![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25«… Но зато у англичан, например, есть тоска по непосредственности, которая имеет место быть на Востоке. У них есть тяга к ориентализму, ко всем этим индийским делам. Вообще любой культуре, как правило, чего-то не хватает, она всегда к чему –то стремится… Но если пускаться в партикулярности, то англичане, к примеру, чрезвычайно рациональны. По крайней мере, внешне. То есть они часто упускают нюансировку всех этих «луз эндс», что называется… Предположим, ты разрезаешь яблоко и снимаешь кожуру. Теперь ты знаешь, что у яблока внутри, но таким образом упускаешь из виду эти обе выпуклости, обе щеки яблока. Русская же культура как раз интересуется самим яблоком, восторгается его цветом, гладкостью кожуры и так далее. Что внутри яблока, она не всегда знает. Это грубо говоря, разные типы отношения к миру – рациональный и синтетический. (Волкова и Волков, «Иосиф Бродский в Нью-Йорке», 120)
Более того, как он признается чуть позже в том же интервью, двуязычие стало ему совершенно необходимо. И проклятие, и спасение, оно ставит его, вечного аутсайдера, между двумя культурами, но никогда не полностью внутри этих двух культур:
«Дело в том, что эта принадлежность к двум культурам, или, проще говоря, это двуязычие, на которое то ли ты обречен, то ли наоборот, то ли это благословение, то ли наказание, да? Это, если угодно, совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем случае, но по крайней мере, когда я чем-то занимаюсь, то точка обзора у меня неплохая… все-таки видишь оба склона, и это совершенно особое ощущение. Произойди чудо и вернись я в Россию, на постоянное жительство, я бы чрезвычайно нервничал, не имея возможности пользоваться еще одним языком. (Там же, 120, 122)
Набоков персонализирует свои отношения с русским языком (он спит с музой, когда пишет русские стихи), но своего рода метафорический прыжок, на который способен Бродский, чужд его ясному, контролируемому уму, вечно отстраняющемуся и «заключающему» душу. Бродский вырос и жил во всех пластах русского языка, от самых идиоматических и приземленных, до самых возвышенных. Он понимает и восхищается гением таких писателей, как Андрей Платонов и Юз Алешковский. Он жил среди таких людей и слышал, как они использовали советский русский «снизу доверху». Платоновская гениальная манипуляция бюрократическим языком или бесконечно регрессивными ругательствами у Алешковского – это язык, используемый против самого себя, язык, который подрывает свою онтологическую реальность. Когда Адорно, например, утверждает, что писать стихи после Освенцима – это варварство («Призмы», 34), его высказывание сразу переводится в советскую действительность. Для пост-сталиниского поколения Бродского после 1956 года язык Набокова и, тем более, поэтический язык Набокова уже не отражал действительности. Следовательно, Бродский способен мифологизировать свои языковые отношения в более широкой национальной или «геодуховной» структуре: англоязычный мир «рационален», русскоязычный мир «синтетичен». Если он говорит о народе (people. das Volk) – термин, безнадежно огрубленный в Советском Союзе в это время, он на самом деле говорит от имени значительной части интеллигенции, и в этом заключаются его все еще священные обязательства перед народом и его харизматическая привлекательность (см. Фрейдин, «Шинель». 1-33). Он может в позднемодернистском или постмодернистском воспроизведении романтического связать язык с мифом о национальной самоидентичности, который представляет собой прыжок веры в «море [лингвистической] жизни», как у Просперо, что для Набокова, природного аристократа и англофила практически от рождения, было невозможно или возможно только через Пушкина, другого природного аристократа. Разночинство поэта, жида в русской культуре, за которым нет ничего, кроме «шума времени», и который должен воздвигнуть свой собственный Нотр-Дам на руинах прежних ценностей, совершенно чуждо Набокову.
С Бродским можно, да и, наверное, нужно спорить о подобных бинарностях – настолько ли «рациональна» американская культура и является ли русская культура настолько «синтетической»? Неужели Бродский действительно игнорирует нюансы и «всю картину»? В то же время подобные аргументы рискуют оказаться «недобросовестными», ибо Бродский жил в хаосе русской жизни; он работал в морге и пьянствовал с пролетариатом. И он сам выживает на Западе вот уже много лет, в качестве преподавателя, интеллектуала и литератора. В его явно литературном и культурном патриотизме он мог бы сказать, как это делали древние поэты, Omne solum vati patria est, ille incola mundi [Поэт в любой стране как дома, он – гражданин мира].
В его бинарностях, начиная с лингвистических, чувствуется авторитет и подлинный опыт. Набоковское двуязычие с его упором на память и взлелеянное прошлое в каком-то смысле «преплапсарианское», его великолепный tmesis призван помочь нам не впасть в советское время; двуязычие Бродского берет за основу это впадение при уходе и борется, и ворчит, обращаясь к горному гнезду, чтобы увидеть трансформирующееся истинное значение «обоих склонов». Совершенно не-Набоковским является у Бродского отношение к переводу, отношение, лежащее в основе их различного двуязычия. Когда, например, Бродский возражает против конкретного перевода, он делает это по мотивам, которые являются полной противоположностью Набоковским. Монументальное усилие Пола Шмидта передать Хлебникова по-английски ошибочно, по мнению Бродского, потому что переводчик «приспосабливает материал по своему вкусу, т. е. по своему усмотрению, к собственным представления о том, каким должно быть успешное современное стихотворение…:
«…Он перетасовывает строки [например, стихотворения «Зоопарк»] как колоду карт, дописывает строчки, и пропускает рифмы, когда ему хочется, меняет размер, "спрямляет" сложные образы, жонглирует хронологией – вообще, он ведет себя как избалованный ребенок за столом у тетушки» («Смысл смысла», 33).
Бродского раздражает не то, что Шмидт взялся найти английские эквиваленты для Хлебникова («никто не упрекнул бы Шмидта за этот перевод стихов до безумия «герметичного» Хлебникова [«Смысл смысла», 33]), а за то, что он не зашел достаточно далеко. Он «отредактировал» Хлебникова, не явив английскому читателю адекватный дух неотесанного гения русского, а также его столь же неуклюжих ляпсусов. Бродский акцентирует внимание на всем поэтическом многообразии: на рифме, размере, образности, лексике. Он настойчиво отвергает в поэзии право на «перетасовку» строчек. И, что немаловажно, он завершает свой обзор критикой Шмидта за невнимательность к размерам Хлебникова (напомним, для сравнения, что Набоков связывал трудность перевода «Евгения Онегина» прежде всего с Пушкинскими рифмами):
«Справедливости ради к переводчику, следует сказать, что оригинал сам по себе не поддается точной оценке. В каком-то смысле содержание большей части сочинений Хлебникова… может быть понятно иностранцу, не питающему особых чувств к идее Хлебникова о русской просодии как жонглированию размером, прибегая к ужасающим составным рифмам, каламбурам, или созданию неологизмов, которые работают гораздо реже, чем хотелось бы… По преимуществу тетраметрическому поэту, Хлебникову повезло бы больше, если бы Шмидт придерживался буквального перевода
строчек этого поэта, независимо от подвала сносок, которые были бы необходимы. Это, по крайней мере, дало бы читателям представление о Хлебниковской словесной мощи и смелости, а также о его многословие…. Если перевернуть ситуацию, то этому Паунду [то есть Хлебникову] тоже нужен был Элиот, чтобы отредактировать его песни. Вместо этого он получил Шмидта». («Смысл смысла», 35)
Подобно Набокову, Бродский может быть грубоватым и саркастичным до высшей степени жестокости, когда речь идет о сохранении, пусть и невеликого поэтического величия. С другой стороны, несмотря на отсутствие у него сочувствия и в какой-то момент низкой оценки футуризма и авангарда, Бродский даже здесь гораздо более осведомлен, будучи крупным поэтом-практиком, о том, как стихи Хлебникова должны работать изнутри. Хотя теоретически он не желает жертвовать какой-либо частью стихотворения в процессе перевода, чувствуется, что для Бродского просодический характер произведения не менее важен, чем отдельные его лексические единицы. Содержание стихов Хлебникова можно передать посредством буквального, набоковского перевода. (Кстати, трудно себе представить, чтобы Набоков взялся переводить Хлебникова). Однако если труп оригинала должен быть оживлен в этом Франкенштейновском эксперименте, то нужно знать, что этот поэт по существу тетраметрический, что его сложные рифмы могут быть «ужасными», и что его неологизмы, хотя и весьма изобретательны, не всегда работают.
Прежде чем вернуться к образу бабочки у Бродского и Набокова, я хотел бы затронуть довольно щекотливую и даже болезненную проблему: а именно, почему гений прозы Набоков переводим и почему поэтический гений Бродского не таков, а если и так, то лишь частично, и как это связано с их двуязычием. Как мы только что выяснили, Бродский заинтересован в полноценном векторе поэта (его термин), то есть в многомерном применении мифа, просодии, биографии и традиции, чтобы создать не только «поэтический мир», а своего рода совершенно уникальную ритмическую подпись. Он безоговорочно согласился бы с формулировкой Джорджа Стайнера: «Любая модель
коммуникации является в то же время моделью перевода, вертикальным или горизонтальным переносом значения… Каждый живой человек движем, сознательно или по привычке, двумя источниками языкового обеспечения: общепринятым вариантом, соответствующим его уровню грамотности, и личным тезаурусом». («После Вавилона», 46). Точно так же ни один образованный читатель современной русской поэзии не спутает голос Бродского с голосом Вознесенского или даже Кушнера. Этот голос принадлежит ему и только ему. Когда, например, лирический герой говорит в начале «Писем римскому другу»:
Нынче ветрено и волны с перехлестом.
Скоро осень, все изменится в округе.
Смена красок этих трогательней, Постум,
чем наряда перемена у подруги.
– мы знаем, что эти слова безошибочно «бродскианские». Откуда? Начнем с мрачной осенней атмосферы, обещающей зиму и конец краскам, и занятиям любовью (с подругой) в сочетании со смутным заговорщическим тоном, обращенным к другу Горация Постуму, имя которого при переводе означает «посмертное». Это лирическая среда Бродского, древний мир, где он совершенно «как дома», и который удивительно современен. Здесь он одновременно игрив и серьезен, отпускает ироничные шутки о ссылке, смерти, и гардеробе его дамы. В этих четырех строках есть тонкость стиля, сочетание усталости от мира, самоуничижение и определенно стоицизм, и все могло принадлежать только Бродскому. Начальная рифма-пара «перехлестом» и «Постум», столь чудесно неожиданная и, увы, потерянная в переводе Джорджа Клайна, это, как мог бы сказать сам идиоматический Бродский цена допуска в последующие строки.
Точно так же, когда Бродский размышляет в начале своего великого стихотворения в изгнании «1972 год»):
Птица уже не влетает в форточку.
Девица, как зверь, защищает кофточку.
Поскользнувшись о вишневую косточку,
я не падаю: сила трения
возрастает с паденьем скорости.
Сердце скачет, как белка, в хворосте
ребер. И горло поет о возрасте.
Это — уже старение.
– нас поражает не только веселое самоистязание фрейдизмом первой строчки, но замечательнуе тройные рифмы в конце, являющимися частью тщательно продуманной строфическая схемы, в которой они высмеивают сами себя (все подчеркнуто «прозаическое») и прославляют собственное звучание, как поэзию. "Форточку/ кофточку/косточку», кажущиеся анаграмматическими негативы друг друга, и могут существовать и питать лучшую современную русскую поэзию, тогда как в английском языке такие смежные рифмы все номинальные, предположительно могли бы существовать только в лимериках или дурных стихах. Бродский, как это вступление объявляет, может сочинять стихи из вентиляционных отверстий и вишневых косточек, так же, как и умаляя собственное старение. Эти строки, короче говоря, столь же отчетливо «бродскианские», как и те, с которых начались «Письма к римскому другу».
Барьер на пути к тотальному двуязычию Бродского возникает, когда он пытается перевести свою «ритмическую подпись» на английский. Если мы возьмем одно из его англоязычных стихотворений, мы сразу замечаем определенное сходство с элементами использованными, например, в «1972 годе». В 1986 году он опубликовал в «Партизан ревью» первую часть длинного стихотворения, амбициозно (и насмешливо) назвав его «История двадцатого века. Представление», Произведение построено, как серия стихотворных газетных заметок или трехстиший и двустиший, стоп-кадров изображений различных актеров и событий на сцене двадцатого века: персонажи (Джон Мозес Браунинг, сэр Артур Конан Дойл, братья Райт, Сталин и т. д.), и годы сходятся в хор танцующих девушек на бурлескной рифмованной сцене. Эта первая часть переносит нас к 1914 году, то есть к порогу Первой мировой войны. Структурно, «История» вспоминает еще одно «шественное» произведение Бродского, неудачное, но все равно очаровательное «Шествие» (1961). Эпиграф: «Солнце на своей орбите, / все же я чувствую себя нездоровым», своей возмутительной рифмой (orbit/morbid. уже готовит нас к буффонаде или персонажам «Представления» Пролога:
The Sun's in its orbit,
yet I feel morbid.
Act 1
Prologue
Ladies and gentlemen and the gay!
All ye made of sweet human clay!
Let me tell you: you are o'kay.
Our show is to start without much delay.
So let me inform you right away:
this is not a play but the end of the play
(поскольку на русский поэма не переведена, а вариант перевода Финкелем переводом считать нельзя, ниже подстрочник. АС)
Дамы и господа и геи!
Все вы сделаны из нежной человеческой глины!
Позвольте мне сказать вам: с вами все окей.
Наше шоу должно начаться без особых задержек.
Итак, позвольте сообщить вам:
это не пьеса, а конец пьесы
это продолжается уже около восьмидесяти лет.
Она получил порицания и одобрение.
И, боюсь, не продлится долго.
Люди и машины покоятся или ржавеют
Ничто не приходит так быстро, как Прошлое.
Сейчас мы покажем вам актерский состав.
персонажей, которые перестали действовать.
Каждая из этих жизней стала фактом,
из которого вы предположительно можете вычесть,
но к чему вы безоблачно ничего не добавите.
Последствия ее могут быть дурными
На ваш взгляд или вашу кровь
Ибо они — причина, а вы — следствие.
Поскольку они лежат, а вы все еще стоите.
Граждане! Не пренебрегайте
историей! История хранит подсказку
к вашим налогам и вашему гриппу,
к тому, что появляется из ниоткуда.
(История, 327-28)
В своих русских стихах Бродский обладает практически «абсолютным слухом», когда необходимо идти по канату между высоким и низким, лирическим и одическим, возвышенным и скатологическим. Он отказывается от своих далеко идущих метафизических рассуждений на грани самонадеянности и посредством тщательной модуляции иронизирует. и выдвигает самые обыденные и уничижительные высказывания по поводу собственной личности или окружения, формулируя эти заявления в быстро меняющихся пластах мысли и в синтаксических «волшебных фонарях». В «Прощайте, мадемуазель Вероника» лирический герой идет на синтаксические искажения и максимально утонченные высказывания, которые только можно вообразить, чтобы объяснить своему адресату, как через двадцать лет он вернется к креслу, в котором она сидела, когда отвергла его. Затем он говорит в типичной для Бродского манере: «Ты, несомненно, простишь мне этот/гаерский тон». Уловка работает прекрасно, именно потому, что его настоящая боль, отраженная стулом, как «объективно соответствующим» этой потери (эмоции человека неизбежно превращаются в вещи), маскируется так называемым шутовством. На самом деле, когда скрываешь боль, она становится не меньше, а острее. Здесь, однако, в случае «Истории» можно утверждать, что этот баланс, возможно, присущий «многослойному» русскому Бродскому нарушен. В «Истории двадцатого века» буффонада ближе к поэтическому фарсу, и хрупкие, острые края не так заметны. Тройные рифмы gay/clay/okay вступительного терцета не конкретны и прозаичны (или все же штампованные – да, прозаичны – нет) в том смысле, в каком они работают в случае «форточку/кофточку/косточку». Английский язык, при отсутствии изменяемых окончаниj, сделал эти рифмы предсказуемыми, поэтому что слово «гей» не может быть использовано в его первоначальном значении (Не потому ли поэт отделяет его от «Дамы и господа»?), а «окей» – это клоунская самопародия. Хочется думать, что Бродский, несмотря на свое поразительное мастерство английского эссеиста, слышит русские окончания и русский синтаксис, когда он произносит эти слова. Его тон гораздо более «маяковский» (с Маяковским - поэтом Бродский мало что имеет общего с точки зрения темперамента и эстетических ценностей), и гораздо более чванлив и грубее (ср. «Граждане! Не пренебрегайте...»), всего, что он писал по-русски.
Правда, до автора «Бледного огня» это далеко. Бродский, конечно, знает, что написал плохие стихи, но настолько плохие, что он надеется, что у него получатся хорошие. Может ли пошлость, говорит он, чудесным образом вывернуться наизнанку, осознать себя? Тут и там «бродскизмы», которые работают с такой эпиграмматической силой в русском языке, мелькают, как рыбы (один из любимых образов поэта), и вдруг вырываются на поверхность солоноватого пруда. Например, «Люди и машины покоятся или ржавеют», где постоянное онтологическое состояние зависит от сдвига гласных (rest or rust); или «Ибо они – причина, а вы – следствие. Поскольку они лежат, а вы все еще стоите» где логическая симметрия утверждения и расчетливые сексуальные каламбуры усиливают друг друга, и это все тот же старина Бродский, но Бродский, которого нельзя правильно оценить, потому что его языковые корни находятся в другом языке. Используя собственную бинарность, он пытается увидеть содержимое яблока, что он может сделать неявно по-русски, вгрызаясь в его внешнюю оболочку. Он не чувствует себя англичанином так, как Оден, сколько бы он ни переводил себя на язык приемной культуры. К сожалению, Бродский, умеющий так трогательно писать о превратностях истории в «Остановке в пустыне», (1966 г.) здесь сводится к «История хранит подсказку к вашим налогам и вашему гриппу». Точно так же как у мастера исчезающего предмета в «Осеннем крике ястреба», (1975 г.), и как мы показали в других местах, «поэтика вычитания» может собрать в этом английском дебюте только устаревшее «Каждая из этих жизней стала фактом из которого вы предположительно можете вычесть. но к чему вы безоблачно ничего не добавите». Неудивительно, что Бродский не предоставил дополнительных взносов на эту сумму хронологического представления, его потенциал Маяковско/Цветаевской живости и сарказма на английском языке сглаживается до такой степени, что его невозможно выправить.
Мне не хотелось бы, чтобы сложилось впечатление, что Бродский не умеет писать отличные и даже значительные или «совершенные» стихи на английском языке. Он умеет, и здесь он действительно отличается от Набокова. Кажется, проблема заключается в том, что, когда он пишет в квази-гражданском ключе, что очень сложно в нынешнем культурном климате Америки, и когда он сверхкомпенсирует серьезность
темы (история двадцатого века), он прибегает к заметно небрежным, порой шутовским каламбурам и оборотам фраз. Большинство учителей языков подтвердят, что самый последний уровень, который должен освоить студент для достижения полного («родного» или «почти родного»), свободного владения языком заключается в том, что юмор, «шутовство», может быть вполне серьезным. Напротив, одна из самых сильных масок Бродского, как на русском, так и на английском языке – это маска элегиста. В этом, не зависящем от гаерского тона обличии (шутовском тоне) «Представления», его чувствительность более тонкая и уверенная. Изредка ему удавалось перевести свою русскую «ритмическую подпись» в успешные английские термины. Сначала докажем эту мысль на отрицательном примере, начальной строфе его элегии Одену:
The tree is dark, the tree is tall,
to gaze at it isn't fun.
Among the fruits of this fall
your death is the most grievous one.
(Дерево темное, дерево высокое,
смотреть на это невесело.
Среди плодов этой осени
твоя смерть самая тяжёлая)
Душевная простота разрушается жесткой рифмой (абаб), поэту лучше было бы прибегнуть к чему-нибудь «посвободнее» и всепрощающему – и фраза «смотреть на это невесело» столь демонстративна в своей небрежности (опять-таки Бродский пытается сделать небрежность болезненной), что потом безнадежно коробит высокопарное продолжение – «твоя смерть – самая тяжёлая». Стихотворение было написано в память о смерти Одена в октябре 1973 года, то есть всего через полтора года после приезда Бродского на Запад.
Возможно, его английский еще не соответствовал поставленной задаче (хотя поразительное сочетание «низкого» и «высокого», разве не характерно для «русского» Бродского?) Впоследствии Бродский понял, что, как бы он ни любил и ни восхищался Оденом, эта конкретная элегия не сделала чести адресату, и в этом смысле, вероятно, было бы гораздо лучше ничего не писать. Как он признался интервьюеру в 1980 году: «Ну зачем я дал разрешение на включение его в собрание [под редакцией Стивена Спендера]
«У. Х. Оден: Дань уважения», и поэтому я испортил всю книгу». (цит. по: Полухиной, «Бродский,» 89).
В 1977 году, всего четыре года спустя, Бродский написал еще одну элегию одному из его любимых англоязычных поэтов – Роберту Лоуэллу. На этот раз, однако, стихотворение, кажется, действительно работает, даже достигая уровня великой русской элегии Бродского на смерть Т. С. Элиота, с которого стихотворение, посвященное Лоуэллу, может быть, по крайней мере частично, смоделировано. Место не позволяет нам
процитировать стихотворение полностью, но, возможно, несколько строф дадут читателю
ощущение «элегического» Бродского на английском языке. Вот как выглядит «Элегия:
Роберту Лоуэллу», начинаясь так:
(поскольку приличного перевода на русский не существует, наряду с оригиналом приведем подстрочник. АС)
I
In the autumnal blue
of your church-hooded New
England, the porcupine
sharpens its golden needles
against Bostonian bricks
to a point of needless
blinding shine.
White foam kneels and breaks
on the altar. People's
eyes glitter inside
the church like pebbles
splashed by the tide.
What is Salvation, since
a tear magnifies like glass
a future perfect tense?
The choir, time and again,
sings in the key of the Cross
of Our Father's gain,
which is but our loss.
There will be a lot,
a lot of Almighty Lord,
but not so much as a shred
of your flesh. When man dies
the wardrobe gapes instead.
We acquire the idle state
of your jacket and ties.
В осенней синеве
твоих церковных капюшонов Новой
Англии, дикобраз
точит свои золотые иглы
о бостонский кирпич
до точки ненужности. (Без-иглости, каламбур на needle/need)
ослепляющего блеска.
Белая пена преклоняется и разбивается
на алтаре. Глаза людей
блестят внутри
церкви, как галька,
забрызганная приливом.
Что есть спасение, когда
слеза увеличивает, как стекло,
будущее совершенное время?
Хор снова и снова,
поет в ключе Креста
прибыли Нашего Отца,
которая суть потеря.
Будет много всякого
От судьбы Всевышнего,
но не так много, как лоскуток
твоей плоти. Когда человек умирает,
приобретает пустоты шкаф.
Мы приобретаем состояние покоя
твоего пиджака и галстуков.
Никаких провалов в тоне, никакой вынужденной небрежности. Действительно, «Будет много всякого /От судьбы Всевышнего», с иронией, немного напоминающей Иова, в количественной оценке божества – великолепная деталь. Бродский описывает Бостон и Новую Англию Лоуэлла с замечательной расчетливостью и живостью; чистые, быстрые образы – церкви как капюшоны (монахов), золотые иглы, белая пена и галька – все хорошо, потому что они не закреплены слишком тесной рифменной схемой и ритмической структурой. Английский Бродского стал более сговорчивым и уступчивым благодаря открытию неточных, диссонансных рифм: "needles" и "needless," "bricks" и "breaks," "People's" и "pebbles", и так далее. Эта свобода дает поэту достаточно маневренности, чтобы усовершенствовать и отточить свои образы, из которых вырастают мотивы и более крупные экзистенциальные проблемы стихотворения. И вот мы узнаем русского Бродского, сияющего сквозь английского Бродского: смерть/похороны великого поэта как плеск прилива («Стихи на смерть Т. С. Элиота»), тайна распятия и «прибыль» Отца, которая является нашей «потерей» («Nature Morte»), и уход души поэта, оставляющая тело пустым шкафом» («Большая Элегия Джону Донну»). Это заветные темы Бродского, и в них он разговаривает со своими ушедшими собратьями-поэтами, как с равными перед судом истории литературы. Эти строчки обладают своего рода краткостью и напряженностью, ощущением, что они говорят очень многое в очень немногих словах, которые ассоциируются у нас с лучшими произведениями русского стиха Бродского. И, возможно, наиболее пронзительную и, по-видимому, незамеченную англоязычным читателем роль, Бродский исполняет на английском языке, роль, которую только он, среди своих современников мог когда-либо исполнить по-русски: он, сам крупный поэт, тот, кто безоговорочно понимает, что означают неудача и боль в этом мире, и представляет дело Лоуэлла в вышестоящем суде. Это его долг – праздновать достойных умерших словами, которые воздают им честь.
Давайте теперь вернемся к «Рождеству», как к возможному пробному камню для бабочки – мотиву в творчестве Набокова. Прежде всего вспомним, что бабочка – это самая характерная и распространенная из многих «подписей» Набокова: она появляется отчетливо в «Машеньке», в «Короле, Даме, Валете», в «Пильграме», в «Защите Лужина», в «Подвиге», в «Камере-обскуре», в «Отчаянии», в «Приглашении на казнь», в «Даре», в «Истинной жизни Себастьяна Найта», в «Открытии», в «Bend Sinister», в «Лолите», в «Пнине», в «Аде», в «Прозрачных вещах», в «Посмотри на арлекинов!» и в других работах. (Каргес, «Чешуекрылые Набокова»). Как отмечает Брайан Бойда, биограф Набокова: «Возможно, без бабочек жизнь Набокова пошла бы в другом направлении, или, возможно, он бы нашел другой путь через ту же плодородную равнину. Во всяком случае каналы, по которым бежал его разум, были еще глубже разработаны его любовью к чешуекрылым – и это помогло зафиксировать контуры его зрелой эпистемологии, его метафизики, даже его политики» («Русские годы», 82). В этом широком контексте «Рождество» представляет собой полезную отправную точку потому что: (1) тема бабочки там драматично выдвинута на передний план
и (2) написано в начале карьеры Набокова-Сирина, когда наивная религиозность кембриджских лет была еще относительно близка к поверхности и еще не была тщательно закодирована («защитно окрашена») в авторской эстетике и метафизике. Детали пейзажа, включая деревянную галерею, ее витражи и близлежащий пешеходный мост, напоминают описания Выры, родового имения Набоковых в «Память, говори», а также часто посещаемые места Ганиным в «Машеньке». Дело в том, можно сказать, что Сирин, и более, чем Слепцов, как-то пользуется случаем, чтобы вернуть то, что было потеряно из-за капризов истории или биографии: к 1925 году он начал понимать, что это место
(Выра) и это время (детство) принадлежало исключительно территории («не-недвижимости») искусства. ( в «Память, говори», 40). В этом отношении интересно предположить, что повествовательная структура «Рождества» напоминает
изящный хиазм: отец (Слепцов), потерявший сына и надежду, ибо будущее мало чем отличается от сына (Сирина), недавно потерявшего отца (государственного деятеля В. Д. Набокова, убитого фанатиком в 1922 г.), и прошлое небезопасно. Вспомним, например, как в «Память, говори»» Набоков-старший врывается в комнату молодого Владимира в Выре, чтобы одолжить сачок для поимки «великолепной самочки русской тополевой ленточницы» всего за несколько строк до того, как сын, проецируя время на будущее, описывает убийство отца («Память, говори», 192-93). Слепцов останавливается на краю пешеходного моста и мысленным взором видит следующее:
Более того, как он признается чуть позже в том же интервью, двуязычие стало ему совершенно необходимо. И проклятие, и спасение, оно ставит его, вечного аутсайдера, между двумя культурами, но никогда не полностью внутри этих двух культур:
«Дело в том, что эта принадлежность к двум культурам, или, проще говоря, это двуязычие, на которое то ли ты обречен, то ли наоборот, то ли это благословение, то ли наказание, да? Это, если угодно, совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем случае, но по крайней мере, когда я чем-то занимаюсь, то точка обзора у меня неплохая… все-таки видишь оба склона, и это совершенно особое ощущение. Произойди чудо и вернись я в Россию, на постоянное жительство, я бы чрезвычайно нервничал, не имея возможности пользоваться еще одним языком. (Там же, 120, 122)
Набоков персонализирует свои отношения с русским языком (он спит с музой, когда пишет русские стихи), но своего рода метафорический прыжок, на который способен Бродский, чужд его ясному, контролируемому уму, вечно отстраняющемуся и «заключающему» душу. Бродский вырос и жил во всех пластах русского языка, от самых идиоматических и приземленных, до самых возвышенных. Он понимает и восхищается гением таких писателей, как Андрей Платонов и Юз Алешковский. Он жил среди таких людей и слышал, как они использовали советский русский «снизу доверху». Платоновская гениальная манипуляция бюрократическим языком или бесконечно регрессивными ругательствами у Алешковского – это язык, используемый против самого себя, язык, который подрывает свою онтологическую реальность. Когда Адорно, например, утверждает, что писать стихи после Освенцима – это варварство («Призмы», 34), его высказывание сразу переводится в советскую действительность. Для пост-сталиниского поколения Бродского после 1956 года язык Набокова и, тем более, поэтический язык Набокова уже не отражал действительности. Следовательно, Бродский способен мифологизировать свои языковые отношения в более широкой национальной или «геодуховной» структуре: англоязычный мир «рационален», русскоязычный мир «синтетичен». Если он говорит о народе (people. das Volk) – термин, безнадежно огрубленный в Советском Союзе в это время, он на самом деле говорит от имени значительной части интеллигенции, и в этом заключаются его все еще священные обязательства перед народом и его харизматическая привлекательность (см. Фрейдин, «Шинель». 1-33). Он может в позднемодернистском или постмодернистском воспроизведении романтического связать язык с мифом о национальной самоидентичности, который представляет собой прыжок веры в «море [лингвистической] жизни», как у Просперо, что для Набокова, природного аристократа и англофила практически от рождения, было невозможно или возможно только через Пушкина, другого природного аристократа. Разночинство поэта, жида в русской культуре, за которым нет ничего, кроме «шума времени», и который должен воздвигнуть свой собственный Нотр-Дам на руинах прежних ценностей, совершенно чуждо Набокову.
С Бродским можно, да и, наверное, нужно спорить о подобных бинарностях – настолько ли «рациональна» американская культура и является ли русская культура настолько «синтетической»? Неужели Бродский действительно игнорирует нюансы и «всю картину»? В то же время подобные аргументы рискуют оказаться «недобросовестными», ибо Бродский жил в хаосе русской жизни; он работал в морге и пьянствовал с пролетариатом. И он сам выживает на Западе вот уже много лет, в качестве преподавателя, интеллектуала и литератора. В его явно литературном и культурном патриотизме он мог бы сказать, как это делали древние поэты, Omne solum vati patria est, ille incola mundi [Поэт в любой стране как дома, он – гражданин мира].
В его бинарностях, начиная с лингвистических, чувствуется авторитет и подлинный опыт. Набоковское двуязычие с его упором на память и взлелеянное прошлое в каком-то смысле «преплапсарианское», его великолепный tmesis призван помочь нам не впасть в советское время; двуязычие Бродского берет за основу это впадение при уходе и борется, и ворчит, обращаясь к горному гнезду, чтобы увидеть трансформирующееся истинное значение «обоих склонов». Совершенно не-Набоковским является у Бродского отношение к переводу, отношение, лежащее в основе их различного двуязычия. Когда, например, Бродский возражает против конкретного перевода, он делает это по мотивам, которые являются полной противоположностью Набоковским. Монументальное усилие Пола Шмидта передать Хлебникова по-английски ошибочно, по мнению Бродского, потому что переводчик «приспосабливает материал по своему вкусу, т. е. по своему усмотрению, к собственным представления о том, каким должно быть успешное современное стихотворение…:
«…Он перетасовывает строки [например, стихотворения «Зоопарк»] как колоду карт, дописывает строчки, и пропускает рифмы, когда ему хочется, меняет размер, "спрямляет" сложные образы, жонглирует хронологией – вообще, он ведет себя как избалованный ребенок за столом у тетушки» («Смысл смысла», 33).
Бродского раздражает не то, что Шмидт взялся найти английские эквиваленты для Хлебникова («никто не упрекнул бы Шмидта за этот перевод стихов до безумия «герметичного» Хлебникова [«Смысл смысла», 33]), а за то, что он не зашел достаточно далеко. Он «отредактировал» Хлебникова, не явив английскому читателю адекватный дух неотесанного гения русского, а также его столь же неуклюжих ляпсусов. Бродский акцентирует внимание на всем поэтическом многообразии: на рифме, размере, образности, лексике. Он настойчиво отвергает в поэзии право на «перетасовку» строчек. И, что немаловажно, он завершает свой обзор критикой Шмидта за невнимательность к размерам Хлебникова (напомним, для сравнения, что Набоков связывал трудность перевода «Евгения Онегина» прежде всего с Пушкинскими рифмами):
«Справедливости ради к переводчику, следует сказать, что оригинал сам по себе не поддается точной оценке. В каком-то смысле содержание большей части сочинений Хлебникова… может быть понятно иностранцу, не питающему особых чувств к идее Хлебникова о русской просодии как жонглированию размером, прибегая к ужасающим составным рифмам, каламбурам, или созданию неологизмов, которые работают гораздо реже, чем хотелось бы… По преимуществу тетраметрическому поэту, Хлебникову повезло бы больше, если бы Шмидт придерживался буквального перевода
строчек этого поэта, независимо от подвала сносок, которые были бы необходимы. Это, по крайней мере, дало бы читателям представление о Хлебниковской словесной мощи и смелости, а также о его многословие…. Если перевернуть ситуацию, то этому Паунду [то есть Хлебникову] тоже нужен был Элиот, чтобы отредактировать его песни. Вместо этого он получил Шмидта». («Смысл смысла», 35)
Подобно Набокову, Бродский может быть грубоватым и саркастичным до высшей степени жестокости, когда речь идет о сохранении, пусть и невеликого поэтического величия. С другой стороны, несмотря на отсутствие у него сочувствия и в какой-то момент низкой оценки футуризма и авангарда, Бродский даже здесь гораздо более осведомлен, будучи крупным поэтом-практиком, о том, как стихи Хлебникова должны работать изнутри. Хотя теоретически он не желает жертвовать какой-либо частью стихотворения в процессе перевода, чувствуется, что для Бродского просодический характер произведения не менее важен, чем отдельные его лексические единицы. Содержание стихов Хлебникова можно передать посредством буквального, набоковского перевода. (Кстати, трудно себе представить, чтобы Набоков взялся переводить Хлебникова). Однако если труп оригинала должен быть оживлен в этом Франкенштейновском эксперименте, то нужно знать, что этот поэт по существу тетраметрический, что его сложные рифмы могут быть «ужасными», и что его неологизмы, хотя и весьма изобретательны, не всегда работают.
Прежде чем вернуться к образу бабочки у Бродского и Набокова, я хотел бы затронуть довольно щекотливую и даже болезненную проблему: а именно, почему гений прозы Набоков переводим и почему поэтический гений Бродского не таков, а если и так, то лишь частично, и как это связано с их двуязычием. Как мы только что выяснили, Бродский заинтересован в полноценном векторе поэта (его термин), то есть в многомерном применении мифа, просодии, биографии и традиции, чтобы создать не только «поэтический мир», а своего рода совершенно уникальную ритмическую подпись. Он безоговорочно согласился бы с формулировкой Джорджа Стайнера: «Любая модель
коммуникации является в то же время моделью перевода, вертикальным или горизонтальным переносом значения… Каждый живой человек движем, сознательно или по привычке, двумя источниками языкового обеспечения: общепринятым вариантом, соответствующим его уровню грамотности, и личным тезаурусом». («После Вавилона», 46). Точно так же ни один образованный читатель современной русской поэзии не спутает голос Бродского с голосом Вознесенского или даже Кушнера. Этот голос принадлежит ему и только ему. Когда, например, лирический герой говорит в начале «Писем римскому другу»:
Нынче ветрено и волны с перехлестом.
Скоро осень, все изменится в округе.
Смена красок этих трогательней, Постум,
чем наряда перемена у подруги.
– мы знаем, что эти слова безошибочно «бродскианские». Откуда? Начнем с мрачной осенней атмосферы, обещающей зиму и конец краскам, и занятиям любовью (с подругой) в сочетании со смутным заговорщическим тоном, обращенным к другу Горация Постуму, имя которого при переводе означает «посмертное». Это лирическая среда Бродского, древний мир, где он совершенно «как дома», и который удивительно современен. Здесь он одновременно игрив и серьезен, отпускает ироничные шутки о ссылке, смерти, и гардеробе его дамы. В этих четырех строках есть тонкость стиля, сочетание усталости от мира, самоуничижение и определенно стоицизм, и все могло принадлежать только Бродскому. Начальная рифма-пара «перехлестом» и «Постум», столь чудесно неожиданная и, увы, потерянная в переводе Джорджа Клайна, это, как мог бы сказать сам идиоматический Бродский цена допуска в последующие строки.
Точно так же, когда Бродский размышляет в начале своего великого стихотворения в изгнании «1972 год»):
Птица уже не влетает в форточку.
Девица, как зверь, защищает кофточку.
Поскользнувшись о вишневую косточку,
я не падаю: сила трения
возрастает с паденьем скорости.
Сердце скачет, как белка, в хворосте
ребер. И горло поет о возрасте.
Это — уже старение.
– нас поражает не только веселое самоистязание фрейдизмом первой строчки, но замечательнуе тройные рифмы в конце, являющимися частью тщательно продуманной строфическая схемы, в которой они высмеивают сами себя (все подчеркнуто «прозаическое») и прославляют собственное звучание, как поэзию. "Форточку/ кофточку/косточку», кажущиеся анаграмматическими негативы друг друга, и могут существовать и питать лучшую современную русскую поэзию, тогда как в английском языке такие смежные рифмы все номинальные, предположительно могли бы существовать только в лимериках или дурных стихах. Бродский, как это вступление объявляет, может сочинять стихи из вентиляционных отверстий и вишневых косточек, так же, как и умаляя собственное старение. Эти строки, короче говоря, столь же отчетливо «бродскианские», как и те, с которых начались «Письма к римскому другу».
Барьер на пути к тотальному двуязычию Бродского возникает, когда он пытается перевести свою «ритмическую подпись» на английский. Если мы возьмем одно из его англоязычных стихотворений, мы сразу замечаем определенное сходство с элементами использованными, например, в «1972 годе». В 1986 году он опубликовал в «Партизан ревью» первую часть длинного стихотворения, амбициозно (и насмешливо) назвав его «История двадцатого века. Представление», Произведение построено, как серия стихотворных газетных заметок или трехстиший и двустиший, стоп-кадров изображений различных актеров и событий на сцене двадцатого века: персонажи (Джон Мозес Браунинг, сэр Артур Конан Дойл, братья Райт, Сталин и т. д.), и годы сходятся в хор танцующих девушек на бурлескной рифмованной сцене. Эта первая часть переносит нас к 1914 году, то есть к порогу Первой мировой войны. Структурно, «История» вспоминает еще одно «шественное» произведение Бродского, неудачное, но все равно очаровательное «Шествие» (1961). Эпиграф: «Солнце на своей орбите, / все же я чувствую себя нездоровым», своей возмутительной рифмой (orbit/morbid. уже готовит нас к буффонаде или персонажам «Представления» Пролога:
The Sun's in its orbit,
yet I feel morbid.
Act 1
Prologue
Ladies and gentlemen and the gay!
All ye made of sweet human clay!
Let me tell you: you are o'kay.
Our show is to start without much delay.
So let me inform you right away:
this is not a play but the end of the play
(поскольку на русский поэма не переведена, а вариант перевода Финкелем переводом считать нельзя, ниже подстрочник. АС)
Дамы и господа и геи!
Все вы сделаны из нежной человеческой глины!
Позвольте мне сказать вам: с вами все окей.
Наше шоу должно начаться без особых задержек.
Итак, позвольте сообщить вам:
это не пьеса, а конец пьесы
это продолжается уже около восьмидесяти лет.
Она получил порицания и одобрение.
И, боюсь, не продлится долго.
Люди и машины покоятся или ржавеют
Ничто не приходит так быстро, как Прошлое.
Сейчас мы покажем вам актерский состав.
персонажей, которые перестали действовать.
Каждая из этих жизней стала фактом,
из которого вы предположительно можете вычесть,
но к чему вы безоблачно ничего не добавите.
Последствия ее могут быть дурными
На ваш взгляд или вашу кровь
Ибо они — причина, а вы — следствие.
Поскольку они лежат, а вы все еще стоите.
Граждане! Не пренебрегайте
историей! История хранит подсказку
к вашим налогам и вашему гриппу,
к тому, что появляется из ниоткуда.
(История, 327-28)
В своих русских стихах Бродский обладает практически «абсолютным слухом», когда необходимо идти по канату между высоким и низким, лирическим и одическим, возвышенным и скатологическим. Он отказывается от своих далеко идущих метафизических рассуждений на грани самонадеянности и посредством тщательной модуляции иронизирует. и выдвигает самые обыденные и уничижительные высказывания по поводу собственной личности или окружения, формулируя эти заявления в быстро меняющихся пластах мысли и в синтаксических «волшебных фонарях». В «Прощайте, мадемуазель Вероника» лирический герой идет на синтаксические искажения и максимально утонченные высказывания, которые только можно вообразить, чтобы объяснить своему адресату, как через двадцать лет он вернется к креслу, в котором она сидела, когда отвергла его. Затем он говорит в типичной для Бродского манере: «Ты, несомненно, простишь мне этот/гаерский тон». Уловка работает прекрасно, именно потому, что его настоящая боль, отраженная стулом, как «объективно соответствующим» этой потери (эмоции человека неизбежно превращаются в вещи), маскируется так называемым шутовством. На самом деле, когда скрываешь боль, она становится не меньше, а острее. Здесь, однако, в случае «Истории» можно утверждать, что этот баланс, возможно, присущий «многослойному» русскому Бродскому нарушен. В «Истории двадцатого века» буффонада ближе к поэтическому фарсу, и хрупкие, острые края не так заметны. Тройные рифмы gay/clay/okay вступительного терцета не конкретны и прозаичны (или все же штампованные – да, прозаичны – нет) в том смысле, в каком они работают в случае «форточку/кофточку/косточку». Английский язык, при отсутствии изменяемых окончаниj, сделал эти рифмы предсказуемыми, поэтому что слово «гей» не может быть использовано в его первоначальном значении (Не потому ли поэт отделяет его от «Дамы и господа»?), а «окей» – это клоунская самопародия. Хочется думать, что Бродский, несмотря на свое поразительное мастерство английского эссеиста, слышит русские окончания и русский синтаксис, когда он произносит эти слова. Его тон гораздо более «маяковский» (с Маяковским - поэтом Бродский мало что имеет общего с точки зрения темперамента и эстетических ценностей), и гораздо более чванлив и грубее (ср. «Граждане! Не пренебрегайте...»), всего, что он писал по-русски.
Правда, до автора «Бледного огня» это далеко. Бродский, конечно, знает, что написал плохие стихи, но настолько плохие, что он надеется, что у него получатся хорошие. Может ли пошлость, говорит он, чудесным образом вывернуться наизнанку, осознать себя? Тут и там «бродскизмы», которые работают с такой эпиграмматической силой в русском языке, мелькают, как рыбы (один из любимых образов поэта), и вдруг вырываются на поверхность солоноватого пруда. Например, «Люди и машины покоятся или ржавеют», где постоянное онтологическое состояние зависит от сдвига гласных (rest or rust); или «Ибо они – причина, а вы – следствие. Поскольку они лежат, а вы все еще стоите» где логическая симметрия утверждения и расчетливые сексуальные каламбуры усиливают друг друга, и это все тот же старина Бродский, но Бродский, которого нельзя правильно оценить, потому что его языковые корни находятся в другом языке. Используя собственную бинарность, он пытается увидеть содержимое яблока, что он может сделать неявно по-русски, вгрызаясь в его внешнюю оболочку. Он не чувствует себя англичанином так, как Оден, сколько бы он ни переводил себя на язык приемной культуры. К сожалению, Бродский, умеющий так трогательно писать о превратностях истории в «Остановке в пустыне», (1966 г.) здесь сводится к «История хранит подсказку к вашим налогам и вашему гриппу». Точно так же как у мастера исчезающего предмета в «Осеннем крике ястреба», (1975 г.), и как мы показали в других местах, «поэтика вычитания» может собрать в этом английском дебюте только устаревшее «Каждая из этих жизней стала фактом из которого вы предположительно можете вычесть. но к чему вы безоблачно ничего не добавите». Неудивительно, что Бродский не предоставил дополнительных взносов на эту сумму хронологического представления, его потенциал Маяковско/Цветаевской живости и сарказма на английском языке сглаживается до такой степени, что его невозможно выправить.
Мне не хотелось бы, чтобы сложилось впечатление, что Бродский не умеет писать отличные и даже значительные или «совершенные» стихи на английском языке. Он умеет, и здесь он действительно отличается от Набокова. Кажется, проблема заключается в том, что, когда он пишет в квази-гражданском ключе, что очень сложно в нынешнем культурном климате Америки, и когда он сверхкомпенсирует серьезность
темы (история двадцатого века), он прибегает к заметно небрежным, порой шутовским каламбурам и оборотам фраз. Большинство учителей языков подтвердят, что самый последний уровень, который должен освоить студент для достижения полного («родного» или «почти родного»), свободного владения языком заключается в том, что юмор, «шутовство», может быть вполне серьезным. Напротив, одна из самых сильных масок Бродского, как на русском, так и на английском языке – это маска элегиста. В этом, не зависящем от гаерского тона обличии (шутовском тоне) «Представления», его чувствительность более тонкая и уверенная. Изредка ему удавалось перевести свою русскую «ритмическую подпись» в успешные английские термины. Сначала докажем эту мысль на отрицательном примере, начальной строфе его элегии Одену:
The tree is dark, the tree is tall,
to gaze at it isn't fun.
Among the fruits of this fall
your death is the most grievous one.
(Дерево темное, дерево высокое,
смотреть на это невесело.
Среди плодов этой осени
твоя смерть самая тяжёлая)
Душевная простота разрушается жесткой рифмой (абаб), поэту лучше было бы прибегнуть к чему-нибудь «посвободнее» и всепрощающему – и фраза «смотреть на это невесело» столь демонстративна в своей небрежности (опять-таки Бродский пытается сделать небрежность болезненной), что потом безнадежно коробит высокопарное продолжение – «твоя смерть – самая тяжёлая». Стихотворение было написано в память о смерти Одена в октябре 1973 года, то есть всего через полтора года после приезда Бродского на Запад.
Возможно, его английский еще не соответствовал поставленной задаче (хотя поразительное сочетание «низкого» и «высокого», разве не характерно для «русского» Бродского?) Впоследствии Бродский понял, что, как бы он ни любил и ни восхищался Оденом, эта конкретная элегия не сделала чести адресату, и в этом смысле, вероятно, было бы гораздо лучше ничего не писать. Как он признался интервьюеру в 1980 году: «Ну зачем я дал разрешение на включение его в собрание [под редакцией Стивена Спендера]
«У. Х. Оден: Дань уважения», и поэтому я испортил всю книгу». (цит. по: Полухиной, «Бродский,» 89).
В 1977 году, всего четыре года спустя, Бродский написал еще одну элегию одному из его любимых англоязычных поэтов – Роберту Лоуэллу. На этот раз, однако, стихотворение, кажется, действительно работает, даже достигая уровня великой русской элегии Бродского на смерть Т. С. Элиота, с которого стихотворение, посвященное Лоуэллу, может быть, по крайней мере частично, смоделировано. Место не позволяет нам
процитировать стихотворение полностью, но, возможно, несколько строф дадут читателю
ощущение «элегического» Бродского на английском языке. Вот как выглядит «Элегия:
Роберту Лоуэллу», начинаясь так:
(поскольку приличного перевода на русский не существует, наряду с оригиналом приведем подстрочник. АС)
I
In the autumnal blue
of your church-hooded New
England, the porcupine
sharpens its golden needles
against Bostonian bricks
to a point of needless
blinding shine.
White foam kneels and breaks
on the altar. People's
eyes glitter inside
the church like pebbles
splashed by the tide.
What is Salvation, since
a tear magnifies like glass
a future perfect tense?
The choir, time and again,
sings in the key of the Cross
of Our Father's gain,
which is but our loss.
There will be a lot,
a lot of Almighty Lord,
but not so much as a shred
of your flesh. When man dies
the wardrobe gapes instead.
We acquire the idle state
of your jacket and ties.
В осенней синеве
твоих церковных капюшонов Новой
Англии, дикобраз
точит свои золотые иглы
о бостонский кирпич
до точки ненужности. (Без-иглости, каламбур на needle/need)
ослепляющего блеска.
Белая пена преклоняется и разбивается
на алтаре. Глаза людей
блестят внутри
церкви, как галька,
забрызганная приливом.
Что есть спасение, когда
слеза увеличивает, как стекло,
будущее совершенное время?
Хор снова и снова,
поет в ключе Креста
прибыли Нашего Отца,
которая суть потеря.
Будет много всякого
От судьбы Всевышнего,
но не так много, как лоскуток
твоей плоти. Когда человек умирает,
приобретает пустоты шкаф.
Мы приобретаем состояние покоя
твоего пиджака и галстуков.
Никаких провалов в тоне, никакой вынужденной небрежности. Действительно, «Будет много всякого /От судьбы Всевышнего», с иронией, немного напоминающей Иова, в количественной оценке божества – великолепная деталь. Бродский описывает Бостон и Новую Англию Лоуэлла с замечательной расчетливостью и живостью; чистые, быстрые образы – церкви как капюшоны (монахов), золотые иглы, белая пена и галька – все хорошо, потому что они не закреплены слишком тесной рифменной схемой и ритмической структурой. Английский Бродского стал более сговорчивым и уступчивым благодаря открытию неточных, диссонансных рифм: "needles" и "needless," "bricks" и "breaks," "People's" и "pebbles", и так далее. Эта свобода дает поэту достаточно маневренности, чтобы усовершенствовать и отточить свои образы, из которых вырастают мотивы и более крупные экзистенциальные проблемы стихотворения. И вот мы узнаем русского Бродского, сияющего сквозь английского Бродского: смерть/похороны великого поэта как плеск прилива («Стихи на смерть Т. С. Элиота»), тайна распятия и «прибыль» Отца, которая является нашей «потерей» («Nature Morte»), и уход души поэта, оставляющая тело пустым шкафом» («Большая Элегия Джону Донну»). Это заветные темы Бродского, и в них он разговаривает со своими ушедшими собратьями-поэтами, как с равными перед судом истории литературы. Эти строчки обладают своего рода краткостью и напряженностью, ощущением, что они говорят очень многое в очень немногих словах, которые ассоциируются у нас с лучшими произведениями русского стиха Бродского. И, возможно, наиболее пронзительную и, по-видимому, незамеченную англоязычным читателем роль, Бродский исполняет на английском языке, роль, которую только он, среди своих современников мог когда-либо исполнить по-русски: он, сам крупный поэт, тот, кто безоговорочно понимает, что означают неудача и боль в этом мире, и представляет дело Лоуэлла в вышестоящем суде. Это его долг – праздновать достойных умерших словами, которые воздают им честь.
Давайте теперь вернемся к «Рождеству», как к возможному пробному камню для бабочки – мотиву в творчестве Набокова. Прежде всего вспомним, что бабочка – это самая характерная и распространенная из многих «подписей» Набокова: она появляется отчетливо в «Машеньке», в «Короле, Даме, Валете», в «Пильграме», в «Защите Лужина», в «Подвиге», в «Камере-обскуре», в «Отчаянии», в «Приглашении на казнь», в «Даре», в «Истинной жизни Себастьяна Найта», в «Открытии», в «Bend Sinister», в «Лолите», в «Пнине», в «Аде», в «Прозрачных вещах», в «Посмотри на арлекинов!» и в других работах. (Каргес, «Чешуекрылые Набокова»). Как отмечает Брайан Бойда, биограф Набокова: «Возможно, без бабочек жизнь Набокова пошла бы в другом направлении, или, возможно, он бы нашел другой путь через ту же плодородную равнину. Во всяком случае каналы, по которым бежал его разум, были еще глубже разработаны его любовью к чешуекрылым – и это помогло зафиксировать контуры его зрелой эпистемологии, его метафизики, даже его политики» («Русские годы», 82). В этом широком контексте «Рождество» представляет собой полезную отправную точку потому что: (1) тема бабочки там драматично выдвинута на передний план
и (2) написано в начале карьеры Набокова-Сирина, когда наивная религиозность кембриджских лет была еще относительно близка к поверхности и еще не была тщательно закодирована («защитно окрашена») в авторской эстетике и метафизике. Детали пейзажа, включая деревянную галерею, ее витражи и близлежащий пешеходный мост, напоминают описания Выры, родового имения Набоковых в «Память, говори», а также часто посещаемые места Ганиным в «Машеньке». Дело в том, можно сказать, что Сирин, и более, чем Слепцов, как-то пользуется случаем, чтобы вернуть то, что было потеряно из-за капризов истории или биографии: к 1925 году он начал понимать, что это место
(Выра) и это время (детство) принадлежало исключительно территории («не-недвижимости») искусства. ( в «Память, говори», 40). В этом отношении интересно предположить, что повествовательная структура «Рождества» напоминает
изящный хиазм: отец (Слепцов), потерявший сына и надежду, ибо будущее мало чем отличается от сына (Сирина), недавно потерявшего отца (государственного деятеля В. Д. Набокова, убитого фанатиком в 1922 г.), и прошлое небезопасно. Вспомним, например, как в «Память, говори»» Набоков-старший врывается в комнату молодого Владимира в Выре, чтобы одолжить сачок для поимки «великолепной самочки русской тополевой ленточницы» всего за несколько строк до того, как сын, проецируя время на будущее, описывает убийство отца («Память, говори», 192-93). Слепцов останавливается на краю пешеходного моста и мысленным взором видит следующее:
