень не любим С. Я. как поэта-переводчика и оригинального автора (исключая, конечно, детские стишки, до определенного предела Мистера Твистера и, возможно, самые ранние, не детские), и полагаем, что полученное таким образом никак с оригиналом не совпадет, разве что по метрике и рифменной схеме. Но о сомнительном качестве переводной работы Маршака написано уже много, где довольно убедительно показано, что, скорее всего, С. Я. сфальсифицировал и Шекспира, и Бернса, да и по большей части все остальное. Исключая редкие удачи в отдельно взятых строфах или строчках. Как, например, «Шалтай-Болтай» (образец идеального перевода) или «Финдлей» Бернса. И его собственное поэтическое мировоззрение давно уже никому не интересно, в отличие от тех, кого он переводил. И славой он обязан только читателю, интеллигенту в первом поколении. Или уже в третьем. Кроме шуток.

        Многие переводчики полагают, что подстрочников не существует, поэтому они их ненавидят весьма, надеясь на то, что читатель языка оригинала не знает и купит все, что ему предложит переводчик. В таком случае интересней рассмотреть перевод как оригинальные стихи. И можно было бы не приводить подстрочник, если бы то, что написал Киплинг, не имело отношения к проблеме возможности демократии на постсоветском пространстве. Или к образованию других политических форм, например, просвещенной монархии, или исламской республики в ее православном варианте. Ибо Киплинг, как нам кажется, в обсуждаемом стихотворении излагает разницу между Империализмом Британским и Империализмом Советским. Потому что Империализм, помимо того, что грабит колонии, исходя из основной человеческой мотивации – жадности, еще и несет в колонии определенные ценности, и тогда возникает сомнение – действительно ли жадность является основной ценностью и в этом ли смысл Империализма (глобализации на современном языке)? Достаточно сравнить не только два текста, но и системы ценностей, несомые народам колоний, и ценности эти, не понимаемые никак. Так что позволим себе привести подстрочник, несколько литературно адаптированный. Естественно, с определенной точностью. Вот что написал Киплинг-империалист.

      Рабы по найму^.

      О, славны охраняемые высоты,
      Где хранимые души обитают,
      Устранившиеся от наших грубых наслаждений –
      В высях, за пределами, вне… –
      Их дух раскачивает великолепную арку* –
      Предписывает наиболее истинную точку зрения
      Они ручаются за все здесь происходящее
      И без сомнения их слова истинны.

(*Учитывая многозначность слова arc (дуга, мост, радуга, свод небесный, ковчег) эту строчку можно трактовать по разному, но, скорее всего, автор протестует против стагнации Небес.)

      А мы, рабы своего времени,
      Под грузом грязи и опасности
      Наследники высокомерия, отсрочек,
      Союз ни во что не верующих –
      Наши нужды, в самом деле, ищут
      И, найдя, нанимают на работу
      Людей, которые тоже не способны выполнить работу,
      За которую они получают плату.

      Из кузниц и ферм, шахт и парламентов (судов),
      Конторок, алтарей, отдаленных застав
      Мельниц, сената, армии, кассы, окопа.
      Железной дороги, стада, трона –
      Плач мироздания доходит до небес,
      От одного века до другого, обманутого –
      Пошлите человека, который может выполнить работу,
      За которую он получает плату!

      Слова не помогут приобрести остроумие,
      Даже одаренный всем дурак,
      Слишком слаб, чтоб выйти на арены, жить на них, и уйти.
      Оттуда, где он не может властвовать.
      Под солнцем мы не находим никого,
      Кто бы мог умиротворить наше зло, кроме человека,
      Который может выполнить работу,
      За которую он получает плату!

      Когда во врата Тяжелых времен и Усталости
      Входит значительное Событие –
      Простое, необходимое и достаточное, здравое –
      Результат исполненной работы –
      Которая была свершена, но привела к результату, который не мог предсказать
      Ни святой, ни мудрец,
      Но только человек, кто ее совершил
      За плату, которая соответствовала работе.

      Поэтому Судьба должна склониться перед ним
      (и все отжившие старые ценности)
      Поэтому ему Власть (Парламент?) должна сопутствовать,
      Помимо того, что то же самое должны
      Делать короли.
      Каждый на своем месте, по праву (чувству справедливости), а не по рождению (льготам)
      Должен управлять своим наследием,
      Люди, которые просто делают работу, за которую им платят.

      Не стоит презирать бездельников, слоняющихся по улицам, или
      Завоевывать их расположение,
      Их высшие достижения (зениты) сравнимы с их утренними прогулками – ни холодно, ни жарко.
      Но каждый оплаченный час накапливает капитал, –
      Сравнимый с их незапятнанным мужеством – их,
      Равных людей, кто исполняет работу,
      За которую они получают плату,
      Людей, подобных Богам (см. первую строфу)
      За которую они (Боги) получают плату –
      Начинают, продолжают и завершают работу,
      За которую они получают плату.

      Ибо здесь Киплинг, собственно говоря, и формулирует определенные ценности, вернувшись после ежедневной обязанности подстригания пресловутых лужаек, лет 300 уже. Начав с сарказма и сатирического обличения общества, но и отсылая к традиции, он, к середине стихотворения, становится вполне серьезен. Рабы на зарплате у него не только пролетариат (включая люмпен), но и весь британский народ, включая королей. Не говоря уже о тех, кто в небесах. Классового подхода советской школы он не знает. У него другие ценности и задачи. То, что однажды и недолго в русской традиции формулировалось как человекобожество. Но исключая элемент ответственности. В том числе за адекватность перевода оригиналу. Культуры разные, потому и вкусы разные. Видимо, поэтому творчество переводчика близко его читателю, все дело во вкусе, а вкус воспитывается культурой. Осталось заметить, что в списке работников Киплинг не указал наемников, которые спасли мир за плату. Это за него сделал Хаусмен, принадлежа к той же, все еще не известной на Востоке вплоть до Урала, культуре. Ибо она еще не переведена на языки восточные………………………….

Всю книгу можно скачать здесь бесплатно:

https://www.academia.edu/100828687/%D0%9E%D1%87%D0%B5%D1%80%D0%BA%D0%B8_%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B

где представлен Дилан Томас на инвалидных колясках переводчиков:

https://magazines.gorky.media/inostran/2022/9/ne-sleduj-krotko-v-noch-spokojnyh-snov.html

Представляет сие, уже постоянный автор журнала А. Корчевский, о творчестве которого мы уже писали, человек милейший и старательный. И более того, не страдающий авторским самолюбием, судя по нашей с ним переписке.
Приходилось нам писать и об этом самом известном, видимо, стихотворении Томаса:

https://alsit25.livejournal.com/199451.html

Где мы обсудили (и, судя по этой новой публикации в ИЛ, вотще) вариант О. Седаковой, которая понимает, что такие стихи, как этот или такие, как «Комедия» Данте, перевести, сохранив лексику и ее семантический энергетический заряд, а также рифмы, не случайные - рифм ради, в принципе невозможно. Посему она в обоих случаях пишет и публикует подстрочники, чаще всего со множеством ошибок, но в случае Данте, по крайней мере, сопровождая тексты божественными комментариями в отличие комментариев самого Корчевского в преамбуле к публикации.

И не согласимся с одним из утверждений Корчевского в ней:

«Впрочем, сохранение твердой формы стихотворения Дилана Томаса, по всей видимости, императивно для хорошей переводческой работы, поэтому версия Седаковой, где переводчик обходится без рифм, все же проигрывает на общем фоне.»

То есть верно, что твердая форма здесь необходима, и что проигрывает, не верно то, что все представленные варианты, но затвердевшие на общем фоне, представляют хоть какую художественную ценность в качестве хорошей работы.

И с другим высказыванием:

«Подобные расхождения в русских вариантах, видимо, неизбежны, поскольку и оригинальный текст словно жонглирует смыслами, уводя читателя по ветвящимся тропкам.»

Как и с другим, в развитие предыдущего:

«… еще хранит тайны, которые могут быть исследованы средствами перевода.»

Поскольку никаких тайн данное стихотворение не содержит, как и всякое другое, написанное умелым поэтом. (см. известное высказывание К. Чапека в стишке про Лебедя, где он осмеивает подобные воззрения поэтов и читателей-графоманов). Но если даже предположить, что поэт, это говорящая в столбик Сивилла, то, если не понимаешь переводимого, то наверно еще рано садиться за перевод? Или в конце сидения над тайной, они должны разоблачиться, чего не произошло ни в одном из вариантов перевода.
Дилана Томаса, вообще говоря, действительно переводить крайне сложно, но не потому, что его образная система или метафорика довольно своеобразны, не сложнее для восприятия, чем, например, таковая у Сильвии Плат. Сложно потому что он, когда пишет в рифму, использует т.н. «sloppy rhymes», или по-русски можно сказать диссонансные, которые он и Оден вводили широко в английскую поэзию. Например, такие из другого его стихотворения: flower/fever, trees/ rose, head/ blood …

Тем не менее, в этом стихотворении рифмы точные дальше некуда, причем только мужские, что, помимо лексики, добавляет многое к энергетике, эмоциональной составляющей стишка. А заряжен он гневным поэтом вольт на тысячу..

Приведем и тут то, что написал сам Томас:

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Или:

Не уходи кротко в эту добрую ночь,
Старость должна гореть и гневаться в конце дня,
Гневись, гневись, когда умирает свет.

Хотя мудрецы в конце знают что, мрак прав,
Потому что их слова не расщепили никакой молнии, они
Не уходят кротко в эту добрую ночь. (другими словами, и умирая продолжают мудрить)

Честные люди, последняя уходящая волна, кричащие как великолепны
Их хрупкие деяния, могли бы плясать в зеленой бухте,
Гневись, гневись, когда умирает свет.

Дикари, заметившие и воспевшие солнце в полете,
И узнавшие слишком поздно, что они оплакали его на этом пути,
Не уходите кротко в эту добрую ночь.

Солидные (и просто добрые) люди при смерти, могут видеть угасающим взором,
Что слепые глаза могут сверкать как метеоры и быть счастливы,
Гневись, гневись, когда умирает свет.

И ты, отец, там, на печальной высоте
Ругайся, благословляй меня неистовыми слезами, молю,
Не уходи кротко в эту добрую ночь.

И вот как докапываются до истины авторы «Иностранной Литературы»:

П. Грушко

Не уходи покорно в добрый мрак,
Под вечер старости пылать пристало.
Гневись, гневись — как быстро свет иссяк.

Мудрец, хоть и поймет, что мрак — не враг,
Скорбя, что слово молнией не стало, —
Он не уйдет покорно в добрый мрак.

И добрый сокрушается, что так
Бесплодно добродетель отпылала,
Гневясь на свет — как быстро он иссяк!

И тот, кто солнце в колесницу впряг,
Узнав позднее, что оно страдало,
Покорно не уходит в добрый мрак.

И тот, кто жил слепцом, когда лишь шаг
Был до прозренья, хочет жить с начала,
Гневясь на свет — как быстро он иссяк…

Отец, в свой смертный час подай мне знак
Хвалой, хулой, молю тебя устало:
Не уходи покорно в добрый мрак,
Гневись, гневись — как быстро свет иссяк!

Это, пожалуй, самый дурной вариант, и потому что Грушко привлекает женскую рифму, и потому что меняет ночь на мрак, что и влечет за собой рифмованные общие места вместо «таинственной» лирики Томаса. Ну чего стоит беспомощная фраза «мрак – не враг»? А «солнце в колеснице»? Это явно школа отсебятины Г. Кружкова.

А вот и его уродец:

Не уходи покорно в мрак ночной,
Пусть ярой будет старость под закат:
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.

Пусть мудрецы строкою огневой
Небес темнеющих не озарят —
Не уходи покорно в мрак ночной.

Пусть праведники, смытые волной
С утеса, о непрожитом скорбят —
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.

Пусть храбрецы, идущие на бой
С судьбой, кричат нелепо и не в лад —
Не уходи покорно в мрак ночной.

Пускай ханжи под смертной пеленой
Себя игрою в прятки веселят —
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.

Отец, с той высоты, где хлад и зной,
Плачь, проклинай — зови на помощь ад! —
Не уходи покорно в мрак ночной.
Гневись, гневись, что гаснет свет земной

Надо отдать должное поэту, рифмы он подпустил твердые, мужские. И даже первую строфу перевел адекватно оригиналу, но дальше…тут и ад не поможет…Однако подсказал Корчевскому неуместных здесь «храбрецов». Забавно, впрочем, что он вводит собственную таинственную метафорику - «хлад и зной», что видимо, представляет Рай и Ад, где прохладно и то место, где поджаривают подобных переводчиков.

В. Бетаки

Не уходи безропотно во тьму,
Будь яростней пред ночью всех ночей,
Не дай погаснуть свету своему!

Хоть мудрый знает — не осилишь тьму,
Во мгле словами не зажжёшь лучей —
Не уходи безропотно во тьму,

Хоть добрый видит: не сберечь ему
Живую зелень юности своей,
Не дай погаснуть свету своему.

А ты, хватавший солнце налету,
Воспевший свет, узнай к закату дней,
Что не уйдёшь безропотно во тьму!

Суровый видит: смерть идёт к нему
Метеоритным отсветом огней,
Не дай погаснуть свету своему!

Отец, с высот проклятий и скорбей
Благослови всей яростью твоей —
Не уходи безропотно во тьму!
Не дай погаснуть свету своему!

Бетаки, вроде бы переведший всего Томаса, пред тем как уйти во тьму, пожалуй, здесь победитель! Он достойно перевел первую строфу и замок вилланели изменив порядок рифм) !! Но не более того, увы. Тем не менее такие литературоведы, как Корчевский, видимо, эстеты, ценят только удачные строки или даже отдельные слова, а не целое, ибо мир утратил утраченную цельность и впал в пост-модерн обломков старины на руинах культуры.

«у Павла Грушко «добрый» сокрушается, что добродетель бесплодно отпылала; «праведник» у Ольги Седаковой наблюдает, как последний вал «слизывает» его дела, которые уподобились «пестрому сору»; в свою очередь, «доброму» у Василия Бетаки приходится убедиться, что ему не сберечь “живую зелень юности”; а «праведники» у Григория Кружкова, будучи смытыми волной с утеса, скорбят о непрожитом»

Хотя все эти слова и мысли, никакого отношения к оригинальному тексту не имеют. Впрочем, это уже устоявшаяся филология «Иностранной Литературы» еще со времен добрейшего Б. Дубина.
Однако, поскольку сам Корчевский потратил много времени на писание преамбулы в публикации, займемся и его «таинственным» вариантом. В конце концов, для того его публикация и предназначалась. Если не ради заполнения страниц журнала ради полновесности.

Не следуй кротко в ночь спокойных снов,
Дай старости взроптать на склоне дня;
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.

Спокойные сны отсылают к покою спящего, «добрая ночь» же вне его намекает, на то что после смерти понятия добра и зла не существует. «Там пустота страшнее ада». У Томаса это отчаянное богоборчество. «Готов» на рифме это прокол, ибо готовность еще не событие.
Что и уточняется во второй строфе с мудрецами у самого Томаса – мрак, смерть, которые никакой мудростью они не победили, и столь же экспрессивная метафора - «расщепить молнию», ибо на это способны только громовержцы боги, которых не существует, и, тем не менее, мудрецы кротко в ночь не уходят. У Корчевского в строфе осталось только борьба с мудрецами, понимающих, что слов у них нет, но продолжающих уперто переводить Томаса,

Как тот мудрец, кто молниями слов
В безмолвном небе не зажжет огня —
Не следуй кротко в ночь спокойных снов.

Тут переводчик еще хоть пытался следовать оригиналу, уложившись в размер и рифмы, хоть как намекнуть на оригинальный текст своими словами, а дальше придумывал только рифмы.

Вот персонажи Томаса: мудрецы, честные люди, дикари, солидные (степенные) люди твердых устоев. А вот Корчевского: мудрец, сеятель, храбрец (внутренняя рифма к мудрецу) и тот.
Насколько законна эта существенная подмена сюжета?

Как сеятель, который слышит зов
Грядущих нив, где зреют зеленя —
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.

Что этот бред вообще значит? Зеленя …

Как тот храбрец, кто видел взлет миров,
Рожденье солнц, и понял — западня,
Не следуй кротко в ночь спокойных снов.

О каких тут мирах идет речь? И почему тут «западня»? В прямом или переносном смысле? Кто ее поставил? И безумец, дикарь, человек неистовый отнюдь не храбрец. Горе то какое, отец умер! Он небесам вызов же бросает, но раньше трусом не был, надо полагать…

Как тот, кто вызнал тайну у слепцов:
Там, в темноте, кометы мчат, маня —
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.

И нет, никакой тайны у слепцов нет о кометах, там опять речь идет о провидце, а не о небесных телах. И провальный финал: ибо получается, что отец был сварлив всегда, что у него когнитивный диссонанс (благословляя и проклиная одновременно), в то время, когда у Томаса это два разных действия – ругань Бога Отца, но благословляя Сына…

И ты, отец, сегодня, вновь и вновь
Благословив и проклянув меня —
Не следуй кротко в ночь спокойных снов,
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.

Получается, что ни один из переводчиков, включая умную О. Седакову и не очень умных остальных, стихи Дилана Томаса читать не умеют…И поэтому их охотно печатает журнал «Иностранная Литература».
Интересно, как это связано с культурой фейков и «спецоперацией» в Украине?

ПС

Хотя, в последующей за этой публикацией дискуссии с А. Корчевским, последний прозорливо обратил наше внимание на странную запятую во второй строчке в последней строфе, из чего следует, что наш подстрочный перевод ее не верен, разрушая всю концепцию критического наезда на него с коллегами.

Curse, bless«,» me now with your fierce tears, I pray.

И действительно, правильно так – Проклинай, благословляй ( , ) меня неистовыми слезами, я молю. Конечно, можно прочесть эту фразу, как «делай, что хочешь, но не умирай» Проклятие тождественно благословению и наоборот или то и другое пустые слова и можно в стихах писать все, что угодно, переводя эту строфу как и остальные. Но все-таки почему отец может сподобиться проклинать сына? Нигде в сюжете нет ни малейшего намека на разлад поколений или непослушание сына. Тогда возникает вопрос – кто эти отец и сын, и бытовой или семейный конфликт между ними с переменой настроений отца? И кто или что умирает в сюжете, возможно включая Ницшеанский мотив - «Бог уме!»? И наша догадка выше справедлива?

ППС

Не отстает и свежий «Новый Мир»:

«Стихотворение Целана представлено в переводе Павла Нерлера. Ему же принадлежит предисловие, в котором переводчик рассказывает, почему он выбрал именно стихи Пауля Целана и о значении «Фуги смерти» в творчестве и жизни поэта.

Черное млеко рассвета мы допьем его вечером»

Хотя это «млеко» (обрат, молочность, млечиво в иных вариациях стишка иных поэтов) стоило бы заменить на не менее поэтическое слово – молоко.

статья Игоря Шайтанова: https://voplit.ru/2022/06/26/sonety-shekspira-o-perevodah-novyh-i-vnov-obretennyh-u-shekspir-sonety-75-86-perevod-m-kuzmina/

Она же, если мы не ошибаемся, перепечатана в готовящемся номере «Иностранной Литературы» номер 8 за 2022 год

Игорь Шайтанов - «… Сфера интересов: историческая поэтика и компаративистика; русско-английские литературные связи; творчество Шекспира; проблемы современной культуры; современная русская литература.»

Интересы наши явно общие, за исключением непонятной «исторический поэтики».

      Начинается статья так:

«В последние годы индустрия по переводу шекспировских сонетов не сбавляла темпа. Не считая множества переводов, обитающих на интернет-сайтах, появились полные книжные своды. Их авторы: Борис Архипцев, Герман Гецевич, Игорь Клюканов, Андрей Чернов, Аркадий Штыпель…

Темп, это дело важное, но вот слово «индустрия» уже носит несколько саркастический нюанс, если не употреблено бессознательно.

       Дальше следует потрясающее признание:

«Как мне написал в частном письме один из этих авторов, поясняя цель, с которой взялся за перевод: «приблизить ренессансный текст к современной лексической эпохе. Я перевел эти сонеты в модернистском ключе, поэтому и рифмы старался использовать ассонансные и составные».

   Вроде бы язык Шекспира не сильно отличается от современной лексики в отличие от языка аналогичной эпохи Кантемира или Тредиаковского. В основном архаические Thee и Thou, остальные слова вполне понятны современнику и адаптация сонетов на современный английский язык особого труда для адаптеров не представляет. Однако, Шекспир о модерне еще не слышал, и ассонанс еще изобретен не был. Не читать же нам, скажем, Мильтона, где каждая фраза перемежается одиозным «блин»? Модерн же! Или, скорее постмодерн.
    Нам приходилось писать о двух авторах из списка - о Гецевиче, переделавшем сонеты на гитарный перезвон романтики или про Штыпеля, исполнившего сонеты несколько неграмотно, но отвязно.

Далее Шайтанов сетует:

«А вот другая цель перевода сама собой не будет исполнена — понять язык оригинала и приблизиться к нему в современной идиоматике.»

     Для того чтобы понять язык оригинала, достаточно его выучить, а главная цель переводов сохранить, помимо всего прочего, именно что идиоматику, если она вообще в принципе переводима в ряде случаев. Но лучше выучить идиоматику Шекспира и его современников.

       И, наконец, помимо пустословия, высказан критерий оценки текста:

«Что есть в каждом сонете такого, чего переводчик не имеет права пропустить? А если пропустит, то какой бы ни была степень осовременивания и красота слога (теперь, правда, больше ценится его сниженность) — перевод просто не состоится, не будет иметь права представительствовать за шекспировский оригинал.»

      Но что именно пропустить невозможно? Помимо красоты слога и «осовременивания», хотя вроде бы творчество Шекспира на все времена в отличие от т. н. «гражданской поэзии» и иных интерпретаций Барда. И кем, собственно, ценится его «сниженность», и до какой степени?

      В качестве примера выбран сонет 81, и автор предлагает понаблюдать за борьбой переводчика с Шекспиром. Сможет ли переводчик положить его на лопатки или утереть нос?

«Приведу в качестве примера сонет 81 — обычный для этого жанра случай борьбы переводчика с метафорой:

Or I shall live your epitaph to make,
Or you survive when I in earth am rotten,
From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten.
Your name from hence immortal life shall have,
Though I (once gone) to all the world must die;
The earth can yield me but a common grave,
When you entombèd in men’s eyes shall lie:
Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o’er-read,
And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead;
You still shall live (such virtue hath my pen)
Where breath most breathes, even in the mouths of men. »

Введя в предшествующих текстах мотив Соперника, Поэт вдруг как будто забывает о нем и пускается в рассуждение на прежнюю тему о вечности, которую Друг обретет в его стихах. Слово «памятник» и ряд связанных с ним аллюзий: еще не увидевшие свет глаза прочтут мои стихи на языках, которым только предстоит появиться, — связывают это стихотворение с горацианской традицией: «Я памятник себе воздвиг…» Хотя памятник здесь воздвигнут Поэтом не себе (как, скажем, в соответствии с традицией в сонете 107), а Другу: «When you entombèd in men’s eyes shall lie…»

     Это конечно откровение, но с тем же успехом можно сопоставите сие высказывание с афоризмом Бродского на стенах вагонов Нью-Йоркского метро однажды:

Sir, you are tough, and I am tough.
But who will write whose epitaph?

       Рассматривается не весь сонет, а одна метафора (When you entombèd in men’s eyes shall lie), и автор подвергает критике ее исполнение Финкелем, Фрадкиным и Маршаком, и вполне справедливо. Хотя хвалит Штыпеля, но не совсем уверенно, видимо, больше некого.
         И для нового издания он выбирает перевод Б. Архипцева, где эта метафора передана так -

Тебя( примет) — гробница человечьих глаз.

Хотя у Шекспира эта метафора иная и более поэтичная. Тем не менее, одна строчка еще не повод хвалить или хулить текст. Посему надо глянуть, что там этот Архипцев понаписал в 14 строчках.

А написал он вот что:

Мне ль эпитафию тебе слагать,
Тебе ли жить, когда в земле сгнию;
Смерть памяти твоей не может взять,
Хоть обречет забвенью жизнь мою.
Тебе нетленным быть в моих строках,
Я ж весь умру для мира в некий час;
Могила общая мой примет прах,
Тебя — гробница человечьих глаз.
Вот памятник тебе — мои стихи,
Грядущего глаза их перечтут,
И о тебе расскажут языки,
Когда, кто дышит ныне, все умрут.
Пребудешь ты (так мой всесилен стих)
В дыханье жизни, на устах живых.

     Естественно, этот текст вызывает немедленное желание прочесть, что же Шекспир написал на самом деле…

Мне ли жить, чтоб написать тебе эпитафию
Или тебе выжить, когда мне гнить в земле.
Отсюда (следовательно) смерть не воспримет твоих воспоминаний.
Хотя во мне каждая часть меня будет забыта.

Твое имя, следовательно, обретет бессмертную жизнь
А я, умерев однажды, должен умереть для всего мира
Земля может воздать мне только простой могилой,
Когда ты, похороненный в глазах людей, будешь лежать. (как в гробнице).

Твоим монументом будут мои нежные стихи
Которые еще не сотворенные глаза будут перечитывать;
И языки (уста) будущие будут повторять
Когда все дышащее в этом мире умрет;

Ты еще будешь жить, вот так добродетельно мое перо,
Когда дыхание наиболее духовно, (или сильнее - переводит дух) даже в устах людей.

   Конечно, даже прозой затруднительно изложить такой заключительный пассаж, игру слов в нем:

When all the breathers of this world are dead;
You still shall live (such virtue hath my pen)
Where breath most breathes, even in the mouths of men.

Разве что обращает на себя слово – даже (в устах людей), если это не переводится, как – равно.

         Тем не менее, Шайтанов сосредотачивается не неуместном у Шекспира слове common в интерпретации переводчика и, действительно, это не «общая» - братская или за пределами кладбища, а просто - простая, не столь величественная, как склеп или гробница с монументом. Но и упомянутая метафора в интерпретации изложена неуклюжим дайджестом, а вообще в целом по стилю, это еще не модерн, а все тот же Маршак романтики (романсовая поэзия, как пишет Шайтанов ниже). Или, другими словами, пропущено все!

        А далее следует потрясающее открытие или находка, вариант выдающегося некогда поэта М. Кузмина! (с приложением подборки, исполненной в той же манере). Неужели это еще одно исключение из правила, что поэты не умеют переводить вообще? Или мы опять столкнемся со случаем, когда вместо «Форели, разбивающей лед», нас ожидает загаженный Зимний, где посетители благоговейно отбивают воблу о край стола работы мастера Гамбса?

«Перевод Михаила Кузмина! Неужели он нашелся? Да — 89 сонетов, им переведенных и долго остававшихся легендой об утраченных текстах»:

LXXXI

Мне ль эпитафиею вас почтить,
Иль вы распад мой в прах переживете,
Но ваша память будет долго жить,
Когда меня на свете не найдете.
Останется бессмертным ваше имя,
А я, исчезнув, не вернусь назад.
Моя могила наряду с другими,
А вам гробница — человечий взгляд.
Вам будет памятник — мой стих прелестный
Для тех, кого еще на свете нет,
В устах людей вы будете известны,
Хотя дыханья в них исчезнет след.
И быть вам чрез пера очарованье
Живым в устах, где дышет дух дыханья.

   Возможно, так произносили это слово - «эпитафиею» в салонах Петербурга или в дортуарах «Института благородных девиц » прелестные созданья. Но зуб можно дать, что «И быть вам чрез пера очарованье» не говорили даже «Черные моли, дочери камергеров». Впрочем, Шайтанов находит и здесь большие успехи:

В приведенном выше сонете 81 Кузмин в случае с «гробницей глаз» уклонился от прямого исполнения метафоры, хотя и наметил ее (впрочем, не очень удачно): «А вам гробница — человечий взгляд». Но он воспроизведет и усилит другой образ — в сильной позиции заключительного двустишия: «И быть вам чрез пера очарованье / Живым в устах, где дышет дух дыханья». Это лишь отчасти напоминает стиль Модеста Чайковского, первого переводчика полного шекспировского сборника в ХХ веке, и далеко от романсового стиля Маршака, за Чайковским последовавшего, чтобы значительно развить его приемы. Речевые жесты Кузмина, судя по этому куплету, — из традиции, ориентированной на классику — и на ее пушкинскую огласку (пера очарованье), и на что-то лермонтовское (дух дыханья), хотя и переведенное на усиление трехкратным повтором в последней строке.

Хотя критик проговорился, назвав строфу куплетом. Да и огласка — это не огласовка…еще одна Фрейдистская оговорка.

         Что тут скажешь …Плохо владеют словом на Руси даже в «Вопросах Литературы».
Лучше б не находили эти опыты замечательного поэта.

Сравнительно недавно, выйдя с подстрочниками «Божественной Комедии» и с увлекательными и убедительными комментариями к ней же, наш выдающийся поэт и мыслитель О. Седакова в преамбуле к трудам своим деликатно заметила существенные недостатки перевода Лозинского, а именно, чрезмерную лапотизацию словаря великого поэта Данте. Или подмену одной конфессии на другую в контексте многополярности христианства, троичности, по крайней мере. И вот, чуть погодя, она выходит с переводом сонета 312 Петрарки:

Ne per sereno Cielo ir vaghe Stelle,
Ne per tranquillo Mar legni spalmati,
Ne per campagne Caualieri armati,
Ne per bei boschi allegre Fiere, e snelle,
Ne d’aspettato ben fresche nouelle,
Ne dir d’Amore in stili alti, & ornati,
Ne tra chiare fontane, e verdi prati
Dolce cantare honeste donne, e belle,
Ne altro sarà mai, ch’al cor m’aggiunga,
Si seco il seppe quella sepellire,
Che sola a gliocchi miei fu lume, e speglio.
Noia m’èl viuer si grauosa, e lunga,
Ch’ichiamo’l fine per lo gran desire
Di riueder, cui non veder fu’l meglio.

Вот текст перевода:
Сонет 312

Ни в ясных небесах звездой бегущей,
ни в мирной глубине ладьей крылатой,
сверкающей в лугах забавой латной,
зверьем, играющим в веселой пуще,
отрадной вестью, издали зовущей
речью любви, узорной и богатой,
у родника в дубраве благодатной
пением дивных жен в сени цветущей –
ничем уже я не утешусь; знаю,
кого оплакал: зеркало живого,
свет глаз моих! ты все с собой похитил.
Мне ненавистна долгая, пустая
жизнь; я хочу конца: я должен снова
увидеть то, что лучше б я не видел,

        Ну, положим, что техникой Петрарки не владеют даже лучшие русские поэты, и посему эти «Ни» в количестве восьми в начале строк воссоздать невозможно. По крайней мере, наш поэт ухитрилась сказать многое в одной фразе на десять строчек со сквозными, хотя и не лучшими рифмами и рифмоидами. Однако, нас заинтересовала лексика этого произведения в контексте критики предшественника по переводу Комедии. А именно, та же славянизация словаря. Ладья, латная забава, (кстати, что что такое?), пуща, дубрава, сень, зеркало живое, свет глаз моих.
         И, наконец, возникает вопрос, к кому обращен сонет, если в нем у Седаковой сказано: «ты все с собой похитил» (кстати, возможно ли во всех языках похитить что-то с собой? В отличие от – унести. Но некое косноязычие еще и подтверждает оборот – «оплакал зеркало живого» …), что окончательно запутывает отношения в этом сонете. Трудно подтвердить сексуальные предпочтения Петрарки, но известен он прежде всего благодаря Лауре.
       Тем не менее, публикация этого Петрарки еще раз доказывает наш тезис, что гениальным и выдающимся поэтам не следует заниматься искусством перевода.
       Остается написать себе подстрочник по примеру князя Оболенского, представлявшего русскую поэзию англоязычному читателю, и наслаждаться стихами Петрарки…
Ни в ясных небесах с неясными звездами, Ни в тихом море с разбросанным судами, Ни средь вооруженных рыцарей в походах, Ни в прекрасных лесах, средь добрых и стройных фей, Ни в ожидании добрых новостей О любви в высоком и изысканном стиле, Ни средь чистых ручьев и зеленых лугов, Пения нежных честных и прекрасных дам, Нет ничего, и не будет, того, к чему я мог бы добавить мое сердце. (или расторгает его). Да, я знаю, как хоронить то, что Единственным было светом в моих глазах и зеркалом. Тоскливо жить тяжело и долго Тому, кто зовет смерть великим желанием, Ибо то лучшее, что я видел, больше не увидят.

почему С.Я. Маршак практически никогда не понимал Р. Бёрнса.

    Кто же не знает великолепное стихотворение Бёрнса в блистательном переводе Маршака - «Джон Ячменное Зерно», которое он начинает так:

Трёх королей разгневал он,
И было решено,
Что навсегда погибнет Джон
Ячменное Зерно.

     Сразу отметим, что на этот раз тут, действительно, появляется, пиво, (Джон Ячменное Зерно –сленговое название пива, или олицетворение, аллегория), а не мед вместо эля, как в стишке «Вересковый мед», где шотландское пиво становится русской медовухой, вероятно. И это уже большой успех. Однако, глянув в оригинал мы увидим такое:

There were three kings into the east,
Three kings both great and high,
An' they hae sworn a solemn oath
John Barleycorn should die.

      Рифма в строфе (как и в остальных) одна, а не двойная (АБСБ). Вопрос - зачем это понадобилось Маршаку, хотя в русских переводах часто рифмуют даже верлибры. А нпр. в английских переводах пишут верлибром рифмованные стихи. Но это нет так уж важно, хотя ответ лежит на поверхности. Важно совсем другое.

Вот что пишет Бёрнс:

Было три царя на востоке
Три царя, и великие и высоко стоящие,
И они принесли священную клятву -
ДЯЗ должен умереть.

     Восточное происхождение царей немедленно указывает на источник раздумий Бёрнса, а именно, на то, что цари эти волхвы из известного сюжета, тем более, что дело в балладе закончится воскрешением этого Зерна, заодно отсылая к известному:

Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, упавшее в землю, не умрет, то так и останется лишь одним зерном, а если умрет, принесет богатый урожай. (Евангелие от Иоанна 12:24)

       Посему, поскольку в русском языке пресловутые «цари» выражение устойчивое, то переводить их королями совершенно недопустимо, раз сам Бёрнс дал ключ к прочтению в первой же строке. Тем более, смущая читателя выражением «погибнуть навсегда». Единственный случай в истории гибели не навсегда, если не считать выходов из комы, это история Воскрешения, противоречащая в строфе «королям», или у него здесь просто косноязычие, словесный «ляп».
         Но можно надеяться, что плохой русский язык, это случайная оговорка и тогда посмотрим следующую строфу:

They took a plough and ploughed him down,
Put clods upon his head;
An' they hae sworn a solemn oath
John Barleycorn was dead.

Или:

Они взяли плуг и распахали поле ячменя (того же Джона, еще младенца, но в перспективе алкогольный напиток),
Забросали комьями выше головы,
И они поклялись священной клятвой
- ДЯЗ мертв.

Маршак умудряется перевести это так:

Велели выкопать сохой
Могилу короли,
Чтоб славный Джон, боец лихой,
Не вышел из земли.

       И тут видно, что Маршак будет последователен, пиша дурным русским зыком, ибо выкопать можно лопатой, но никак не сохой, которая, в отличие от плуга, всего лишь отваливает пласты земли, что твой камень от входа в день третий. Но почему – лихой боец? Разве тут речь идет о войне? Или Джоны (Иваны по-русски) только и воют с Помазанниками Божиими в Царстве от мира сего? Вот к чему привела пустопорожняя соха… Не будем осуждать его за упущение поэтичности в четвертых строчках двух строф, это энергичное – должен умереть и уже умер после вспашки.

Дальше больше:

But the cheerful spring came kindly on,
And show'rs began to fall;
John Barleycorn got up again,
And sore surprised them all.

Но веселая весна пришла по-доброму
И пошли дожди;
ДБ восстал снова
И сильно всех удивил.

Маршак это переводит так:

Травой покрылся горный склон,
В ручьях воды полно,
А из земли выходит Джон
Ячменное Зерно.

       Положим, можно изменить описательные строки, но «выходит из земли»… как это вообразить? Хоть бы написал – восходит из земли, т.е. не с грядки или из горшка.

      Впрочем, кульминация непонимания источника вдохновения происходит в четвертой строфе:

The sultry suns of summer came,
And he grew thick and strong,
His head weel armed wi' pointed spears,
That no one should him wrong.

Вышло жаркое солнце лета
И он поднялся густо и крепок;
Его голова вооружена острыми копьями,
Чтобы никто не причинил ему зла.

        Однако слово spear, помимо всем известного копья, благодаря Потрясающему Копьем, означает еще и шип, колючка, терн. Понятно откуда переводчик додумался до лихого воина (бандита т.е), но не узнать венец терновый…это надо постараться.

Всё так же буен и упрям,
С пригорка в летний зной
Грозит он копьями врагам,
Качая головой.

Пишет Маршак, настаивая на буйности воина, качая головой.

The sober autumn entered mild,
When he grew wan and pale;
His bending joints and drooping head
Showed he began to fail.

Пришла мягкая осень,
Когда он стал слабеть и бледнеть;
Его согнутые суставы и свисшая голова
Показывали, что он начинает умирать.

Весна, лето, осень… нельзя было менять строчки выше, но как можно смотреть на Голгофу и видеть фигу, уму не постижимо. И тем не менее:

Но осень трезвая идёт.
И, тяжко нагружён,
Поник под бременем забот,
Согнулся старый Джон.

            Слово sober он переводит, видимо, по словарю Миллера, не подозревая о других значениях, но в контексте пьянства Джона. Однако, за три сезона не сильно постареешь. Или другими словами, поэзия тут не ночевала, хотя возможно забежала поэтичность корявого словоблудия.
В таком же роде у Бёрнса описаны далее муки приготовления пива, но образами мучений святых в руках Святой Инквизиции. А что присочинил Маршак одному Богу известно. Наверно, для малюток-медоваров.

          Все дело в том, что во времена Маршака не было Википедии, и до всего ему приходилось додумываться самому, а там теперь написано:

Unlike other versions, Robert Burns makes John Barleycorn into a savior.

(В этой версии, Роберт Бёрнс превращает Джона ЯЗ в некоего спасителя.)

Или, как показано выше, в конкретного Спасителя.

Оригинал баллады здесь:

http://www.robertburns.org/works/27.shtml

Недавно (10/20/2021) у нас состоялась краткая дискуссия в Фейсбуке в честь юбилея Артюра Рембо с одним выдающимся поэтом ( на его странице), который в качестве иллюстрации творчества французского гения привел перевод «Корабля» в исполнении П. Антокольского. На наше замечание, что перевод сей недостоин оригинала, поэт заметил, что поэзия вообще непереводима, и посему все хорошо, что бы переводчик не написал. Добавив, что раз Антокольский сам поэт замечательный, то и перевод вне подозрений. Хотя его самого (нашего собеседника т.е) переводили на английский язык, и он явно был доволен результатом. Не обсуждая художественной ценности творчества давно забытого советского поэта, хотелось бы, тем не менее, вернуться к многочисленным попыткам разных переводчиков осилить это стихотворение. Благо существует обширная литература по этому поводу. Нпр. такая подборка:

https://wikilivres.ru/%D0%9F%D1%8C%D1%8F%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%B0%D0%B1%D0%BB%D1%8C_(%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D0%BE)#.D0.AD.D0.B4.D1.83.D0.B0.D1.80.D0.B4_.D0.AE.D1.80.D1.8C.D0.B5.D0.B2.D0.B8.D1.87_.D0.95.D1.80.D0.BC.D0.B0.D0.BA.D0.BE.D0.B2:

Естественно, что разбирать все варианты этого длинного стихотворения невозможно, ибо набралось бы на книгу объемом сравнимым с трудом Е. Витковского (ссылка ниже), посему ограничимся первой строфой, которая вполне дает представление о талантах участников этого ристалища, среди которых действительно есть настоящие поэты и исходя из предположения, что они делали это не ради хлеба насущного, а по велению поэтической души, как нпр. Самойлов, переводивший Галчинского, что несомненно отразилось и на его собственной поэзии

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

Подстрочник, автор его Эдуард Юрьевич Ермаков:
Когда я спускался по беззаботным ( бесстрастным) рекам,
Я более не чувствовал себя ведомым бурлаками:
Кричащие краснокожие использовали их (бурлаков), как мишени,
Пригвоздив ( в переносном, вероятно, смысле, а не гвоздями, как Христа, ибо вряд ли у них были гвозди и кресты) нагими у раскрашенных столбов.

Комментарии в скобках –наши.

В. Эльснер

Я медленно плыл по реке величавой —
И вдруг стал свободен от всяких оков...
Тянувших бечевы индейцы в забаву
Распяли у пестрых высоких столбов.

Здесь верно только про бечеву, хотя правильно, идущих бечевой…но уж точно не – распяли. И почему, собственно, Корабль воспринимает труд свой как оковы?

С. Бобров

Когда спускался я в Реках невозмутимых,
Тянувшие меня исчезли бурлаки:
Их Краснокожие схватили недвижимых
И пригвоздили всех нагих к краям доски.

Тут дикая инверсия во 2 –й строке, грамотно – по рекам и наверно хватать недвижимых глуповато, как и уточнение – всех нагих. Т.е .полуодетых они не трогали. Та же дурная ассоциация к распятию.

В. Набоков

В стране бесстрастных рек спускаясь по теченью,
хватился я моих усердных бурлаков:
индейцы ярые избрали их мишенью,
нагими их сковав у радужных столбов.

Первая строчка недопустимо длинна. И, кончено, индейцы никого сковать не могли за неимением цепей у радужных столбов, которые просто были раскрашены, как их лица.

Б. Лифшиц

В стране бесстрастных рек спускаясь по теченью,
хватился я моих усердных бурлаков:
индейцы ярые избрали их мишенью,
нагими их сковав у радужных столбов.

Тут что–то не так, ибо строфа совпадает с Набоковской.

Д. Бродский

Те, что мной управляли, попали впросак:
Их индейская меткость избрала мишенью,
Той порою, как я, без нужды в парусах,
Уходил, подчиняясь речному теченью.

Это бессмысленный набор слов по сути, ибо впросак здесь попадают паруса…

П. Антокольский

Между тем как несло меня вниз по теченью,
Краснокожие кинулись к бичевщикам,
Всех раздев догола, забавлялись мишенью,
Пригвоздили их намертво к пестрым столбам.

Это крайне маловразумительно. Ибо непонятно, как можно забавляться мишенью. Да и если намертво, то забавляться пришлось с трупами, а это слишком… да и выбор слова «бичевщики» не самое лучшее, вызывая ассоциацию нпр. к временщикам. Или это слово глубокая архаика по Далю. Неподержанная больше нигде в стихотворении. И, скорее всего, последовательность была другая , сначала краснокожие кинулись, а уж потом корабль понесло, ибо иначе зачем ему были нужны бичевщики?

Л. Мартынов

Когда, спускавшийся по Рекам Безразличья,
Я от бичевников в конце концов ушел,
Их краснокожие для стрел своих в добычу,
Галдя, к цветным столбам прибили нагишом.

Это полная ахинея, ибо если Корабль сам ушел от неологизма «Бичевников», то причем тут индейцы? Это полное неумение изложить сюжет.
Причем, что интересно,Мартынов не раз переделывал свой текст и оставил мемуар по этому поводу. Это значит - не рассматривал перевод этот, как обычную в те времена халтуру для пропитания.

М. Кудинов

В то время как я плыл вниз по речным потокам,
Остались навсегда мои матросы там,
Где краснокожие напали ненароком
И пригвоздили их к раскрашенным столбам.

Первая строчка слишком многостопна, но как понять - напали ненароком? Но хоть столбы раскрашены…
И почему никто из переводчиков не знает морскую терминологию – корабли не плывут, а идут…

Д. Самойлов

Когда, от бичевы освободившись, я
Поплыл по воле Рек, глухих и непогожих,
На крашеных столбах — мишени для копья —
Кончались моряки под вопли краснокожих.

Здесь тоже неумение изложить связно сюжет, в отличие от умения сделать это в своих собственных стихах… а ведь от бичевы корабль освободился потому что бурлаков похватали... вторая строчка провалена полностью, и почему Рек с заглавной?

А. Големба

Я себе показался бродягой раскованным,
К морю сила теченья меня увлекла:
Бурлаков моих жалких к столбам размалёванным
Пригвоздили индейцы, раздев догола.

Стопы надо держать, но раскованный рядом с пригвожденными, это перл!

Е. Витковский

Я плыл вдоль скучных рек, забывши о штурвале:
Хозяева мои попали в плен гурьбой —
Раздев их и распяв, индейцы ликовали,
Занявшись яростной, прицельною стрельбой.

Опять же крайне непрофессионально тянуть стопы, и здесь, кажется, переводчик решил собрать все ляпы других известных ему переводов, стрельба же не может быть одновременно яростной и прицельной, тут надо спокойнЕе, удивительная бесчувственность к слову, всей гурьбой можно вывалиться только из пивной…, но откуда эта распя(у)тная коннотация?

А. Кротков

Свергаясь вниз, вдоль рек, что равнодушны были,
Я вмиг осиротел. Дурную матросню
Галдящею толпой индейцы изловили,
Пронзили стрелами и предали огню.

Этот автор известен необузданностью мысли и образов повышено экспрессивных и ему в голову не приходит, что корабль не дитя дурной матросни, да индейцы не так жестоки, чтоб с матросней расправляться подобно этой поэтической инквизиции по распятию бедного Рембо

М. Анищенко

По мертвой реке я все ниже спускался,
Канаты и путы, оставив рабу.
Шаман краснокожий кричал и ругался,
Вчерашний мой труп, пригвождая к столбу

Без комментариев. Это материал для психиатра. Как и в случае Кроткова.

А. Чернов

В краю равнинных рек доверившись теченью,
Матросов я своих в два счёта растерял:
Для краснокожих ставшие мишенью,
Они уснули меж крикливых скал.

Это, видимо, автор перевода «Слова о Полку Игореве», где он обнаружил рифмы. «Уснули», вероятно, метафора романтическая, а что такое крикливые скалы, то уму не постижимо…

И, наконец, сам Протасов, автор подборки разношерстных вариантов переводов «Корабля»

По рекам суеты и недоверья
Был мой маршрут и одинок и нов
Мои матросы дикарями в перьях
Замучены у расписных столбов.

Каким-то образом матросы оказались дикарями в перьях. Почему реки суетны и недоверчивы, понять тоже невозможно.

Таким образом, выясняется, что нет ни одного приличного перевода этой строфы ни у одного из авторов, то же самое можно сказать и об остальных строфах. Хотя автор работы по сравнительному переводоведению, аналогичной этой, Е. Витковский находит у некоторых из них вполне удачные места.

https://wikilivres.ru/%D0%A3_%D0%B2%D1%85%D0%BE%D0%B4%D0%B0_%D0%B2_%D0%BB%D0%B0%D0%B1%D0%B8%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%82_(%D0%92%D0%B8%D1%82%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9)

Видимо, чтобы облагородить и собственное творение, дабы не подвергнуться огульной критике.

                                                        Мириться лучше со знакомым злом,
                                                        Чем бегством к незнакомому стремиться
                                                                                       В. Шекспир
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2021

«Существует, – говорит Гете, – два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам, – так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям».

Кажется, можно заканчивать эти очерки о мичуринской пересадке одной культуры в другую почвенную почву, хотя то, о чем речь пойдет ниже больше похоже на опыты печально известного академика Лысенко. Ибо здесь вкратце и исчерпывающе представлена система взглядов, являющаяся полным антиподом наших (и не только наших) идей, изложенных в этих Очерках велеречиво и многословно. Так что можно просто отталкиваться от противного - (Г. М. Кружкова и его измышлений). Да и хорошо известна история миграции западноевропейских идей в Россию, когда холодный рационализм, привитый к эмоциональной просодии русского менталитета непременно оборачивался безобразием или абсурдом, этакой вольницей Разгуляева с непременными цыганами. История эта начинается с приятия византийского образца христианства на Руси, затрагивает идеи Просвещения, в Отечестве, оказавшихся бунтом Чувства в виду вторжения Разума и исторической концепции Маркса, воспринятой буквально.

На самом же деле, содержание статьи Г. Кружкова реанимирует или неявно цитирует старый спор, изложенный вкратце в книге А. Азова «Поверженные буквалисты» ( https://www.labirint.ru/books/505910/) .

И Кружков пишет:
Для стихотворения перевод – огромный стресс. Это как выдернуть растение из родной земли, перенести в другую страну и там заново воткнуть в землю. Дело не только в том, что у новой почвы (языка) совсем другие физико-химические свойства. Дело еще и в том, что таким образом мы обрываем множество тонких связей в родной литературе, которые питали это стихотворение. Чтобы оно укоренилось и не завяло, переводчику нужно заменить утраченные связи на новые – уже в литературе-восприемнице.

Однако, трудно предположить, что, например, в случае перевода на русский язык Гомера или Данте питала исконная русская почва. И более того, хорошо известно, что по большей части русских поэтов питали образцы поэзии западноевропейской, достаточно вспомнить Мандельштама. Но это поэтов культурных. И чем плохи уже устоявшиеся связи?
Возвращаясь к упомянутому обзору давно забытой полемики между «буквалистами» и «группой Кашкина», заметим, что все дело упирается в слово «буквализм». Нечестный полемический прием, ибо буквализм по сути означает – буква в букву, слово в слово, что, естественно, полный абсурд при переводе с одного языка на другой. (Или как сейчас говорят графоманы-переводчики - «Перевод Гуглом»). Претензия же «кашкинцев» к «шенгелистам» всего лишь сводится к тому, что последние утверждали, что переводить надо то, что написал поэт на другом языке, а не гнать красивую отсебятину эквиритмично или не очень.

Или как сформулировал Азов:

«По сути, речь в переводческих спорах шла о выборе между двумя возможностями: ориентацией либо на оригинал, с его языком, его культурой и его стилистическими особенностями, либо на читателя, с его языком, его культурой и его вкусами.».
Или перефразируя Гете: подниматься до поэта, или опускаться до читателей Г. Кружкова.
Приведем еще одну цитату из упомянутой книги Азова:

«Во второй половине XX в. в России один только Михаил Леонович Гаспаров осмеливался говорить, что «буквализм – не бранное слово, а научное понятие». Так он написал в статье «Брюсов и буквализм», опубликованной в 1971 г. в сборнике «Мастерство перевода». Коллеги тут же дали ему достойный отпор, ведь к тому времени уже всем было известно, что буквалисты – бездарные и чуждые народу отщепенцы и ничего хорошего в них нет. Никто, правда, не слышал, что говорили о переводческом ремесле сами буквалисты, да и большинство их переводов исчезло из обращения, но такая мелочь никого смутить не могла. Краткий пересказ Кашкина и Чуковского казался вполне достаточным основанием для того, чтобы осудить «порочный метод».

«Буквалисты» действительно почти исчезли, да и раньше их было с гулькин нос, но, надо заметить, что сам М. Гаспаров буквалистом в своей переводческой ипостаси не был совершенно, если не сказать хуже. В чем его однажды обвинил Б. Сарнов и справедливо. («Вопросы Литературы» 2005 №4 «С русского- на русский»).

И Кружков в оправдание собственного творчества, основанного на не «буквалистском» подходе, приводит в качестве доказательства «Горную Вершину» поэзии 20 века, стихотворение Пастернака, написанное в связи со стихотворением Верлена «Тоска» или по поводу его.

«Рассмотрим один хрестоматийный пример – стихотворение Верлена «Тоска» в переводе Бориса Пастернака:

«Благодаря этому слову “растрава” мы понимаем, что лексическим камертоном стихотворения будет русская народная песня.»

Однако забывая, что русская хандра, или тоска, это совсем не «аглицкий сплин». Точно так же как русская Воля (беспредел) не совсем западноевропейская свобода. А с трудами деятелей «Народной Воли», первых террористов, мы тоже хорошо знакомы. Да и стишок Верлена вроде бы французские шансонье еще не спели. переведя его на французский фольклор.

Следующий пример - «перевод» из Петрарки пера величайшего поэта Мандельштама, и Кружков замечает:

«Возникает впечатление, что при переводе сонетов Петрарки Мандельштам использовал “Слово о полку Игореве” как своеобразный камертон. В конце концов, переводчику нужно было настроить язык на определенную эпоху, а “Слово”, написано ли оно в самом конце XII века или позже, ближе к Петрарке, чем какое-либо другое произведение из русской хрестоматии.»

Однако, не следует забывать, что Петрарка жил в 14 веке и в другой культуре, и этот век никак не современен веку 20-му, хотя сам Петрарка и его стихи вообще находятся вне времени. И возникает вопрос - оправдан ли использованный Мандельштамом словарь в качестве камертона.

Дол, полный клятв и шепотов каленых,
Тропинок промуравленных изгибы,
Силой любви затверженные глыбы
И трещины земли на трудных склонах.

Здесь опять недурственные стихи, и по которым нетрудно узнать самого Мандельштама. Но почему бы ему не обратиться к самому Петрарке, не обращаясь к словарю для Петрарки немыслимому. Есть неплохой анализ этого Мандельштамовского «Петрарки» где показано, как наш гений последовательно убирает все, чем славен сам Петрарка и помещая его из Вечности в стилистику 20 века.

https://voplit.ru/article/mandelshtam-perevodchik-petrarki/

Видимо, закладывая основания для извращения Лозинским боготворимого Мандельштамом Данте (и о чем написаны «Разговоры с Данте»).
В статье по последней ссылке приведен подстрочник этой строфы:

aria de’ miei sospir’ calda et serena,
dolce sentier che sì’ amaro rïesci,
colle che mi piacesti, or,mi rincresci,
ov’anchor per usanza Amor mi mena:

Воздух, от моих вздохов теплый и прозрачный,
Сладостная тропинка, что столь горестной оборачиваешься,
Холм, что был мне мил, теперь мне безотрадный,
Куда опять по привычке любовь меня приводит:

Видно, что Петрарка текста Мандельштама не писал, и написать не мог в принципе. Стилистики и словарь несовместимы совершенно.

«Третий пример из Томаса Гарди. Этот поэт чрезвычайно ценится в Англии, считается одним из главных классиков XX века. Однако русских переводчиков он никогда особенно не привлекал, и третий том “Избранных произведений” 1989 года, впервые представивший английского поэта русскому читателю в столь значительном объеме (150 стихотворений), несмотря на отдельные удачи, не смог кардинально изменить ситуацию.
В чем причина несовпадения? Думаю, в том, что Томаса Гарди не удалось как следует укоренить в русской традиции, не удалось найти нужных соответствий и прочитать английское сквозь призму знакомого, своего».

Что касается третьего тома ( http://lib.ru/INPROZ/GARDI/hardy3_2.txt),  ; то Кружков прав, переводная продукция там вполне на уровне его собственных прививок к русской словесности, без исключений. И причина несовпадений в том, что тамошних переводчиков Гарди в профессионализме обвинить трудно (хотя среди них есть один выдающийся поэт), ибо не «буквалисты», а кто во что горазд.

«К отдельным исключениям я бы отнес стихотворение “Голос” из цикла, написанного на смерть жены поэта Эммы Гарди в 1912 году, в переводе Марка Фрейдкина.

Некрасовское эхо, звучащее в этом переводе, оказывается тем средством, которое пробивает корку читательского равнодушия и доносит стихи до сердца. Но законно ли употреблять такое средство, допустимо ли оно? На мой взгляд, допустимо – как с исторической точки зрения, так и с теоретической. Во-первых, Томас Гарди (1840–1928), считающийся поэтом XX века, начал писать в 1860–1870 годы, и в этом стихотворении на смерть жены он описывает встречу с ней (одну из первых встреч) еще в те далекие годы».

Нет, недопустимо, и неуместно, ибо по свидетельству более разумного авторитета, Гарди «одной ногой стоял в модернизме», а Некрасова там не стояло. И опять же, нет ничего дурнее, чем когда в переводе меняют один стиль на другой, по сути это подмена одного поэтического мировоззрения другим. Одной культуры на другую. Справедливо опорочив все переводы из Гарди в 3 томе собрания его сочинений (пера Стамовой, Шараповой, Русакова и т.д., причем и сам Кружков там представлен очередным «небуквалистским» переводом и не одним, а парой десятков), в качестве подпорки теории русификации иностранной литературы Кружков приводит пример перевода удачной интерпретации пера Фрейдкина, добавляя «В оригинале у него было множество тонких питательных связей с традицией, благодаря которым он жил. В переводе, если стихотворение хочет остаться живым, оно должно обзавестись такого же рода связями… звучащее в этом переводе, оказывается тем средством, которое пробивает корку читательского равнодушия и доносит стихи до сердца»

но поскольку в качестве связей Кружков ограничиваете фактом, что стишок написан в связи со смертью жены, то получается, что перевести его может только свежий вдовец…

ГОЛОС

Твой ли то голос, о женщина, ставшая
Непреходящею болью моей,
Слышится мне, словно в пору тогдашнюю
Наших начальных безоблачных дней?

Ты ль это? Если и впрямь ты звала меня,
Дай же мне встретиться снова с тобой
Там, возле города, где ты ждала меня
В платье нежнее волны голубой!

Иль это ветер с глухой безучастностью
Носится вдоль перелесков и рек,
И растворенную в блеклой безгласности
Мне уж тебя не услышать вовек?

Я стою. Надо мною вьется
Желтой листвы хоровод;
Северный ветер в кустах скребется;
И голос твой все зовет.

Некрасовское эхо тут явно присутствует, например - «в полном разгаре страда деревенская, доля ты русская, доля ты женская…». И если жатву интерпретировать, как смертный покос ржи, то конечно все это совпадет с намерениями Гарди и «дойдет до сердца читателя». А до мозгов? При рифме ставшею/ тогдашняя и образе вьющегося хоровода и скребущегося ветра. Но можно же перевести и на песни ямщика?
Здесь переврана трагическая интонация оригинала, буквально. Эмоциональная составляющая стихотворение. Ибо сам оригинал написан, фигурально выражаясь, в стиле «готическом», там завывают привидения, ничуть не похожие на русских домовых или бесенят этой переводческой школы. Посудите сами:

Woman much missed, how you call to me, call to me,
Saying that now you are not as you were
When you had changed from the one who was all to me,
But as at first, when our day was fair.

Женщина, по которой я так скучаю, как же ты зовешь меня, зовешь меня,
Говоришь, что теперь ты не та, какою была,
Когда начала меняться из той, что была всем для меня,
Но только в начале, когда дни наши были прекрасны.

Далее до кучи к этим образцам совершенства автор добавляет собственные шедевры не «буквального» перевода, а именно «Оду греческой вазе», которую блистательно плохо перевели Граф Комаровский, О. Чухонцев и естественно сам Г. Кружков. Чтобы не повторятся в анализе этого творения см. здесь: ( https://alsit25.livejournal.com/15957.html)

«Одним из самых первых моих переводов была “Ода Греческой Вазе” Джона Китса. В то время я еще совсем плохо знал английский язык. И как ни странно, это мне скорее помогало – вдохновляло. Сквозь волшебный туман невежества английское стихотворение казалось одновременно знакомым и незнакомым, далеким и близким. Почти вслепую, по интуиции, я стал переводить:

О строгая весталка тишины,
Питомица медлительных времен,
Молчунья, на которой старины
Красноречивый след запечатлен!

Начало далось мне легко. Так, с налета, идя на звук, я добрался до последней строфы; я понимал, что она самая важная, ударная.»

Здесь интересно указание, что автор перевода шел за звуком, а не за содержанием. Поэтому сразу «оставил след на весталке», единственное прочтение – пнул ее ногой в зад.
«O Attic shape! Fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought…

Большинство слов были незнакомые, а составленные с помощью словаря выражения “аттический образ” и “прекрасная стать” казались пустыми и ничего не выражающими. Но звук вел меня, и я ничтоже сумняшеся написал:….

Однако, скажем, сумняшися не менее ничтоже, что ни «образ», и ни «стать», а форма и поза.

И неожиданное признание:

«И только через много лет, совершенно неожиданно, я вспомнил тот камертон, который бессознательно использовал. Это было стихотворение Сергея Маркова “Суворов”:

Орлиный век, орлиная судьба!
Одна лишь мысль о них – благоговейна.
Поет фанагорийская труба.
Ведет полки от Ладоги до Рейна.»

Право, это уже клинический случай….

Однако, как и другие переводчики Оды, Кружков буквально профукал финал,                     (помня о его важности (!) , см. выше) манифест Китса!
Ибо заявление «Истина тождественна Красоте» и «Истина в Красоте, а Красота в Истине», не тождественны одно другому решительно. Например, можно сказать, что в красоте есть некоторое количество истины, а истина частично красива.
Надо сказать, что и замечательный поэт А. Пурин (и потому дурнейший переводчик поэзии) тоже не справился с Истиной и Красотой, заявив в собственном замечательном стишке по мотивам «Греческой Вазы», цитируя Китса -

И век за веком омывает Лета
пустое чрево тщетного завета
«В Прекрасном - Правда, в Правде - Красота»

http://www.newkamera.de/purin/purin_03.html

Получается, что Дикинсон Китса понимала, а нынешние поэты не понимают.

Далее следует еще один пассаж безотносительно к теме статьи, о возможности замены одного размера на другой и, в качестве примера удачи собственного варианта перевода из Киплинга «Если», Кружков приводит фрагменты своей «пересадки», справедливо указав на неудачу вариантов Лозинского и Маршака. И тут уже нет указаний на то, что и это хрестоматийное творение Киплинга надо пересаживать в русскую соборность или на подмосковную дачу с прибыльным огородом. Однако, и перемена размера не помогла поэту, увы.

Но вот когда-то уважаемый журнал «Новый Мир» вроде бы разделяет взгляды Кружкова на то, что сочный виноград западноевропейской поэзии должен прорастать на русской почве в виде развесистой клюквы. Там опубликованы переводы с итальянского пера Е. Солоновича ( https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2021/6/rimskie-sonety-4.html ) , где итальянский поэт выражается подобным образом:

«Кругом парней свободных до хрена» (видимо, перепев «парней так много холостых на улицах Саратова» или «зарез, хучь день и ночь кричи» или «как жопу графскую взбрело чуток кунуть в святую воду вражей силе».

А на самом деле Солонович, скорее всего, путает диалект со сленгом, причем не лучшего качества.
Ну вот наугад сонет из этого цикла охального матерщинника:

Giuseppe Gioacchino Belli

Oh ccròpite le cossce, ché peccristo
Me fai rivommità co cquelle vacche!
Io sò avvezzo a vvedé ffior de patacche
A strufinasse pe bbuscacce er pisto.
Fa’ a mmodo mio, si ttu vvòi fà un acquisto
C’a mmosscimmàno te pò stà a le tacche.
Vatte a ffà ddà tra le nacche e le pacche
Da cuarche sguallerato de San Zisto.
Chi antro vò affogasse in cuel’ intrujjo
D’ova ammarcite, de merluzzo e ppisscio,
Che appesta de decemmre com’e llujjo?
Ma a mmé! ’ggni vorta che ttu bbussi, io strisscio,
E un po’ un po’ che ciallumo de sciafrujjo,
Passo, nun m’arimovo, e vvado lissci

Ну где здесь основания для это гадкого «хучь»? Есть еще один переводчик- любитель этого итальянского стебного поэта, и, хотя он тоже часто пролетает с «сочной» лексикой и может ляпнуть, например, такого энтого:

В больницу попаду, скажу медбрату:
“Синьор медбрат, пришли, родной, сестру
заместо ложа энтого в палату”.

но у него Белли изъясняется все-таки на языке интеллигентном, разве что чуть отведавшем поэтической подворотни.

Впрочем, здесь явно прослеживаются принципы пролетарской школы «не буквалистов». Вот же в одном переводе из Киплинга в стихотворении можно встретить два таких несовместных, как гений и злодейство, словечка –

УЗРЯТ лишь собственный грех.

И ниже -

В кусты УБЕЧЬ норовят.

Р. Киплинг (пер. Г. Кружкова)

Высокий штиль и тут же из словаря Даля – диалектно-диалектическое словечко. Вспоминается Солженицын с его посконной лексикой русской почвы.

    И наконец: стало известно, что готовится первая в русской словесности книга переводов из Ч. Симика, где составитель некий Дм. Кузьмин. И там в качестве соавторов будет представлен и Г. Кружков

Переводчики: ... Григорий Кружков, Дмитрий Кузьмин, Станислав Львовский…

И там, вероятно, будет опубликован Кружковский перевод стихотворения, которое в оригинале называется «Краплёные карты», но выйдет этот перевод под новым названием «Не везет в картах, повезет в любви» (текст этот уже опубликован в его книге «Ностальгии Обелисков» (http://www.vavilon.ru/texts/prim/kruzhkov3-20.html). ; Вздымая пласты песенной культуры русской словесности начиная с Бояна до Белого солнца пустыни.

Воистину, новая парадигма «отмены культуры», но уже в самом широком смысле, бродит по погибающей цивилизации.

Недавно известный в русском мире культуртрегер и популяризатор Д. Кузьмин, последнее время занимающийся переводами не самой хороший латышской поэзии, опубликовал размышления об одном стихотворении Нобелевской Лауреатки Луизы Глюк.

https://dkuzmin.livejournal.com/705617.html

Вот это стихотворение на языке оригинала:

My Life Before Dawn

Sometimes at night I think of how we did
It, me nailed in her like steel, her
Over-eager on the striped contour
Sheet (I later burned it) and it makes me glad
I told her—in the kitchen cutting homemade bread—
She always did too much—I told her Sorry baby you have had
Your share (I found her stain had dried into my hair.)
She cried. Which still does not explain my nightmares:
How she surges like her yeast dough through the door-
way shrieking It is I, love, back in living color
After all these years.

Для не знающих английского языка приведем подстрочник:

Моя жизнь перед рассветом

Временами ночью я думаю о том, как мы делали
Это, я входил гвоздем в нее как сталь, она
Слишком нетерпеливая на чехле матраса
(Я сжег чехол позднее) что меня радует,
И говорил ей – на кухне разрезая домашний хлеб –
Она слишком усердствует – я говорил ей, извини, малыш, ты получила
Свою долю (я нашел пятно, засохшее в моих волосах.)
Она заплакала. Что еще не объяснят моих ночных кошмаров:
Как она стремительно выбегает словно ее дрожжевое тесто в двер –
ной проем, вопя, это я, любимый, возвращаюсь к жизни
После всех этих лет.

       Кузьмин сопроводил публикацию критическим замечанием следующего содержания:

Один перевод этого стихотворения уже был опубликован в Интернете. Его автор — замечательный поэт. К сожалению, это не помогло ему увидеть в английском оригинале рифму и понять (или прочитать в англоязычной критике), что стихотворение написано от лица мужчины. Лучше бы вам не знать, что получилось в результате. — —

Но интересно узнать, что же там написано. Автором оказалась О. Брагина, поэт совсем не замечательный или хороший. Достаточно упомянуть, что она публикуется на печально известном сайте стихи.ру, где поэтов считают на миллионы. Она по сути представила подстрочный перевод, естественно, без рифм и, согласимся с критиком, рифмы там дело принципиальное, хотя уже в русском языке возникает традиция, занесенная с либерального запада, переводить рифмованное верлибрами. Несколько странно, однако, что сам Кузьмин, яркий представитель российского либерализма еще требует тоталитарно соблюдения традиции. Хотя учитывая путь, который он проделал от альманаха «Вавилон» до альманаха «Воздух», представляя «хороших» и равноценных им «нехороших» поэтов, подсказывает, что он скоро позволит вольничать и себе.

Вот что написала О. Брагина:

ПЕРЕД РАССВЕТОМ
Иногда ночью я думаю, как мы сделали это,
Я гвоздем проникла в нее, как сталь, в ее
Сверхусердие на испещренной полосками контурной
Карте (потом я ее сожгла), и мне было приятно,
Я сказала ей – на кухне, нарезая домашний хлеб —
Она всегда делала слишком много — я сказала ей: «Прости, детка,
Ты получила свою долю». (Я увидела, что ее краска впиталась в мои волосы)
Она плакала. Но это всё равно не объясняет мои кошмары:
Как она вздымается и проникает, словно дрожжевое тесто,
В дверной проем, вопя: «Это я, любовь моя», еще с живым румянцем
Спустя столько лет.

И Кузьмин решительно прав, контекст стишка с сексуальными коннотациями явно указывает на то, что лирический герой там мужчина, а подразумевать сапфические наклонности тамошних персонажей не позволяют некоторые детали описания произошедшего. Как подстрочник — это близко к тексту оригинала, если не считать забавного недоразумения с «контурной картой». Дело в том, что словосочетание «the contour sheet» означает чехол, надеваемый на матрас, который потом покрывается простынями, деталь, характерная для американской спальни. А также непонятная замена (объяснение) пятна на волосах краской, ибо на волосах могла оказаться разве что помада в качестве краски, если не вдаваться в подробности эротических техник и географии волосяных покровов … Сомнительно и направление проникновения в дверной проем, если речь идет о признаниях мужчины. Все вместе взятое, тем не менее, заставляет сомневаться в поэтической компетенции «замечательного» поэта.

Однако, интересно здесь другое, а именно характер некоторых рифм. Известно, что Глюк пишет в основном верлибры, и вдруг рифмованные стихи, что доказывает, что она и это может. Как художник, принципиальный абстракционист, если его попросить нарисовать вполне реалистическую корову. И более того, если почитать английскую критику, по поводу этого стишка, то можно прочесть это:

https://www.litcharts.com/literary-devices-and-terms/slant-rhyme
«There already is a subtle command of a basically five-beat line, of slant rhyme, of a character sharply conceived and convincingly rendered...»

Речь идет о т.н. slant rhyme, буквально переводя - «косой рифме» или рифме диссонансной.

«Диссонансная рифма – противоположность ассонансу. Это тот случай, когда рифмуются слова с выраженным рифменным созвучием, но с разными ударными гласными».

    Примером может быть - ключ/кляч, сын/ сон, место/пусто. Или цитируем - «Известен также опыт Шершеневича – его последняя книга стихов посвящена диссонансной рифме, и даже в заглавие одна такая рифма вынесена: “Итак, итог”».

     Однако такая рифма, в отличие от ассонансной, на Руси не привилась, хотя ее можно иногда встретить и сейчас, например, позор — пузырь у Николая Байтова или полотняный — уплотненный у Марии Степановой. Тотально ее попытался использовать В. Гандельсман, но там это получилось несколько натянуто. В англоязычной же поэзии, учитывая длину слов, это довольно частое явление и иногда диссонансную рифму уже называют «оденовской», ибо поэт пользовался ею крайне изысканно.

     В данном случае это рифма did/glad/ bread/had. Did рифма диссонансная к остальным трем. А также - her/hair (и, возможно, door/color тоже диссонансные рифмы к her, тут трудно сказать наверняка).

И Кузьмин представляет свой вариант:

МОЯ ЖИЗНЬ ПЕРЕД РАССВЕТОМ

Бывает, ночью вспомню наши прежние дела,
В неё вбивал я долото своё стальное,
Она текла на полосатое льняное
Бельё (я сжёг его потом), и эта память мне мила,
Я ей сказал — на кухне, отрезая хлеб, она сама пекла,
Ни в чём не зная меры, — детка, всё, да ты ведь и взяла
Уже своё (на волосах моих от хны её пятно), — и
Она заплакала. Но почему в моих кошмарах иногда
Она ползёт, как тесто, в дверь ко мне, стеная:
«Любимый, вот и я!» — опять цветная и живая
Спустя года.

Видно, что во 2-й строчке сказана пошлость, а полосатое (?) белье, это тоже дурное знание английского языка или реалий жизни на Западе. Да и снижение накала страсти, когда и простыню не было времени постелить. Попытка описать пятно свелась к понятному – ко хне, но она на волосы может попасть только с иными волосами, если хна не производилась на Малой Арнаутской и в постели лир. герой был с Кисой Воробьяниновым. И направление движения любимой, несколько сомнительно, как и у Брагиной, которую Кузьмин читал внимательнее, чем текст самой Глюк. Понятно же, что, читая такие стишки, любовница улепетнёт стремительно, чтобы выжить после многих лет «нехорошей» поэзии. Но самое удивительное это то, что сожительница оказалась цветной. Может даже мулаткой или креолкой, а раньше не была. Удивительная глухота к слову и незнание английских идиом.

Приведем и свой вариант до кучи.

Ночами я думаю, что мы взахлеб
Это делали, я, пригвождая как сталь ее,
Нетерпеливую, и на чехле матраса лежа,
(Потом я сжег это), что радует, пусть я нелеп,
Я говорил ей – на кухне разрезая хлеб –
Что слишком занята она – я говорил, малыш, где б
Досталось тебе столько (нашел пятно в моих волосах засохшее.)
Она заплакала. И что не объясняет кошмаров ночных:
Как выбегает она в дверь, словно тесто ее на дрожжах -
Это я, любовь, возвращаюсь к жизни, визжа
После всех этих лет пустых.

Попалась нам в сети публикация об одном стихотворении Верлена

https://libweb.kpfu.ru/virt_vust/066/verlen.htm

и там написано:

«Все как будто знают, что Поль Верлен - один из величайших лириков Европы последних полутора столетий. К сожалению, тем, кто не читает по-французски, приходится по большей части принимать это знание на веру. Существующие переводы дают лишь приблизительное представление об этой удивительной поэзии. Особенно отчетливо это видно на примере одного классического верленовского стихотворениея…
Существует по крайней мере 12 переводов-версий этого стихотворения. Те, что Вы прочли - признаны лучшими, они профессиональны, талантливы и так далее. И есть перевод Бориса Пастернака, имеющий, по мнению переводчиков,( и не толко коллег-переводчиков АС) мало общего с Верленом, но то, что это шедевр - признают все…»

Вот оно:
Рифменная схема отмечена цветом. Слово «сердце» повторяется 4 раза в каждой строфе один раз. Кроме того ов стишке еще есть внутренние рифмы и сильные созвучия близкие к неточным рифмам ,

II pleure dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville.
Quelle est cette langueur
Qui penetre mon coeur?

O bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits!«
Pour un coeur qui s'ennuie,
O le chant de la pluie!

Il pleure sans raison
Dans ce coeur qui s'ecoeure.
Quoi! nulle trahison?
Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi, ( скорее всего, это тоже рифма к «coeur»)
Sans amour et sans haine
Mon couer a tant de peine.

Прочли там следующее, включая подстрочный перевод М.Варденга слева в таблице. Справа чуть исправленный наш

Плачется в моем сердце,
Как дождь идет над городом.
Что это за томление,
Что проникает в мое сердце?

О сладкий шум дождя
По земле и по крышам!
Для сердца, которое скучает.
О песня дождя!

Плачется без причины
В этом сердце, которое противно самому себе.
Как! никакого предательства?
Этот траур без причины.

Это просто сама боль
От незнания, почему
Без любви и без ненависти
Мое сердце полно боли.

Плачет мое сердце
Когда дождь над городом.
Что это за тоска,
Проникающая в мое сердце

О нежный шум дождя
По земле и крышам
Для сердца скучающего
О песня дождя!

Плачет без причины
Сердце ненавидящее себя
Как, предательства не было?
Печаль без причины.

Это худшая боль
От незнания почему
Без любви и ненависти
В сердце такая боль

Перевод Д. Ратгауза:

Плачет в сердце моем,
Как над городом дождь.
Что же ночью и днем
Плачет в сердце моем?

Сладкий ропот дождя
По земле, по домам!
С сердцем речи ведя,
Сладок ропот дождя.

Отчего ж без причин
Плачет сердце в груди?
Нет измен - я один.
Эта скорбь без причин.

Нет печали сильней,
Как не знать, почему
Без любви, без страстей
Сердца боль все сильней.

    Ратгауз рифменную схему «опоясывающих» строфы рифм держит, и только, и не знает , что слово - sweet в английском, и во французском -doux не переводится,как сладкий , а как нежный, приятный итп. Однако, гораздо хуже, что он перевирает подтекстовый сюжет. Ибо утверждает банальность там, где сам Верлен намекает на причину тоски. И более того обобщает без всяких на то оснований, что измен в мире сем не бывает, и вдруг заявляет, что поэт один и потому нет измен. Это смешно. Вторая строка последней строфы чуть косноязычна, но не по Пастернаковски.

Перевод А.Гелескула:

Сердцу плачется всласть,
Как дождю за стеной.
Что за темная власть
У печали ночной?

О напев дождевой
На пустых мостовых!
Неразлучен с тоской
Твой мотив городской!

Сердце плачет тайком -
О какой из утрат?
Это плач ни о ком,
Это дождь виноват.

Это мука из мук -
Не любя, не скорбя,
Тосковать одному
И не знать, почему.

    Гелескул же отказывается от формы (рифменной схемы) полностью во имя иных ценностей, но получается еще хуже, в силу исполнения городского романса (мотива) в стиле Мохнатого Шмеля Г. Кружкова. Начинает он с подмены пейзажа, поэтического настроения стишка «Когда» меняет на – «Как»), акцент смещается на дождь и его переживания. Дальше больше, дождь вообще становится главным персонажем жалоб. Посему уже не удивляет сужение устойчивого в литературе разброса страстей от любви до ненависти, до любви и скорби. И лучше ли тосковать вдвоем или в групешнике?

Перевод В.Брюсова:

Небо над городом плачет,
Плачет и сердце мое.
Что оно, что оно значит,
Это унынье мое?

И по земле, и по крышам
Ласковый лепет дождя,
Сердцу печальному слышен
Ласковый лепет дождя.

Что ты лепечешь, ненастье?
Сердца печаль без причин...
Да! Ни измены, ни счастья,
Сердца печаль без причин.

Как-то особенно больно
Плакать в тиши ни о чем.
Плачу, но плачу невольно,
Плачу, не зная о чем.

      Брюсов тоже сложной рифмовкой не заморачивается, но это старая школа перевода, после Жуковского они технику растеряли, а смысла не добавили, но он хоть пытается воспроизвести повторы рифм. И эпитет к дождю правильный поставил (вспомним ласковый дождь у Тисдейл) и аллитерациям все усыпал…
Однако, почему- то похоже на Лермонтова или Надсона, или на не самые лучшие стишки символистов. Грустные стишки.

      После этих «лучших» интерпретаций гениального поэта, версия Пастернака выглядит равноценной его собственным гениальным стихам, хотя, действительно, к оригиналу она никакого отношения не имеет. Вдовство же сердца (после пребывания в браке) можно списать на его божественное косноязычие.

И в сердце растрава.
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?

О дождик желанный,
Твой шорох - предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.

Откуда ж кручина
И сердца вдовство?
Хандра без причины
И ни от чего.

Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда не от худа
И не от добра.

Что тут скажешь. Прекрасные стихи! Элегия поэтическому бессилию. Верлен бы подписался и перевел на французский тем же макаром… но вот понравилось бы это Пастернаку?

Поэзия, это искусство единственно верных слов, расставленных в единственно верном порядке.

           Пока что лучшего определения, чем это, данное П. Валери, еще не придумано. Если не считать высказывания Бродского о том, что она самая высшая форма нервной деятельности человека. Правда пользы от второго определения меньше, чем от первого, Лишние слова найти легче. Заметки эти появились после появления новой версии перевода стихотворения У. Одена «На смерть Йейтса» пера А. Олеара, хотя уже существовал перевод пера И. Бродского, но Бродский гений, а Олеар, хотя довольно профессиональный литератор, никакой не поэт, посему у него были все шансы перевести лучше, чем Бродский, переводчик с других языков довольно плохой.

       Информацию о поэте-переводчике А. Олеаре можно получить здесь - https://portal-kultura.ru/articles/books/andrey-olear-mne-dovelos-byt-i-brodskim-i-shekspirom-/
Или здесь - https://alsit25.livejournal.com/277190.html

И вот первое стихотворение из цикла.

Он исчез в глухую пору зимы:
Ручьи замерзли, аэропорты почти опустели
И снег исказил публичные статуи (общие законы)
Меркурий утонул во рту умирающего дня.
О все приборы согласны
(Что) день его смерти был мрачен и холоден.
Вдали от его смерти
Волки продолжали бежать по вечно-зеленым лесам.
Буколическая река бежала искушения модными набережными.
В оплакивающие его языках
Смерть поэта держалась подальше от его поэзии.
Но для него это был последний полдень сам по себе
Полдень санитарок и слухов.
Провинции его тела восстали,
Площади его разума были пусты,
Молчание вторглось в предместья,
Поток его чувств иссяк: он стал своими почитателями,
Теперь он рассеян по сотням городов
И полностью принадлежит незнакомым чувствам;
Чтобы найти свое счастье в иного рода лесах
И быть наказанным по другому закону сознания.
Слова мертвеца
Изменились в существенной части жизни,
Но в важности и шуме завтра
Когда маклеры ревут как звери на полу фондовой биржи
И нищие страдают, к чему они привыкли,
И каждый в камере самого себя, почти уверенный в своей свободе;
Несколько тысяч подумают об этом дне
Как человек думает о дне, когда он совершил нечто необычное.
О все приборы согласны,
Что день его смерти был мрачен и холоден.

       Любой человек, знающий наизусть всю поэзию Одена, как Бродский, поклонявшийся Великой Тени, как многие поклоняются теперь Великой Тени самого Бродского, включая автора этой рецензии, немедленно узнают характерные образы поэзии Одена.

        И провинции из сонета «Монтень», и антитезу оленям в «Падении Рима», и многочисленных нищих, отсылающих к царствию небесному и гимн Языку, Богу, которому поклонялись оба.

         И вот как этот текст преображается у Бродского:

Если начало еще похоже на оригинал, то дальше начинается некая сумятица речи.

река села бежала набережных модных.

Ну откуда русское село могло взяться в вотчине Йейтса? А если это все-таки село, а не пасторальная деревня, то не отсылает ли нас поэт к Селу Царскосельскому, внося некий новый поэтический смысл? Да и словосочетание «река села» несколько подозрительно, сделанное по кальке - море страны, озеро города или морда лица.

Уста скорбящие удерживали смерть
поэта от его стихотворений.

Это просто божественное и чуть двусмысленное косноязычие там, где у Одена вполне ясная божественная речь.

когда он был в себе: день медсестер и слухов;
губернии тела глухо восставали,

        Быть не в себе, как известно, быть сумасшедшим, обратное означает здравый ум, получился каламбур, но несколько хамоватый и неуместный. Но вот русские губернии, в отличие от английских провинций, это уже стиль Жуковского, обрусившего немцев.

К концу стишка словесная путаница возрастает, достаточно упомянуть железы живущих, видимо ради аллитерации. Но вот эта строчка уже совершенно недопустима, если поэт не перемещает Йейтса в Петербург:

где, как зверье, ревут дельцы под сводом Биржи,

И по простой причине, вот, что он написал сам однажды:

В былые дни и я пережидал
холодный дождь под колоннадой Биржи.

          По крайней мере, тяня одеяло на себя, Поэт последователен. А Биржа эта, запечатлённая Бродским, уже стал символом, образом, метафорой, и к Йейтсу вряд ли имея отношение.

         А что предлагает А. Олеар, видимо с негодованием прочтя вариант Бродского, которого он сам переводит отвратно, но с английского, не говоря уже о стишках талантливой дочери великого поэта.

Его не стало в самый пик зимы:
в аэропортах жизнь почти иссякла,
как пульс в ручьях,

   Фальсификации начинаются с первой же строчки, ибо dead of winter суть устойчивое выражение – глухая пора, самое худшее время (самого худшего сезона года), а не пик зимы, что в переносном смысле отсылает к пику горы, т.е. самому высокому. Не забудем, что мы имеем дело со стихами, собранием метафор. Поэтому введение метафоры – пульс ручья, где сказано просто – ручьи замерзли, несколько неуместно

а снег обезобразил классические силуэты статуй;

       Вот зачем здесь уточнение «классические»? Почему не просто статуи, образ искусства вообще, и не обезобразил, а изменил, образно говоря, отныне все искусство будет выглядеть, иначе - и красивое, и безобразное.

день угасал, как опускалась ртуть
во рту умершего.

Предложение несколько не согласованное, а потому малограмотное для великого поэта.

И множество приборов
пришло к согласью: день, когда он умер,
был самым мрачным и холодным в зиму.

Ну вот же! Самый плохой день!!

И даже вдалеке от смертной стужи,
где волки рыщут в зелени дубрав,
а реки до сих пор в природных руслах, –
скорбящий хор о мёртвом…

       Зачем здесь слово «даже»? и откуда взялись русские дубравы, и природные русла, не обращенные вспять первопроходцами будущего мира, и почему эти волки вливаются в хор скорбящий рыща?

На стихи
смерть, взяв его, не налагает лапу.

Лапа видимо появилась из хора волков…

Был этот день его последним днём,
средь медсестёр и слухов; его тела
провинции отважились на бунт,
вмиг опустели площади ума,
молчание заполнило окраины.

Но надо отдать должное поэту, про «провинции» он помнит…но вот чуть ниже:

Слова умершего, меняясь, станут частью
души живых, а также их желудков.

Это уже речевой каннибализм безумного почитателя Одена.

       Воистину, лучше почитать самого Бродского, его стихи написанные по образу и подобию этого «На Смерть Йейтса » см. здесь нпр . https://voplit.ru/article/stihotvorenie-na-smert-poeta-brodskij-i-oden/

       Выясняется, что писать верлибры так же сложно, как и рифмованные стишки, хотя рифмованные еще привычны в русской поэзии, не развращенной правами на свободу речи. И глянем на третий стишок цикла, тем более, что, как хорошо известно, Бродский стал гением, когда прочел там третью строфу:

Земля прими почетного гостя.
Уильям Йейтс ложится (в тебя) на отдых-
Позволь Ирландскому сосуду лежать
Опустошённому от его поэзии.

Время, которое нетерпимо
К храбрости и невинности,
И остывает за неделю
К физической красоте,

Боготворит язык и прощает
Каждому, кто им жив.
Прощает труса (и) чванство,
(хотя в контексте Елизаветинской поэзии это может быть и – «пышная метафора. (2) причудливое сравнение, изощрённая метафора (обычно в поэзии 16-17 вв.»)

Почтительно склоняется к их ногам
(кладет свою честь к их ногам – буквально)

Бродский переводит это так:

Расступись, земля, скорбя:
сходит Вильям Йейтс в тебя.
Сей сосуд да ляжет в пух,
от ирландских песен сух.

Время – храбрости истец,
враг возвышенных сердец
и зевающее от
тела розовых красот, –

чтит язык и всех, кем он
сущ, продлен, запечатлен,
их грехи прощая им
как преемникам своим.

Первые две строфы лучше не комментировать, достаточно «розовых красот» и «пуха».
А вот знаменитая строфа, «купина вспыхнувшая», уже напоминает самого Бродского, несмотря на убогую рифму им/своим, если вспомнить, что он знал все рифмы в русской поэзии.

       Однако это еще не предел, и Олеар пишет:

Дар, земля, прими же: здесь
стал тобой Уильям Йейтс.
Он лежит, но рядом лечь
не пойдут стихи и речь.

Стихи, это тоже речь, но почему же не пойдут? Подобным стишкам самое место на кладбище, но у забора где-нибудь, где хоронят поэтических преступников. Но как можно подарить нечто тому, кто уже с даром отождествлен?

Беспощадно до конца
к чистым душам, храбрецам
Время; им побеждена
красота, а отдана

       Храбрецов он видимо взял из подстрочника Касаткиной, не заглянув в оригинал или по небрежности языковой. Время у него прощает не подлецов и трусов, а храбрецов, хотя отношения речи, как следует ниже, со Временем (в иерархии Бродского стоящее ниже речи) несколько запутанное, но лаврами увенчает и подобную глупость, видимо

вся любовь его – словам;
тем прощенье, кем жива
речь, что спишет трусость, зло,
лавром увенчав чело;

           Такие стишки не то что гения родят, а напротив могут отбить охоту писать их вообще. Но спишет ли Время подобное поношение Йейтса и Одена в русской словесности?

О переводах на родственные языки

В своей замечательной книге «Великое Искусство» К. Чуковский пишет «…когда Леонид Первомайский отдает свой умный талант переводам на украинский язык дагестанских, осетинских, молдавских, словацких, сербских, мордовских баллад, их одушевляет сознание, что этим они не только обогащают родную словесность, но и служат великому делу сплочения народов». Там же он заявляет, что переводить на языки родственных народов дело такое же не простое, как и с языков народов не родственных.

         Недавно поэт А. Штыпель, разделавшись со сводом сонетов Шекспира, занялся переводами на украинский язык, видимо, с той же целью сплочения. И, естественно, начал с Пушкина, ибо кто, как не Пушкин, сплотил навеки нерушимую Русь. Работа эта конечно же необходима, ибо уже следующее поколение украинских людей русского языка знать не будет, или со словарем, но без Пушкина демократии в Украине не построишь. Крайне интересно, что же из этого получилось. А что получилось из Шекспира, мы уже обсуждали здесь: https://alsit25.livejournal.com/525651.html

            Начинает он со знаменитого - Мороз и солнце, день чудесный…и, действительно начинаются чудеса, но уже в другом языке.

Мороз і сонце – дивна днина!

Первая строчка столь же гениальна, как и у его предшественника, но дальше начинается иная поэзия.

Iще ти сниш, моя перлино –

Бог с ней, с перлиной на рифме, но СНИТИ, сню, сниш, недок., розм. 1. про кого - що, ким, чим і без додатка.

Тож не забарюйсь, не годи,

Что здесь сказано, понять невозможно, в обратном переводе это может означать- сейчас появлюсь, как Аврора, в твоей опочивальне, не жди. ( или - годити годжу, годиш, 1) Задовольняти кого-небудь, роблячи приємне, потрібне, бажане; догоджати.)

Прокинсь: пiд звiд Гiперборею

Наверно НА, ибо заря не приходит под свод, однако замена Авроры на Гиперборею разрушает авторскую метафору совершенно.

Ясновельможною зорею,
Зорею пiвночi зiйди!

           Здесь проявилось отсутствие слуха у поэта, ибо «ясновельможный» - титул в дореволюционной России, светлейший; (в значении сущ.) его [или её, их, ваша] светлость ясновельможний -а, -е, Почесно-шанобливе найменування польських панів та українських гетьманів. Или, другими словами, стихотворение становится политическим манифестом грядущей гибридной войны.

           Конечно, сам Пушкин вводя архаику «Открой сомкнуты…» дает некие основания для изобретения Штыпелем изворотливой архаики задним числом, но не столь же безумной в ударениях и деепричастиях?

Згадай: iзвечора хуртило,
I млою небеса мулило,

        Как нам удалось выяснить, это самое «мулило» означает вот что:
Мозолить глаза кому (перен.) – муляти (мулити) очі кому. Причем ударение падаете на первый слог.

Ще й зблiдла мiсяцю мана

         Мана или призрак переводит поэтику в готику, да и призраки по определению бледны уже изначально.

Жовтаво з хмари визирала,
I ти засмучено мовчала –
А нинi… глянь-но до вiкна:

Композиционно перенос адресата лир. героя во вторую строфу совершенно невозможен, ибо получается иная причина для смуты. И почему глядеть только - до вiкна? Тем более, что - глянути ДО ВІКНА – це заглянути всередину хати.

Пiд барвiнковими дивами

див I -а, , У словенській міфології – зловісна сила у вигляді птаха. Впрочем, Чудо-Юдо тоже чудо.

Сточарiвними килимами
Снiг проти сонця блискотить,
Прозорий гай один чорнiє,
Ялина в білі зеленiє
I рiчка в кризi струменить.

Вообще говоря, криз, это кризис, а если лед, то в виде тороса, что на речке представить трудно даже в Гиперборее. В украинском языке лед - этo лiд, a в какой білі зеленится ялинка, нам догадаться не удалось, а пошлить на тему женских заболеваний не хочется. А для характеристики великолепных ковров есть устойчивое - ошатний

Геть, вся свiтлиця сяє в очi,

Здесь, видимо, продолжается темa первой строфы, но чуть хамовато – Геть - долой; прочь; вон

Мов той бурштин; гуде-трiскоче
Пiч; на канапцi – благодать:
Думки кружляють, наче бджоли…

Пчелы зимой, да еще в Гиперобрее, более чем неуместны даже для звонкой рифмы.

А втiм, чи не звелiть в ґринджоли
Мерщiй буланку закладать?

Посiвши над рвучке полоззя,

Порывистые полозья здесь подобны стремительному домкрату…

Подружжя миле! – вiддамося
Коневiй впевненiй ходi.

Обычное для противного переводчика дело, если автор оригинала говорит – «нетерпеливого», то переводчик непременно возразит – уверенного в себе, вальяжного

Вiдвiдаймо лани спустiлi,
Гаєчки, щойно облетiлi,
Та й берег, любий вiдтодi…

Надо бы дописать – с какого часу любий…и правильно поставить ударение в последнем слове. ( відто́ді́ – прислiвник. незмінювана словникова одиниця) . Или переударить выше.

В подборке, любезно присланной нам автором, есть еще «переводы» из Пушкина и других русских поэтов, и там есть с десяток удачных строчек, но в целом это несколько безграмотная поэзия, художественной ценности не имеющая, но можно надеется, что и эта галиматья найдет благодарного читателя.

или новая версия сонетов в переводе А. Штыпеля

Количество восторженных откликов на новое прочтение Вильяма нашего Шекспира, судя по самопиару переводчика Штыпеля, множится с каждым днем, по крайней мере, в его ленте в Фейсбуке. И, возможно, он уже явный претендент на Государственную Премию возрожденной России, за счет опущенного на колени Великого Барда, как некогда случилось со сладкоголосым Маршаком. Вот удивительная аннотация к изданию:

«Новое прочтение великих Сонетов. Аркадий Штыпель постарался более точно передать строй мысли Шекспира. Он воспользовался ритмом и палитрой образов и сравнений подлинника. Текст стал значительно ближе к оригиналу. Читатель может убедиться в этом, сравнив переводы с английским оригиналом, - в книге дан параллельный английский текст».

Как понять это – воспользовался ритмом?

Первым из откликов оказался крик некоего А. Немзера:

https://postnonfiction.org/descriptions/schtpl/?fbclid=IwAR3IYpLnb6fw8b90M3SvTQTw8XGjVav6yrM7gJkegch8eJ1ARQiIjI-InUY

а вот его визитная карточка:

На рубеже 1980—90-х гг. — один из интеллектуальных и культурных лидеров новой русской литературы Латвии. С 1987 г. — ведущий сотрудник, затем, в 1988—1994 гг. — фактический редактор русского издания литературного, художественного и общественно-политического ежемесячного журнала «Родник» (Рига), удостоенного Малой Букеровской премии «за лучший русскоязычный литературный журнал ближнего зарубежья»^[1].

Рецензия явно написана на скорую руку и маловразумительна, и тем созвучна самому Шекспиру в «интерпретации» Штыпеля по стилистике и лексике поэзии люмпен-интеллигенции упадочной культуры, некогда явившей великие образцы словесности.

Вот образец этого пустословия интеллектуала:

По поводу причин перевода, его истории, времени и прочего Штыпель написал сам, а тогда можно дать свой вариант: уйти в контекст или куда угодно, соотносясь даже не с текстами, но вообще со всем, что маячит вокруг них. Нарисовать свое ощущение (всякие петляния тут входят в тему). Но, прежде, чем начать петлять, пример: Сонет 66 (для сравнения - шесть примерно канонических переводов):

Сразу возникает вопрос - если варианты Маршака и Пастернака, хотя и дурные, действительно, цитируются наиболее часто, однако с какого рожна в канон попали Бенедиктов и Голь, не говоря уже о двух остальных, Орле и Финкеле? Явное дело, автор рецензии под мухой сочинительства ткнул пальцем наугад в список бесчисленных авторов бездарных попыток перевода сонетов. Да и вся рецензия по сути халтура, созвучная самим переводам Штыпеля. Или, как выразился автор ее, могла быть написана о чем угодно или ни о чем, петляя.

А вот другая рецензия, автор ее некий А. Тавров.

Визитная карточка:

Андрей Михайлович Тавров (до 1998 публиковался под именем Андрей Суздальцев; род. 1948, Ростов-на-Дону) — поэт, прозаик, журналист. Главный редактор поэтической серии издательского проекта «Русский Гулливер» и журнала «Гвидеон».Представитель метареализма — течения в поэзии 70-х-90-х гг. XX века, означающее «метафизический», а также «метафорический реализм».

Но судя по визитной карточке в неряшливо – беспринципном собрании «Вавилон»: http://www.vavilon.ru/texts/tavrov0.html

к «метареализму» его причислили совершено безосновательно.

И пишет он следующее во славу Штыпеля:

Вышла книга "Сонетов" Шекспира в переводе Аркадия Штыпеля. На мой взгляд это лучшие переводы сонетов на русский язык за все время переводной практики, посвященной Шекспиру. Ничего подобного по звуку и смыслу, по первозданной и эстетически выверенной обработанности речи в плане ее диковатости и "грубости", отмеченной большинством исследователей Шекспира, среди других работ переводчиков я не встречал. Также в представленных переводах (и больше нигде) присутствует тот алхимический привкус словаря, о котором часто упоминают, говоря о младшем современнике Шекспира Джоне Донне. Я поздравляю Аркадия Штыпеля с великолепной работой, с выходом книги, а читателей с возможностью встретиться с сонетами заново и всерьез, а не в парадно-романтическом их изводе, как в случае Маршака (при несомненных достоинствах его работы), например.

Последнее замечание более, чем удивительно, но характерно для культуры толерантности, с одной стороны – извод, с другой стороны - несомненные достоинства…

Что касается «обработки речи», то это последнее, что можно сказать о кульминации элоквенции в нашей цивилизации Шекспира и Донна, при всей их дикости и грубости, «Врете, подлецы: он и груб, и дик — не так, как вы — иначе», если перефразировать Пушкина. Алхимический привкус прилеплен здесь по принципу дядьки в Киеве. И опять же звук этому читателю приоритетней смысла. Видимо, особого смысла в новой трактовке Шекспира он не нашел, но и первенство Маршака в этой гонке тоже определялось благозвучностью.

И еще одна рецензия неизвестной миру « Svetlana Kollerova», где в пользу переводчика сказано такое:

Штыпелю было предначертано выполнить перевод Сонетов Шекспира - такое заключение мог бы сделать Александр Панкин, художник, занимавшийся нумерологией имен и построением графических геометрических конструкций, связывающих имена математическими формулами и уравнениями. Ведь, в именах Шекспир и Штыпель – одинаковое количество букв - 7 и одна и та же заглавная - Ш

Или такое:

Вспоминается наша первая встреча с Аркадием - теплым летним днем на Архстоянии в Николо-Ленивце. Не обратить внимание на харизматичного лохматого человека, отвязно прыгающего на лесном батуте и практически не выпускающего изо рта трубку, было невозможно.

Впрочем, самая убийственная характеристика дана в другой аннотации:

https://prosodia.ru/catalog/sobytiya/sonety-shekspira-vyshli-v-perevode-arkadiya-shtypelya/

«Аркадий Штыпель увидел Сонеты как "модерновые", как пишет он сам, что совершенно не просматривается в "классических" переводах.»

Ибо если под классикой без кавычек понимать определенный стиль, на смену которому пришел романтизм, то подмена его модерном суть самое большое преступление, которое может совершить переводчик. Ибо стиль и есть тот самый неуловимый дух эпохи, стилистика и лексика его. Да и никакой это не модерн, модерн — это символисты, гениальные русские поэты 20 века после символизма, а скорее извод постмодерна, или просто дурные стишки.

Значительно больше огорчает высказывание умного И. Шайтанова, потом процитированное в дурных аннотациях.

http://rus-shake.ru/criticism/Shaitanov/Opening_address/

Как знак иной поэтической системы в переводах Штыпеля — смена интонации: она жестче, чем у Маршака, без претензии на речевую беглость. Жесткость звучания задана в способе рифмовки, где зачастую не соблюдается обычное для классического русского стиха чередование мужских и женских рифм. Преобладают (как и в оригинале) мужские. Звучание теряет в музыкальности, но приобретает в вескости, которой соответствует и вещность, предметность образов. Метафоры не затемняются и не размываются. Они даны крупным планом в большем, чем у Маршака, соответствии с оригиналом.

Однако пора вернуться к Шекспиру, харизматичному прототипу Штыпеля – поэта на шесть букв. И поглядим - прибавилось ли вескости за счет мужских рифм. Хотя, если глаза нам не изменяют, во втором сонете, явно присутствуют «женские» рифмы. Нпр. такая, уродливая – последней /беспросветной.

Сонет 66

Tired with all these, for restful death I cry,
As, to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimmed in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgraced,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And folly doctor-like controlling skill,
And simple truth miscall'd simplicity,
And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.

Приведем опять подстрочник Шаракшанэ, добавив необходимые поправки и комментарии:

Устав от всего этого, я взываю к успокоительной смерти, --

Начинается перечисление «этого» - а именно…или, как пишет Хелен Вендлер в книге о сонетах- Устав от этого всего – этого чего? И дальше начинается перечисление грехов общества – через И!

устав видеть достоинство от роду нищим,

desert действительно переводится, как заслуги, (производное от deserve) но вероятно, возможен и такой подтекст:

И пустошь (или заброшенность) в которой рожден нищий.

и жалкое ничтожество, наряженное в роскошь,

на самом деле там сказано – И ни в чем не нуждающийся украшен веселием. праздником

и чистейшую веру, от которой злобно отреклись,

точнее – к несчастью отреклись

и позолоченные почести, позорно оказываемые недостойным,
и девственную добродетель, которую грубо проституируют,
и истинное совершенство, опозоренное с помощью лжи,

просто – опозоренное.

и силу, которую шаткое правление сделало немощной,

правильно- уничтоженною хромотой, это метафора.

и искусство, которому власть связала язык,
и блажь, с ученым видом руководящую знанием,

на самом деле сказано – глупость «докторов», под докторами подразумеваются ученые философы.

и безыскусную честность, которую прозвали глупостью,
и порабощенное добро в услужении у главенствующего зла, --

тут интересно что слово captive, помимо плененное, еще означает и пленительное

впрочем, здесь еще присутствует, замеченный Шаракшанэ каламбур captive/captan

устав от всего этого, я бы от этого ушел ( в смысле – умер),
но меня останавливает, что умерев, я оставлю свою любовь в одиночестве.

И что мы имеем с этого гуся посредством харизматичного, дикого и «отвязного» Штыпеля?

Забвенья, смерть! забвения - кричу:

Здесь нищего не пустят на порог,

Здесь верность - на потеху палачу,

Здесь серость - благоденствия залог,

Здесь слава и почет злаченым лбам,

Здесь чистоту загубят ни за грош,

Здесь доблесть у позорного столба,

Здесь немощью в колодки вбита мощь,

Здесь вдохновенью опечатан рот,

Здесь неуч держит мастера в узде,

Здесь правда слабоумием слывет,

Здесь злоба присосалась к доброте .

Вот мир! Его б я бросил, не скорбя.

Но на кого оставлю я – тебя?

Крик уставшего поэта уже отвергает усталость (вспомним как тихо начинается стихотворение поэта получше Штыпеля – Сними с меня усталость Матерь Смерть…)

И возникает вопрос – где здесь? Конкретно в Елизаветинской Англии или вообще в мире? Ибо заключительное «Вот мир» рядом с «я этот мир бросил бы..» все-таки в контексте любовного обращения к «другу» читается - как «бросить жену». В то же время, многие переводчики понимали технические особенности сонета, воспроизведя это «И», непременное, как «Если» в знаменитом стишке Киплинга. Но это не самое главное упущение в переложении. Главный недостаток, это то, что изысканный язык передается банальностями немыслимыми, как нпр. «серость - благоденствия

залог» или поразительное высказывание - «Здесь слава и почет злаченым лбам»

Ну добро бы сказал «толоконным лбам», как его великий предшественник по Музе…

Такое даже Маршаку в голову не пришло с его «Хоть весь он в позументах» - в якобы анти-буржуазном революционном Бернсе, предтече Мистера Твистера. И, наконец, такой перл - «Здесь неуч держит мастера в узде» или, другими словами, Мастер уподобляется лошади… Можно сравнить строптивую Кэт с необъезженной кобылкой, но не здесь.

Весь свод сонетов пера Штыпеля полная ахинея, несмотря на хвалебные рецензии его друзей и дежурных рецензентов, но поскольку существует адекватный перевод сонета 66, не распиаренный благодарными читателями его переводчицы, рассмотрим и 66-ой.

Тhen hate me when thou wilt, if ever, now

Now while the world is bent my deeds to cross,
Join with the spite of Fortune, make me bow,
And do not drop in for an after-loss.
Ah do not, when my heart has scaped this sorrow,
Come in the rearward of a conquered woe;
Give not a windy night a rainy morrow,
To linger out a purposed overthrow.
If thou wilt leave me, do not leave me last,
When other petty griefs have done their spite,
But in the onset come; so shall I taste
At first the very worst of Fortune's might;
And other strains of woe, which now seem woe,
Compared with loss of thee, will not seem so.

Тогда возненавидь меня, когда захочешь, если вообще захочешь,

Но лучше теперь, пока мир склоняется перечеркнуть мои деяния,

Объединись с ним со злобой Судьбы, заставь меня склониться,

И не появляйся больше, ибо это полная катастрофа,

Не приходи, когда мое сердце избежит этой нынешней печали,
Придя в арьергарде побежденного горя;
Не добавляй к бурной ночи дождливое утро,
Оттягивая предназначенную мне погибель.

Если желаешь бросить меня, не бросай меня последним,
Когда другие, мелкие бедствия уже совершат зло,
Но приди с первым натиском бед, -- так я вкушу
Сразу наихудшую силу Фортуны,
И другие горести -- которые теперь кажутся горем, --
по сравнению с потерей тебя уже не покажутся таковыми.

Отметим сразу «военные» метафоры сонета, то что категорически не должно из него исчезнуть, как и в случае самого первого сонета. А также обратим внимание на слабую надежду, что описываемое наказание не произойдет вообще («если вообще захочешь»).

Штыпель же, пытаясь уложиться в размер, демонстрирует отнюдь не Пастернаковское косноязычие и всегда неуместное в Пастернаковских переводах злоупотребление просторечиями и уверенно отбирает все плохое, что сотворили его предшественники, иногда просто повторяя дурные банальности. Например, Стань наихудшей из моих потерь/ Будь самой горькой из моих потерь, строчка из Маршака…

Возненавидь когда угодно – или

Нет, если так, сегодня же, теперь,

Пока судьба да злоба не добили,

Стань наихудшей из моих потерь.

Осталось домыслить как – «так»…

Наигорчайшей, только не последней;

Бей, только не в хвосте всех этих свор;

Ночную бурю зорькой беспросветной

Не увенчай, как плахой приговор.

Стань не последней, означает, что после последней будут еще много последних, что явно снижает силу горя поэта. Далее следует безумная отсебятина, не как обычно на две строки катрена, а аж на три! Своры- это все-таки собаки или волки, а находиться в хвосте можно и на милых прогулках туристов, но вот зорька, да еще беспросветная, это полная чушь, особенно с рядом с плахой и незамеченной мастером слова амфиболией, ибо он отправил приговор на плаху или надел плаху на голову приговору.

Нет, если так, то первенствуй, иди –

Эта строчка явно выбилась из ритма неблагозвучно, но первенствовать, это не приходить первым к бездарному поэту Шекспиру, осрамив все его поэтические деяния хуже «милого друга», адресата сонета, а совсем другое. Впрочем, и остальное зарифмованное левой ногой доброго слова не стоит, как правило, поэты руки шестнадцатой, не справившись с сочинительством сразу вспоминают душу. Но и к слову – «слова» можно набрать много рифм, или вся поэзия трын-трава.

А ты, душа, всю муку разом вызнай,

Чтоб все невзгоды, те, что впереди,

Одною стали бесконечной тризной.

Брось мне в лицо последние слова,

А там любое горе – трын-трава.

И раз мы уже упомянули перевод практически адекватный оригиналу, то стоит привести его здесь:
шекспир сонет 90

Возненавидь меня, сейчас. И в рознях,
Пока судьба скликает рать невзгод —
Сломить меня, будь заодно с ней в кознях,
Не жди, когда агония придёт.
А если выживу, не приходи
В тылу у побежденного несчастья,
Не добивай; не продлевай дожди
С утра после всенощного ненастья.
Оставь меня, не жди, пока без сил
От ран ничтожных рухну на колени,
Иди на приступ, чтоб меня сразил
Страшнейший натиск с первых же мгновений
Беды, перед которой сонмы бед —
Ничто: тебя со мною больше нет.

Резюмируя эту рецензию на корпус хромающих сонетов Шекспира, можно посоветовать любезному читателю не тратить деньги на эту макулатуру, а поэтам, ограничиться собственным творчеством, как гениальным, так и руки средней, ибо А. Штыпель далеко не Пастернак или Бродский.

PS Однако рецензии множатся! На этот раз от поэта Цветкова А., который сам по себе гораздо лучше поэта Штыпеля, но как переводчик поэзии примерно на том же уровне толерантности к словам. Его тоже больше всего интресует проблема рифм и вторичных фромальных признаков стишка, :http://literratura.org/actual/4239-aleksey-cvetkov-shturm-shekspira.html?fbclid=IwAR15vFihN_Wsmj0H5gdZ1jRvhfaF2iB9_kEha70pvENSI-Hnqb2qaOgvW-U

«Все эти архитектурные украшения, конечно же, немногого бы стоили без точного текстуального соответствия, но и здесь Штыпель не подводит, следует за оригиналом практически построчно, разве что иногда меняет местами соседние строки.» Впрочем, ему и творчество переводчика Гандельсмана по нраву....

Шекспир для смердов.

Вышла новая версия сонетов Шекспира, на этот раз его представляет поэт В. Гандельсман
https://www.facebook.com/photo/?fbid=10218875267060978&set=a.1020413678875
и которую в анонсе автор предлагает купить поклонникам его собственного искусства, не говоря уже за Шекспира.
Что может побудить поэта переводить неоднократно переведённое, в некоторых случаях – блистательно? Только ощущение родства и надежда, что удастся передать те черты подлинника, которым не суждено было пока обрести выражения в новом языке, во всяком случае, в полную силу. Случай Шекспира – особый. В нём каждый переводчик видит своё, настаивает на своём и отчасти оказывается прав, поскольку гений Шекспира снисходительно позволяет перетолковывать себя в любом духе, вплоть до сентиментальной умудрённости.
Пишет хвалебно автор предисловия В. Черешня.
Во-первых, возникает вопрос - почему случай особый? Шекспир, поэт гениальный, но и Пушкин не промах, а Донн (в малых формах, таких, как сонет) значительно гениальней Шекспира. И никто из них не позволял перетолковывать себя в угоду глупым переводчикам или не гениальным поэтам. Или же они не умели излагать свои мысли, как полагают бесчисленные переводчики графоманы. Во-вторых, нельзя приписывать Шекспиру сентиментализм, появившийся в английской поэзии чуть позже, (и который разрушил гениальный поэт буколик, сентименталист по нашему - Р. Геррик), ибо там его не ночевало. Видимо Черешня путает сантимент с чувствами.

Какие же черты шекспировских сонетов оказались близки поэту Владимиру Гандельсману? На мой взгляд, самые существенные: энергия выражения мысли, её живость и глубина, кажущаяся парадоксальность, которая при ближайшем рассмотрении является самым точным и ёмким определением.

Возможно, эти черты действительно оказались близки не гениальному поэту Гандельсману, проблема в том, что перечисленное характеризует любого поэта выше определенного уровня.
И, вероятно, автор предисловия вспомнил, что сладкозвучный Маршак, переводя сонеты, последовательно и парадоксально уничтожил все парадоксы Шекспира, что и подвигло десятки переводчиков (наконец прочтя Барда в оригинале) выйти с новыми сводами сонетов, но тоже их там не обнаруживших.

Заканчивает он так:

А я закончу таким (возможно, спорным) утверждением: хороший перевод – это стихи переводчика, вдохновлённые оригиналом. С небольшой оговоркой: если оба они – поэты, желательно равновеликие, то есть сумевшие передать сходные мысли и чувства своим уникальным языком. Что в случае перевода избранных сонетов, несомненно, произошло. Валерий Черешня

Здесь сказано, что перевод к оригиналу отношения не имеет. Но Гандельсман, как поэт равновелик Шекспиру. Утверждение более чем спорное.
Тем не менее, Шекспира ради, поглядим что же там натворил Гандельсман, после недавнего выхода в свет парадоксальных сонетов А. Штыпеля (еще одна из недавних попыток истолковать бедного Шекспира, вдохновляясь бессмертным оригиналом).
Лучшим примером извращения Шекспира уже является сонет 2

Прибегнем к классике, подстрочнику А. Шаракшанэ, который хоть задался целью прочесть реального Шекспира (чуть уточнив его).
Когда сорок зим* возьмут в осаду твое чело
и выроют глубокие траншеи на поле твоей красоты,
гордый наряд твоей юности, который теперь так привлекает взгляды,
все будут считать лохмотьями;
( будет лохмотьями цены не имеющими)
тогда, если тебя спросят, где вся твоя красота,
где все богатство цветущих ( чувственных)дней,
сказать, что оно в твоих глубоко запавших глазах,
было бы жгучим ( всепожирающим) стыдом и пустой похвальбой.
Насколько похвальнее было бы использование твоей красоты,
если бы ты мог ответить: "Этот мой прекрасный ребенок
подытожит мой счет(а) и станет оправданием моей старости", --
доказав его сходством с тобой, что его красота -- это твое наследство.
Это было бы как будто снова стать молодым, когда ты стар,
и увидеть свою кровь горячей, когда ты чувствуешь, что в тебе она холодна.

* По понятиям эпохи, сорокалетний возраст для человека означал наступление старости.

Итак, первое на что следует обратить внимание, на характерную для Шекспира метафорику (то, что пустословы называют «духом» поэзии) и что по сути всего лишь поэтическая техника, характерная для его эпохи, а именно, сонет начинается с метафоры «военной» - осада, траншеи, а заканчивается метафорой «бухгалтерской» - подбивать счета, «бабки» как сейчас сказали бы поэты. И это тоже парадокс, характеризующий мышление эпохи Шекспира, ее «дух», когда Марксовское отчуждение от результатов труда только начиналось в зародышах капитализма, ибо было так - сегодня ты сапоги шьешь в Гильдии, а завтра уже стоишь с копьем на стенах осажденного города.

И что же предлагает «гениальный» поэт Гандельсман?

Когда минует сорок зим, и бровь
нахмурится твоя, и красота
лица, к которой льнёт теперь любовь,
пожухнет, как опавший лист,– тогда

«Военную» метафору он не замечает, и почему хмурится бровь (одна причем, ср. «но сурово брови мы нахмурим») совершенно не понятно. Зато появляется бессмысленная метафора- любовь льнущая к лицу, хотя обычно льнут любовники лицами, которые тоже можно персонифицировать конечно (как Нос, гуляющий по прошпекту), но в совершено другом стиле, другой эпохи.

чем оправдаешься? Где гордый взгляд,
и чувственность, и юность, и восторг?
В запавших ли глазах, где стыд растрат
с прожорливостью поведут свой торг?..

                               где стыд растрат
с прожорливостью поведут свой торг?..

Слово «свой» категорически лишнее, и этого не знают только переводчики дилетанты, но как понять парадокс «стыд растрат» и как он связан с прожорливостью, не понял бы даже Шекспир.

Но был бы ты воистину хвалим,
сказав: «Моё дитя перед тобой,
прекрасное,– и я оправдан им.
Мой юный возраст стал его судьбой».
Пусть в сыне разгорается твой жар,
когда ты холодеешь, дряхл и стар.

А вот «дряхл» полный синоним слову «стар».

Таким образом, перед нами полная поэтическая чепуха в столбик.

Слава богам, поэт пока еще не справился с полным сводом сонетов, но один из самых известных перевел:

Сонет 66. Подстрочник Шаракшанэ:

Устав от всего этого, я взываю к успокоительной смерти, --
устав видеть достоинство от роду нищим,
    ( видеть запустение в котором рожден нищий)
~~и жалкое ничтожество, наряженное в роскошь~~,
    И тех , кто в нужде, не украшенных роскошью,
и чистейшую веру, от которой ~~злобно~~ к несчастью отреклись,
и позолоченные почести, позорно оказываемые недостойным,
и девственную добродетель, которую грубо проституируют,
и истинное совершенство, опозоренное с помощью лжи,
и силу, которую шаткое правление сделало немощной,
и искусство, которому власть связала язык,
и блажь, с ученым видом руководящую знанием,
и безыскусную честность, которую прозвали глупостью,
и порабощенное добро в услужении у главенствующего зла, --
устав от всего этого, я бы от этого ушел
   но меня останавливает, что умерев, я оставлю свою любовь в одиночестве.

Словарь Шекспира, даже во гневе, вполне куртуазен, и даже несколько высокопарен, ибо в шекспировские времена хамили более изысканно, чем в нынешние.

Нам же предлагается крайне «энергичная» версия за счет экспрессивной лексики, известный прием современных переводчиков - бракоделов, не умеющих передать экспрессию иным способом

LXVI Не в силах прозябать, зову я смерть.
Несносно видеть, как скудеет знать,
и, озверев, роскошествует смерд,
и распинается с амвона блядь,
и продают невинность, как товар,
и в уши недоносков льют елей,
и оклеветывают светлый дар,
и власть дряхлеющая всё подлей,
и тошно видеть рабий горб творца,
и доброту в невольных слугах зла,
и над умом глумление глупца,
и простоту, что дурой прослыла.
Не в силах прозябать. Но длю свой срок,
чтоб друг не стал до срока одинок.

Прозябать означает - ничего не делать, зябнуть, остывая, лениться и т.п.
И тогда получается такой парадокс – Не в силах лениться бездельничая, я зову смерть.
«Скудение знати» означает, что автору тяжело смотреть, как знать беднеет имуществом или моральными качествами, хотя сам Шекспир, кажется, сочувствует нищим, простонародью.

Короче, смерд, блядь, недоноски, и тут же архаизм «оклеветывают», вместо нашего «клевещут» банальность «светлый дар», «дряхлеющая подлей», видимо, можно дряхлеть благородно, и тогда не сокрушаться, старея. Нет, это далеко не «интеллигентный» словарь Барда, а скорее, речь «смерда». Но дочитав до выражения, «рабий горб творца», остается задаться вопросом, чему же учил девушек в женском колледже города Пиккипси, штата Нью –Йорка наш поэт, если он ничего не понимает в поэзии Возрождения, явно эти девушки сейчас проголосовали за Демократическую Партию США или ушли в феминистки. Параллельно тревожит и автор предисловия к этому безобразию В. Месяц, о котором известно вот что со слов поэта простонародья А. Карпенко:

Вадим Месяц - неутомимый экспериментатор в русской литературе, полистилист, которому подвластны разнообразные творческие задачи. Каждая его новая книга неожиданна по жанру и исполнению. Это человек планетарного голоса, который пишет на русском языке. Дружба со многими выдающимися поэтами оказала влияние на творческие поиски Вадима Месяца. И эти поиски у него никогда не заканчиваются.
Александр Карпенко^[2].

Вот он что! Он с Гандельсманом дружит и получает влияние. Кюхельбекер тоже дружил с Пушкиным, голос которого, в отличие от Шекспира, всю планету не заполнил, но над Кюхлей смеялся весь Лицей, где ценили не очень «энергичную» поэзию, ибо стишков он писать так и не научился. А А. Карпенко дружит с В.Месяцем.
Или другими словами, какого бы не был уровня стихотворец Гандельсман - великий, гениальный, выдающийся, значительный, популярный или просто графоман, невозможно поверить, что из под его собственного пера может выйти подобная чушь, которую он приписал Шекспиру,

На только что состоявшемся Международном Конгрессе Переводчиков в одной из секций был прочтен доклад: «Проблема перевода цитат классиков и узнавания их русским читателем рассматривается на примерах произведений Шекспира и Фолкнера, Платона и Шекспира, Данте и Аполлинера, Киплинга и Пастернака.» Автор его, и он же руководитель секции А. Пустогаров, известен прежде всего тем, что он последователь идей Фоменко/Носовского в качестве культуролога, и еще подвизается в качестве худосочного переводчика средь любителей этого дела на печально известном портале стихи.ру. Неужели руководство Конгресса уж так обезлюдело, что выдвигает смотрящих из обоза литературы?

Начинается этот доклад

https://stogarov.livejournal.com/1297412.html

так:
В двадцатом веке известные писатели нередко использовали в своих произведениях, в том числе в их названиях, цитаты из предшествующей классической литературы. (В 1967 году для этого явления был предложен термин "интертекстуальность").

Термин может и сравнительно новый, но литераторы цитаты использовали не только в 20 веке, а сразу после Гомера, цитируя его веками, как и всяк последующий писатель цитировал предыдущих, ибо писатели известные и неизвестные всегда и везде, как правило, были людьми образованными и даже в гимназиях учились. И все как один цитировали Священное Писание и Ветхий, и Новый Завет. Видимо, новые переводчики того не ведают, потому и изобретают велосипед на своих конгрессах.

Обращение к хорошо известной среди читателей фразе классика сообщало произведению дополнительную глубину, указывало на добавочные смыслы, устанавливало связь с традицией. При переводе желательно сохранить эффект узнавания читателем цитаты классика, причем непосредственно при чтении текста, без обращения к комментарию. Такое непосредственное узнавание усилило бы впечатление от текста, и это был бы именно то впечатление, на который рассчитывал автор.

Пишет докладчик, видимо полагая, что современный читатель образован на его собственном уровне, и что автор оригинала вставлял скрытую или явную цитату, чтобы произвести впечатление на читателя. На этом можно было бы и закончить рецензию, но интересно, как автор развивает этот тезис для пораженной его открытиями аудитории адекватных ему переводчиков.

Ибо далее следует совершенно безумная фраза:

Конечно, широко известные переводы классики на русский, как правило, выполнены до появления произведений 20 века и их переводов на русский.

Далее первооткрыватель идеи «интертекста», сообщив малокультурной аудитории источник происхождения названия лучшего романа Фолкнера «Шум и ярость», безо всякой связи, но проникновенно обращает внимание лохов на другую строчку Шекспира во фрагменте, где ниже присутствует «Шум и Ярость» "Life's but a walking shadow», и делает открытие , что тут Шекспир цитирует всем известную «тень на стене пещеры» Платона, всем, потому что только ленивый западно-европейский поэт не вводил эту пещеру в одно из своих стихотворений, ибо хорошо образован в отличие от участников Конгресса Переводчиков, если для них это новость.

«…все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?»
Так вот она, walking shadow Шекспира – проходящая тень.

Не проходящая, а идущая. Хотя сам же замечает, не замечая, что это он притянул за уши, ибо ниже появляется «сцена» и, скорее всего, речь о тени вроде отца Гамлета в платоновской пещере, где находятся все. Хотя возможно, что Шекспир вспомнил о Платоне и его сравнении с кукольником. А может о выражении – смертник, dead man walking…

Но это еще цветочки, ибо далее следует такая фраза:

Могут возразить: считается, что Шекспир не был знаком с древнегреческой литературой.

Возразить на сие могут только такие же неучи, как сам Пустогаров, хотя неизвестно учился ли Шекспир вместе с Гамлетом, но сам Пустогаров этого не оспаривает и приводит в доказательство отрывок из Макбета, причем он полагает, что Шекспир читал Фолкнера, вот где идеи Фоменко/Носовского проскочили – Фолкнер современник Шекспира!

Поэтому рискну предложить следующий перевод последних строк монолога Макбета, дающий возможность читателю заметить в этом тексте тени двух других классиков – Платона и Фолкнера:

"Жизнь - лишь театр теней,
плохой актер, что важничает или мечется по сцене,
а доиграет роль, и больше о нем никто не вспомнит.
Жизнь – это байка, рассказанная идиотом,
которую переполняют бессмысленные шум и ярость".

"Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing"

Увы, это перевод, исполненный явным идиотом-переводчиком, ибо написано там несколько другое, поскольку Платон за театр ничего не говорил, а вот фраза «жизнь театр, а люди в нем актеры» известна даже ученым переводчикам.

Жизнь суть тень бродящая (ср. «Призрак коммунизма бродит по Европе», видно Маркс тоже Платона читал Энгельсу), плохой актер,
Который важничая и беспокойно проводит время на сцене
И больше о нем неслышно: это повесть
Рассказанная идиотом, полным шума и ярости
И ничего не значащим.

Примечание:
«Байка — поучительный или юмористический рассказ, иногда основанный на реальных событиях.
Достоверность байки несколько выше, чем анекдота, но это не исключает прямого вымысла или литературных приёмов, с помощью которых рассказчик «подаёт» байку».

Следующее сопоставление «интертекста» проводится на примере Аполлинера и Данте, на основании дурных переводов и того, и другого.

«Приведем еще один пример не раскрытой при переводе цитаты классика. Хотя в этом случае менее очевидной. На наш взгляд, цитата из Данте содержится в стихотворении Гийома Аполлинера «J'ai eu le courage de regarder en arriere…» (сборник «Алкоголи» ,1913)»

Сопоставим выделенную Аполлинером в одну строку фразу
"Ou d'ardents bouquets rouaient" - "пылающие букеты колесили"
с фразой Данте из третьей песни «Ада» (строка 99), в которой говорится о перевозчике мертвых Хароне:
"che 'ntorno a li occhi avea di fiamme rote" – "у которого вокруг глаз огненные колеса".
Разница только в том, что у Аполлинера огни колесят в глазах, а у Данте – вокруг глаз.

Нет, ученый Пустогаров! Разница в том, что в одном случае «колесили» колеса, а в другом букеты, которые, естественно колесить никак не могли! Rouer – катиться.

Заключается сей пассаж так:

Хотя тот же перевод М. Лозинского позволяет установить эту связь:
«какова же ширина
Всей этой розы, как она раскрылась?» (Рай, 30, 116-117)
и
«в желть вечной розы, чей цветок раскрыт» (там же, 124).

Если розу можно измерить в ширину, то годится любой текст безумца, а замена «желтизны» на «желть», это и есть хорошо известная главная претензия к гигантскому труду Лозинского, хуже всех переведшего знаменитое стихотворение Киплинга «If» («Если»), доказав его полную бездарность, как переводчика. И наш докладчик приступает к следующей перекличке поэтов:

Еще один пример разбираемого нами цитирования – заочная полемика Бориса Пастернака с Редьярдом Киплингом. Речь идет об, извините за каламбур, знаменитом стихотворении Пастернака «Быть знаменитым некрасиво…» (1956) и знаменитом же киплинговском «If» (1910).

В чем тут каламбур не совсем ясно, стихотворение действительно знаменитое, но:

Сначала Пастернак цитирует Киплинга:
«Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать».
У Киплинга:
«If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two impostors just the same»
(«Сумеешь ли одинаково отнестись к триумфу и поражению, как к двум обманщикам?»)

На самом деле там написано: «Если ты можешь встретить Триумф и Несчастье и относиться к этим двум самозванцам одинаково», однако не в этом суть, хотя уже можно отметить подтасовку задним числом, а в том, что Пастернак пишет совсем о другом и иначе:

Идущие следом строки Пастернака —
«И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица» —
также перефразировка киплинговского:

И это высказывание довольно сомнительно, ибо на самом деле Киплинг пишет совсем не это:

«If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with Kings — nor lose the common touch».
(«Сумеешь ли, разговаривая с толпой, сохранить достоинство,
и остаться самим собой на прогулке с королем?»).

А - Если ты можешь разговаривать с толпой и сохранить достоинство
ИЛИ гулять с королем (тире, что означает - в обоих случаях), не теряя чувства локтя (таланта общения с людьми).

Собственно, эти две строки Пастернака — данное в сжатом виде содержание всего стихотворения Киплинга

И это вранье, во-первых – невнятное косноязычие Пастернака - «И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица» —вообще не позволяет что-либо сказать, ибо дольки бывают у мандаринов, а от какого лица нельзя отступаться вообще не ясно. Да и экспрессивный язык Пастернака никак не соответствует рассудительности Киплинга. И никак эти строки не передают стихотворение Киплинга, которое докладчик видимо не читал или не врубился в читанное. (см . здесь - https://alsit25.livejournal.com/15041.html ).

Не будем обсуждать ахинею обсуждения Пустогарова (извините за каламбур) по поводу «переклички» Киплинга и Пастернака, хотя возможно, что великий поэт был знаком и с Киплингом, и с Лозинским, а может и Маршака почитывал. Но уже ясно, что этот модератор секции близок к «литературе сопоставлений» своего коллеги Г. М. Кружкова, постоянно находящего «цитаты - совпадения» у великих поэтов, сравнивая их со своими текстами по отдельно взятым словам в своих пустопорожних «переводах».
.

Как поэт Цветков покрыл «Бурю» Шекспира мглою, рецензия

   В лекции о Шекспире У. Оден говорит, что именно «Буря» сделала гениального Барда поэтом великим, потому что в этом шедевре Шекспир создал миф, как Данте и Сервантес, и к перечислению добавляет Фауста, Дон Жуана и Шерлока Холмса… (http://www.w-shakespeare.ru/library/lektsii-o-shekspire30.html).
    И, действительно, пьеса стала широко «цитируемой», достаточно вспомнить «Море и Зеркало» самого У. Одена или шедевр П. Гринуэя «Книги Просперо», квинтэссенцию еще сравнительно молодого вида Искусства – кинематографии, возможно лучший фильм за всю историю кино. А мифы и есть краеугольные камни цивилизации, нравственные образцы, которыми мы мыслим, соотнося свои жалкие жизни с идеалами. И тогда или им следуют, или их разрушают, навязывая в извращенном виде другой культуре, что зачастую и происходит при переезде на мулах Просвещения. Но не так, как когда Пушкин прививал Байрона русскому романтизму или Бродский метафизику Донна русскому модерну.
   Появился новый перевод этого бессмертного произведения, на этот раз пера А. Цветкова, поэта если не гениального, или выдающегося, но и не из множества стихоплетов, владеющих версификацией. Вероятно, он знаком с предыдущими попытками переложения «Бури» на русский язык и потому затеял непосильный труд.

   Всю эту «интерпретацию» разбирать дело пустое, но можно наугад выбрать что-нибудь из начала, середины и финала, благо финал написан в рифму, а тут Цветкову и карты в руки. Будем надеяться, что не краплёные.

Для удобства наших читателей приведем то, что там написано на самом деле умелой рукой:

CENE I. On a ship at sea: a tempestuous noise
of thunder and lightning heard.
Enter a Master and a Boatswain
Master
Boatswain!
Boatswain
Here, master: what cheer?
Master
Good, speak to the mariners: fall toit, yarely,
or we run ourselves aground: bestir, bestir.
Exit
Enter Mariners
Boatswain
Heigh, my hearts! cheerly, cheerly, my hearts!
yare, yare! Take in the topsail. Tend to the
master's whistle. Blow, till thou burst thy wind,
if room enough!

А именно:

Капитан
Боцман!
Боцман
Здесь, капитан, как поживаете (арх. выражение в оригинале)
Капитан
Хорошо, созови моряков, не отвлекайся, проворней
А то мы сядем на мель, шевелись, шевелись.
Уходит
Входят матросы
Боцман
Эй, милые, веселее, веселей, милые!
Проворней, проворней, уберите топсель. Слушайте свисток капитана,
Дуй, ветер, пока ты не лопнешь, если хватит сил. (или места в легких).

Вот что пишет англоязычный комментатор:

The basic meaning is clear in that he is telling the storm to blow until it blows itself out. In addressing the storm, however, the Boatswain uses ‘thou’, thus indicating his
familiarity with storms and suggesting that all will be well. (тут все понятно, боцман обращается к буре на «ты», сообщая матросам, что он хорошо знаком с бурями и все будет ок). Ибо Шекспир здесь ухитряется много чего сказать, описав домашнюю обстановку на судне и характер увальня боцмана. Комментатору понятно, но переводчику вряд ли…Он явно полагает, что британский флот сборище грубиянов.

Акт I Сцена 1

Шкипер
Боцман!
Боцман
Да, хозяин. В чем дело?

Вот почему хозяин? Когда в оригинале явно два раза написано шкипер (капитан)

Шкипер
Ну-ка, зови матросов. Да живо, а то налетим на мель. Давай, шевелись!

Боцман
А ну, молодчики, живенько у меня! Давай, давай, забирай топсель!
Слушай шкиперову дудку - дуй пока ветер не разорвется,
хватило бы места.

Тут Цветков просто не врубился в сказанное и сказал полную чушь.

А вот Донской отделался нескольким словами, не сильно напрягаясь:

Капитан
Боцман
Боцман
Слушаю, капитан.
Капитан
Зови команду наверх! Живей за дело, не то мы налетим на
рифы. Скорей!.. Скорей!..

Но напоминает «Одесский пароход» Жванецкого. Тоже ведь по нему кино сняли, но пошловатое

Вот же бездарнейшиий, но всеобъемлющий лауреат переводчик Кружков худо-бедно перевел же:

Капитан. Боцман!
Боцман. Я здесь, капитан.
Капитан. Кликни матросов, и поживей, пока мы не врезались в берег. Каждый миг на счету.
Входят матросы.
Боцман. Эй, ребята, шевелись! Топселя долой! По команде – разом – навались! Только бы от берега отвернуть, а там дуй, ветер, пока у тебя дуделка не лопнет!

И оживил просторечием характер боцмана, но, как всегда, предпочел собственные стишки оригиналу. Вот зачем здесь столько отсебятины? Чувствуется, что корабль перевода затонет и отплыв от берега вольностей.

   Не будем обсуждать монологи Ариэля в стихаx, нпр. такой:

ARIEL'S song.
Come unto these yellow sands,
And then take hands:
Courtsied when you have and kiss'd
The wild waves whist,
Foot it featly here and there;
And, sweet sprites, the burthen bear.

дабы не разразиться критическим штормом, но то, что не зарифмовано, пожалуй.

ARIEL

You are three men of sin, whom Destiny,
That hath to instrument this lower world
And what is in't, the never-surfeited sea
Hath caused to belch up you; and on this island
Where man doth not inhabit; you 'mongst men
Being most unfit to live. I have made you mad;
And even with such-like valor men hang and drown
Their proper selves.

Или

Вы, греховная троица, кого Судьба,
Которая оркестровала этот низкий мир
И то что в нем, никогда не пресыщенное море
Заставило вас отрыгнуть; и на этом острове
Где никто не живет, вы средь людей
Наиболее не подходите к жизни. Я свел вас с ума,
как храбрецов в безрассудной доблести безумия, которые повесили и утопили
Свои души.
(см. здесь - shakespeare-navigators.com/tempest/TempestText33.html)

Это ли не Буря духовности?

А как это переводит бездуховный радикальный либерал Цветков?

Вы трое — грешники, и вас Судьба,
Посредством сил, что в этом нижнем мире
Орудуют, подговорила море
Швырнуть на берег острова, который
Безлюден. Из числа людей вы меньше
Других достойны жить. Я вас лишил
Рассудка, вешаться удел безумцев
Или топиться.

Это ли не штиль полного непонимания природы творчества Шекспира и всей его блистательной эпохи?

Не лучше справляется и Кружков:

Вы – грешники! Вот почему Судьба,
Что правит нижним миром, повелела
Волнам вас поглотить и вновь извергнуть
На сей безлюдный брег. Вы недостойны
Жить средь людей. Ага! Вас проняло!
В подобном положенье даже трус
Повесился бы или утопился.

Общий сюжет изложен, но куда делась Шекспировская элоквенция и на «сей» раз?
Столь же лапидарен и Донской, которого сей Кружков видимо и переводил, вместо Шекспира, чтоб сильно не заморачиваться:

                   Преступники вы трое, и судьба,
                   Которой в этом мире все подвластно,
                   Велела ненасытной бездне моря
                   Извергнуть вас на сей пустынный остров:
                   Вы недостойны жить среди людей.
                   Я на безумие вас обрекаю.

Однако, пора к финалу. Что скажет нам Просперо?

Теперь, когда мои чары разрушены
Нет у меня больше прежней силы,
Она сейчас слабее слабых. И теперь, воистину.
Или арестуй меня или
сошли в Неаполь. Сделай меня ничем,
раз я получил герцогство
и помиловал предателя, обитая
на этом голом острове твоим заклятием.
Но освободи меня из своих оков
Приложи к тому добрые руки (прояви милость т.е.)
Спокойным дыханием твоим мои паруса
наполни, или мое предприятие окончится неудачей, а суть его была – радовать.
Теперь я хочу, чтоб духи вошли в силу, искусство (их) приводило в восторг,
А мой конец – в отчаянии,
Пока его не облегчит молитва,
Которая проникает так глубоко, что поражает
Самое милосердие и освобождает его от грехов,
Как и тебя оправдают в преступлениях,
Выдай индульгенцию и мне.

Взамен предлагается плясовая версия, как полное издевательство над стилем и смыслом, бессмысленные стихи, которые сам Цветков, буде он их автором, не в жисть бы не написал, ибо уродливей и придумать не можно…

Чары прежние постылы,
Есть лишь собственные силы.
Но они невелики,
Вашей тверже власть руки.
Поскорей в Неаполь шлите
Мое мне герцогство верните.
Всех простил я, не виня,
Не покидайте здесь меня.
Свободу дайте мне от пут,
Чтоб напрасным не был труд,
Чтоб мой проект не погорел:
Я всем лишь радости хотел,
Но больше магии ни капли,
И сам я с бедой управлюсь вряд ли.
Ждет конец меня прискорбный
Без молитвы чудотворной,
Чтоб во всех сердцах плескалось
Сострадание и жалость.
Вам грехи простятся все,
Отпустите их и мне.

И ведь английский учил в Америке, но язык повернулся сказать – проект…

А какого мохнатого шмеля представил Кружков на этот раз?

Распались чары колдовские,
И мне послушные стихии,
Увы, уж не послушны боле,
Былой волшебник – в вашей воле.
Простив и зависть, и измену,
Всему на свете зная цену,
Я одного теперь желаю —
К родному возвратиться краю.
Но чтоб спасти меня отсюда,
Особое потребно чудо,
Его вы сотворите сами
Ладонями и голосами.
Пусть ваши крики одобренья
Надуют парус возвращенья,
И я покину этот голый
Безлюдный берег невеселый.
Утратив силу чародея,
Стою я, сердцем холодея.
Молю, не пожалейте пыла,
Чтоб небо грешника простило.

Узнаете чей это голос?

…Увы, уж не послушны боле,
Былой волшебник – в вашей воле…
Но я другому отдана
И буду век ему верна.

И Просперо становится «лишним человеком» на этом Острове. Если не в малиновом берете. Странно, что Григорий Михайлович не написал литературоведческий труд о совпадениях в «Буре» и в «Евгении Онегине». Или написал?

   Право же насколько же милей простодушный Донской, все перепутал, но простим ему даже «добрые рукоплесканья Моей ладьи», сокрытый двигатель его:

                        Отрекся я от волшебства.
                        Как все земные существа,
                        Своим я предоставлен силам.
                        На этом острове унылом
                        Меня оставить и проклясть
                        Иль взять в Неаполь - ваша власть.
                        Но, возвратив свои владенья
                        И дав обидчикам прощенье,
                        И я не вправе ли сейчас
                        Ждать милосердия от вас?
                        Итак, я полон упованья,
                        Что добрые рукоплесканья
                        Моей ладьи ускорят бег.
                        Я слабый, грешный человек,
                        Не служат духи мне, как прежде.
                        И я взываю к вам в надежде,
                        Что вы услышите мольбу,
                        Решая здесь мою судьбу.
                        Мольба, душевное смиренье
                        Рождает в судьях снисхожденье.
                        Все грешны, все прощенья ждут.
                        Да будет милостив ваш суд.

Эту троицу никакой суд не оправдает!

Источники:
*
https://predanie.ru/book/218153-burya-per-grigoriy-mihaylovich-kruzhkov/#/toc35
**
http://lib.ru/SHAKESPEARE/burja.txt

    Иностранная Литература продолжает раздел переводческой компаративистики «Вглубь стихотворения». На этот раз речь идет о сонете-диалоге из акта 1 сцены 5 в «Ромео и Джульетте».

https://magazines.gorky.media/inostran/2020/6/romeo-i-dzhuletta-sonet-dialog-iz-akta-i-sczeny-5.html

«Первый разговор влюбленных в доме Капулетти, возможно, ключ к пониманию всего шекспировского шедевра», - пишет автор А. Корчевский и замечает: «Подчеркивая важность происходящего, Шекспир отделяет этот диалог от остального текста, заключая его в строгую стихотворную форму: четырнадцать строк сонета, дополненных еще одним четверостишьем».

И далее намеревается сравнить решения А. Григорьева, А. Радловой, Т. Щепкиной-Куперник и Б. Пастернака.
Он начинает с сомнительного утверждения, которое высказывали и другие авторы этого раздела: «В каждом из этих переводов есть блистательные находки».

Подобное замечание уже отрицает целостность стихотворения в пользу отдельных строчек его. К сожалению, многие представители раздела компаративистики компрачикосов литературоведения разделяют подобное отношение к поэзии (см. нпр. разговоры о сонете Р. Брука в статье Б. Дубина или о двух сонетах Шекспира у А. Нестерова в той же ИЛ).
Впрочем, никакого анализа Корчевский не предоставил, ограничившись замечанием:
«Различия между поэтическими находками также говорят о многом. Заметим, к примеру, что только у А. Радловой Джульетта целует Ромео в ответ; во всех остальных вариантах целующим оказывается только Ромео! Также Пастернак находит нужным указать, что в процессе диалога Ромео предстает Джульетте "одетый монахом" (у Шекспира ничего подобного нет). Вероятно, в этом виделось некоторое разъяснение, почему влюбленным приходит в голову вся эта метафорическая игра с паломниками, святостью и грехом».

     Чуть больше по этому поводу написано здесь: https://izv-oifn.ru/articles/217/public/217-562-1-PB.pd (ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА том 75 № 4 2016 38 Е, ХАЛТРИН-ХАЛТУРИНА)

Автор цитирует:

«Наши отечественные шекспироведы давно предлагают свои прочтения упомянутого сонета-диалога. В первой половине XX в. М.М. Морозов писал об особенностях шекспировских сонетов следующим образом: «Напомним, что форма сонета была использована Шекспиром и в его драматических произведениях. Так, например, первый диалог Ромео и Джульетты на балу у Капулетти написан в форме сонета. В данном случае метафоры, встречающиеся в этом сонете, представляют интерес лишь для специалиста, изучающего эпоху Шекспира: Ромео сравнивает Джульетту со святой, любовные признания – с молитвами, свои собственные губы – с “покрасневшими от стыда пилигримами”. Так говорили в ту эпоху знатные юноши. Но тот, кто не вслушался в этот диалог и не расслышал робеющего и в то же время чуть насмешливого голоса Джульетты (ей немного смешна вся эта игра “в пилигримов” и “святых” или уж очень ей весело), тот не понял этих строк. Вот точно так же важно вслушаться в сонеты Шекспира, чтобы уловить оттенки, составляющие их эмоциональное богатство».
И замечает: «Перелистывая имеющиеся русские переводы трагедии, далеко не в каждом мы найдем сонет-диалог главных героев: как правило, в переводах эта сонетная форма расплывается и нарушается схема рифм. Тем не менее, известные мастера перевода Б.Л. Пастернак и Т.Л. Щепкина-Куперник в своих переложениях “Ромео и Джульетты” сохранили упомянутый завуалированный сонет...» и чуть далее: «В диалоге молодых людей много перекличек – слов, которые они повторяют друг за другом голосом и губами. Реплики Ромео и Джульетты переплетаются, становятся эхом друг друга. Диалог достигает своей кульминации, когда сонет-танец завершается еще одним жестом: поцелуем, который как рифмующее слово уже звучал в речи Ромео (“целованье”; букв. “kiss” – поцелуй) и подхватывался губами Джульетты в ее ответ».

Попробуем сконцентрироваться на упущениях и подумаем, оправдывают ли их блистательные находки, если они там есть. А заодно согласимся, что, действительно, в сонете можно найти ключ не только к творчеству Шекспира, но и ко всей эпохе Возрождения, поскольку профанация религиозного словаря в каламбурах сонета и обнажение сексуальной подоплеки истовой религиозности - существенная черта Шекспира и его современников. И «Ромео и Джульетта» - это не только повесть о влюбленных. Здесь скорее продолжается сквозной сюжет его трагедий о том, что христианство ничуть не улучшило природу человека, оставив ее на уровне страстей греческого мифа или римских добродетелей, но без героев этих двух великих цивилизаций. И поскольку оба семейства должны быть наказаны за языческие страсти, то получается парадоксальным образом, что трагедийный греческий рок берет на себя функцию палача и наказывает влюбленных за святотатственную пародию на христианские ценности, не взирая на то, что юности присущ либерализм и легкомыслие.

Однако, вот что написано в этом невинно-эротическом сонете:

       If I profane with my unworthiest hand
This holy shrine, the gentle sin is this:
My lips, two blushing pilgrims, ready stand
To smooth that rough touch with a tender kiss.

Good pilgrim, you do wrong your hand too much,
Which mannerly devotion shows in this;
For saints have hands that pilgrims' hands do touch,
And palm to palm is holy palmers' kiss.
.
Have not saints lips, and holy palmers too?
Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
О, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.

Saints do not move, though grant for prayers' sake.
Then move not, while my prayer's effect I take.

Рифмы второй и четвертой строчек в первой строфе (реплика Ромео) повторены в реплике Джульетты во второй строфе. А если написать подстрочник, то получается такое:

Р. Если я оскверняю недостойной рукой
Это святилище, то вот кроткая расплата -
Мои губы, два зарумянившихся пилигрима, готовы постоять
За право смягчить нежным поцелуем грубое касание.

Д. Добрый пилигрим, ты слишком обвиняешь во зле свою руку,
Которая являет вежливую преданность в касании.
Ибо святых рук касаются и пилигримы руками,
А ладонь к ладони - это святой поцелуй паломников.

Р. Разве у святых нет губ, как и у благочестивых паломников?
Д. Ах, пилигрим, уста им должно пользовать в молитвах.
Р. О, тогда, милая святая, пусть губы делают то, что и руки.
Они молятся, уверяю, пока вера не становится отчаянием.

Д. Святые не двигаются, но жалуют себя во имя молитв.
Р. Тогда не двигайся, пока мои молитвы достигнут желаемого.

  В этой игре слов эти дети владеют виртуозной техникой стиха, на которую уже никто не способен ныне, даже такой гений как Пастернак. Хотя в своем шедевре, стихотворении «Шекспир», он вставляет в текст монолога реплику сонета:
Сонет говорит ему:
           «Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди,— короче, что я обдаю
Огнем, как, на нюх мой, зловоньем ваш кнастер? и т.д.

    Мы ограничимся рассмотрением переводов Щепкиной-Куперник, Пастернака, Радловой и самого Корчевского, а также добавим перевод автора, скорее всего, Корчевскому не известный. Но редакции ИЛ следовало бы вспомнить о существовании своего уже постоянного автора, если там читают то, что публикуют.

А. Радлова

Руки коснулся грешною рукой, —
На искупленье право мне даруй.
Вот губы — пилигримы: грех такой
Сейчас готов смыть нежный поцелуй.

Вы слишком строги, милый пилигрим,
К рукам своим. Как грех ваш ни толкуй,
В таком касании мы свято чтим
Безгрешный пилигрима поцелуй.

Нет губ у пилигрима и святой?
Есть, пилигрим, но только для псалмов.
Губам, святая, счастье то открой,
Что есть у рук. Извериться готов.

Не движутся святые в знак согласья.
Недвижны будьте — уж достиг я счастья.

Радлова сохранила частично повтор рифм (старая школа все-таки) и вынесла поцелуй на рифму. Но виртуозная плавность речи исчезла, и Ромео, по крайней мере, заговорил как прапорщик. И, наверно, «не в касании чтим», а «касанием чтим», если грамотно. Да и амфиболия в первой строфе не сильно украшает сонет: грех смывает поцелуй или поцелуй смывает грех? Однако, как и в случае перевода фразы Гамлета о Гертруде (о хрупкости женщин) справилась Радлова относительно неплохо.
.
Т. Щепкина-Куперник

Когда рукою недостойной грубо
Я осквернил святой алтарь - прости.
Как два смиренных пилигрима, губы
Лобзаньем смогут след греха смести.

Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно
К своей руке: лишь благочестье в ней.
Есть руки у святых: их может, верно,
Коснуться пилигрим рукой своей.

Даны ль уста святым и пилигримам?
Да, — для молитвы, добрый пилигрим.
Святая! Так позволь устам моим
Прильнуть к твоим — не будь неумолима.

           Не двигаясь, святые внемлют нам.
           Недвижно дай ответ моим мольбам.

   Вроде бы ничего, но здесь Ромео не нежен, а несколько груб, и словарь, следовательно, эклектичен: «лобзанье», что уже страстней поцелуя и это - «смести». Так и губы возлюбленной можно повредить. Но и Джульетта отбивается от посягательств несколько отчаянно - «неумолима» …Повтор рифм она опустила.

Б. Пастернак

Я ваших рук рукой коснулся грубой.
   Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
      К угоднице спаломничают губы
   И зацелуют святотатства след.

Святой отец, пожатье рук законно.
   Пожатье рук — естественный привет.
   Паломники святыням бьют поклоны.
   Прикладываться надобности нет.

        Однако губы нам даны на что-то
    Святой отец, молитвы воссылать.
    Так вот молитва: дайте им работу.
    Склоните слух ко мне, святая мать

    Я слух склоню, но двигаться не стану.
         Не надо наклоняться, сам достану.

  Что тут скажешь… Было бы смешно, если бы не было так грустно. Прежде всего, обрусением английских святых (святые угодницы), да и корявый неологизм «спаломничают губы» - далеко не его же божественное косноязычие. И, действительно, совершенно непонятно, зачем он затеял этот маскарад, нарядив влюбленных в сутаны. Напоминает театральные постановки извращенцев-режиссеров, осовременивающих классику, вроде К. Богомолова и ему подобных. Очевидно одно: даже если бы Шекспир писал в 20 веке, он никогда бы не смешал разговорную лексику и высокий штиль, даже в этом постмодернистском фарсе - «Ромео и Джульетта». «Пожатье, это привет», «Молитва, как работа». Остается задуматься, что Ромео «достанет» в результате… слух? Этот вариант - полное фиаско даже для самого благосклонного слуха, даже несмотря на четверную рифму двух строф.

Ну и, наконец, вариант самого А. Корчевского, ибо смысл публикации с короткой аннотацией, видимо, в том, что он, заметив неудачные строчки у предшественников и не найдя блистательных, решил восполнить недостатки отдельных строчек полным совершенством целого, следуя совершенству самого Шекспира.

Что я рукой коснулся в забытьи
Святыни сей — беда невелика:
Два пилигрима — губы ждут мои:
Грех поцелуем смыть наверняка.

К своей руке вы строги, пилигрим,
Зря сокрушаясь из-за пустяка:
Пристало руки целовать святым,
А странниц поцелуй — в руке рука.

Неужто уст лишились те, кто свят?
Даны им губы, чтоб молиться всласть.
Пример устам дать руки норовят,
Когда так тесно сходятся, молясь.

Шепча молитву, вознесен святой.
Склонясь, он станет сам молитвой той.

   И, правда, автор публикации подмечает и рифмы, и повторы слов, хотя сам абсолютно глух к слову и, наверно, склонен к оргиазму. Поскольку если девушку танцуют два пилигрима, то наверняка это менаж-де-труа, немыслимый даже во мстительном семействе Каппулетти. Но ужастик на этом не кончается, ибо выражение «лишиться губ» кроме переносного, да еще в эротической поэзии, имеет еще и прямое значение, например, при женской кастрации, а «сие» уже слишком и должно вызвать протест феминисток. После чего уже не удивляет замок сонета, который если не безграмотен, то совершено бессмыслен. Вот же каждый так и «норовит» изолгать Шекспира.

Приведем еще один вариант перевода этого сонета, обещанный выше:

Е. Калявина

О, коль рукой нестоящей спроста
Святыню оскорбил – грех искуплю я:
Смущённые паломники – уста
Загладят грубость лаской поцелуя.

Паломник добрый слишком нетерпим
К руке, явившей преданность благую:
Святому длань дана, чтоб пилигрим,
Коснулся длани вместо поцелуя.

Уста святым даны ведь неспроста?
Ах, губы - помолиться о спасенье.
Святая, но без веры пусть уста
Отчаются, как руки, на мгновенье.

Нейдут святые, снисходя к мольбе.
Замри, пока она дойдет к тебе.

Вряд ли возможно в принципе повтoрить рифму this/kiss каким-либо русским аналогом. Тем не менее, эта проблема здесь решена довольно остроумно, а именно, переносом ее в другую строфу, и при сохранении сквозных рифм первых строф. Но и супротив смысла переводчица не согрешила ни разу умелыми устами и руками. Вероятно, это уже близко к переводу идеальному, пока не появятся лучшие интерпретации.

В заключение хотелось бы привести цитату из лекции У. Одена о Шекспире:

«Шекспир никогда не воспринимает себя слишком серьезно. Когда художник воспринимает себя слишком серьезно, он пытается сделать больше, чем может. Для того чтобы продолжало существовать светское искусство, художникам, вне зависимости от их убеждений или верований, следует поддерживать религию. В условиях упадка религиозного чувства искусство либо становится государственным шаманством, либо оборачивается ложью, которую опровергает наука. Во всяком случае, чтобы продолжать существовать в любой форме, искусство должно приносить удовольствие».

Недавно литературная общественность отметила 80 - летие замечательного поэта А. Величанского, поэта незаслуженно забытого, но, надо надеяться, и «его стихам, как драгоценным винам придет черед». Поэт входил или был близок группе СМОГ, чье название расшифровывают по-разному: «Смелость, Мысль, Образ, Глубина», «Сила Мыслей Оргия Гипербол» и — чаще — «Самое Молодое Общество Гениев» (Л. Губанов) но гениев оттуда не вышло, увы, хотя несколько сильных поэтов тем действительно были - упомянутый Губанов, Кублановский, Кривулин …и, собственно, юбиляр. По этому поводу появились две статьи, первая - О. Седаковой, поэта если не гениального, то довольно близкого к этому определению ( https://thelib.ru/books/aleksandr_velichanskiy/mgnoveniya_oka-read.html?fbclid=IwAR3plOoAw-_EqzAZww8I5FKp17GeeDL-GppFZyj3SMlqkOkWGr0vb9ZzdKQ) и
публикация Марии Говтвань ( https://www.rsl.ru/ru/all-news/alexandre-velichansky-80?fbclid=IwAR0VrOpyL4KLYz9QKdQp-QmrYw9EAinXEC1LZ-VQISMGNQMP919yHOBQKLU).

Нас, естественно, заинтересовали там такие высказывания:

«Нужно было бы сказать о том, что было насущным для него: об Эмили Дикинсон – ангеле его поэзии, о народных балладах, грузинских и британских, о его библейских и мифологических темах, об Элладе его детства, эгейской Одиссеевой воде.»

и

«Александр Леонидович был прекрасным переводчиком. Он переводил Шекспира, английских поэтов Джона Донна и Джорджа Герберта, греческого поэта Константиноса Кавафиса, грузинские баллады Нико Самадашвили и Галактиона Табидзе, над переводами классика американской поэзии Эмили Дикинсон работал всю жизнь. Иосиф Бродский высоко ценил английские переводы Величанского. «Первое его дело — писать стихи, — говорил он. — Но второе дело — он обязан для русской литературы перевести Эмили Дикинсон».

Мы уже выяснили, что великий поэт И. Бродский, как переводчик явно не состоялся           (исключая авто- переводы из Кавафиса в содружестве с Г. Шмаковым, последние качественней Кавафиса в переводах Величанского), в рассуждении что оригинальные поэты за редчайшим исключением переводчики плохие или, вернее, не писать самому стихи для переводчика условие необходимое, но недостаточное . Но и заметили, что переводы Величанского из Дикинсон крайне плохи и по форме, и по содержанию. Вот цитата из замет:

«Метафорическая символика Дикинсон исчезла и получилась банальщина или невнятица, но жалостливая, как прошлогодний снег, недостойная ни великого Поэта, ни прекрасного поэта Величанского.» https://alsit25.livejournal.com/78769.html

Однако, как оказалось, он переводил еще и Донна, а Донна на русский достойно перевести не удалось еще никому, возможно потому что в русской поэзии единственным последовательным представителем «метафизической школы» Донна был только один     И. Бродский, хотя, как замечает М. Крепс, элементы этой техники можно найти у многих, начиная с А. Кантемира.
    Нам удалось найти в сети один из переводов пера Величанского из Донна, а именно «Литанию», что позволяет и нам сделать суждение о качестве его переводной поэзии и в этом случае. И усомниться в оценке таланта Величанского Бродским. Перевод здесь, там же приведен оригинал: http://81.176.66.163/INOOLD/DONN/donne2_1.txt

      Тут надо заметить, что «Литания» была написана лет за десять до «Благочестивых сонетов», во время, когда Донн обращается к Протестантской ветви, Англиканской Церкви. И если по поводу «Литании» он замечает в письме к сэру Генри Гудайеру, что       «вряд ли обе конфессии могут обвинить меня в мерзостном богохульстве», или другими словам Донн еще ищет компромисс меж конфессиями, то в «Сонетах», скорее всего, одна из конфессий право на это имела. Ибо буде «Сонеты» напечатаны сейчас на Фейсбуке, то автор их был бы забанен на всех аккаунтах, открытых Донном, в силу полного отсутствия политкорректности и оскорбления чувств верующих католиков.
    Интересно проследить есть ли повод забанить Величанского в соцсетях. Мерзостен ли он в достаточной степени или нашел переводческий компромисс и хоть как-то намекнул что перевел величайшего поэта. Но для этого надо прочесть самого Д. Донна. И конечно же читать его надо в сугубо теологическом контексте, как многих его современников от Марвела до Геррика, да и атеист язычник Шекспир тоже читается по большей части в том же контексте.

   Тут не место обсуждать структуру Литании, как таковой, отметим только, что начинается они традиционно с Invocation – обращения, вызывания духов Троицы, Отца, Сына и св. Духа. Что же касается Донновской интерпретации, то она не слeдует образцам литаний католицизма и характерна неким анти-эстетизмом и свойственным Возрождению рационализмом, особенно в рассуждении понятия греха. Есть у него еще неявные нюансы стилистики, в наше время уже почти никому не понятные и несколько оскорбительные для католиков. Но главное ведь передать мерзость этого великолепия. И что же делает Величанский? Обратимся к самому Донну.

                               I. The Father

                   Father of heaven, and him, by whom
                It, and us for it, and all else, for us
                   Thou mad'st, and govern'st ever, come
                And re-create me, now grown ruinous:
                        My heart is by dejection, clay,
                        And by self-murder, red.
                From this red earth, О Father, purge away
                All vicious tinctures, that new fashioned
                I may rise up from death, before I am dead.

По - русски прозой это воспроизводится так:

Отец небесный, и тот, кем -
Это (создано), и нас для этого. И все остальное для нас.
Ты безумный и властный всегда, явись
И пересоздай меня, теперь все больше гибнувшего:
Сердце мое (или душа моя) из-за уныния прах,
И из-за самоубийства красно,
Из этой красной глины, о Отец, очисть
Все порочные примеси, чтоб преображённый
Я восстал из смерти, прежде чем умру.

   Сразу возникает вопрос, что это за «И» в первой строке, кто это? Поскольку не Отец небесный, а кто-то еще. Почему-то подумалось о У. Блейке и его мерзостной теологии. Вряд ли существует еще какая Литания, где Бога – Отца называют безумным, если здесь подразумевается Он, полновластный. Слово dejection помимо поэтического значения имеет и обсцентный синоним – испражнения. Упоминание примесей отсылает к алхимии, которая часто появляется в метафорах у Донна, как элемент тогдашней культуры, но благочестивым занятие это не назовешь. Посему, видимо, пишется не совсем благочестивое сочинение, но по накалу лексики уже напоминающее мерзкие божественные «Благочестивые сонеты», да и по энергетике они схожи с Литанией. И, нaконец, что это за IT? Которое может быть – он, она, мы, но и неодушевлённые предметы, т.е. ВСЕ, но еще не названное Создателем или им, ею, ими. Или другими словами, такое ощущение, что строфа разворачивается не в обычном трехмерном пространстве нашего мышления, а в большем количестве измерений.
Вот каким дайджестом это отображается в двумерной проекции перевода.

I. Отец

                   Отец небесный, сотворивший их
                И нас для них, и прочий мир - для нас,
                   Приди, владыка из владык,
                И воссоздай все то, что было "аз":
                        Мой дух в сквернейшем из сердец
                        Самоубийством ал.
                Адамов бурый прах очисть, Отец,
                От тленных пятен - чистым, как кристалл,
                Чтоб я до смерти из нее восстал.

   Вот, кто эти «их»? И для кого мы? Ну зачем тут архаический «аз»? Что за корявая фраза «ал самоубийством»? При чем тут Адам? И почему прах у него бурый? Куда пропала часть сравнения с кристаллом? Из кого – «из нее», из праха что ли? Но прах мужского рода. Полная бессмыслица, ибо видно, что поэт задался целью сохранить ритмические характеристики стихотворения и рифмы, но совершенно не понимает или не хочет понимать смысла сказанного. Полуграмотная ахинея, а не стихи, если не считать последней строчки.

Но Донн продолжает:
                              II. The Son

                   О Son of God, who, seeing two things,
                Sin, and death crept in, which were never made,
                   By bearing one, tried'st with what stings
                The other could thine heritage invade;
                        О be thou nailed unto my heart,
                        And crucified again,
                Part not from it, though it from thee would part,
                But let it be by applying so thy pain,
                Drowned in thy blood, and in thy passion slain.

Или:

О сын Господень, кто зрит два явления
Грех и смерть вкрадывающуюся, и что никогда не творилось,
Производящим на свет. Уставшим от всего, что жалит.
Другие могли захватить твое наследие.
     О будь прибит гвоздями к моему сердцу
     И распни снова
Не отказывайся, удаляясь, ибо ты тогда от себя удаляешься,
Пусть так случится, причинив так твою боль,
Утопив в твоей крови, и в страсти твоей убей.

   Обратим внимание на игру слов – два, один. Это все элементы Троицы, главной теме, по крайней мере, первых трех стихотворений «Литании», где по логике божественной арифметики один равно трем, и отметим ассоциации к «Блохе», где трое тоже были одним. И смерть блохи оказывалась тождественной смерти любовницы – удаляясь от меня, ты удаляешься от себя, - отождествление себя с Распятым. Не пропустим и подсказку – кто там был иной в первой строфе и захвативший наследие.

Величанский переводит это так:

                                  II. Сын

                   О, Божий Сын, узревший их -
                И грех, и смерть, что в вечну жизнь вползла,
                   Отдавшись смерти, Ты постиг,
                Какими муками казнит нас ангел зла;
                        Пускай же снова пригвоздят
                        Тебя к душе моей -
                Не кинь ее, хоть будет рваться в ад,
                Дай приобщиться к Твоим мукам ей -
                Пусть канет в кровь и в смерть Твоих страстей.

   Поскольку в первом стишке Литании это несуразное «их» уже было, не следовало его совать сюда, ибо кто-то же может вспомнить, что было чуть выше, даже сам переводчик Литании. А так получается и смех, и грех. Или смерть текста. Но тут выясняется еще одно недоразумение, а именно, переводчик полагает, что It, это «грех и смерть», хотя сам Донн, подсказывая, уточняет в части обращенной к Богу-Отцу «and all else», т.е. и все остальное в мире. Да и при всем тождестве трех Ипостасей Триединого, все-так Сын ничего не творил, кроме учения своего и чудес, а Бог – Отец в любом случае еще и Творец, если не тот, другой, на кого намекает Донн. Дальше возникает вопрос -Кто собственно должен пригвоздить Его к душе поэта? А ведь тут идет глубок интимный разговор двух, которые Одно, без соглядатаев. Но выражение «Не кинь ее» уже ни в какие ворота, если вспомнить аналогичное «Не кинь ее на бабки» … и это пишет поэт с уникальным слухом…такое    невозможно, даже если пишешь халтуру для заработка, а вроде поэт писал это по велению души, не приобщенной к западной культуре.

Мы переходим к Духу Святому:

                            III. The Holy Ghost

                   О Holy Ghost, whose temple I
                Am, but of mud walls, and condensed dust,
                   And being sacrilegiously
                Half wasted with youth's fires, of pride and lust,
                        Must with new storms be weatherbeat;
                        Double in my heart thy flame,
                Which let devout sad tears intend; and let
                (Though this glass lanthorn, flesh, do suffer maim)
                Fire, sacrifice, priest, altar be the same.

И по-русски IT читается так:

О, Дух Святой, я и сам Храм тожественный тебе,
Но со стенами из грязи и спрессованной пыли (праха),
И будучи святотатственно
Полу-погибшим в пламени молодости, в гордыне и похоти,
И должен новыми бурями изничтожен;
Удвой в моем сердце твое пламя,
Которое заставит собрать благочестивые печальные слезы и позволь
(Хотя этот стеклянный светильник, плоть увечная страдает)
Огню, жертве, жрецу, алтарю быть тождеством.

   Здесь типичная для Донна метафора на всю строфу, уподобление себя Храму, который здесь сам Св. Дух, со всеми его атрибутами, но и сквозная метафора Триединства, единства вообще, желание преображения «всего», что наполняет Храм, уподобиться божественным субстанциям. Включая часть его – светильник, который появился здесь для снижения и укора гордыне поэта, части, дерзко уподобившей себя целому.

III. Дух святой

                   О, Дух Святой, ведь храм Твой аз
                Есмь - хоть из стен, что грязь и низкий прах,
                   Почти исчез Ты, расточась
                На спесь, пыл, похоть во младых годах;
                        Недугом новым полнь мне грудь,
                        Удвой свой пламень в ней,
                Чтоб разгорался в скорби слез, и будь
                (Пусть плоти от сияния больней) -
                Будь - жертва, огнь, алтарь и иерей.

   В переводе слишком много лишних и неуклюжих слов, ну что это такое - «полнь»? или «похоть во младых годах», или «что» вместо, «который», поэт полагает, что архаика вывезет. Крайне неблагозвучная поэзия. Не то что в стихах у Величанского.

   Опустим четвертое стихотворение представляющее синтез первых трех ипостасей, и где Донн множит богохульные парадоксы, развивая свою поразительную теорию множеств, в которой число три уже равно бесконечности. Перевод его столь же бессмысленный и уродливый текст, как и первые три, но что там с Девой Марией вне Троицы?

                             V. The Virgin Mary

                   For that fair blessed mother-maid,
                Whose flesh redeemed us; that she-cherubin,
                   Which unlocked Paradise, and made
                One claim for innocence, and disseized sin,
                        Whose womb was a strange heaven, for there
                        God clothed himself, and grew,
                Our zealous thanks we pour. As her deeds were
                Our helps, so are her prayers; nor can she sue
                In vain, who hath such titles unto you.

Тебе прекрасная благословенная мать – девица,
Чья плоть спасла нас, эта она - херувим, ( те. Ангел бесполый)
    Открывшая Рай, и позволившая
Человеку (индивидуальности, личности – «одному» здесь) требовать право на невинность, и на грех незаконного вторжения в чужую собственность,
      Чье чрево было чуждыми нам небесами, ибо там в его оболочку
      Господь заключил себя и рос (там).
Мы проливаем страстную благодарность. Ее деяния
Нам в помощь, как и ее молитвы; никого она не осудит
Всуе, кто способен увенчать тебя такими титулами.

Парадоксы и здесь, но и некая эротика, как тут не вспомнить Дикинсон с ее нетрадиционными отношениями с Иисусом…

А чем полон стишок в переводе?

                               V. Святая Дева

                   Благословенна Дева-Мать,
                Чья плоть спасла нас; Дева-Херувим -
                  Врата отверзла в рай опять:
                С Ней первородный грех несовместим,
                        Чье чрево - небо дивное, зане
                        В нем воплотился Бог,
                О коем мы ревнуем. Что мы вне
               Ее деяний ли, Ее молитв-подмог?
                Ее величие - их верности залог.

    Единственная удачная находка здесь это «отверзла», ибо так говорят об Аде. Но идея несовместимости первородного греха с Девой уже несколько с ней и оригиналом не совместима, как и подделки под церковную архаику косноязычным языком греха словесного. И подмога не подмогнет этому прямоговорению, уничтожившему изыски виртуозной речи великого поэта, говоря языком современным, ибо Донн и сегодня современен как никогда.

   Вряд ли имеет смысл обсуждать весь длинный текст Донна, нам кажется ключ к его прочтению мы дали, а обсуждать его русское воплощение тем более, ибо это мертворожденное тело и воскресить его невозможно никакой редакцией. В которой собственные стихи Величанского не нуждаются в рассуждении их совершенства.