![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Более того, в «Шуме времени» мы именно впервые видим, как Мандельштам персонализировал эти болезненные проблемы. Его слабые связи со значимым прошлым (у него, как он утверждал, был знак зияния [hiatus] «там, где должна была быть семья»), его исключительный акцент на том, что критик Эдвард Саид назвал культурным приоритетом книг над биологической принадлежностью к семье или расе («Мир», 16–24), а также описание хронической неспособности его родителей (особенно отца) говорить на родном русском языке – все это складывается в полный портрет «дитяти девяностых». То есть hiatus или экзистенциальный разрыв, с которым сталкивается молодой Мандельштам в своей намеренно романтической версии тот же, который противостоит всем raznochinetsam интеллектуалам, пытающимся создать новое для своей страны ex nihilo (см. Харрис,« Мандельштам» 48–62).
Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени… память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого. Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, - и биография готова.
Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зияния, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, место, отведенное для семьи и домашнего архива. Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения - а между тем у нее было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения. Мы учились не говорить, а лепетать - и, лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык. («Шум Времени»)
Но вернемся к Липкингу, «Шум времени» – это текст, который позволяет нам увидеть наиболее явно то, как Мандельштам, оглядывая свое прошлое, «набирается сил, воплощая в себе основную мысль своей эпохи». Однако, разрыв между и настоящим и иудейским прошлым, который поэт пытается заполнить инициацией в христианскую культуру, – это не пример отсутствия, как мы знаем из трех «омутных » стихотворений 1910 года, но темные водовороты со своим первобытным течением. В период 1915-1916 годов, когда Мандельштам писал «Скрябина и Христианство» и размышлял об апокалиптических событиях своего времени, он также сочинил два стихотворения про Федру, которые знаменательно завершают «Камень II» и начинают «Тристию». Фрейдин демонстрирует, как в этих стихах вечно идущий окольными путями Мандельштам манипулирует греческим мифом об инцесте (т.е. Федра/ Мать Россия, мучительница и жертва, обуяна губительной страстью к ее (приемному) сын Ипполиту/поэту) и являет образец христианского мифа о мистическом браке (иерогамии, соединяющей Агнца и Невесту). Что убеждает при чтении Фрейдина, так это то, что Мандельштам выбрал именно этот момент, чтобы вернуться под видом очередного ритуала к неудавшейся изначально инициации в «омутных» стихотворениях. Не преувеличение сказать, что запоминающиеся стихи «Эта ночь непоправима» являются переломным моментом в усилиях Мандельштама по переделке его жизни в рамках традиции imitatio Christi.
Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее, —
Баю-баюшки-баю, —
В светлом храме иудеи
Хоронили мать мою.
Благодати не имея
И священства лишены,
В светлом храме иудеи
Отпевали прах жены.
И над матерью звенели
Голоса израильтян.
Я проснулся в колыбели —
Черным солнцем осиян.
Ночь невозможно поправить, потому что, во-первых, поэт сталкивается с неоспоримым фактом смерти его матери, и потому, что, во-вторых, он уже находится в христианской фазе, которая делает бессильными ужасные, отсталые течения еврейского происхождения и ветхозаветных времен (знакомый омут). В противоположность центральному событию христианства, поэт хоронит свою мать, но кажется, лишь для того, чтобы возродиться. И тогда, как в традиции «Сретенья» именно христианское дитя должно быть представлено Его Матерью во храме перед праведным старцем Симеоном, представителем Ветхого Завета, который теперь может умереть (см. обсуждение «Сретенья» Бродского ниже). Здесь лирический герой как будто прощается с телом своей матери, с ее связью с «желтым солнцем» иудаизма, как необходимой прелюдии
дохристианской эпохи. Напротив, «черное солнце», сияющее над новым бытием в колыбели есть знак искупления, благодати и осмысленного конца; это явно «творческие смерти» в «Скрябине и Христианстве» и поэтому остающиеся невидимыми для невежественных «иудеев». Обратим внимание, кроме того, что акцент делается на втором, апокалиптическом пришествии, а не на первом (как, например, в «Рождественской звезде» Пастернака, см. ниже). Следовательно, чтобы родиться новым поэтом, Мандельштам должен изменить свою преданность желтому солнцу в пользу черного и должен, в свою очередь, принять некое мученичество (imitatio Christi). Он должен перестать быть хладнокровным, декоративным, и, возможно, элитарным поэтом «Камня» и вместо этого стать «страдающим женихом», который возвращается, подобно Антею, на землю, чтобы наполнить ее своей кровью (Фрейдин, «Две Шинели», 94).
В общем, стихотворение жутковатое там, где его формальное совершенство превращает и ритуализирует потерю близкого родственника в некую поэтическую выгоду. Мандельштам в этих стихах более спокоен и больше владеет собой, несмотря на боль «инициации», чем в «омутовых» стихах 1910 года. Единственная рябь на безмятежной поверхности лирики – это слегка абсурдистская колыбельная («Баю баюшки баю»), которая прорывается, когда лирический герой «убаюкивает» мысли о своем биологическом и расовом происхождении от трупа, который готовят к захоронению. Мандельштам, конечно, никогда не был полностью посвящен, или, во всяком случае, надолго, в новый мир, который, как он чувствовал, возникает, и, возможно, это собственно то, что мы пытаемся доказать. Именно благодаря этому напряжению, благодаря тому, что как бы то ни было, с помощью своих мифических кодов и множественных отождествлений он пытался отвести себе место, которое всегда было успешно «за пределами», чтобы востребовать новое поэтическое имя. Особенно это стало актуально во второй половине его жизни, когда так называемая христианская культура, ради которой он был готов жертвовать собой, похоже, не нуждалась в нем и отвергла его. К концу двадцатых годов Мандельштам начинает менять мифопоэтический курс своих прежних трудов, то есть вместо того, чтобы вытаскивать себя из хаотического омута происхождения, переделывая себя в поэта и в христианского мученика, он яростно защищает «почетное звание иудея» (более благозвучное слово, чем еврей) («Четвертая проза», CPL, 321; 2:187) во имя всего «другого» и «несанкционированного» (см. Кавана, «Мандельштам, Данте»). Постепенно отвергнутый литературным истеблишментом во время НЭПа, и столкнувшись с собственным писательским тупиком и потерей ориентации, Мандельштам действительно нуждался (как бы резко это ни звучало) в скандальной ситуации с «Уленшпигелем» (и затем в «двухстах днях в земле субботней» в Армении), чтобы подтвердить свою позицию «аутсайдера». Можно даже зайти так далеко, что сказать, что, учитывая конфронтационный, реверсивный аспект Мандельштамовской личности и поэтики, кому-то вроде Аркадия Горнфельда – тоже еврея и вряд ли являвшегося идеальным кандидатом на статус истеблишмента – было почти «суждено» восстать и мучить поэта.
То есть я опять не хочу этим преуменьшить искренние страдания Мандельштама, если бы история с «Уленшпигелем» не произошла, Мандельштаму ее следовало выдумать. Еврейство как «исключительность», «племенные» образы, запахи и звуки, связанные с бабушкой и дедушкой мальчика в Риге – это что-то негативное и ограниченное, чего Мандельштам «боялся... и от чего он бежал, всегда бежал» (СС, 2:55, 67-69); еврейство как «обыкновенность», кривое название «улицы Мандельштама» и родовой внезаконный статус «Четвертой прозы» (автобиография, анекдот или иеремиада?), достоверный и освобождающий. Даже христианский поэт «non plus ultra » начинает выглядеть подозрительно изгоем и «евреем» в «Разговоре о Данте». Равно как и «свободная игра» ребенка с отцом, что по сути характерная для христианства мысль Мандельштама в «Скрябине и Христианстве», неумолимо становится «связанной игрой» бунтующего ребенка с разгневанным Яхве в сталинской оде. Знак зияния (hiatus), который представлял собой образ неуверенности в «Шуме времени», становится знаком достоинства в «Четвертой прозе»: « С каждым годом я все прожженнее. Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией» (SS, 2:190; CPL, 323-24). И голос изнутри полого центра лингвистического бублика, того самого, который в гневе «для меня в бублике ценна дырка» (SS, 2:191; CPL, 324), становится более звонким и аутентичным, чем у авторизованного бублика.
Действительно, ведь даже тот «лепет» и «косноязычие», которые поэт сравнил с его еврейским прошлым в «Шуме времени», приобретают положительную валентность в тридцатые годы – «самовольный» язык, как источник всей подлинной поэзии, теперь имеет право на неясность и уклончивость. Мандельштам- акмеист экспериментирует со звуковой игрой и этимологией, как футурист; его стихи в «Московских тетрадях» загрязняются иноязычной и некачественной речью, бессмысленными словами и «инфантильной» фонетикой (Кавана, «Мандельштам, Данте», 333–34). Таким образом, можно сказать, что Мандельштам продолжает быть одержимым инициацией (теперь, конечно, наоборот), продолжает заигрывать со своим мученичеством, продолжает уверять, что судьба – это не только литературный образ. Волк бежит не только от волкодава, но и к волкодаву.
Пастернак
Совершенно иную ситуацию представляет судьба Бориса Пастернака. Как совершенно очевидно утверждают новые биографии Барнса и Флейшмана, московская семья Пастернака, хотя и не забывающая о своих корнях (евреях-сефардах из Одессы), была более раскрепощенной и ассимилированной в русскую культуру, чем Мандельштам. Пастернак никогда не сказал бы, как это делает Мандельштам в «Четвертой прозе», это – «моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей» (СС, 2:187; КПЛ, 321). Действительно, задолго до своего романа Пастернак высказал определенную неприязнь по отношению к евреям, чьи этнические корни слишком близки к поверхности. И если его отец Леонид, особенно после 1910 г., симпатизировал «пробуждению национальных еврейских чувств» (Флейшман, Пастернак, 15), сам Борис, похоже, большую часть жизни избегал, а, возможно, и подавлял возникновение подобных проблем. Как бы то ни было, факт его еврейства, а также то, что стало опасно откровенно выражать свою этническую принадлежность в сталинской культуре, которая стала использовать народность и «русскость» как дубинки, было тем, с чем поэту в конце концов пришлось столкнуться в случае «Доктора Живаго». Но его методы всегда были косвенными, то, что Флейшман называет тихими, но все же напирая на «несообразность» (Пастернак, ιχ), а не на Мандельштамовскую конфронтацию. Вспомним, например, ответ Пастернака Мандельштаму, когда тот прочитал ему стихотворение «Мой живем, под собой не чуя страны» на улице: «То, что вы мне прочитали, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принять участие. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал и прошу вас не читать их никому другому» («Заметки о пересечении», 316; цит. по: Флейшману, Тридцатые годы, 144—45). Позднее Пастернак упрекал жену Мандельштама в безрассудстве: «Он [Пастернак] обрушил поток упреков в мой адрес — О. М. был уже в Воронеже. Из них я помню один [в частности]: «Как он мог писать такие стихи, он ведь еврей» (Воспоминания, 1:168-69; выделено мной; цитируется у Флейшмана, Тридцатые годы, 145).
Здесь, возможно, уместны два факта из семейной истории Пастернака. Во-первых, само за себя говорит его происхождение (по отцу) от дона Исаака бен-Йегуды Абраванеля, знаменитого философа и политического деятеля пятнадцатого века, происходившего из царского дома Давида, а сын дона Исаака, Иегуда Абраванель, был поэтом эпохи Возрождения, известным под псевдонимом «Леон Эбро». Во-вторых, его крещение в христианство в младенчестве его няней, которое сейчас многие ученые относят к фантазиям, позднее приукрашенных поэтом, который утверждал свою огромную близость к христианским ценностям. Флейшман элегантно совместил эти два факта: Иегуда, так же , как и его отец, был вынужден покинуть страну в 1492 году и при этом оставив своего маленького сына, ждущего крещения (как рассказывается в элегии Леона Эбро «Плач по Времени)», так и Пастернак столкнулся с тем, что не было другой альтернативы, кроме как покинуть родину в 1921 году, в результате чего оставленный им сын был крещен, по его мнению (сына), и факт этот упоминается в позднем творчестве самого Пастернака, что может не соответствовать действительности (Флейшман, Пастернак, 17-20).
Таким образом Пастернак, по мнению Флейшмана, превратил биографический миф в реальность, а боль разлуки превратилась в бальзам христианского объединения. Тогда определенно – Пастернак, как и Мандельштам, русский поэт еврейского происхождения, выросший в дореволюционные времена, вписал свою «сотворенную жизнь» в эпоху. Возможно, он испытывал некоторое беспокойство по поводу своих корней, но этот факт не играет практически никакой роли в его раннем творчестве. Следующий пункт в нашей аргументации имеет решающее значение и, возможно, позволяет предположить, почему Мандельштам был прежде всего поэтом повторяемых (трагических) инициаций, тогда как Пастернак был поэтом того, что Липкинг называет «гармонией», или чувством эпоса. Разница заключается в том, каким образом каждый поэт рассматривал революцию – поворотный момент в его собственной жизни и жизни его страны. Революция ознаменовала конец одной империи и начало другой, и оба – Мандельштам и Пастернак, присутствовали при зарождении советской эпохи еще будучи относительно молодыми. В «Охранной грамоте», например, Пастернак многозначительно замечает, что:
«Мальчикам близкого мне возраста, было по тринадцати лет в девятьсот пятом году и шел двадцать второй год перед войною. Обе их критические поры совпали с двумя красными числами родной истории. Их детская возмужалость и их призывное совершеннолетие сразу пошли на скрепы переходной эпохи» (Проза1915-1958, 267).
Однако, как мы помним из «Эту ночь прожить», чувства Мандельштама в 1916 году были сильно окрашены апокалипсисом, то есть по-прежнему во многом символистически – предчувствия витают в воздухе, в том числе в глубинах В. В. Гиппиуса и Вячеслава Иванова. Новая жизнь должна была прийти через смерть, христианская эра должна была найти свою колыбель на поминках иудаизма. Даже название новой книги Мандельштама «Тристия», с ее «наукой расставанья» носила трагический, горестный характер, и акцент был больше поставлен на то, что уходит в ночь, на «сумерки свободы», чем на радость наступающего рассвета. Блок, «трагический тенор» эпохи, был здесь скорее образцом, чем, скажем, Маяковский, более близкий к Пастернаку. Но первая крупная книга Пастернака «Сестра моя жизнь» (1922 г.), во всех отношениях является противоположностью, написанной примерно в тоже время «Тристии». Теперь революционная весна и лето 1917 года означают исключительно новизну, пробуждающуюся любовь, пресловутый сланец, вымытый жизнью в разливе. Лирический герой Пастернака использует религиозную терминологию: Рождество, тысячелетие, Священное Писание, осанна, страсти (во многих смыслах), Апокалипсис – но он делает это свободно, намеком, без явной ссылки на Библию и лишь с маргинальной самодеятельностью. (1912-32, 4, 6, 10, 21, 39).
То, как Пастернак встраивает свои «футуристские» уроки, чтобы придать «Моей сестре» уникальную форму и силу, тем самым почти мгновенно перерастая все грубо авангардистское и производное, было предметом многочисленных исследований, но зачастую более масштабный, и, возможно, более интересный момент не открылся. «Сестра моя» Пастернака имеет все элементы – личный опыт, исторический поворотный момент, религиозный символизм – чтобы построить своего рода тщательно согласованный миф о само-презентации, который мы наблюдали в «Тристии» Мандельштама. И все же миф не совсем получился. Причина, по моему мнению, в том, что Пастернак еще не готов к «судьбе». Эта судьба все еще лежит где-то впереди и тесно связана с «гармоническим» произведением, известным нам под названием «Доктор Живаго». Это подразумевает концепцию будущего, враждебной светлому настоящему «Сестры моей», где каждая ветка сирени или капля дождя говорит за поэта и через него.
Другими словами, «Пастернак», по крайней мере, автор, который пришел, чтобы обрести судьбу, написал свой первый большой сборник не ради него самого, а для того, чтобы вступить на путь, который приведет его самому себе и, что то же самое, к роману.
В известном отрывке из «Доктора Живаго» рассказчик говорит о молодом Юрии 1911 года:
«Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине». (Хейворд, 58; ДЖ, 65-66)
Эти мысли можно отнести к чисто литературной выдаче желаемого за действительное: Пастернак, явно не совпадающий с его персонажем, использует жизнь и творческое развитие своего героя, чтобы переписать себя самого. С другой стороны, и это, можно подозревать, более весомый аргумент – Пастернак «мечтал написать книгу о жизни», если не с самого начала, то гораздо глубже, чем мы обычно полагаем. «Сестра, моя – жизнь» в этом отношении одновременно и книга жизнеописаний, вполне самостоятельная, а также «набросок» будущей великой книги. «Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная книжка человечества» («Охранная грамота» курсив мой; Проза 1915-58, 263). Пастернака интересует не отдельное стихотворение и даже не книга стихов, но книга жизни. Как заключает Липкинг: «В современном «эпосе» доминирует одна и только одна история: жизнь поэта» («Жизнь», 70).
Поэтика инициации Мандельштама не допускает понятия набросков или эскизов будущей «гармоничности»»; теперь время мученика – «творческая смерть» либо случается, либо нет. Но творчество Пастернака oeuvre черепками и следами, заранее перекликающимися с романом: чередование прозаических и поэтических разделов в утраченной «Сказке о Карпе» и наличие конкурентов в новелле «Апеллесова черта», и в главе «Безлюбье»; поэт-лирик охвачен эпическими намерениями (и, следовательно,
потребностью в «Докторе Живаго») в «Высокой болезни» и в одноименном герое поэмы в «Лейтенанте Шмидте» в роли Христа. Таким образом, можно указать точное происхождение романа в реальных записанных событиях жизни автора, но что действительно важно для Пастернака, так это то, что «Книга жизни» всегда существовала, как camera obscura его воображения, и что его задача – постепенно развивать ее и выводить на свет божий. Конечно, «Доктор Живаго», как роман не мог быть написан без опыта прошедших лет, начиная со многих испытаний (буквально и образно) сталинизмом, продолжившимся соответствующими уроками фашизма и последовавшего за ним Холокоста, нового чувства религиозной общности и подвижничества (podvizhnichestvo), возникших из пепла Второй мировой войны, философии христианского «персонализма», поддержанной Стефаном Шимански и молодыми последователями Герберта Рида и, прежде всего, из опыта романа с Ольгой Ивинской (см. Флейшман, Пастернак, 211-300).
И все же он был написан, и Пастернаку, в отличие от Мандельштама, нужна была патина времени, чтобы превратить лирический дневник «Сестры моей» в эпическую повесть о «Живаго». Уоллес Стивенс однажды описал стихи, которые он собирал в первую книгу, как «ужасные коконы, из которых впоследствии вылезли недоразвитые насекомые» (цит. по Липкингу, The Life, 70). Сам процесс сбора этих стихов в книгу, и поиска ее названия, однако, поучительны, как и первые два названия, предложенные поэтом-энтомологом: «Великие стихи» или «Предварительные мелочи и гармония». Когда мы сравниваем эти названия с тем, под которым Стивенс решил завершить поиски – «Фисгармония: собрание стихотворений У. С.», – аналогия с Пастернаком становится поразительной. Проще говоря, тексты «Сестры» – это стихи молодого «Доктора Живаго». Как отмечают многие критики, описание «утра революции» в «Живаго» прекрасно соответствует духу раннего сборника. Более того, почти идентичное «повествование» присутствует в обеих книгах: любовная связь с красивой женщиной, реакция на сезонные ритмы, совпадающие с «морем жизни, морем спонтанности» (Хейворд, 124), которое захлестывает каждого между февралем и октябрем». Действительно, в «Моей сестре» есть стихи, которые характерны необъяснимым far niente настроения влюбленных (не говоря уже о реальных мотивах – например «опьянение») в цикле Живаго. Сам Пастернак, кажется, подтверждает это, редактируя часть романа в гранках в июне и июле 1953 года: «Такую увлеченность тем, что я дела, и в том, что со мной происходило, я испытал лишь однажды: в период «Сестры моей– жизни». Это был рецидив такого же творческого блаженства» (письмо от 16 сентября 1953 года Валентине Журавлевой, 342; цитируется по Флейшману, Пастернак, 258).
Однако, более важно то, как ранняя книга и завершенный цикл отличаются друг от друга. Прежде всего, любовь Бориса Пастернака к Елене Виноград является – как и его первая любовь к революции – чисто платонической. Это увлечение молодого человека «весталкой» – или отношение к «революции, как к откровению» – это все на поверхности, в импрессионистическом духе бесконечно малых величин, эмоционально al fresco; в этом нет глубины, нет высокой перспективы, одним словом – никакого подлинного или уже «христианского» страдания. Эротизм, который здесь является синонимом замечательной словесной пиротехники, «притворен» по двум причинам: (1) он практически не имеет реальной основы, и (2) он не имеет никакой связи со «страстями» Христа. Здесь, например, шекспировские героини Дездемона и Офелия идут на смерть в своего рода пантеистическом безумии:
Дав страсти с плеч отлечь, как рубище
Входили с сердца замираньем
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
тогда как в стихах Живаго уже появится Гамлет, мужской персонаж, который повторяет слова Христа в Гефсиманском саду. Говоря, как еврей, для культуры большинства в момент ее ожидаемого возрождения, Пастернак, вероятно, был чувствителен к непрочности и двусмысленности своей позиции. Так, подобно Мандельштаму, он умалчивает о незаконности этой любви (инцестуальное название книги) с концепцией новой жизни, которая останется с ним на протяжении всей его жизни творческой.
Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени… память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого. Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, - и биография готова.
Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зияния, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, место, отведенное для семьи и домашнего архива. Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения - а между тем у нее было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения. Мы учились не говорить, а лепетать - и, лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык. («Шум Времени»)
Но вернемся к Липкингу, «Шум времени» – это текст, который позволяет нам увидеть наиболее явно то, как Мандельштам, оглядывая свое прошлое, «набирается сил, воплощая в себе основную мысль своей эпохи». Однако, разрыв между и настоящим и иудейским прошлым, который поэт пытается заполнить инициацией в христианскую культуру, – это не пример отсутствия, как мы знаем из трех «омутных » стихотворений 1910 года, но темные водовороты со своим первобытным течением. В период 1915-1916 годов, когда Мандельштам писал «Скрябина и Христианство» и размышлял об апокалиптических событиях своего времени, он также сочинил два стихотворения про Федру, которые знаменательно завершают «Камень II» и начинают «Тристию». Фрейдин демонстрирует, как в этих стихах вечно идущий окольными путями Мандельштам манипулирует греческим мифом об инцесте (т.е. Федра/ Мать Россия, мучительница и жертва, обуяна губительной страстью к ее (приемному) сын Ипполиту/поэту) и являет образец христианского мифа о мистическом браке (иерогамии, соединяющей Агнца и Невесту). Что убеждает при чтении Фрейдина, так это то, что Мандельштам выбрал именно этот момент, чтобы вернуться под видом очередного ритуала к неудавшейся изначально инициации в «омутных» стихотворениях. Не преувеличение сказать, что запоминающиеся стихи «Эта ночь непоправима» являются переломным моментом в усилиях Мандельштама по переделке его жизни в рамках традиции imitatio Christi.
Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее, —
Баю-баюшки-баю, —
В светлом храме иудеи
Хоронили мать мою.
Благодати не имея
И священства лишены,
В светлом храме иудеи
Отпевали прах жены.
И над матерью звенели
Голоса израильтян.
Я проснулся в колыбели —
Черным солнцем осиян.
Ночь невозможно поправить, потому что, во-первых, поэт сталкивается с неоспоримым фактом смерти его матери, и потому, что, во-вторых, он уже находится в христианской фазе, которая делает бессильными ужасные, отсталые течения еврейского происхождения и ветхозаветных времен (знакомый омут). В противоположность центральному событию христианства, поэт хоронит свою мать, но кажется, лишь для того, чтобы возродиться. И тогда, как в традиции «Сретенья» именно христианское дитя должно быть представлено Его Матерью во храме перед праведным старцем Симеоном, представителем Ветхого Завета, который теперь может умереть (см. обсуждение «Сретенья» Бродского ниже). Здесь лирический герой как будто прощается с телом своей матери, с ее связью с «желтым солнцем» иудаизма, как необходимой прелюдии
дохристианской эпохи. Напротив, «черное солнце», сияющее над новым бытием в колыбели есть знак искупления, благодати и осмысленного конца; это явно «творческие смерти» в «Скрябине и Христианстве» и поэтому остающиеся невидимыми для невежественных «иудеев». Обратим внимание, кроме того, что акцент делается на втором, апокалиптическом пришествии, а не на первом (как, например, в «Рождественской звезде» Пастернака, см. ниже). Следовательно, чтобы родиться новым поэтом, Мандельштам должен изменить свою преданность желтому солнцу в пользу черного и должен, в свою очередь, принять некое мученичество (imitatio Christi). Он должен перестать быть хладнокровным, декоративным, и, возможно, элитарным поэтом «Камня» и вместо этого стать «страдающим женихом», который возвращается, подобно Антею, на землю, чтобы наполнить ее своей кровью (Фрейдин, «Две Шинели», 94).
В общем, стихотворение жутковатое там, где его формальное совершенство превращает и ритуализирует потерю близкого родственника в некую поэтическую выгоду. Мандельштам в этих стихах более спокоен и больше владеет собой, несмотря на боль «инициации», чем в «омутовых» стихах 1910 года. Единственная рябь на безмятежной поверхности лирики – это слегка абсурдистская колыбельная («Баю баюшки баю»), которая прорывается, когда лирический герой «убаюкивает» мысли о своем биологическом и расовом происхождении от трупа, который готовят к захоронению. Мандельштам, конечно, никогда не был полностью посвящен, или, во всяком случае, надолго, в новый мир, который, как он чувствовал, возникает, и, возможно, это собственно то, что мы пытаемся доказать. Именно благодаря этому напряжению, благодаря тому, что как бы то ни было, с помощью своих мифических кодов и множественных отождествлений он пытался отвести себе место, которое всегда было успешно «за пределами», чтобы востребовать новое поэтическое имя. Особенно это стало актуально во второй половине его жизни, когда так называемая христианская культура, ради которой он был готов жертвовать собой, похоже, не нуждалась в нем и отвергла его. К концу двадцатых годов Мандельштам начинает менять мифопоэтический курс своих прежних трудов, то есть вместо того, чтобы вытаскивать себя из хаотического омута происхождения, переделывая себя в поэта и в христианского мученика, он яростно защищает «почетное звание иудея» (более благозвучное слово, чем еврей) («Четвертая проза», CPL, 321; 2:187) во имя всего «другого» и «несанкционированного» (см. Кавана, «Мандельштам, Данте»). Постепенно отвергнутый литературным истеблишментом во время НЭПа, и столкнувшись с собственным писательским тупиком и потерей ориентации, Мандельштам действительно нуждался (как бы резко это ни звучало) в скандальной ситуации с «Уленшпигелем» (и затем в «двухстах днях в земле субботней» в Армении), чтобы подтвердить свою позицию «аутсайдера». Можно даже зайти так далеко, что сказать, что, учитывая конфронтационный, реверсивный аспект Мандельштамовской личности и поэтики, кому-то вроде Аркадия Горнфельда – тоже еврея и вряд ли являвшегося идеальным кандидатом на статус истеблишмента – было почти «суждено» восстать и мучить поэта.
То есть я опять не хочу этим преуменьшить искренние страдания Мандельштама, если бы история с «Уленшпигелем» не произошла, Мандельштаму ее следовало выдумать. Еврейство как «исключительность», «племенные» образы, запахи и звуки, связанные с бабушкой и дедушкой мальчика в Риге – это что-то негативное и ограниченное, чего Мандельштам «боялся... и от чего он бежал, всегда бежал» (СС, 2:55, 67-69); еврейство как «обыкновенность», кривое название «улицы Мандельштама» и родовой внезаконный статус «Четвертой прозы» (автобиография, анекдот или иеремиада?), достоверный и освобождающий. Даже христианский поэт «non plus ultra » начинает выглядеть подозрительно изгоем и «евреем» в «Разговоре о Данте». Равно как и «свободная игра» ребенка с отцом, что по сути характерная для христианства мысль Мандельштама в «Скрябине и Христианстве», неумолимо становится «связанной игрой» бунтующего ребенка с разгневанным Яхве в сталинской оде. Знак зияния (hiatus), который представлял собой образ неуверенности в «Шуме времени», становится знаком достоинства в «Четвертой прозе»: « С каждым годом я все прожженнее. Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией» (SS, 2:190; CPL, 323-24). И голос изнутри полого центра лингвистического бублика, того самого, который в гневе «для меня в бублике ценна дырка» (SS, 2:191; CPL, 324), становится более звонким и аутентичным, чем у авторизованного бублика.
Действительно, ведь даже тот «лепет» и «косноязычие», которые поэт сравнил с его еврейским прошлым в «Шуме времени», приобретают положительную валентность в тридцатые годы – «самовольный» язык, как источник всей подлинной поэзии, теперь имеет право на неясность и уклончивость. Мандельштам- акмеист экспериментирует со звуковой игрой и этимологией, как футурист; его стихи в «Московских тетрадях» загрязняются иноязычной и некачественной речью, бессмысленными словами и «инфантильной» фонетикой (Кавана, «Мандельштам, Данте», 333–34). Таким образом, можно сказать, что Мандельштам продолжает быть одержимым инициацией (теперь, конечно, наоборот), продолжает заигрывать со своим мученичеством, продолжает уверять, что судьба – это не только литературный образ. Волк бежит не только от волкодава, но и к волкодаву.
Пастернак
Совершенно иную ситуацию представляет судьба Бориса Пастернака. Как совершенно очевидно утверждают новые биографии Барнса и Флейшмана, московская семья Пастернака, хотя и не забывающая о своих корнях (евреях-сефардах из Одессы), была более раскрепощенной и ассимилированной в русскую культуру, чем Мандельштам. Пастернак никогда не сказал бы, как это делает Мандельштам в «Четвертой прозе», это – «моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей» (СС, 2:187; КПЛ, 321). Действительно, задолго до своего романа Пастернак высказал определенную неприязнь по отношению к евреям, чьи этнические корни слишком близки к поверхности. И если его отец Леонид, особенно после 1910 г., симпатизировал «пробуждению национальных еврейских чувств» (Флейшман, Пастернак, 15), сам Борис, похоже, большую часть жизни избегал, а, возможно, и подавлял возникновение подобных проблем. Как бы то ни было, факт его еврейства, а также то, что стало опасно откровенно выражать свою этническую принадлежность в сталинской культуре, которая стала использовать народность и «русскость» как дубинки, было тем, с чем поэту в конце концов пришлось столкнуться в случае «Доктора Живаго». Но его методы всегда были косвенными, то, что Флейшман называет тихими, но все же напирая на «несообразность» (Пастернак, ιχ), а не на Мандельштамовскую конфронтацию. Вспомним, например, ответ Пастернака Мандельштаму, когда тот прочитал ему стихотворение «Мой живем, под собой не чуя страны» на улице: «То, что вы мне прочитали, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принять участие. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал и прошу вас не читать их никому другому» («Заметки о пересечении», 316; цит. по: Флейшману, Тридцатые годы, 144—45). Позднее Пастернак упрекал жену Мандельштама в безрассудстве: «Он [Пастернак] обрушил поток упреков в мой адрес — О. М. был уже в Воронеже. Из них я помню один [в частности]: «Как он мог писать такие стихи, он ведь еврей» (Воспоминания, 1:168-69; выделено мной; цитируется у Флейшмана, Тридцатые годы, 145).
Здесь, возможно, уместны два факта из семейной истории Пастернака. Во-первых, само за себя говорит его происхождение (по отцу) от дона Исаака бен-Йегуды Абраванеля, знаменитого философа и политического деятеля пятнадцатого века, происходившего из царского дома Давида, а сын дона Исаака, Иегуда Абраванель, был поэтом эпохи Возрождения, известным под псевдонимом «Леон Эбро». Во-вторых, его крещение в христианство в младенчестве его няней, которое сейчас многие ученые относят к фантазиям, позднее приукрашенных поэтом, который утверждал свою огромную близость к христианским ценностям. Флейшман элегантно совместил эти два факта: Иегуда, так же , как и его отец, был вынужден покинуть страну в 1492 году и при этом оставив своего маленького сына, ждущего крещения (как рассказывается в элегии Леона Эбро «Плач по Времени)», так и Пастернак столкнулся с тем, что не было другой альтернативы, кроме как покинуть родину в 1921 году, в результате чего оставленный им сын был крещен, по его мнению (сына), и факт этот упоминается в позднем творчестве самого Пастернака, что может не соответствовать действительности (Флейшман, Пастернак, 17-20).
Таким образом Пастернак, по мнению Флейшмана, превратил биографический миф в реальность, а боль разлуки превратилась в бальзам христианского объединения. Тогда определенно – Пастернак, как и Мандельштам, русский поэт еврейского происхождения, выросший в дореволюционные времена, вписал свою «сотворенную жизнь» в эпоху. Возможно, он испытывал некоторое беспокойство по поводу своих корней, но этот факт не играет практически никакой роли в его раннем творчестве. Следующий пункт в нашей аргументации имеет решающее значение и, возможно, позволяет предположить, почему Мандельштам был прежде всего поэтом повторяемых (трагических) инициаций, тогда как Пастернак был поэтом того, что Липкинг называет «гармонией», или чувством эпоса. Разница заключается в том, каким образом каждый поэт рассматривал революцию – поворотный момент в его собственной жизни и жизни его страны. Революция ознаменовала конец одной империи и начало другой, и оба – Мандельштам и Пастернак, присутствовали при зарождении советской эпохи еще будучи относительно молодыми. В «Охранной грамоте», например, Пастернак многозначительно замечает, что:
«Мальчикам близкого мне возраста, было по тринадцати лет в девятьсот пятом году и шел двадцать второй год перед войною. Обе их критические поры совпали с двумя красными числами родной истории. Их детская возмужалость и их призывное совершеннолетие сразу пошли на скрепы переходной эпохи» (Проза1915-1958, 267).
Однако, как мы помним из «Эту ночь прожить», чувства Мандельштама в 1916 году были сильно окрашены апокалипсисом, то есть по-прежнему во многом символистически – предчувствия витают в воздухе, в том числе в глубинах В. В. Гиппиуса и Вячеслава Иванова. Новая жизнь должна была прийти через смерть, христианская эра должна была найти свою колыбель на поминках иудаизма. Даже название новой книги Мандельштама «Тристия», с ее «наукой расставанья» носила трагический, горестный характер, и акцент был больше поставлен на то, что уходит в ночь, на «сумерки свободы», чем на радость наступающего рассвета. Блок, «трагический тенор» эпохи, был здесь скорее образцом, чем, скажем, Маяковский, более близкий к Пастернаку. Но первая крупная книга Пастернака «Сестра моя жизнь» (1922 г.), во всех отношениях является противоположностью, написанной примерно в тоже время «Тристии». Теперь революционная весна и лето 1917 года означают исключительно новизну, пробуждающуюся любовь, пресловутый сланец, вымытый жизнью в разливе. Лирический герой Пастернака использует религиозную терминологию: Рождество, тысячелетие, Священное Писание, осанна, страсти (во многих смыслах), Апокалипсис – но он делает это свободно, намеком, без явной ссылки на Библию и лишь с маргинальной самодеятельностью. (1912-32, 4, 6, 10, 21, 39).
То, как Пастернак встраивает свои «футуристские» уроки, чтобы придать «Моей сестре» уникальную форму и силу, тем самым почти мгновенно перерастая все грубо авангардистское и производное, было предметом многочисленных исследований, но зачастую более масштабный, и, возможно, более интересный момент не открылся. «Сестра моя» Пастернака имеет все элементы – личный опыт, исторический поворотный момент, религиозный символизм – чтобы построить своего рода тщательно согласованный миф о само-презентации, который мы наблюдали в «Тристии» Мандельштама. И все же миф не совсем получился. Причина, по моему мнению, в том, что Пастернак еще не готов к «судьбе». Эта судьба все еще лежит где-то впереди и тесно связана с «гармоническим» произведением, известным нам под названием «Доктор Живаго». Это подразумевает концепцию будущего, враждебной светлому настоящему «Сестры моей», где каждая ветка сирени или капля дождя говорит за поэта и через него.
Другими словами, «Пастернак», по крайней мере, автор, который пришел, чтобы обрести судьбу, написал свой первый большой сборник не ради него самого, а для того, чтобы вступить на путь, который приведет его самому себе и, что то же самое, к роману.
В известном отрывке из «Доктора Живаго» рассказчик говорит о молодом Юрии 1911 года:
«Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине». (Хейворд, 58; ДЖ, 65-66)
Эти мысли можно отнести к чисто литературной выдаче желаемого за действительное: Пастернак, явно не совпадающий с его персонажем, использует жизнь и творческое развитие своего героя, чтобы переписать себя самого. С другой стороны, и это, можно подозревать, более весомый аргумент – Пастернак «мечтал написать книгу о жизни», если не с самого начала, то гораздо глубже, чем мы обычно полагаем. «Сестра, моя – жизнь» в этом отношении одновременно и книга жизнеописаний, вполне самостоятельная, а также «набросок» будущей великой книги. «Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная книжка человечества» («Охранная грамота» курсив мой; Проза 1915-58, 263). Пастернака интересует не отдельное стихотворение и даже не книга стихов, но книга жизни. Как заключает Липкинг: «В современном «эпосе» доминирует одна и только одна история: жизнь поэта» («Жизнь», 70).
Поэтика инициации Мандельштама не допускает понятия набросков или эскизов будущей «гармоничности»»; теперь время мученика – «творческая смерть» либо случается, либо нет. Но творчество Пастернака oeuvre черепками и следами, заранее перекликающимися с романом: чередование прозаических и поэтических разделов в утраченной «Сказке о Карпе» и наличие конкурентов в новелле «Апеллесова черта», и в главе «Безлюбье»; поэт-лирик охвачен эпическими намерениями (и, следовательно,
потребностью в «Докторе Живаго») в «Высокой болезни» и в одноименном герое поэмы в «Лейтенанте Шмидте» в роли Христа. Таким образом, можно указать точное происхождение романа в реальных записанных событиях жизни автора, но что действительно важно для Пастернака, так это то, что «Книга жизни» всегда существовала, как camera obscura его воображения, и что его задача – постепенно развивать ее и выводить на свет божий. Конечно, «Доктор Живаго», как роман не мог быть написан без опыта прошедших лет, начиная со многих испытаний (буквально и образно) сталинизмом, продолжившимся соответствующими уроками фашизма и последовавшего за ним Холокоста, нового чувства религиозной общности и подвижничества (podvizhnichestvo), возникших из пепла Второй мировой войны, философии христианского «персонализма», поддержанной Стефаном Шимански и молодыми последователями Герберта Рида и, прежде всего, из опыта романа с Ольгой Ивинской (см. Флейшман, Пастернак, 211-300).
И все же он был написан, и Пастернаку, в отличие от Мандельштама, нужна была патина времени, чтобы превратить лирический дневник «Сестры моей» в эпическую повесть о «Живаго». Уоллес Стивенс однажды описал стихи, которые он собирал в первую книгу, как «ужасные коконы, из которых впоследствии вылезли недоразвитые насекомые» (цит. по Липкингу, The Life, 70). Сам процесс сбора этих стихов в книгу, и поиска ее названия, однако, поучительны, как и первые два названия, предложенные поэтом-энтомологом: «Великие стихи» или «Предварительные мелочи и гармония». Когда мы сравниваем эти названия с тем, под которым Стивенс решил завершить поиски – «Фисгармония: собрание стихотворений У. С.», – аналогия с Пастернаком становится поразительной. Проще говоря, тексты «Сестры» – это стихи молодого «Доктора Живаго». Как отмечают многие критики, описание «утра революции» в «Живаго» прекрасно соответствует духу раннего сборника. Более того, почти идентичное «повествование» присутствует в обеих книгах: любовная связь с красивой женщиной, реакция на сезонные ритмы, совпадающие с «морем жизни, морем спонтанности» (Хейворд, 124), которое захлестывает каждого между февралем и октябрем». Действительно, в «Моей сестре» есть стихи, которые характерны необъяснимым far niente настроения влюбленных (не говоря уже о реальных мотивах – например «опьянение») в цикле Живаго. Сам Пастернак, кажется, подтверждает это, редактируя часть романа в гранках в июне и июле 1953 года: «Такую увлеченность тем, что я дела, и в том, что со мной происходило, я испытал лишь однажды: в период «Сестры моей– жизни». Это был рецидив такого же творческого блаженства» (письмо от 16 сентября 1953 года Валентине Журавлевой, 342; цитируется по Флейшману, Пастернак, 258).
Однако, более важно то, как ранняя книга и завершенный цикл отличаются друг от друга. Прежде всего, любовь Бориса Пастернака к Елене Виноград является – как и его первая любовь к революции – чисто платонической. Это увлечение молодого человека «весталкой» – или отношение к «революции, как к откровению» – это все на поверхности, в импрессионистическом духе бесконечно малых величин, эмоционально al fresco; в этом нет глубины, нет высокой перспективы, одним словом – никакого подлинного или уже «христианского» страдания. Эротизм, который здесь является синонимом замечательной словесной пиротехники, «притворен» по двум причинам: (1) он практически не имеет реальной основы, и (2) он не имеет никакой связи со «страстями» Христа. Здесь, например, шекспировские героини Дездемона и Офелия идут на смерть в своего рода пантеистическом безумии:
Дав страсти с плеч отлечь, как рубище
Входили с сердца замираньем
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
тогда как в стихах Живаго уже появится Гамлет, мужской персонаж, который повторяет слова Христа в Гефсиманском саду. Говоря, как еврей, для культуры большинства в момент ее ожидаемого возрождения, Пастернак, вероятно, был чувствителен к непрочности и двусмысленности своей позиции. Так, подобно Мандельштаму, он умалчивает о незаконности этой любви (инцестуальное название книги) с концепцией новой жизни, которая останется с ним на протяжении всей его жизни творческой.
