![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit256. «Пол, который не единица» versus поэт, который «Меньше единицы»:
Цветаева, Бродский и Изгнанное желание
Ах, вы не братья, нет, не братья!
Пришли из тьмы, ушли в туман…
Для нас безумные объятья
Еще неведомый дурман.
Пока вы рядом — смех и шутки,
Но чуть умолкнули шаги,
Уж ваши речи странно-жутки,
И чует сердце: вы враги.
(Марина Цветаева, «В чужой лагерь»)
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
(Иосиф Бродский, «Конец прекрасной эпохи»)
Эрос и язык сплетаются в каждой точке. Интеркорс и дискурс, копула и копуляция являются подклассами доминирующего факта общения. Они возникают из жизненной потребности эго протянуть руку и понять в двух жизненно важных смыслах «познания» и «удерживания» другого человека. Секс – это глубоко семантический акт. Подобно языку он подчиняется формирующей силе социальных условностей, правил судопроизводства и говорить, и заниматься любовью – значит совершать своеобразное двойное универсальное действие: обе формы общения универсальны для физиологии человека, а также социальной эволюции. Вероятно, что человеческая сексуальность и речь развивались в тесной связи. Вместе они порождают историю самосознания, процесс, предположительно продолжавшийся тысячелетиями и отмеченный бесчисленными регрессиями, посредством которых мы выбивали из себя понятия «я» и инаковости... Семенные и семантические функции (есть ли, в конечном счете, этимологическая связь между этими двумя словами?) определяют генетическую и социальную структуру человеческого опыта. Вместе они составляют грамматику бытия.
(Джордж Штайнер, «После Вавилона»)
Судя по книге эссе «Меньше единицы», а также по другим его книгам, ни один русский поэт не издавался и не издается больше, чем Иосиф Бродский, возможно благодаря его представлению о себе как изгое (izgoi), и, действительно, потому что нет никого ближе чем он к творчеству Марины Цветаевой (1892-1941). Единственный писатель, занимавший эквивалентное место в его мышлении не русский поэт, а У. Х. Оден. Это имеет определенное значение, особенно если мы понимаем, что примечательному родству Цветаевой и Бродского уделяли мало внимания и что сам Бродский сыграл немаловажную роль в восстановлении положения Цветаевой на вершине современного русского Парнаса.
Языковой максимализм Цветаевой, ее яростная независимость ума и готовность любой ценой плыть против течения политических и литературных конвенцией, и, перефразируя самую известную фразу Маяковского, ее трагическая способность (необходимость?) наступать на горло собственной жизни, и чтобы отхаркать собственную песню, все это должно сильно отзываться в Бродском. Цветаевой случилось быть женщиной, и в данном случае это не случайная ассоциация к изгнаннику. Это различие (половое) в контексте одинаковости (статуса изгнанника) двух поэтов является и темой этой главы и еще одним полезным методом определения посредством контраста и сопоставления того, что такое Бродский и, что не менее важно, кем он не является.
Читатель должен знать, что сам Бродский, вероятно, не стал бы делать пол определяющей характеристикой гения, a тем более – цветаевского гения, для которого в любом случае важно отношение к языку, его просодическим ресурсам и изобретательности, а не случайность рождения. Бродский не терпит психоаналитической критики по тем же причинам, что и Набоков, который со свойственной ему раздражительностью отверг это вторжение «венской делегации» (психоанализа) – еще одной формы дискурса в мире, уже широко представленном тоталитарными и «суммирующими» речевыми актами, отказывающем в контроле (а также ответственности и свободе) автору. В современной академической среде, где мы теперь можем размышлять о кончине «субъекта», такие писатели, как Набоков и Бродский отвечают наиболее убедительными доказательствами обратного: оригинальной литературой, которая могла быть написана только ими, с их уникальной, исторически объективной и невоспроизводимой «субъективностью».
Тем не менее, в последнее время многие труды продемонстрировали, что случай рождения (гендерного) и лингвистический код (поэзия) не являются взаимно независимыми, и что фактически Цветаевская личная мифология постоянно вовлечена в формальные и организационные принципы ее поэтического oeuvre. Один из самых острых и актуальных вопросов современной мысли заключается в том, как вообще может свободный субъект существовать внутри многослойной, глубокой структуры, приписываемой нашим бессознательным побуждениям и желаниям.
Сам Бродский назвал Цветаеву «Иов в юбках», что означает, что ее роль праведного патриарха традиции, отрицаемая деспотичным Богом, должна быть немедленно оценена в его сознании этим «в юбках», как факт ее пола. «Что общего между искусством и сексуальностью – пишет Бродский в своем очерке об Ахматовой (Муза плача») – это то, что оба сублимируют творческую энергию, и потому равноправны». («Меньше», 45)
Все же назвать Цветаеву каким-нибудь другим, желательно, по «материнской линии», библейским именем (Рахиль? Лилит? Сара?) просто невозможно, ибо она именно Иов, но Иов в юбках. Это недоразумение лежит в основе поэтической силы Цветаевой, а также ее реальной жизненной трагедии. Понимая эмоциональное «ускорение» Цветаевой (термин Бродского), мы можем лучше понять рассудочное или метафизическое «ускорение» Бродского, поскольку оба отражают глубоко укоренившиеся эстетические реакции на ситуации реальной жизни изгнания. Я утверждаю, что максимализмы этих поэтов похожи, но различны точно так же, как их личная мифология, так же, как их разыгранные «жизни поэта». Начнем с рассмотрения того, как категории изгнания, гендера и языка взаимодействуют в поэтическом мире Цветаевой, а затем, опираясь на это, перейдем к более внимательному изучению Бродского и его представления желания в изгнании и как собстбвенно изгнание.
«Все поэты – жиды», — восклицает Цветаева в одном из своих самых знаменитых стихотворений («Поэма конца», СиП, 4:185). Они бьются и приведены в боевую готовность, находясь в изоляции, изолированные изначально. Если мы будем рассматривать их только как жертв, которыми они могут быть, то мы не видим их целиком, ибо они выбрали – стать «жидам» даже если бы мы называли их иначе. Означает ли это, что они не испытывают настоящую боль, что авторитарные институты и правительства не подвергают их остракизму, жестокому обращению и преследованию? Нет. Это просто означает, что они, a la Подпольный Человек, отказываются быть «расшифрованными». В любой системе координат можно утверждать, что существует аналогия между «семейным романом» развития в раннем детстве и демонами желания в искусстве, но нельзя изыскано объяснить, что «2х2=5», утверждение, противостоящее Подпольному Человеку и отвечающее сюжету, объясняя первоначальные побуждения.
Пространство между тем, что Юлия Кристева называет семиотичным и символическим порядком не может быть преодолено иначе, как посредством «переноса» метафорическим языком, то есть его можно расшифровать постфактум, но никогда нельзя кодировать avant la lettre. Оно невоспроизводимо. «Произведение искусств, — отмечает Кристева в недавнем интервью — пресекает естественное родство, это отцеубийство и матереубийство, это великолепное одиночество» («Entretien avec Julia Kristeva», Le Cahiers du Grif, 32:23).
И Бродский признает нечто подобное, но совсем другим языком, когда он заявляет, что, как художественный максималист, он «пытается увидеть, насколько можно стать бесчеловечным, и все же оставаться человеком» («Ускорение поэта», 4). Там нет ни единственного входа, ни величественно вырезанного и привлекающего к себе внимание портала готического собора романа жизни и творчества Марины Цветаевой. Каждая дверь (просодия, синтаксис, строфическое оформление, жанр, поэтический миф) ведет в пещеристый неф духовного и метафизического взлета, отвесных капель на стробоскопическом изображении со скоростью и в мучительно потусторонних перспективах, не имеющих аналогов в русской поэзии. Однако за такой взлет приходится платить экзистенциальную цену противоположностью – неизбежным гравитационным притяжением, падением и гибелью, и факт, что в отношениях с другими Цветаева была Квазимодо в юбке или, как говорят сегодня – с поехавшей крышей. В образе девы, кто предпочла бы владение мужским оружием войны и кому не интересно в качалках («Волшебный фонарь», 1912) вырисовывается стареющая мать и обойденный поэт, который, измученный битвой, бросается на свой образный меч в Елабуге. Все здание Цветаевского творческого мира построено на основе романтического противостояния и неповиновения, невозможно высоких стандартах, ностальгии по героизму давно минувших дней, жалости к неудачнику и пылкой убежденности, граничащей с раскаленной страстью, что отношения между душами и словами должны согласиться не на что иное, как на полную, испепеляющую интеграцию. Цветаева никогда не занимает золотую середину и не позволяет этого своему собеседнику. Как и Маяковскому, с которым у нее много общего, Цветаевой «нужна интенсивность любой ценой» (Фейлер, «Двойной Удар», viii). В ее искусстве эта интенсивность выразилась в самых пронзительных, неожиданных и губительных стихах, когда-либо написанных мужчиной или женщиной; в ее жизни это часто приводило к поведению, которое было «чудовищным» не только потому, что мужчины, находившиеся под угрозой, говорили так, но и потому, что оно нарушало все приемлемые стандарты человеческого поведения. Преступление в искусстве может быть волнующим и освобождающим; преступления в жизни, какие иногда совершала Цветаева, могут быть трагичны, потому что их совершая, можно затоптать и себя, и других.
Интригующе искать истоки максимализма Цветаевой в истории ее семьи, ибо там действительно можно обнаружить очертания глубоко конфронтационного характера:
«Юность матери, как и ее детство, была одинокой, болезненной, бунтующей, глубоко замкнутой… У нее была страсть к музыке и огромный талант никогда больше я не ожидаю услышать, как кто-нибудь будет играть на пианино и на гитаре так же, как она), дар к языкам, блестящая память и великолепный письменный стиль, она писала стихи по-русски и по-немецки… Когда ей было двадцать два, мать вышла замуж за отца, с явным намерением заменить мать его осиротевшим детям — восьмилетней Валерии и годовалому Андрею. Отцу было тогда сорок четыре года. Она любила его безоговорочно, но первые два года брака были наполнены муками из-за продолжающейся любви к [его первой жене] В. Д. Иловайской. «Мы поженились на могиле», — написала мать в своем дневнике… Было много горя. Мать и отец были совершенно непохожи друг на друга. У каждого была своя душевная боль. У матери была музыка, поэзия, тоска. Отец получал стипендию. Их жизни шли бок о бок, не сливаясь, но они очень любили друг друга. Мать умерла [в 1906 году] в возрасте тридцати семи лет. недовольная, не смирившаяся . . . Ее измученная душа живет в нас в дочерях – Марине и Анастасии, но мы раскрываем то, что она скрывала. Ее бунт, ее безумие, ее тоска выросли в нас до крика» (Бахрах, «По памяти, по записям»,329).
Различные биографии поэтессы подтверждают утверждение, что ребенком Марине приходилось конкурировать с властной и нервной матерью, которая сильно, но никогда не «просто», любила своих детей, принеся в жертву свои значительные художественные таланты на алтарь «семьи», страдавшей от засушливых отношений с мужем («союз одиночества» [Эфрон, «Страницы», 17]), уже пожилым и более женатым на своих мечтах об открытии художественного музея, подходящего для размещения коллекции древней скульптуры Московского университета, чем на жене или семье.
Мария Александровна Мейн-Цветаева передала дочерям свои ценности и эмоциональный регистр, включая презрение к мещанскому самовозвеличиванию и приверженность к «героике», но потом ее тоска и вялая фрустрация метаморфозировались в старшей дочери в открытый бунт («ее тоска [довела] нас до крика»). Кроме того, она привила Марине постоянную потребность в родительской любви и одобрении, лишая ее привязанности (особенно, когда сама Марина чувствовала, что у нее нет способностей к игре на пианино), и отдавая предпочтение более юной и привлекательной Асе (Цветаева, «Сочинения», [1980] 2:496).
Когда Мария Александровна преждевременно умерла от чахотки, слившись в детском сознании с героинями романов XIX века, бывшими ее спутницами и образцами на всю жизнь, ее «присутствие» стало для дочери еще более навязчивым. Можно сказать, что она была болезненным «ангелом дома» из викторианской мифологии, тем человеком, которого Вирджиния Вульф чувствовала ей придется убить в себе, прежде чем родится ее подлинная сущность («Смерть мотылька», 236–238; цит. по: Гилберт и Губар, «Безумная» 17). У нее было «лицо одухотворенной викторианской женщины, которая, умерев для своих желаний, для себя, для своей жизни, ведет посмертное существование еще при жизни» (Гилберт и Губар, «Безумная» 25). После смерти ее черты лица срослись в своего рода миф: Марина станет тем, чем не смогла стать Мария Александровна из-за деспотичного отца. Та мечтала об артистической карьере, которую дедушка Марины А. Д. Мейн запретил своей единственной дочери; она хотела вступать в «незаконные» связи, в которых ее матери было отказано из-за приличия и под родительским контролем (единственная большая любовь в жизни Марии Александровны, на которую отец тоже наложил свой железный запрет, была к женатому мужчине); она, как и ее амазонская Царь-девица, будет жить книжными мечтами матери «о внезаконном». В ответ на биографическую анкету, розданную эмигрантам-писателям в 1926 году Цветаева красноречиво писала: «Главное влияние [в моей жизни] – моя мать (музыка, природа, стихи, Германия). Страсть к героизму. Один против всех. Героика» (цит. по Швейцеру, «Быт и Бытие», 18).
Таким образом, одним из потенциально продуктивных способов чтения Цветаевой является «историзация» этого ролевого конфликта и перенесение его в ее поэзию (перейти от жизни к работе), во многом так же, как это сделали Гилберт и Губар в «Безумной на чердаке» (и в их более поздних работах) и как это сделала Антонина Гоув в ее новаторской статье «Женский стереотип». Знаменитая смена ролей Цветаевой, ее симпатия к амазонской воительнице, ее пристрастие к «слабым» и покорным мужчинам (начиная с мужа Сергея Эфрона), ее одновременное использование и «злоупотребление» традиционными литературными источниками (фольклор, Шекспир), ее стремление говорить от имени тех героинь, которых заставляют замолчать или фетишизировать стереотипы о доминировании мужчин («фаллоцентрический дискурс» – Офелия, Федра, Ариадна), ее нарушение социальных табу (гомосексуальность) – все это поддается ревизионистскому прочтению впервые предложенному Адриенн Рич в ее знаменитом эссе 1971 года «Когда мы, мертвые, пробуждаемся: литература суть пересмотр» ( «Поэзия» Адриенн Рич», 90–98). Цветаева выходит из такого биографического сюжета, как своего рода русская ХД (Хильда Дулиттл) . Ее изгнание происходит не только с ее провинциальной родины в европейскую метрополию, но и из «патриархата» в «матриархат»; ее «Царь-девица» и «Молодец» – это поэтическое (фольклорное) переосмысления сексуальных отношений, точно так, как это происходит у ХД в « Елене в Египте»; фигуры ее отца и «братьев » (Блока, Вячеслава Иванова, Мандельштама, Пастернака) дают отправные точки, чтобы сложить их в линию судьбы, но и преодолеть, оспорить и «переписать», именно то, что Паунд и Уильямс сделали с Х. Д. Хотя их культурное происхождение было фундаментально разным, и Х.Д.. и Цветаева чувствовали себя «обособленными от обособленных» в таких европейских анклавах, как Лондон, Прага и Париж.
Ради эксперимента возьмем два «момента» – один из поэзии Цветаевой и один из ее жизни того же периода, и рассмотрим их в соответствии с логикой феминистского сюжета. В рамках эксперимента мы несколько обратим обычный порядок критического анализа («внимательное чтение»), т. е. будем идти не от жизни к творчеству, а от творчества к жизни. Это не только поможет нам противостоять тенденции, особенно мощной в российском контексте, мифологизации поэта-мученика, преодолевшего «жизнь», но и прояснит границы, слишком часто пересекаемые бессознательно – («ночные набеги» желания), между Wabrheit и Dichtung. Война полов – это, конечно, борьба за тела. Но, возможно, в равной степени это борьба за метафоры и вокруг них. Начнем с «На красном коне» написанном в январе 1921 года в Москве, стихотворения из ряда произведений Цветаевой, где фигурирует Новый год и потенциальная новая жизнь, возникающая из него, как неявной отправной точки. Стихотворение представляет собой телескопическую вариацию рыцарского романа, со Всадником «На красном Коне», где лирической героине ставятся несколько «задач», чтобы она, решив их, могла обрести подлинное Я. Как утверждает Карлинский, это «по сути личное и лирическое произведение, хотя и единственное среди лирических стихотворений Цветаевой, в котором явно отмечены особенности [русской] эпической поэзии и народной традиции» (Цветаева, 208). Кроме того, с упором на преодоление биологического императива пола и принятии своей судьбы как «сильной женщины», стихотворение «На Красном коне» имеет определенные тематические связи с почти одновременно написанной «Царь-девицей», ( 1920 г.), стихотворением-сказкой по мотивам реальной сказки, из собрания Афанасьева. Одной явной мотивацией к написанию стихотворения послужило безответное увлечение Цветаевой поэтом Евгением Ланном, только (ноябрь 1920 г.) приехавшим в Москву с приветом от Аси, сестры Цветаевой. Как ни странно, Цветаева отреагировала на отказ Ланна, испытав «огромный творческий подъем» («Письма к Ланну», 167), послужившим, в свою очередь, способом освободиться от влечения к нему.
Цветаева открывает стихотворение непозволительным ходом коня, обращением к духу-хранителю, который определенно не является Музой мужской поэтической традиции. Ее замечательная способность являть присутствие, описывая отсутствие, то, чем нечто не является – это качество, которое станет mutatis mutandis, решающим для поэтики Бродского:
Не Муза, не Муза
Над бедною люлькой
Мне пела, за ручку водила.
Не Муза холодные руки мне грела,
Горячие веки студила.
Вихор ото лба отводила — не Муза,
В большие поля уводила — не Муза.
Не Муза, не чёрные косы, не бусы,
Не басни, — всего два крыла светлорусых
— Коротких — над бровью крылатой.
Стан в латах.
Султан.
К устам не клонился,
На сон не крестил.
О сломанной кукле
Со мной не грустил.
Всех птиц моих — на свободу
Пускал — и потом — не жалея шпор,
На красном коне — промеж синих гор
Гремящего ледохода!
Муза, конечно, имеет долгую историю вдохновения поэтов, будучи женским источником для мужчин-чревовещателей проецировать себя на нее или в нее. Цветаева связывает эту традицию с «женскими» атрибутами домашней жизни, детская, колыбельные и сказки, поцелуи на ночь, поддержка и уход во время болезни (лихорадочные веки), декоративные одеяния (косы, бусы). В каком-то смысле это возвращение к укрытию «Я» в «Волшебном Фонаре» и подведению итогов. Это также может быть намеком на более «женственную» поэтику Анны Ахматовой, кому первоначально посвящено стихотворение, и которая известна частыми обращениями к Музе, и которая была главным соперником и противоположностью Цветаевой в этот период (Карлинский, «Цветаева», 210). Но дело в том, что Цветаева упоминает об этих признаках, чтобы пройти мимо них – они не прибавляют ей «вдохновения». Что побуждает Цветаеву написать это стихотворение, так это то, что «Всадник на красном коне» – это «мужчина» сам по себе, который не имеет права голоса в пределах женских стереотипов.
Все его качества демонстративно «мужские»: он «фигура в доспехах», где стан мужского рода (Муза, конечно, женского рода), и латы, и султан подразумевают кого-то или что-то, сущность которого – холодность, замкнутость, защищенность, властность, рыцарство и благородство. Этот всадник не целует перед сном или отгоняет зло, и не заботится о сломанных куклах и уходящем детстве. Вместо этого он освобождает домашних птиц, а затем подстегивает своего коня (доминирование мужчины «в седле») ко все большей высоте и простору. Важным моментом является использование Цветаевой тире: они обеспечивают «ускорение», ощущение пространства и времени, которые можно одолеть одним прыжком и потому как бы «оставить за собой» (грамматическое многоточие). То, что не делает всадник (он не крестится и т. д.), вербализуется, а то, что он делает на коне, после того, как он его пришпорит, как должен догадаться читатель, то он скачет по склону горы. Можно утверждать, что «стискивающее» тире Цветаевой, в отличие от Эмили Дикинсон, не предназначено для защиты «затворнической, эмоционально ранимой личности» через его многовалентные последствия «конфиденциальности, маскировки и косвенности» (Каммер, «Искусство молчания», 156). Скорее, его функция прямо противоположна – выявить эту уязвимость и противостоять ей в беспощадной воинственной дуэли, чреватой «мужским» языком агрессии/трансгрессии.
Это подводит нас к вопросу о поэтической форме. С одной стороны, просодия, казалось бы, «логоцентрическая» или даже «фаллоцентрическая» (Деррида) по определению. То есть само понятие взаимосвязи размера, рифмы, строфической формы и жанра предполагают правилоцентрированный подход к художественному творчеству.
И, конечно, поэтика таких литературных законодателей, как Буало, Тредиаковский и Ломоносов предписывает prima facie, нечто строго иерархическое, «классическое». С другой стороны, нарушение этих правил (не отказываясь, конечно, от них полностью) лежит в самом сердце художественного «наслаждения», какое испытывала только Цветаева.
Ко времени «Ремесла» (1921-22), одного из величайших собраний в русской традиции и последней книги Цветаевой, написанной до эмиграции, мы обнаруживаем зрелого поэта, готового экспериментировать с традиционными размерами, смешивать их в строке (так называемый логаэдический стих) или в разных строфах. «На красном коне», например, удивительно разнообразно, сочетая хорей, ямб и амфибрахий в строках различной длины (Карлинский, «Цветаева», 211). Амфибрахий первой строфы может навести на мысль о плавных, покачивающихся ритмах детской и колыбели (liul'ka):
Не Муза, не Муза
Над бедною люлькой
Мне пела, за ручку водила.
Но, введя этот порядок, Цветаева тут же вторгается в него с тем же тире, которое она использует для обозначения грамматического многоточия. Этот визуальный прием, который не должен влиять на размер данной строки, заставляет нас читать (вслух) эту строку определенным образом. Это «спонтанный», «устный» стимул к писанному. При этом функция тире на ритмическом уровне оказывается параллельной его функции на грамматическом уровне. В последних четырех строках третьей строфы тире врывается в плавное течение амфибрахия, возвещая, что Всадник присутствует не только в своем «безмолвии», но и в проскальзывании слогов, в своем «синкопированном ритме».
Всех птиц моих — на свободу
Пускал — и потом — не жалея шпор,
На красном коне — промеж синих гор
Гремящего ледохода!
Опять же, в результате стихотворение заряжается большей энергией. В редакции «Психеи» от 1923 г. лирическая героиня должна преодолеть три испытания, прежде чем она сможет быть достойна своего мужчины -«гения» (мой гений). Вопреки сказочной логике, наградой за «успех» становится не девушка, а как бы мифопоэтизирующий «обожатель». Каждый из этих случаев представляет собой мучительную конфронтацию с гендерной ролью, которая привязывает ее к «жизни» (в отличие от «искусства»). Первый – с ребенком в ней, второй – с романтическим любовником в ней, а третий – с матерью в ней. Все эпизоды сновидения схожи: (1) каждый из них создает стихийную кризисную ситуацию, в которой необходимо сделать какой-то фатальный выбор (пожар, бушующий в доме, мост через поток реки, вихрь на отвесном горном перевале); (2) «соответствующей целью» этого выбора является то, от чего лирическую героиню просят отказаться ради ее искусства (куклы, возлюбленного, ребенка); (3) каждый раз всемогущий Всадник «спасает» объект любви только для того, чтобы потребовать – «Освободи Любовь!», но оппонентка сама разрушает ее. Например, в первом эпизоде кукла лирической героини остается в пылающем «революционном» огне только для того, чтобы ее вызволил из пламени Наездник. Следуя приказам и «освобождая любовь» (т.е. разя друга детства) она превращается в «девочку-без-куклы». Точно так же, убивая спасенного из вод любовника, она становится «девушкой-без-друга». Но самое страшное – третье испытание, ибо, убивая ребенка (мужского пола!), избавленного от орлиных когтей, она должна признать, что она теперь "женщина-без-чрева!»:
Как Царь меж облачных зыбей
Стоит, сдвигает бровь.
— Я спас его тебе, — убей!
Освободи Любовь!
Что́ это вдруг — хрустнуло — нет! —
Это не сушь-дерево.
То две руки — конному — вслед
Женщина — без чрева!
Этот последний эпизод тесно связан со смертью одиннадцатью месяцами ранее второй дочери Цветаевой – Ирины (см. ниже). Лирическая героиня, загонявшая своего «первенца» в вихрь для покорения вершины («Высь будет нашей»), должна теперь ради какого-то высшего устроения стать последним монстром и, как сказала бы Леди Макбет, лишить себя пола. Парадоксальным и потенциально «бесчеловечным» представляется то, что Цветаева связывает доступ к поэтическому слову исключительно с Законом Отца и с безжалостным символическим порядком, требующим от нее уничтожить собственную женственность. Дуэль лирической героини с Всадником еще не состоялась, конечно. Позже она следует за ним в то, что кажется «блоковской» метелью, и теряется в диком метонимическом (почти «кубистском») размытии фигур всадников в заснеженной сельской местности. Связь с Александром Блоком, возможно, не случайна. И вправду дочь Цветаевой предположила, что лирический герой-мужчина в стихотворении – не кто иной, как сам Блок, св. Георгий революции и саморазрушительный любитель стихийной ярости русской зимы, представляет собой «самого чистого и бесстрашного Гения поэзии, обитателя тех [поэтических] высот, которые Цветаева чувствовала для себя недосягаемыми» (Эфрон, «Страницы», 65).
Это утверждение имеет более чем поверхностную привлекательность по нескольким причинам, каждая из которых связана с конкретными («перевернутыми») обстоятельствами стихотворения. Во-первых, как странствующий рыцарь Соловьевской «вечной женственности» (ср. Das Ewig-Weibliche Гете), Блок был одержим «женским вопросом». Более того, он был ведущим игроком в одном из самых известных любовных треугольников в истории русской литературы. Он не хотел (или не мог) воспользоваться женитьбой на Любови Дмитриевне Менделеевой, которую и Блок, (и Андрей Белый) считали воплощением Софии, и тем не менее он охотно искал компании петербургских проституток – факт, который позволяет предположить, насколько сильно он был подвержен поздне-викторианскими стандартам мужского рыцарства и «Героики». Действительно, можно сказать, что его поэзия, среди прочего, это битва (психомахия) за «женскую» природу – вопрошая, победит ли «Она», Прекрасная Дама и Девушка Радужных Врат его раннего периода, или же темная, изменчивая, суккубоподобная Астарта, Незнакомка того же периода. Блок, как и Цветаева, нашел источник своей музыки и своего национального мифа (оскверненная Прекрасная Дама = Незнакомка = революционная Россия) для себя и всех «других», и Незнакомка эта, как он надеялся, буквально перепишет его инертную и греховную «мужественность». В отличие от своего символистского альтер-эго Белого, он гораздо меньше интересовался христологией, чем софиологией, и, в конце концов, смог достичь своей музыки только через Нее, а не
через Него (см. Бетеа, «Поэтика Откровения»).
Так, когда лирическая героиня Цветаевой следует за метелью в церковь и готовится отдаться Христу, как средству спасения, ее Всадник внезапно появляется снова и, возможно, вместе с отсылкой к финалу Блоковской поэмы «Двенадцать» (где явно «феминизированный» Христос, возглавляет сброд, банду революционных «учеников» в ветреном хаосе и, предположительно, ведя их в сторону советского Нового Иерусалима), ошеломляет ее. Заменив демонического Всадника на Сына Божия. Цветаева меняет эротическую динамику сцены: Блоковское «соблазнение» незаметно перекочевывает в то, что можно назвать не иначе, как своего рода манящим наслаждением или «фантазией об изнасиловании»:
Ревнивая длань, — твой праздник!
Прими огонь!
Но что — с высоты — за всадник,
И что за конь?
Доспехи на нём — как солнце…
— Полёт крутой —
И прямо на грудь мне — конской
Встаёт пятой.
Это очень убедительное описание отношения Цветаевой к языку и, можно сказать, как к символическому порядку. «Как и во всех фантазиях об изнасиловании, — пишет Тонл Мо, — восторг и jouissance проистекают из того факта, что женщина невиновна: она не хотела этого, поэтому не может быть виновна в каких-либо противозаконных желаниях... [Если] женщина сочиняет, то она будет чувствовать вину за желание, пока не перенесет эту вину за овладение языком, если только она не сможет вообразить, что переносит ответственность за такое немыслимое желание на него же» («Сексуальная/текстовая политика», 118; курсив мой).
Итак, лирическая героиня, которая был готова выбрать Христа, как она была готова принять куклу, возлюбленного и ребенка, «освобождена», потому что именно Всадник «берет» и «седлает» ее. И это его мужское символизирует оружие, его фаллическое слово, которое в окончательной битве стихотворения проникает в нее, гордую амазонскую воительницу:
И входит, и входит стальным копьём
Под левую грудь — луч.
Это еще один способ сказать, чтобы она отдалась ему
«Такой я тебя желал!
И рокот: Такой я тебя избрал,
восклицает он»
только тогда, когда «она» будет убита.
Цветаева, Бродский и Изгнанное желание
Ах, вы не братья, нет, не братья!
Пришли из тьмы, ушли в туман…
Для нас безумные объятья
Еще неведомый дурман.
Пока вы рядом — смех и шутки,
Но чуть умолкнули шаги,
Уж ваши речи странно-жутки,
И чует сердце: вы враги.
(Марина Цветаева, «В чужой лагерь»)
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
(Иосиф Бродский, «Конец прекрасной эпохи»)
Эрос и язык сплетаются в каждой точке. Интеркорс и дискурс, копула и копуляция являются подклассами доминирующего факта общения. Они возникают из жизненной потребности эго протянуть руку и понять в двух жизненно важных смыслах «познания» и «удерживания» другого человека. Секс – это глубоко семантический акт. Подобно языку он подчиняется формирующей силе социальных условностей, правил судопроизводства и говорить, и заниматься любовью – значит совершать своеобразное двойное универсальное действие: обе формы общения универсальны для физиологии человека, а также социальной эволюции. Вероятно, что человеческая сексуальность и речь развивались в тесной связи. Вместе они порождают историю самосознания, процесс, предположительно продолжавшийся тысячелетиями и отмеченный бесчисленными регрессиями, посредством которых мы выбивали из себя понятия «я» и инаковости... Семенные и семантические функции (есть ли, в конечном счете, этимологическая связь между этими двумя словами?) определяют генетическую и социальную структуру человеческого опыта. Вместе они составляют грамматику бытия.
(Джордж Штайнер, «После Вавилона»)
Судя по книге эссе «Меньше единицы», а также по другим его книгам, ни один русский поэт не издавался и не издается больше, чем Иосиф Бродский, возможно благодаря его представлению о себе как изгое (izgoi), и, действительно, потому что нет никого ближе чем он к творчеству Марины Цветаевой (1892-1941). Единственный писатель, занимавший эквивалентное место в его мышлении не русский поэт, а У. Х. Оден. Это имеет определенное значение, особенно если мы понимаем, что примечательному родству Цветаевой и Бродского уделяли мало внимания и что сам Бродский сыграл немаловажную роль в восстановлении положения Цветаевой на вершине современного русского Парнаса.
Языковой максимализм Цветаевой, ее яростная независимость ума и готовность любой ценой плыть против течения политических и литературных конвенцией, и, перефразируя самую известную фразу Маяковского, ее трагическая способность (необходимость?) наступать на горло собственной жизни, и чтобы отхаркать собственную песню, все это должно сильно отзываться в Бродском. Цветаевой случилось быть женщиной, и в данном случае это не случайная ассоциация к изгнаннику. Это различие (половое) в контексте одинаковости (статуса изгнанника) двух поэтов является и темой этой главы и еще одним полезным методом определения посредством контраста и сопоставления того, что такое Бродский и, что не менее важно, кем он не является.
Читатель должен знать, что сам Бродский, вероятно, не стал бы делать пол определяющей характеристикой гения, a тем более – цветаевского гения, для которого в любом случае важно отношение к языку, его просодическим ресурсам и изобретательности, а не случайность рождения. Бродский не терпит психоаналитической критики по тем же причинам, что и Набоков, который со свойственной ему раздражительностью отверг это вторжение «венской делегации» (психоанализа) – еще одной формы дискурса в мире, уже широко представленном тоталитарными и «суммирующими» речевыми актами, отказывающем в контроле (а также ответственности и свободе) автору. В современной академической среде, где мы теперь можем размышлять о кончине «субъекта», такие писатели, как Набоков и Бродский отвечают наиболее убедительными доказательствами обратного: оригинальной литературой, которая могла быть написана только ими, с их уникальной, исторически объективной и невоспроизводимой «субъективностью».
Тем не менее, в последнее время многие труды продемонстрировали, что случай рождения (гендерного) и лингвистический код (поэзия) не являются взаимно независимыми, и что фактически Цветаевская личная мифология постоянно вовлечена в формальные и организационные принципы ее поэтического oeuvre. Один из самых острых и актуальных вопросов современной мысли заключается в том, как вообще может свободный субъект существовать внутри многослойной, глубокой структуры, приписываемой нашим бессознательным побуждениям и желаниям.
Сам Бродский назвал Цветаеву «Иов в юбках», что означает, что ее роль праведного патриарха традиции, отрицаемая деспотичным Богом, должна быть немедленно оценена в его сознании этим «в юбках», как факт ее пола. «Что общего между искусством и сексуальностью – пишет Бродский в своем очерке об Ахматовой (Муза плача») – это то, что оба сублимируют творческую энергию, и потому равноправны». («Меньше», 45)
Все же назвать Цветаеву каким-нибудь другим, желательно, по «материнской линии», библейским именем (Рахиль? Лилит? Сара?) просто невозможно, ибо она именно Иов, но Иов в юбках. Это недоразумение лежит в основе поэтической силы Цветаевой, а также ее реальной жизненной трагедии. Понимая эмоциональное «ускорение» Цветаевой (термин Бродского), мы можем лучше понять рассудочное или метафизическое «ускорение» Бродского, поскольку оба отражают глубоко укоренившиеся эстетические реакции на ситуации реальной жизни изгнания. Я утверждаю, что максимализмы этих поэтов похожи, но различны точно так же, как их личная мифология, так же, как их разыгранные «жизни поэта». Начнем с рассмотрения того, как категории изгнания, гендера и языка взаимодействуют в поэтическом мире Цветаевой, а затем, опираясь на это, перейдем к более внимательному изучению Бродского и его представления желания в изгнании и как собстбвенно изгнание.
«Все поэты – жиды», — восклицает Цветаева в одном из своих самых знаменитых стихотворений («Поэма конца», СиП, 4:185). Они бьются и приведены в боевую готовность, находясь в изоляции, изолированные изначально. Если мы будем рассматривать их только как жертв, которыми они могут быть, то мы не видим их целиком, ибо они выбрали – стать «жидам» даже если бы мы называли их иначе. Означает ли это, что они не испытывают настоящую боль, что авторитарные институты и правительства не подвергают их остракизму, жестокому обращению и преследованию? Нет. Это просто означает, что они, a la Подпольный Человек, отказываются быть «расшифрованными». В любой системе координат можно утверждать, что существует аналогия между «семейным романом» развития в раннем детстве и демонами желания в искусстве, но нельзя изыскано объяснить, что «2х2=5», утверждение, противостоящее Подпольному Человеку и отвечающее сюжету, объясняя первоначальные побуждения.
Пространство между тем, что Юлия Кристева называет семиотичным и символическим порядком не может быть преодолено иначе, как посредством «переноса» метафорическим языком, то есть его можно расшифровать постфактум, но никогда нельзя кодировать avant la lettre. Оно невоспроизводимо. «Произведение искусств, — отмечает Кристева в недавнем интервью — пресекает естественное родство, это отцеубийство и матереубийство, это великолепное одиночество» («Entretien avec Julia Kristeva», Le Cahiers du Grif, 32:23).
И Бродский признает нечто подобное, но совсем другим языком, когда он заявляет, что, как художественный максималист, он «пытается увидеть, насколько можно стать бесчеловечным, и все же оставаться человеком» («Ускорение поэта», 4). Там нет ни единственного входа, ни величественно вырезанного и привлекающего к себе внимание портала готического собора романа жизни и творчества Марины Цветаевой. Каждая дверь (просодия, синтаксис, строфическое оформление, жанр, поэтический миф) ведет в пещеристый неф духовного и метафизического взлета, отвесных капель на стробоскопическом изображении со скоростью и в мучительно потусторонних перспективах, не имеющих аналогов в русской поэзии. Однако за такой взлет приходится платить экзистенциальную цену противоположностью – неизбежным гравитационным притяжением, падением и гибелью, и факт, что в отношениях с другими Цветаева была Квазимодо в юбке или, как говорят сегодня – с поехавшей крышей. В образе девы, кто предпочла бы владение мужским оружием войны и кому не интересно в качалках («Волшебный фонарь», 1912) вырисовывается стареющая мать и обойденный поэт, который, измученный битвой, бросается на свой образный меч в Елабуге. Все здание Цветаевского творческого мира построено на основе романтического противостояния и неповиновения, невозможно высоких стандартах, ностальгии по героизму давно минувших дней, жалости к неудачнику и пылкой убежденности, граничащей с раскаленной страстью, что отношения между душами и словами должны согласиться не на что иное, как на полную, испепеляющую интеграцию. Цветаева никогда не занимает золотую середину и не позволяет этого своему собеседнику. Как и Маяковскому, с которым у нее много общего, Цветаевой «нужна интенсивность любой ценой» (Фейлер, «Двойной Удар», viii). В ее искусстве эта интенсивность выразилась в самых пронзительных, неожиданных и губительных стихах, когда-либо написанных мужчиной или женщиной; в ее жизни это часто приводило к поведению, которое было «чудовищным» не только потому, что мужчины, находившиеся под угрозой, говорили так, но и потому, что оно нарушало все приемлемые стандарты человеческого поведения. Преступление в искусстве может быть волнующим и освобождающим; преступления в жизни, какие иногда совершала Цветаева, могут быть трагичны, потому что их совершая, можно затоптать и себя, и других.
Интригующе искать истоки максимализма Цветаевой в истории ее семьи, ибо там действительно можно обнаружить очертания глубоко конфронтационного характера:
«Юность матери, как и ее детство, была одинокой, болезненной, бунтующей, глубоко замкнутой… У нее была страсть к музыке и огромный талант никогда больше я не ожидаю услышать, как кто-нибудь будет играть на пианино и на гитаре так же, как она), дар к языкам, блестящая память и великолепный письменный стиль, она писала стихи по-русски и по-немецки… Когда ей было двадцать два, мать вышла замуж за отца, с явным намерением заменить мать его осиротевшим детям — восьмилетней Валерии и годовалому Андрею. Отцу было тогда сорок четыре года. Она любила его безоговорочно, но первые два года брака были наполнены муками из-за продолжающейся любви к [его первой жене] В. Д. Иловайской. «Мы поженились на могиле», — написала мать в своем дневнике… Было много горя. Мать и отец были совершенно непохожи друг на друга. У каждого была своя душевная боль. У матери была музыка, поэзия, тоска. Отец получал стипендию. Их жизни шли бок о бок, не сливаясь, но они очень любили друг друга. Мать умерла [в 1906 году] в возрасте тридцати семи лет. недовольная, не смирившаяся . . . Ее измученная душа живет в нас в дочерях – Марине и Анастасии, но мы раскрываем то, что она скрывала. Ее бунт, ее безумие, ее тоска выросли в нас до крика» (Бахрах, «По памяти, по записям»,329).
Различные биографии поэтессы подтверждают утверждение, что ребенком Марине приходилось конкурировать с властной и нервной матерью, которая сильно, но никогда не «просто», любила своих детей, принеся в жертву свои значительные художественные таланты на алтарь «семьи», страдавшей от засушливых отношений с мужем («союз одиночества» [Эфрон, «Страницы», 17]), уже пожилым и более женатым на своих мечтах об открытии художественного музея, подходящего для размещения коллекции древней скульптуры Московского университета, чем на жене или семье.
Мария Александровна Мейн-Цветаева передала дочерям свои ценности и эмоциональный регистр, включая презрение к мещанскому самовозвеличиванию и приверженность к «героике», но потом ее тоска и вялая фрустрация метаморфозировались в старшей дочери в открытый бунт («ее тоска [довела] нас до крика»). Кроме того, она привила Марине постоянную потребность в родительской любви и одобрении, лишая ее привязанности (особенно, когда сама Марина чувствовала, что у нее нет способностей к игре на пианино), и отдавая предпочтение более юной и привлекательной Асе (Цветаева, «Сочинения», [1980] 2:496).
Когда Мария Александровна преждевременно умерла от чахотки, слившись в детском сознании с героинями романов XIX века, бывшими ее спутницами и образцами на всю жизнь, ее «присутствие» стало для дочери еще более навязчивым. Можно сказать, что она была болезненным «ангелом дома» из викторианской мифологии, тем человеком, которого Вирджиния Вульф чувствовала ей придется убить в себе, прежде чем родится ее подлинная сущность («Смерть мотылька», 236–238; цит. по: Гилберт и Губар, «Безумная» 17). У нее было «лицо одухотворенной викторианской женщины, которая, умерев для своих желаний, для себя, для своей жизни, ведет посмертное существование еще при жизни» (Гилберт и Губар, «Безумная» 25). После смерти ее черты лица срослись в своего рода миф: Марина станет тем, чем не смогла стать Мария Александровна из-за деспотичного отца. Та мечтала об артистической карьере, которую дедушка Марины А. Д. Мейн запретил своей единственной дочери; она хотела вступать в «незаконные» связи, в которых ее матери было отказано из-за приличия и под родительским контролем (единственная большая любовь в жизни Марии Александровны, на которую отец тоже наложил свой железный запрет, была к женатому мужчине); она, как и ее амазонская Царь-девица, будет жить книжными мечтами матери «о внезаконном». В ответ на биографическую анкету, розданную эмигрантам-писателям в 1926 году Цветаева красноречиво писала: «Главное влияние [в моей жизни] – моя мать (музыка, природа, стихи, Германия). Страсть к героизму. Один против всех. Героика» (цит. по Швейцеру, «Быт и Бытие», 18).
Таким образом, одним из потенциально продуктивных способов чтения Цветаевой является «историзация» этого ролевого конфликта и перенесение его в ее поэзию (перейти от жизни к работе), во многом так же, как это сделали Гилберт и Губар в «Безумной на чердаке» (и в их более поздних работах) и как это сделала Антонина Гоув в ее новаторской статье «Женский стереотип». Знаменитая смена ролей Цветаевой, ее симпатия к амазонской воительнице, ее пристрастие к «слабым» и покорным мужчинам (начиная с мужа Сергея Эфрона), ее одновременное использование и «злоупотребление» традиционными литературными источниками (фольклор, Шекспир), ее стремление говорить от имени тех героинь, которых заставляют замолчать или фетишизировать стереотипы о доминировании мужчин («фаллоцентрический дискурс» – Офелия, Федра, Ариадна), ее нарушение социальных табу (гомосексуальность) – все это поддается ревизионистскому прочтению впервые предложенному Адриенн Рич в ее знаменитом эссе 1971 года «Когда мы, мертвые, пробуждаемся: литература суть пересмотр» ( «Поэзия» Адриенн Рич», 90–98). Цветаева выходит из такого биографического сюжета, как своего рода русская ХД (Хильда Дулиттл) . Ее изгнание происходит не только с ее провинциальной родины в европейскую метрополию, но и из «патриархата» в «матриархат»; ее «Царь-девица» и «Молодец» – это поэтическое (фольклорное) переосмысления сексуальных отношений, точно так, как это происходит у ХД в « Елене в Египте»; фигуры ее отца и «братьев » (Блока, Вячеслава Иванова, Мандельштама, Пастернака) дают отправные точки, чтобы сложить их в линию судьбы, но и преодолеть, оспорить и «переписать», именно то, что Паунд и Уильямс сделали с Х. Д. Хотя их культурное происхождение было фундаментально разным, и Х.Д.. и Цветаева чувствовали себя «обособленными от обособленных» в таких европейских анклавах, как Лондон, Прага и Париж.
Ради эксперимента возьмем два «момента» – один из поэзии Цветаевой и один из ее жизни того же периода, и рассмотрим их в соответствии с логикой феминистского сюжета. В рамках эксперимента мы несколько обратим обычный порядок критического анализа («внимательное чтение»), т. е. будем идти не от жизни к творчеству, а от творчества к жизни. Это не только поможет нам противостоять тенденции, особенно мощной в российском контексте, мифологизации поэта-мученика, преодолевшего «жизнь», но и прояснит границы, слишком часто пересекаемые бессознательно – («ночные набеги» желания), между Wabrheit и Dichtung. Война полов – это, конечно, борьба за тела. Но, возможно, в равной степени это борьба за метафоры и вокруг них. Начнем с «На красном коне» написанном в январе 1921 года в Москве, стихотворения из ряда произведений Цветаевой, где фигурирует Новый год и потенциальная новая жизнь, возникающая из него, как неявной отправной точки. Стихотворение представляет собой телескопическую вариацию рыцарского романа, со Всадником «На красном Коне», где лирической героине ставятся несколько «задач», чтобы она, решив их, могла обрести подлинное Я. Как утверждает Карлинский, это «по сути личное и лирическое произведение, хотя и единственное среди лирических стихотворений Цветаевой, в котором явно отмечены особенности [русской] эпической поэзии и народной традиции» (Цветаева, 208). Кроме того, с упором на преодоление биологического императива пола и принятии своей судьбы как «сильной женщины», стихотворение «На Красном коне» имеет определенные тематические связи с почти одновременно написанной «Царь-девицей», ( 1920 г.), стихотворением-сказкой по мотивам реальной сказки, из собрания Афанасьева. Одной явной мотивацией к написанию стихотворения послужило безответное увлечение Цветаевой поэтом Евгением Ланном, только (ноябрь 1920 г.) приехавшим в Москву с приветом от Аси, сестры Цветаевой. Как ни странно, Цветаева отреагировала на отказ Ланна, испытав «огромный творческий подъем» («Письма к Ланну», 167), послужившим, в свою очередь, способом освободиться от влечения к нему.
Цветаева открывает стихотворение непозволительным ходом коня, обращением к духу-хранителю, который определенно не является Музой мужской поэтической традиции. Ее замечательная способность являть присутствие, описывая отсутствие, то, чем нечто не является – это качество, которое станет mutatis mutandis, решающим для поэтики Бродского:
Не Муза, не Муза
Над бедною люлькой
Мне пела, за ручку водила.
Не Муза холодные руки мне грела,
Горячие веки студила.
Вихор ото лба отводила — не Муза,
В большие поля уводила — не Муза.
Не Муза, не чёрные косы, не бусы,
Не басни, — всего два крыла светлорусых
— Коротких — над бровью крылатой.
Стан в латах.
Султан.
К устам не клонился,
На сон не крестил.
О сломанной кукле
Со мной не грустил.
Всех птиц моих — на свободу
Пускал — и потом — не жалея шпор,
На красном коне — промеж синих гор
Гремящего ледохода!
Муза, конечно, имеет долгую историю вдохновения поэтов, будучи женским источником для мужчин-чревовещателей проецировать себя на нее или в нее. Цветаева связывает эту традицию с «женскими» атрибутами домашней жизни, детская, колыбельные и сказки, поцелуи на ночь, поддержка и уход во время болезни (лихорадочные веки), декоративные одеяния (косы, бусы). В каком-то смысле это возвращение к укрытию «Я» в «Волшебном Фонаре» и подведению итогов. Это также может быть намеком на более «женственную» поэтику Анны Ахматовой, кому первоначально посвящено стихотворение, и которая известна частыми обращениями к Музе, и которая была главным соперником и противоположностью Цветаевой в этот период (Карлинский, «Цветаева», 210). Но дело в том, что Цветаева упоминает об этих признаках, чтобы пройти мимо них – они не прибавляют ей «вдохновения». Что побуждает Цветаеву написать это стихотворение, так это то, что «Всадник на красном коне» – это «мужчина» сам по себе, который не имеет права голоса в пределах женских стереотипов.
Все его качества демонстративно «мужские»: он «фигура в доспехах», где стан мужского рода (Муза, конечно, женского рода), и латы, и султан подразумевают кого-то или что-то, сущность которого – холодность, замкнутость, защищенность, властность, рыцарство и благородство. Этот всадник не целует перед сном или отгоняет зло, и не заботится о сломанных куклах и уходящем детстве. Вместо этого он освобождает домашних птиц, а затем подстегивает своего коня (доминирование мужчины «в седле») ко все большей высоте и простору. Важным моментом является использование Цветаевой тире: они обеспечивают «ускорение», ощущение пространства и времени, которые можно одолеть одним прыжком и потому как бы «оставить за собой» (грамматическое многоточие). То, что не делает всадник (он не крестится и т. д.), вербализуется, а то, что он делает на коне, после того, как он его пришпорит, как должен догадаться читатель, то он скачет по склону горы. Можно утверждать, что «стискивающее» тире Цветаевой, в отличие от Эмили Дикинсон, не предназначено для защиты «затворнической, эмоционально ранимой личности» через его многовалентные последствия «конфиденциальности, маскировки и косвенности» (Каммер, «Искусство молчания», 156). Скорее, его функция прямо противоположна – выявить эту уязвимость и противостоять ей в беспощадной воинственной дуэли, чреватой «мужским» языком агрессии/трансгрессии.
Это подводит нас к вопросу о поэтической форме. С одной стороны, просодия, казалось бы, «логоцентрическая» или даже «фаллоцентрическая» (Деррида) по определению. То есть само понятие взаимосвязи размера, рифмы, строфической формы и жанра предполагают правилоцентрированный подход к художественному творчеству.
И, конечно, поэтика таких литературных законодателей, как Буало, Тредиаковский и Ломоносов предписывает prima facie, нечто строго иерархическое, «классическое». С другой стороны, нарушение этих правил (не отказываясь, конечно, от них полностью) лежит в самом сердце художественного «наслаждения», какое испытывала только Цветаева.
Ко времени «Ремесла» (1921-22), одного из величайших собраний в русской традиции и последней книги Цветаевой, написанной до эмиграции, мы обнаруживаем зрелого поэта, готового экспериментировать с традиционными размерами, смешивать их в строке (так называемый логаэдический стих) или в разных строфах. «На красном коне», например, удивительно разнообразно, сочетая хорей, ямб и амфибрахий в строках различной длины (Карлинский, «Цветаева», 211). Амфибрахий первой строфы может навести на мысль о плавных, покачивающихся ритмах детской и колыбели (liul'ka):
Не Муза, не Муза
Над бедною люлькой
Мне пела, за ручку водила.
Но, введя этот порядок, Цветаева тут же вторгается в него с тем же тире, которое она использует для обозначения грамматического многоточия. Этот визуальный прием, который не должен влиять на размер данной строки, заставляет нас читать (вслух) эту строку определенным образом. Это «спонтанный», «устный» стимул к писанному. При этом функция тире на ритмическом уровне оказывается параллельной его функции на грамматическом уровне. В последних четырех строках третьей строфы тире врывается в плавное течение амфибрахия, возвещая, что Всадник присутствует не только в своем «безмолвии», но и в проскальзывании слогов, в своем «синкопированном ритме».
Всех птиц моих — на свободу
Пускал — и потом — не жалея шпор,
На красном коне — промеж синих гор
Гремящего ледохода!
Опять же, в результате стихотворение заряжается большей энергией. В редакции «Психеи» от 1923 г. лирическая героиня должна преодолеть три испытания, прежде чем она сможет быть достойна своего мужчины -«гения» (мой гений). Вопреки сказочной логике, наградой за «успех» становится не девушка, а как бы мифопоэтизирующий «обожатель». Каждый из этих случаев представляет собой мучительную конфронтацию с гендерной ролью, которая привязывает ее к «жизни» (в отличие от «искусства»). Первый – с ребенком в ней, второй – с романтическим любовником в ней, а третий – с матерью в ней. Все эпизоды сновидения схожи: (1) каждый из них создает стихийную кризисную ситуацию, в которой необходимо сделать какой-то фатальный выбор (пожар, бушующий в доме, мост через поток реки, вихрь на отвесном горном перевале); (2) «соответствующей целью» этого выбора является то, от чего лирическую героиню просят отказаться ради ее искусства (куклы, возлюбленного, ребенка); (3) каждый раз всемогущий Всадник «спасает» объект любви только для того, чтобы потребовать – «Освободи Любовь!», но оппонентка сама разрушает ее. Например, в первом эпизоде кукла лирической героини остается в пылающем «революционном» огне только для того, чтобы ее вызволил из пламени Наездник. Следуя приказам и «освобождая любовь» (т.е. разя друга детства) она превращается в «девочку-без-куклы». Точно так же, убивая спасенного из вод любовника, она становится «девушкой-без-друга». Но самое страшное – третье испытание, ибо, убивая ребенка (мужского пола!), избавленного от орлиных когтей, она должна признать, что она теперь "женщина-без-чрева!»:
Как Царь меж облачных зыбей
Стоит, сдвигает бровь.
— Я спас его тебе, — убей!
Освободи Любовь!
Что́ это вдруг — хрустнуло — нет! —
Это не сушь-дерево.
То две руки — конному — вслед
Женщина — без чрева!
Этот последний эпизод тесно связан со смертью одиннадцатью месяцами ранее второй дочери Цветаевой – Ирины (см. ниже). Лирическая героиня, загонявшая своего «первенца» в вихрь для покорения вершины («Высь будет нашей»), должна теперь ради какого-то высшего устроения стать последним монстром и, как сказала бы Леди Макбет, лишить себя пола. Парадоксальным и потенциально «бесчеловечным» представляется то, что Цветаева связывает доступ к поэтическому слову исключительно с Законом Отца и с безжалостным символическим порядком, требующим от нее уничтожить собственную женственность. Дуэль лирической героини с Всадником еще не состоялась, конечно. Позже она следует за ним в то, что кажется «блоковской» метелью, и теряется в диком метонимическом (почти «кубистском») размытии фигур всадников в заснеженной сельской местности. Связь с Александром Блоком, возможно, не случайна. И вправду дочь Цветаевой предположила, что лирический герой-мужчина в стихотворении – не кто иной, как сам Блок, св. Георгий революции и саморазрушительный любитель стихийной ярости русской зимы, представляет собой «самого чистого и бесстрашного Гения поэзии, обитателя тех [поэтических] высот, которые Цветаева чувствовала для себя недосягаемыми» (Эфрон, «Страницы», 65).
Это утверждение имеет более чем поверхностную привлекательность по нескольким причинам, каждая из которых связана с конкретными («перевернутыми») обстоятельствами стихотворения. Во-первых, как странствующий рыцарь Соловьевской «вечной женственности» (ср. Das Ewig-Weibliche Гете), Блок был одержим «женским вопросом». Более того, он был ведущим игроком в одном из самых известных любовных треугольников в истории русской литературы. Он не хотел (или не мог) воспользоваться женитьбой на Любови Дмитриевне Менделеевой, которую и Блок, (и Андрей Белый) считали воплощением Софии, и тем не менее он охотно искал компании петербургских проституток – факт, который позволяет предположить, насколько сильно он был подвержен поздне-викторианскими стандартам мужского рыцарства и «Героики». Действительно, можно сказать, что его поэзия, среди прочего, это битва (психомахия) за «женскую» природу – вопрошая, победит ли «Она», Прекрасная Дама и Девушка Радужных Врат его раннего периода, или же темная, изменчивая, суккубоподобная Астарта, Незнакомка того же периода. Блок, как и Цветаева, нашел источник своей музыки и своего национального мифа (оскверненная Прекрасная Дама = Незнакомка = революционная Россия) для себя и всех «других», и Незнакомка эта, как он надеялся, буквально перепишет его инертную и греховную «мужественность». В отличие от своего символистского альтер-эго Белого, он гораздо меньше интересовался христологией, чем софиологией, и, в конце концов, смог достичь своей музыки только через Нее, а не
через Него (см. Бетеа, «Поэтика Откровения»).
Так, когда лирическая героиня Цветаевой следует за метелью в церковь и готовится отдаться Христу, как средству спасения, ее Всадник внезапно появляется снова и, возможно, вместе с отсылкой к финалу Блоковской поэмы «Двенадцать» (где явно «феминизированный» Христос, возглавляет сброд, банду революционных «учеников» в ветреном хаосе и, предположительно, ведя их в сторону советского Нового Иерусалима), ошеломляет ее. Заменив демонического Всадника на Сына Божия. Цветаева меняет эротическую динамику сцены: Блоковское «соблазнение» незаметно перекочевывает в то, что можно назвать не иначе, как своего рода манящим наслаждением или «фантазией об изнасиловании»:
Ревнивая длань, — твой праздник!
Прими огонь!
Но что — с высоты — за всадник,
И что за конь?
Доспехи на нём — как солнце…
— Полёт крутой —
И прямо на грудь мне — конской
Встаёт пятой.
Это очень убедительное описание отношения Цветаевой к языку и, можно сказать, как к символическому порядку. «Как и во всех фантазиях об изнасиловании, — пишет Тонл Мо, — восторг и jouissance проистекают из того факта, что женщина невиновна: она не хотела этого, поэтому не может быть виновна в каких-либо противозаконных желаниях... [Если] женщина сочиняет, то она будет чувствовать вину за желание, пока не перенесет эту вину за овладение языком, если только она не сможет вообразить, что переносит ответственность за такое немыслимое желание на него же» («Сексуальная/текстовая политика», 118; курсив мой).
Итак, лирическая героиня, которая был готова выбрать Христа, как она была готова принять куклу, возлюбленного и ребенка, «освобождена», потому что именно Всадник «берет» и «седлает» ее. И это его мужское символизирует оружие, его фаллическое слово, которое в окончательной битве стихотворения проникает в нее, гордую амазонскую воительницу:
И входит, и входит стальным копьём
Под левую грудь — луч.
Это еще один способ сказать, чтобы она отдалась ему
«Такой я тебя желал!
И рокот: Такой я тебя избрал,
восклицает он»
только тогда, когда «она» будет убита.
