![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit257. Изгнание как окукливание: жанр и двуязычие в творчестве Набокова и Бродского
«Признаюсь, я не верю во время. Мне нравится после использования складывать свой ковер-самолет таким образом, чтобы одна часть рисунка накладывалась на другую. Пусть посетители спотыкаются. И наивысшее наслаждение безвременьем — в выбранном наугад пейзаже — это когда я стою среди редких бабочек и растений, которыми они питаются».
(Набоков, «Память, э говори».)
Не ощущая, не
дожив до страха,
ты вьешься легче праха
над клумбой, вне
похожих на тюрьму
с ее удушьем
минувшего с грядущим,
и потому
когда летишь на луг
желая корму,
приобретает форму
сам воздух вдруг.
(И. Бродский, «Бабочка»)
В повести 1925 года «Рождество» молодой русский писатель-эмигрант В. Сирин представляет чувства героя, приехавшего в свой усадебный дом под Петербургом, чтобы собрать вещи сына. Сын только что неожиданно умер, и отца, Слепцова, охватывает непреодолимое чувство утраты и растерянности. Одиночество и дезориентация персонажа усугубляются обстановкой: он бродит по пустующему дому и вокруг, дому, еще прошлым летом живому благодаря движениям сына-энтомолога, но теперь отец зависает в мыслях о смерти. Однако ближе к концу истории происходит нечто экстраординарное: кокон, оставленный сыном в жестяной банке из-под печенья, лопается и обнажает огромную бабочку «аттакус».
«... Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение. Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь - горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес...
И в то же мгновение щелкнуло что-то – тонкий звук – как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья – еще слабые, еще влажные – все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, – и на стене уже была – вместо комочка, вместо черной мыши – громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья. («Возвращение Чобра»).
В начале 1965 года Иосиф Бродский находился в ссылке в далекой северной деревне Норинской (Архангельская губерния), где он начал отбывать наказание за «тунеядство». Его распорядок дня состоял из возки навоза, рубки дров и обработки полей с колхозниками (Полухина, «Бродский», 23). 1 января он сочинил одно из своих многочисленных рождественских стихотворений («1 января 1965 года»), а вскоре после этого написал стихотворении «Вечером» о вечернем визите на сеновал. Описание этой сцены может показаться читателю «Рождества» Набокова пугающе знакомым:
Снег сено запорошил
сквозь щели под потолком.
Я сено разворошил
и встретился с мотыльком.
Мотылёк, мотылёк,
от смерти себя сберёг,
забравшись на сеновал.
Выжил, зазимовал.
Давайте не будем испытывать терпение нашего читателя: насколько нам известно, это не случай «влияния», когда молодой поэт творчески искажает или «отклоняется» от выдающегося предшественника (Блум, «Тревога влияния»). Любые точки соприкосновения здесь являются типологическими и представляют собой более крупные гештальт-паттерны, а не случаи сознательного «заимствования». Зимой 1965 года Бродский, возможно, уже прочел «Дар», где важным лейтмотивом является бабочка; с другой стороны, маловероятно, что он прочитал малодоступное (для советских читателей) «Рождество». Более того, он заявил, что он и Набоков, по сути, радикально разные авторы и что использование образа бабочки в его творчестве менее навязчиво, более ad hoc – своего рода топос, в котором он хотел попробовать свои силы, но который, по сути, не был неотъемлемой частью его поэтики и мировоззрения. Как бы то ни было, бабочка неоднократно появляется в стихах Бродского и находится в центре внимания как минимум двух его стихотворений, одно из которых – «Бабочка», 1972 г. – является явным шедевром в своем жанре. Поэтому здесь, в последней главе нашего исследования, может оказаться полезным сравнить этих двух художников – оба добились поразительного успеха в превращении отрицательного приращения изгнания в богатство эстетических и метафизических рассуждений – через увеличительное стекло энтомолога.
Две разные художественные личности, каждая из которых представляет совершенно разную «Россию», натолкнулись на единый образ метаморфозы, чтобы объяснить свои собственные «окукливания» в изгнании и свои реинкарнации в англо-американской традиции. Начнем с того, что мы сосредоточимся на вопросах жанра (проза или поэзия) и двуязычия. Мало кто станет оспаривать сопоставление Владимира Набокова и Иосифа Бродского, как совершенно уникальных стилистов и требовательных (даже «привередливых») переводчиков, как из самих себя, так и из других. Они оба, каждый по - своему представляют вершины «первой» и «третьей» волны русской эмигрантской литературы. К их чести, каждый из них превратил утрату и боль изгнания в чудо билингвизма и бикультурализма. Однако сходство заканчивается на этом довольно пористом уровне абстракции, поскольку эти два писателя оказываются более сильными и достойными подражания, когда их рассматривают как непримиримых антиподов и зеркальные противоположности. Они символизируют соответственно славу русской прозы и славу русской поэзии, что не одно и то же в русском литературном воображении. Исторически, один является вызывающе и властно до-советским человеком; другой, с необходимым отвращением к самому себе и всему остальному, настоящим homo soveticus. Парадокс, который мы будем исследовать подробней ниже, заключается в том, что Набоков никогда не мог стать, как впервые догадалась Зинаида Гиппиус («Память, говори», 238), крупным поэтом, и это несмотря на отличительные «поэтические» элементы в его прозе. Чего ему не хватало, прежде всего, так это того опыта традиции, включая высокий модернизм Мандельштама, Цветаевой, Пастернака и Ахматовой, который сделал возможным феномен Иосифа Бродского. Поэтическое воспитание Набокова является в лучшем случае поздне-викторианским, или, в русском контексте, символистским (Блок, Белый) и слегка пост-символистским (Гумилев, Ходасевич), и в некий момент оно было остановлено, если не по естественным причинам, то по лингвистическим. Более того, нет никаких доказательств того, что в ритмическом и просодическом плане такое обучение могло бы продвинуться дальше. Оно не имело под собой никакой основы ни в эмоциональном и психологическом raznochinstvе Мандельштама, ни в замечательных ритмических синкопах Пастернака и Цветаевой, которые оба были умудренными музыкантами. «Героика» Цветаевой, ее романтизм «одна против всех», презрение к простой семейной жизни были совершенно чужды частному и домашнему Набокову (см. главу 6). Не менее важно и то, что поэтическое ученичество Набокова не имело корней в советское время, с которым были связаны Мандельштам, Пастернак, Цветаева и Ахматова, пусть болезненно и с какой бы степенью отторжения это ни происходило. Другими словами, язык Набокова, его прозаический язык, именно его поэтический язык, не прошел через то горнило опыта, которое сформировало и отшлифовало стиль русского высокого модернизма.
Однако язык Бродского совершенно немыслим вне этого стиля, поскольку он является логическим и, быть может, окончательным продуктом этого опыта. Хотя у Набокова были веские причины для такого перевода, как его «Евгений Онегин», можно подозревать, что его мотивы были более глубокими, чем простая «точность». И если Эдмунд Вильсон не знал русский язык, как Набоков, то у него была своя точка зрения, которая была, несмотря на яд, вылитый с обеих сторон, вполне доказуема.
Во многих случаях Набоков был готов выполнить своего рода «тотальный» перевод
своих и чужих стихов, то есть старался, как мог, переложить весь ансамбль ритма, рифмы и лексики, следуя принципам, которые он порицал в предисловии к переводу «Онегина». Почему так? Простая капризность? Нет, Набоков не хотел перевести, пожалуй, величайшее произведение русской литературы посредственными английскими стихами, которые, за немногими исключениями, он был способен написать. Если мы хотя бы бегло посмотрим на тон этого полемического предисловия, то увидим, где он выдал себя. Например, Набоков представляет три возможных способа перевода поэтического произведения с одного языка на другой:
(1) Парафрастический: предложить свободную версию оригинала с пропусками и
дополнениями, вызванными требованиями формы, потворствуя затребованными потребителем условностям и невежеству переводчика. Некоторые парафразы могут обладать очарованием исходного стиля и идиоматической лаконичностью, но ни один ученый не должен купиться на этот стиль и ни один читатель не обманется этим.
(2) Лексический (или конструктивный): передача основного значения слов (и их порядка). Но это и машина может сделать под руководством разумного двуязычного человека.
(3) Буквальный: передача максимально точно ассоциативных и синтаксических возможностей другого языка позволяет точно передать контекстное значение оригинала. Только это и есть настоящий перевод. («Пушкин, Е.О.», л:vii-vm [Предисловие]).
Обратите внимание, как любое желание ответственного и талантливого переводчика ради сохранения «требований формы» немедленно и почти яростно изгоняется. Кажется, Набоков только презирал бы определение переводчика, принадлежащее Новалису, как «поэта поэзии». Простая мысль, что кто-нибудь сочтет просодическую структуру произведения достойной транспозиции, приводит его в тлеющую ярость. Он быстро переходит на ругань – «потребитель», «невежество переводчика» – и выходит с утверждениями, которые кажутся априорными и не допускают никаких оговорок – «ни один ученый не должен купиться на этот стиль и ни один читатель не обманется этим». Если чем-то и приходится жертвовать, так это тем, что делает пушкинский шедевр стихотворением, а не прозой. Попытаться передать «дух» пушкинского Онегина – мысль по существу кощунственная, «клевета» на лучшего русского поэта, ведь этот «дух» существует только в оригинале. Как заключает Набоков, скорее величественно: «Можно ли правильно перевести такую рифмованною поэму, как «Евгений Онегин», э с сохранением его рифм? Ответ, конечно, нет. Воспроизводить рифмы и при этом перевести все стихотворение буквально математически – невозможно». Отсюда единственно правильный ответ и только «правильный перевод» по пункту 3, в основе которого лежит лексическая и контекстуальная точность, то, в чем Набоков, мастер слова до мозга костей, преуспел почти как никто больше в этом столетии.
Проблема позиции Набокова, сформулированной в предисловии и подтвержденной в самом переводе – это перевод эквивалентностей: какие просодические структуры на бедном рифмой английском языке отдали бы должное богатству Онегинской строфы? Но и английский какого времени? Английский язык Пушкинского времени, теперь полностью датированный и, если вообще доступный воспроизведению, то обязательно ли под него стилизовать?
Набоков, конечно прав – точный перевод, математический, на английский язык невозможен. Но это не исключает дискуссии, по крайней мере, для того оптимального переводчика, который одновременно является истинным и двуязычным поэтом. Существует ли сегодня какая-то эквивалентная (но не идентичная) форма,
которая могла бы удостоить англоязычного читателя/слушателя вкусом и ощущением великолепного русского языка Пушкина? Набоков не мог допустить такой возможности, точно так же, как он не мог допустить, что, если бы она существовала, то не он окажется литературным Магелланом, чтобы открыть ее. Его желчная атака на перевод Вальтера Арендта, перевод, который разделил премию Боллингена с его собственным огромным проектом, предполагает, что он не мог понять, почему другие пытались перевести на английский язык всего Пушкина, и поэтому был доведен до возмущения самой этой мыслью. Либо перевести ту часть Пушкина, которую можно было высвободить
неповрежденной, то есть отдельные слова в их контексте, или не трогать вовсе. Даже
готовность Набокова расстаться с поэтическими элементами пушкинского текста – его риторический вопрос – «может ли такая рифмованная поэма, как «Евгений Онегин» быть правильно переведена с сохранением его рифм?» – подразумевает довольно узкий спектр просодического и фонетического взаимодействия (рифмы сами по себе).
Поэзия предстает в этом контексте, как строчки слов, перекликающиеся в назначенном интервале с нужным партнером по рифме или что-то в этом роде, что можно назвать, и не совсем несправедливо, «рифмованным повествованием». Если бы великая поэма Пушкина ограничивалась исключительно рифмами, нам бы не пришло в голову привести пример волшебного описания балерины Истоминой. в главе 1 (строфа XX), разве что упирая на ее «балетный» характер, а не на хореографию несущихся стоп, изображенных, как никогда не описывали ножки в русской (или мировой) поэзии.
Проще говоря, точность и «живописность» языка Набокова, включая его знаменитоe audition coloree, является возвратом к прошлому эпохи, к патриархальному великолепию Толстого или, в известной степени, Бунина – еще одного поэта-прозаика. Набоков может связать этот цветной слух с Рембо, как он это делает в «Даре», но на самом деле его акцент решительно ставится на зрительном, а не на звуковом аспекте. «К примеру, — говорит Федор своему воображаемому собеседнику (Кончееву), — различные, многочисленные "а" на тех четырех языках, которыми владею, я вижу едва ли не в стольких же тонах – от лаково-черных до занозисто серых – сколько представляю себе сортов поделочного дерева. Рекомендую вам мое розовое фланелевое "м". («Дар», 86).
Эти прекрасные точные зрительные образы («отличаются у меня оттенком»), но у них нет ничего общего со звучанием стихов Рембо, как и у Набокова, при всех его усилиях, как поэта. Темы его романов, включая преступность, социальные табу и аномальную психологию, может быть, в какой-то степени «достоевские» по своему происхождению; напротив, его язык, безмятежный и олимпийский по своей ясности, ведет происхождение от Толстого. И не с языка Толстого надо начинать, чтобы понимать язык Мандельштама или Цветаевой. Набоков мало ощущает, скажем, Мандельштамовскую непрозрачность, ибо язык в его иератическом облике (христианский логотип, как акт метафорического представления), точно так же, как чувство поэтических звуковых образов явно старомодны и вечно символистические – аллитерация, ассонанс, звукоподражание. В его собственных стихах, несмотря на его эпизодическое очарование и «неоакмеистическую» специфику в деталях он был в лучшем случае «блокианцем», в худшем – «бальмонтианцем». Ему «медведь на ухо наступил» и не только к музыке вообще, и этот факт он был готов признать, но и на мелодические структуры современной поэзии, по какой-то причине (неуверенность? тень Зинаиды Гиппиус?), он не был способен.
Ясно, что стихи, в которых Набоков наиболее «становится» самим собой, это те, которые имеют сюжетную линию В них, в том числе, и прекрасный «Подвиг», 1942), «Вечер русской поэзии» (1945), (Князю С. М. Качурину, 1947), и где поэт чувствует себя ловчее именно потому, что ему есть что рассказать. Давайте продемонстрируем нашу точку зрения отрывком из «Бледного огня», «Поэмы в четырех песнях», который, несмотря на его воображаемого автора (Джона Шейда) и стилистические отсылки к Поупу и Вордсворту, тем не менее, вполне представляет Набокова, как поэта:
Нить тончайшей боли,
Натягиваемая игривой смертью, ослабляемая,
Не исчезающая никогда, тянулась сквозь меня. Однажды,
Когда мне минуло одиннадцать, и я лежал
Ничком, следя, как заводная игрушка —
Жестяная тачка, толкаемая жестяным мальчиком,
Обогнула ножки стула и ушла под кровать,
В голове моей вдруг грянуло солнце.
А затем — черная ночь. Великолепная чернота;
Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени:
Одна нога на горной вершине, одна рука
Под галькой пыхтящего побережья.
Одно ухо в Италии, один глаз в Испании,
В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд.
Глухое биение было в моем триасе, зеленые
Оптические пятна в верхнем плейстоцене,
Ледяная дрожь вдоль моего каменного века,
И в нерве локтевом все завтрашние дни.
(«Бледный огонь», 26-27) (приведен подстрочник Веры Набоковой, ибо перевода как такового не существует – АС)
Это момент так называемой космической синхронизации, которую поэт Джон Шейд впервые испытал в одиннадцать лет (см. Александров, «Набоков. Другой мир», 27-29). Что аналогично многим другим подобным моментам у Набокова, начиная с автобиографического «предвкушения» в «Машеньке», когда Ганин лежит в постели, выздоравливая от тифа, и разглядывает обои на даче родителей в 1915 году («Машенька», 53-57, см. также 73-75). Пожалуй, наиболее отчетливо все это напоминает сочетание поэзии, игрушек и болезни (здесь, пневмония) и усиленного сознания/ясновидения. («Недавно мой разум был окунут и промыт в опасной, сверхъестественной чистой черноте» [«Дар», 35]), окружающих детство Федора в «Даре». Но при всем этом, включая кажущийся слой сфумато и восторженную полировку деталей, момент описан линейно, дискурсивно, словно связанный последовательным рядом. Он не «самозамыкается»,
приобретая метафорическое ощущение глубины и тщательно продуманное, непрошенное или «неспонсируемое» звуковое сопровождение (как, скажем, у Уоллеса Стивенса) в опыте лирического стихотворения. Оно описывает чувство синхронизации, но не поддается ему, фигурально выражаясь. Цветаева, Пастернак, Мандельштам и
Ахматова являются, прежде всего, реликтами своего особого внутреннего ритма (их «лирической подписи»), ритма, который контролирует и поглощает их, а не наоборот. Таким образом, эпифанический момент Шейда – это повествование с изложением выхода за пределы времени с презентацией, которая очевидно «диахронична» и «Толстовская». Его изученная ясность прозаична, в отличие от поэтического/лирического. Ни одно высказывание не может логически конкурировать с тем, что ему предшествует; детали (жестяная тачка) призваны выдать «поэтическое крещендо» («В голове моей вдруг грянуло солнце»), некий авторитет и якорь в прошлом. И, конечно же, эта повествовательная стратегия работает чудесно в прозе («поэтической прозе»), но, похоже, не в поэзии.
Сказать, например, «А затем – черная ночь. Великолепная чернота; Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени» абсолютно немыслимо для Мандельштама, даже Мандельштама, переведенного с русского на английский. Заявление слишком прямое, повествование слишком краткое, слово слишком подходящее, рифма слишком заурядная. (рифма в оригинале АС). По сути, Набоков/Шейд «приткнул» все необходимые рифмы, но не создал «поэзию». Вторая строфа несколько лучше именно потому, что внезапно превращается в самопародию: лирический герой понимает, возможно, неявно, свою неудачу как лирического голоса и поэтому спасается тем, что высмеивает себя, то есть урезает свои претензии на космическое расширение. «Одна нога… одна рука… одно ухо… один глаз» — это полушутливый (но и полусерьезный) отрывок из экстатического финала знаменитой «Баллады» Ходасевича, которую Набоков переводил (вольно!) и хорошо знал. Конечно, остроумно воодушевленно накладывать части тела на эпохи и регионы, но тон почти неизбежно переходит в пародийную героику. (Опять же, Набоков/Шейд выбрал Поупа или Поуп как бы выбрал Набокова/Шейда?) «Пыхтящее побережье» несмотря на падеж (или благодаря ему) – ассонанс, и смешной на фонетическом и семантическом уровне – чисто физическое пыхтение рядом с «приподнятым побережьем» – шик и блеск в «поэтическом» (бальмонтовском!) переборе.
Таким образом, автор, вероятно, не осознал, что стихотворение «Бледный огонь» является самопародией, но, кажется, в последней строке прибегнул к неприкрытому юмору: «И в нерве локтевом все завтрашние дни» – это, наконец, не те слова, которые обычно ассоциируются с орфическим прорывом. Набоков – один из великих мастеров изгнанного воображения. Здесь, например, чуть позже в стихотворении, речь идет о смерти соотечественника-эмигранта:
Не помочь также изгнаннику, старику,
Умирающему в мотеле с громким вентилятором,
Вертящимся в знойной ночи прерий,
Пока снаружи брызги разноцветного света
Доходят до его постели, как темные руки прошлого,
Дарящие самоцветы, и быстро приближается смерть.
Он задыхается и заклинает на двух языках
Туманности, ширящиеся в его легких.
Сцена слишком драматична по своей сути, слишком перезрела пафосом, предполагающим повтор сердечного приступа Подтягина в «Машеньке». Бродский, напротив, не поставил бы в непосредственной близости «изгнанник» и «старик». Такое сопоставление вызывает сентиментальное (или даже потенциально вульгарное)
[poshloе – bete noire Набокова) прочтение, голос, которому Бродский не позволил бы звучать внутри своего лирического мира. И Бродский не упомянул бы заклинания на двух языках, не показав каким-то живым и лингвистически ощущаемом способом, что это означает в контексте. Еще раз, Набоков-поэт производит впечатление слишком формального и вторичного, описательного, а не презентационного. Хуже всего то, что чрезвычайно точное и яркое «Туманности, ширящиеся в его легких», отодвинуто на второй план и выглядит несколько водевильно из-за аккуратно симметричного, довольно «деревянного» примыкания рифмованной фразы: «на двух языках» рядом с «в легких». Но, пожалуй, наиболее интригующим в этом отношении является понимание Набоковым/Шейдом более широкого процесса поэтического вдохновения. Как резюмирует лирический герой:
Теперь я буду следить за красотою, как никто
За нею не следил еще. Теперь я буду так вскрикивать,
Как не вскрикивал никто. Теперь я буду добиваться того, чего никто
Еще не добивался. Теперь я буду делать то, чего никто не делал.
Кстати, об этом дивном механизме:
Я озадачен разницею между
Двумя путями сочинения: А, при котором происходит
Все исключительно в уме поэта, —
Проверка действующих слов, покамест он
Намыливает в третий раз все ту же ногу, и В,
Другая разновидность, куда более пристойная, когда
Он в кабинете у себя сидит и пишет пером.
В методе В рука поддерживает мысль,
Абстрактная борьба идет конкретно.
Перо повисает в воздухе, затем бросается вычеркивать
Отмененный закат или восстанавливать звезду
И таким образом физически проводит фразу
К слабому дневному свету, через чернильный лабиринт.
Но метод А – страдание! Вскоре мозг
Бывает заключен в стальной колпак из боли,
Муза в спецодежде направляет бурав,
Который сверлит и которого никакое усилие воли
Не может перебить, меж тем как автомат
Снимает то, что только что надел,
Или шагает бодро к лавке на углу
Купить газету, которую уже читал.
Почему это так? Не оттого ли, что
Без пера нет паузы пера
И нужно пользоваться тремя руками сразу,
Чтоб выбрать рифму,
Держать оконченную строчку перед глазами
И в памяти – все сделанные пробы?
Или же развитие процесса глубже в отсутствии стола,
Чтоб подкрепить поддельное и превознесть халтуру?
Ибо бывают таинственные минуты, когда
Слишком усталый, чтобы вычеркивать, я бросаю перо;
Брожу – и по какому-то немому приказу
Нужное слово звенит и садится мне на руку.
В оригинале: «In penless work there is no pen-poised pause» – «В работе без пера нет паузы с зависшим пером. (АС)
Это поистине примечательный отрывок, в котором Набоков, qua poet через свое porte parole, по-видимому, говорит «по делу». Существует, утверждает он, состояние вдохновения (метод А), в котором муза берет на себя управление, сверлит, ища облегчения боли (ср. воспаленный зуб в метафоре Ходасевича) череп поэта и
делает ненужными все опосредующие структуры и механизмы управления, такие как столы и ручки. Поэт, на которого воздействуют, является скорее точкой опоры, чем инициатором движения, подобно тому, как Юрий Живаго описывает в Варыкино процесс написания «Сказки». Возможно, подлинное вдохновение, как состояние, существует независимо от результата подлинной поэзии? Стихотворение возникает в голове поэта, когда оно «движется», и продолжает свою «двойную жизнь»; здесь в методе «А», Набоков/Шейд – своего рода Уоллес Стивенс собирает стихотворение воедино – или сам собирается стихотворением – когда он идет в Хартфордскую страховую компанию.
Тем не менее, и это наша главная мысль, стихотворение, описывающее раболепие метода «А», по своему характеру и структуре является отличным продуктом метода «Б». Оно переопределено. «Верное слово насвистывает и садится на насест» руки поэта, но, в конце концов, это не больше и не меньше, чем верное слово. Набоковское отношение к ритмической единице не идет дальше этого. Как говорит Кристева, нет никакого «хорического» элемента. Поэзия так не пишется, или, по крайней мере, это не только шахматная задача, "ход конем" или "рокировка”, которые помещают одну фигуру на словесное поле, мимо которого только что прошла другая.
В этом отношении Набоков во многом разделяет взгляды Андрея Белого, еще одного блестящего прозаика и несостоявшегося «блокианца», чьи математически точные теории и диаграммы размеров и ритмов в символизме произвели большое впечатление на молодого Сирина. Испытывая прилив и силу подлинного вдохновения, Набоков не может воспроизвести эту энергию изнутри самого стихотворения. «Без пера нет паузы пера» – это, конечно, чтобы оставить «архаичный» или стилизованный след – строчку, достойную По, Суинберна или Бальмонта. Возможно, Набоков слышит это русскими или французскими ушами, следуя Бодлеру (гораздо более великому поэту), будучи более неравнодушным к По, чем его американские наследники конца двадцатого века? Каким бы ни был этот случай, заслуга Набокова в том, что он может описывать состояние, называемое вдохновением, так подробно, и все же непоэтично.
Самое первое, с чем мы сталкиваемся при переходе от двуязычия Набокова к двуязычию Бродского – это невидимая, но вполне реальная стена жанра, «прозаического» и «поэтического» мышления. Набоковское двуязычие (или трехъязычие) было естественным следствием его воспитания; когда, как недавно установила Элизабет Клости Божур, он делал свои первые набеги на английский язык, сначала переводя самого себя, а затем перейдя целиком к сочинению в своем приемном (собственно, хронологически «первом») языке, переход был более мучительным с психологической точки зрения, чем на чисто лингвистическом уровне («Чужие языки», 81–117). Исследователи «перекрестного» Набокова обычно отмечают, что именно «двуязычное» качество его английского (tmesis – что-то «иностранное»), нечто между знакомыми элементами, и делает его прозу одновременно странной («другой») и свежей («оригинальной» в контексте) (см. Грейсон, «Переводной Набоков», 216; Божур, «Чужие языки», 102, 105–106). Набоков оговаривал Muttersprache, или, скорее, используя метафору, он предпочел бы предать законную жену ради незаконной любовницы. И все это время, в этот первый период, как англоязычный писатель, он устраивал «свидания» со своей русской музой и с удовольствием «спал с ней» – то есть писал русские стихи «втихаря» – чтобы поддерживать пламя, даже когда выполнял «тяжелую работу» по сочинению прозы на другом языке (Божур, «Чужие языки», 97). Таким образом, поддерживая иллюзию писания русских стихов, Набоков преодолевал барьеры, когда оставлял «Россию» позади и принимал новый образ великого двуязычного прозаика.
Траектория Бродского, как и следовало ожидать, совершенно иная. И в России, и сейчас, в эмиграции, он всегда отождествляется прежде всего с поэтом. Его двуязычие, в отличие от набоковского, не имеет ничего «природного» или «воспитанного», или связанного с «наследием старого мира». Оно наработано, слог за слогом, слово за словом, через голову и вопреки явной воле советского литературного образования. Он учил язык с трудом и благодаря большим личным жертвоприношениям в периоды крайнего одиночества в северной ссылке (Норинская), корпя над антологией англо-американской поэзии и пытаясь проанализировать и собрать воедино звуки и смыслы. Когда западные слависты впервые услышали молодого ленинградского поэта, цитировавшего строки стихов на английском, они едва могли понять его – таким акцентированным и до боли личным было его «обучение».
Англофонные (и американофонные) взгляды Бродского имеют свой источник вдохновения в Советском Союзе, в истории искажений и репрессий. Этот homo sovietcus так презирал жаргон и клише, укоренившиеся в его родной речи, что смотрел на английский язык и великих современных поэтов этой традиции как на своего рода «сыворотку правды», способ очистить, придать сил и дисциплинировать его собственный и его поколения убогий язык.
Ничего в этом процессе не давалось Бродскому легко, и вряд ли кто-то может усомнится, рассматривая его первоначальные порывы, и потом – закаленные годами преследований твердые убеждения внутреннего изгнания, в правильности и эффективности его «космополитизма». Факт, что он любил язык, который унаследовал от
Мандельштама и Цветаевой, нельзя подвергать сомнению; и то, что он видел этот язык забальзамированным и зафиксированным в прошлом, и не открытом для прививок; однако традиции у него почти постоянно подвергались сомнению, судя по его отношению к языку вплоть до настоящего времени. Набокову пришлось «обхитрить себя» посредством одной из своих изящных фантазий, когда он возлюбил двух жен; Бродский же с момента, как он прозрел свой творческий путь, был дерзким и непреклонным двоеженцем. Его место в его собственной истории и поэтической традиции не оставляло ему другого выбора. Бродский после почти двадцати лет изгнания увидел некоторые важные различия между англоязычными и русскоязычными традициями:
«Признаюсь, я не верю во время. Мне нравится после использования складывать свой ковер-самолет таким образом, чтобы одна часть рисунка накладывалась на другую. Пусть посетители спотыкаются. И наивысшее наслаждение безвременьем — в выбранном наугад пейзаже — это когда я стою среди редких бабочек и растений, которыми они питаются».
(Набоков, «Память, э говори».)
Не ощущая, не
дожив до страха,
ты вьешься легче праха
над клумбой, вне
похожих на тюрьму
с ее удушьем
минувшего с грядущим,
и потому
когда летишь на луг
желая корму,
приобретает форму
сам воздух вдруг.
(И. Бродский, «Бабочка»)
В повести 1925 года «Рождество» молодой русский писатель-эмигрант В. Сирин представляет чувства героя, приехавшего в свой усадебный дом под Петербургом, чтобы собрать вещи сына. Сын только что неожиданно умер, и отца, Слепцова, охватывает непреодолимое чувство утраты и растерянности. Одиночество и дезориентация персонажа усугубляются обстановкой: он бродит по пустующему дому и вокруг, дому, еще прошлым летом живому благодаря движениям сына-энтомолога, но теперь отец зависает в мыслях о смерти. Однако ближе к концу истории происходит нечто экстраординарное: кокон, оставленный сыном в жестяной банке из-под печенья, лопается и обнажает огромную бабочку «аттакус».
«... Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение. Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь - горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес...
И в то же мгновение щелкнуло что-то – тонкий звук – как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья – еще слабые, еще влажные – все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, – и на стене уже была – вместо комочка, вместо черной мыши – громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья. («Возвращение Чобра»).
В начале 1965 года Иосиф Бродский находился в ссылке в далекой северной деревне Норинской (Архангельская губерния), где он начал отбывать наказание за «тунеядство». Его распорядок дня состоял из возки навоза, рубки дров и обработки полей с колхозниками (Полухина, «Бродский», 23). 1 января он сочинил одно из своих многочисленных рождественских стихотворений («1 января 1965 года»), а вскоре после этого написал стихотворении «Вечером» о вечернем визите на сеновал. Описание этой сцены может показаться читателю «Рождества» Набокова пугающе знакомым:
Снег сено запорошил
сквозь щели под потолком.
Я сено разворошил
и встретился с мотыльком.
Мотылёк, мотылёк,
от смерти себя сберёг,
забравшись на сеновал.
Выжил, зазимовал.
Давайте не будем испытывать терпение нашего читателя: насколько нам известно, это не случай «влияния», когда молодой поэт творчески искажает или «отклоняется» от выдающегося предшественника (Блум, «Тревога влияния»). Любые точки соприкосновения здесь являются типологическими и представляют собой более крупные гештальт-паттерны, а не случаи сознательного «заимствования». Зимой 1965 года Бродский, возможно, уже прочел «Дар», где важным лейтмотивом является бабочка; с другой стороны, маловероятно, что он прочитал малодоступное (для советских читателей) «Рождество». Более того, он заявил, что он и Набоков, по сути, радикально разные авторы и что использование образа бабочки в его творчестве менее навязчиво, более ad hoc – своего рода топос, в котором он хотел попробовать свои силы, но который, по сути, не был неотъемлемой частью его поэтики и мировоззрения. Как бы то ни было, бабочка неоднократно появляется в стихах Бродского и находится в центре внимания как минимум двух его стихотворений, одно из которых – «Бабочка», 1972 г. – является явным шедевром в своем жанре. Поэтому здесь, в последней главе нашего исследования, может оказаться полезным сравнить этих двух художников – оба добились поразительного успеха в превращении отрицательного приращения изгнания в богатство эстетических и метафизических рассуждений – через увеличительное стекло энтомолога.
Две разные художественные личности, каждая из которых представляет совершенно разную «Россию», натолкнулись на единый образ метаморфозы, чтобы объяснить свои собственные «окукливания» в изгнании и свои реинкарнации в англо-американской традиции. Начнем с того, что мы сосредоточимся на вопросах жанра (проза или поэзия) и двуязычия. Мало кто станет оспаривать сопоставление Владимира Набокова и Иосифа Бродского, как совершенно уникальных стилистов и требовательных (даже «привередливых») переводчиков, как из самих себя, так и из других. Они оба, каждый по - своему представляют вершины «первой» и «третьей» волны русской эмигрантской литературы. К их чести, каждый из них превратил утрату и боль изгнания в чудо билингвизма и бикультурализма. Однако сходство заканчивается на этом довольно пористом уровне абстракции, поскольку эти два писателя оказываются более сильными и достойными подражания, когда их рассматривают как непримиримых антиподов и зеркальные противоположности. Они символизируют соответственно славу русской прозы и славу русской поэзии, что не одно и то же в русском литературном воображении. Исторически, один является вызывающе и властно до-советским человеком; другой, с необходимым отвращением к самому себе и всему остальному, настоящим homo soveticus. Парадокс, который мы будем исследовать подробней ниже, заключается в том, что Набоков никогда не мог стать, как впервые догадалась Зинаида Гиппиус («Память, говори», 238), крупным поэтом, и это несмотря на отличительные «поэтические» элементы в его прозе. Чего ему не хватало, прежде всего, так это того опыта традиции, включая высокий модернизм Мандельштама, Цветаевой, Пастернака и Ахматовой, который сделал возможным феномен Иосифа Бродского. Поэтическое воспитание Набокова является в лучшем случае поздне-викторианским, или, в русском контексте, символистским (Блок, Белый) и слегка пост-символистским (Гумилев, Ходасевич), и в некий момент оно было остановлено, если не по естественным причинам, то по лингвистическим. Более того, нет никаких доказательств того, что в ритмическом и просодическом плане такое обучение могло бы продвинуться дальше. Оно не имело под собой никакой основы ни в эмоциональном и психологическом raznochinstvе Мандельштама, ни в замечательных ритмических синкопах Пастернака и Цветаевой, которые оба были умудренными музыкантами. «Героика» Цветаевой, ее романтизм «одна против всех», презрение к простой семейной жизни были совершенно чужды частному и домашнему Набокову (см. главу 6). Не менее важно и то, что поэтическое ученичество Набокова не имело корней в советское время, с которым были связаны Мандельштам, Пастернак, Цветаева и Ахматова, пусть болезненно и с какой бы степенью отторжения это ни происходило. Другими словами, язык Набокова, его прозаический язык, именно его поэтический язык, не прошел через то горнило опыта, которое сформировало и отшлифовало стиль русского высокого модернизма.
Однако язык Бродского совершенно немыслим вне этого стиля, поскольку он является логическим и, быть может, окончательным продуктом этого опыта. Хотя у Набокова были веские причины для такого перевода, как его «Евгений Онегин», можно подозревать, что его мотивы были более глубокими, чем простая «точность». И если Эдмунд Вильсон не знал русский язык, как Набоков, то у него была своя точка зрения, которая была, несмотря на яд, вылитый с обеих сторон, вполне доказуема.
Во многих случаях Набоков был готов выполнить своего рода «тотальный» перевод
своих и чужих стихов, то есть старался, как мог, переложить весь ансамбль ритма, рифмы и лексики, следуя принципам, которые он порицал в предисловии к переводу «Онегина». Почему так? Простая капризность? Нет, Набоков не хотел перевести, пожалуй, величайшее произведение русской литературы посредственными английскими стихами, которые, за немногими исключениями, он был способен написать. Если мы хотя бы бегло посмотрим на тон этого полемического предисловия, то увидим, где он выдал себя. Например, Набоков представляет три возможных способа перевода поэтического произведения с одного языка на другой:
(1) Парафрастический: предложить свободную версию оригинала с пропусками и
дополнениями, вызванными требованиями формы, потворствуя затребованными потребителем условностям и невежеству переводчика. Некоторые парафразы могут обладать очарованием исходного стиля и идиоматической лаконичностью, но ни один ученый не должен купиться на этот стиль и ни один читатель не обманется этим.
(2) Лексический (или конструктивный): передача основного значения слов (и их порядка). Но это и машина может сделать под руководством разумного двуязычного человека.
(3) Буквальный: передача максимально точно ассоциативных и синтаксических возможностей другого языка позволяет точно передать контекстное значение оригинала. Только это и есть настоящий перевод. («Пушкин, Е.О.», л:vii-vm [Предисловие]).
Обратите внимание, как любое желание ответственного и талантливого переводчика ради сохранения «требований формы» немедленно и почти яростно изгоняется. Кажется, Набоков только презирал бы определение переводчика, принадлежащее Новалису, как «поэта поэзии». Простая мысль, что кто-нибудь сочтет просодическую структуру произведения достойной транспозиции, приводит его в тлеющую ярость. Он быстро переходит на ругань – «потребитель», «невежество переводчика» – и выходит с утверждениями, которые кажутся априорными и не допускают никаких оговорок – «ни один ученый не должен купиться на этот стиль и ни один читатель не обманется этим». Если чем-то и приходится жертвовать, так это тем, что делает пушкинский шедевр стихотворением, а не прозой. Попытаться передать «дух» пушкинского Онегина – мысль по существу кощунственная, «клевета» на лучшего русского поэта, ведь этот «дух» существует только в оригинале. Как заключает Набоков, скорее величественно: «Можно ли правильно перевести такую рифмованною поэму, как «Евгений Онегин», э с сохранением его рифм? Ответ, конечно, нет. Воспроизводить рифмы и при этом перевести все стихотворение буквально математически – невозможно». Отсюда единственно правильный ответ и только «правильный перевод» по пункту 3, в основе которого лежит лексическая и контекстуальная точность, то, в чем Набоков, мастер слова до мозга костей, преуспел почти как никто больше в этом столетии.
Проблема позиции Набокова, сформулированной в предисловии и подтвержденной в самом переводе – это перевод эквивалентностей: какие просодические структуры на бедном рифмой английском языке отдали бы должное богатству Онегинской строфы? Но и английский какого времени? Английский язык Пушкинского времени, теперь полностью датированный и, если вообще доступный воспроизведению, то обязательно ли под него стилизовать?
Набоков, конечно прав – точный перевод, математический, на английский язык невозможен. Но это не исключает дискуссии, по крайней мере, для того оптимального переводчика, который одновременно является истинным и двуязычным поэтом. Существует ли сегодня какая-то эквивалентная (но не идентичная) форма,
которая могла бы удостоить англоязычного читателя/слушателя вкусом и ощущением великолепного русского языка Пушкина? Набоков не мог допустить такой возможности, точно так же, как он не мог допустить, что, если бы она существовала, то не он окажется литературным Магелланом, чтобы открыть ее. Его желчная атака на перевод Вальтера Арендта, перевод, который разделил премию Боллингена с его собственным огромным проектом, предполагает, что он не мог понять, почему другие пытались перевести на английский язык всего Пушкина, и поэтому был доведен до возмущения самой этой мыслью. Либо перевести ту часть Пушкина, которую можно было высвободить
неповрежденной, то есть отдельные слова в их контексте, или не трогать вовсе. Даже
готовность Набокова расстаться с поэтическими элементами пушкинского текста – его риторический вопрос – «может ли такая рифмованная поэма, как «Евгений Онегин» быть правильно переведена с сохранением его рифм?» – подразумевает довольно узкий спектр просодического и фонетического взаимодействия (рифмы сами по себе).
Поэзия предстает в этом контексте, как строчки слов, перекликающиеся в назначенном интервале с нужным партнером по рифме или что-то в этом роде, что можно назвать, и не совсем несправедливо, «рифмованным повествованием». Если бы великая поэма Пушкина ограничивалась исключительно рифмами, нам бы не пришло в голову привести пример волшебного описания балерины Истоминой. в главе 1 (строфа XX), разве что упирая на ее «балетный» характер, а не на хореографию несущихся стоп, изображенных, как никогда не описывали ножки в русской (или мировой) поэзии.
Проще говоря, точность и «живописность» языка Набокова, включая его знаменитоe audition coloree, является возвратом к прошлому эпохи, к патриархальному великолепию Толстого или, в известной степени, Бунина – еще одного поэта-прозаика. Набоков может связать этот цветной слух с Рембо, как он это делает в «Даре», но на самом деле его акцент решительно ставится на зрительном, а не на звуковом аспекте. «К примеру, — говорит Федор своему воображаемому собеседнику (Кончееву), — различные, многочисленные "а" на тех четырех языках, которыми владею, я вижу едва ли не в стольких же тонах – от лаково-черных до занозисто серых – сколько представляю себе сортов поделочного дерева. Рекомендую вам мое розовое фланелевое "м". («Дар», 86).
Эти прекрасные точные зрительные образы («отличаются у меня оттенком»), но у них нет ничего общего со звучанием стихов Рембо, как и у Набокова, при всех его усилиях, как поэта. Темы его романов, включая преступность, социальные табу и аномальную психологию, может быть, в какой-то степени «достоевские» по своему происхождению; напротив, его язык, безмятежный и олимпийский по своей ясности, ведет происхождение от Толстого. И не с языка Толстого надо начинать, чтобы понимать язык Мандельштама или Цветаевой. Набоков мало ощущает, скажем, Мандельштамовскую непрозрачность, ибо язык в его иератическом облике (христианский логотип, как акт метафорического представления), точно так же, как чувство поэтических звуковых образов явно старомодны и вечно символистические – аллитерация, ассонанс, звукоподражание. В его собственных стихах, несмотря на его эпизодическое очарование и «неоакмеистическую» специфику в деталях он был в лучшем случае «блокианцем», в худшем – «бальмонтианцем». Ему «медведь на ухо наступил» и не только к музыке вообще, и этот факт он был готов признать, но и на мелодические структуры современной поэзии, по какой-то причине (неуверенность? тень Зинаиды Гиппиус?), он не был способен.
Ясно, что стихи, в которых Набоков наиболее «становится» самим собой, это те, которые имеют сюжетную линию В них, в том числе, и прекрасный «Подвиг», 1942), «Вечер русской поэзии» (1945), (Князю С. М. Качурину, 1947), и где поэт чувствует себя ловчее именно потому, что ему есть что рассказать. Давайте продемонстрируем нашу точку зрения отрывком из «Бледного огня», «Поэмы в четырех песнях», который, несмотря на его воображаемого автора (Джона Шейда) и стилистические отсылки к Поупу и Вордсворту, тем не менее, вполне представляет Набокова, как поэта:
Нить тончайшей боли,
Натягиваемая игривой смертью, ослабляемая,
Не исчезающая никогда, тянулась сквозь меня. Однажды,
Когда мне минуло одиннадцать, и я лежал
Ничком, следя, как заводная игрушка —
Жестяная тачка, толкаемая жестяным мальчиком,
Обогнула ножки стула и ушла под кровать,
В голове моей вдруг грянуло солнце.
А затем — черная ночь. Великолепная чернота;
Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени:
Одна нога на горной вершине, одна рука
Под галькой пыхтящего побережья.
Одно ухо в Италии, один глаз в Испании,
В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд.
Глухое биение было в моем триасе, зеленые
Оптические пятна в верхнем плейстоцене,
Ледяная дрожь вдоль моего каменного века,
И в нерве локтевом все завтрашние дни.
(«Бледный огонь», 26-27) (приведен подстрочник Веры Набоковой, ибо перевода как такового не существует – АС)
Это момент так называемой космической синхронизации, которую поэт Джон Шейд впервые испытал в одиннадцать лет (см. Александров, «Набоков. Другой мир», 27-29). Что аналогично многим другим подобным моментам у Набокова, начиная с автобиографического «предвкушения» в «Машеньке», когда Ганин лежит в постели, выздоравливая от тифа, и разглядывает обои на даче родителей в 1915 году («Машенька», 53-57, см. также 73-75). Пожалуй, наиболее отчетливо все это напоминает сочетание поэзии, игрушек и болезни (здесь, пневмония) и усиленного сознания/ясновидения. («Недавно мой разум был окунут и промыт в опасной, сверхъестественной чистой черноте» [«Дар», 35]), окружающих детство Федора в «Даре». Но при всем этом, включая кажущийся слой сфумато и восторженную полировку деталей, момент описан линейно, дискурсивно, словно связанный последовательным рядом. Он не «самозамыкается»,
приобретая метафорическое ощущение глубины и тщательно продуманное, непрошенное или «неспонсируемое» звуковое сопровождение (как, скажем, у Уоллеса Стивенса) в опыте лирического стихотворения. Оно описывает чувство синхронизации, но не поддается ему, фигурально выражаясь. Цветаева, Пастернак, Мандельштам и
Ахматова являются, прежде всего, реликтами своего особого внутреннего ритма (их «лирической подписи»), ритма, который контролирует и поглощает их, а не наоборот. Таким образом, эпифанический момент Шейда – это повествование с изложением выхода за пределы времени с презентацией, которая очевидно «диахронична» и «Толстовская». Его изученная ясность прозаична, в отличие от поэтического/лирического. Ни одно высказывание не может логически конкурировать с тем, что ему предшествует; детали (жестяная тачка) призваны выдать «поэтическое крещендо» («В голове моей вдруг грянуло солнце»), некий авторитет и якорь в прошлом. И, конечно же, эта повествовательная стратегия работает чудесно в прозе («поэтической прозе»), но, похоже, не в поэзии.
Сказать, например, «А затем – черная ночь. Великолепная чернота; Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени» абсолютно немыслимо для Мандельштама, даже Мандельштама, переведенного с русского на английский. Заявление слишком прямое, повествование слишком краткое, слово слишком подходящее, рифма слишком заурядная. (рифма в оригинале АС). По сути, Набоков/Шейд «приткнул» все необходимые рифмы, но не создал «поэзию». Вторая строфа несколько лучше именно потому, что внезапно превращается в самопародию: лирический герой понимает, возможно, неявно, свою неудачу как лирического голоса и поэтому спасается тем, что высмеивает себя, то есть урезает свои претензии на космическое расширение. «Одна нога… одна рука… одно ухо… один глаз» — это полушутливый (но и полусерьезный) отрывок из экстатического финала знаменитой «Баллады» Ходасевича, которую Набоков переводил (вольно!) и хорошо знал. Конечно, остроумно воодушевленно накладывать части тела на эпохи и регионы, но тон почти неизбежно переходит в пародийную героику. (Опять же, Набоков/Шейд выбрал Поупа или Поуп как бы выбрал Набокова/Шейда?) «Пыхтящее побережье» несмотря на падеж (или благодаря ему) – ассонанс, и смешной на фонетическом и семантическом уровне – чисто физическое пыхтение рядом с «приподнятым побережьем» – шик и блеск в «поэтическом» (бальмонтовском!) переборе.
Таким образом, автор, вероятно, не осознал, что стихотворение «Бледный огонь» является самопародией, но, кажется, в последней строке прибегнул к неприкрытому юмору: «И в нерве локтевом все завтрашние дни» – это, наконец, не те слова, которые обычно ассоциируются с орфическим прорывом. Набоков – один из великих мастеров изгнанного воображения. Здесь, например, чуть позже в стихотворении, речь идет о смерти соотечественника-эмигранта:
Не помочь также изгнаннику, старику,
Умирающему в мотеле с громким вентилятором,
Вертящимся в знойной ночи прерий,
Пока снаружи брызги разноцветного света
Доходят до его постели, как темные руки прошлого,
Дарящие самоцветы, и быстро приближается смерть.
Он задыхается и заклинает на двух языках
Туманности, ширящиеся в его легких.
Сцена слишком драматична по своей сути, слишком перезрела пафосом, предполагающим повтор сердечного приступа Подтягина в «Машеньке». Бродский, напротив, не поставил бы в непосредственной близости «изгнанник» и «старик». Такое сопоставление вызывает сентиментальное (или даже потенциально вульгарное)
[poshloе – bete noire Набокова) прочтение, голос, которому Бродский не позволил бы звучать внутри своего лирического мира. И Бродский не упомянул бы заклинания на двух языках, не показав каким-то живым и лингвистически ощущаемом способом, что это означает в контексте. Еще раз, Набоков-поэт производит впечатление слишком формального и вторичного, описательного, а не презентационного. Хуже всего то, что чрезвычайно точное и яркое «Туманности, ширящиеся в его легких», отодвинуто на второй план и выглядит несколько водевильно из-за аккуратно симметричного, довольно «деревянного» примыкания рифмованной фразы: «на двух языках» рядом с «в легких». Но, пожалуй, наиболее интригующим в этом отношении является понимание Набоковым/Шейдом более широкого процесса поэтического вдохновения. Как резюмирует лирический герой:
Теперь я буду следить за красотою, как никто
За нею не следил еще. Теперь я буду так вскрикивать,
Как не вскрикивал никто. Теперь я буду добиваться того, чего никто
Еще не добивался. Теперь я буду делать то, чего никто не делал.
Кстати, об этом дивном механизме:
Я озадачен разницею между
Двумя путями сочинения: А, при котором происходит
Все исключительно в уме поэта, —
Проверка действующих слов, покамест он
Намыливает в третий раз все ту же ногу, и В,
Другая разновидность, куда более пристойная, когда
Он в кабинете у себя сидит и пишет пером.
В методе В рука поддерживает мысль,
Абстрактная борьба идет конкретно.
Перо повисает в воздухе, затем бросается вычеркивать
Отмененный закат или восстанавливать звезду
И таким образом физически проводит фразу
К слабому дневному свету, через чернильный лабиринт.
Но метод А – страдание! Вскоре мозг
Бывает заключен в стальной колпак из боли,
Муза в спецодежде направляет бурав,
Который сверлит и которого никакое усилие воли
Не может перебить, меж тем как автомат
Снимает то, что только что надел,
Или шагает бодро к лавке на углу
Купить газету, которую уже читал.
Почему это так? Не оттого ли, что
Без пера нет паузы пера
И нужно пользоваться тремя руками сразу,
Чтоб выбрать рифму,
Держать оконченную строчку перед глазами
И в памяти – все сделанные пробы?
Или же развитие процесса глубже в отсутствии стола,
Чтоб подкрепить поддельное и превознесть халтуру?
Ибо бывают таинственные минуты, когда
Слишком усталый, чтобы вычеркивать, я бросаю перо;
Брожу – и по какому-то немому приказу
Нужное слово звенит и садится мне на руку.
В оригинале: «In penless work there is no pen-poised pause» – «В работе без пера нет паузы с зависшим пером. (АС)
Это поистине примечательный отрывок, в котором Набоков, qua poet через свое porte parole, по-видимому, говорит «по делу». Существует, утверждает он, состояние вдохновения (метод А), в котором муза берет на себя управление, сверлит, ища облегчения боли (ср. воспаленный зуб в метафоре Ходасевича) череп поэта и
делает ненужными все опосредующие структуры и механизмы управления, такие как столы и ручки. Поэт, на которого воздействуют, является скорее точкой опоры, чем инициатором движения, подобно тому, как Юрий Живаго описывает в Варыкино процесс написания «Сказки». Возможно, подлинное вдохновение, как состояние, существует независимо от результата подлинной поэзии? Стихотворение возникает в голове поэта, когда оно «движется», и продолжает свою «двойную жизнь»; здесь в методе «А», Набоков/Шейд – своего рода Уоллес Стивенс собирает стихотворение воедино – или сам собирается стихотворением – когда он идет в Хартфордскую страховую компанию.
Тем не менее, и это наша главная мысль, стихотворение, описывающее раболепие метода «А», по своему характеру и структуре является отличным продуктом метода «Б». Оно переопределено. «Верное слово насвистывает и садится на насест» руки поэта, но, в конце концов, это не больше и не меньше, чем верное слово. Набоковское отношение к ритмической единице не идет дальше этого. Как говорит Кристева, нет никакого «хорического» элемента. Поэзия так не пишется, или, по крайней мере, это не только шахматная задача, "ход конем" или "рокировка”, которые помещают одну фигуру на словесное поле, мимо которого только что прошла другая.
В этом отношении Набоков во многом разделяет взгляды Андрея Белого, еще одного блестящего прозаика и несостоявшегося «блокианца», чьи математически точные теории и диаграммы размеров и ритмов в символизме произвели большое впечатление на молодого Сирина. Испытывая прилив и силу подлинного вдохновения, Набоков не может воспроизвести эту энергию изнутри самого стихотворения. «Без пера нет паузы пера» – это, конечно, чтобы оставить «архаичный» или стилизованный след – строчку, достойную По, Суинберна или Бальмонта. Возможно, Набоков слышит это русскими или французскими ушами, следуя Бодлеру (гораздо более великому поэту), будучи более неравнодушным к По, чем его американские наследники конца двадцатого века? Каким бы ни был этот случай, заслуга Набокова в том, что он может описывать состояние, называемое вдохновением, так подробно, и все же непоэтично.
Самое первое, с чем мы сталкиваемся при переходе от двуязычия Набокова к двуязычию Бродского – это невидимая, но вполне реальная стена жанра, «прозаического» и «поэтического» мышления. Набоковское двуязычие (или трехъязычие) было естественным следствием его воспитания; когда, как недавно установила Элизабет Клости Божур, он делал свои первые набеги на английский язык, сначала переводя самого себя, а затем перейдя целиком к сочинению в своем приемном (собственно, хронологически «первом») языке, переход был более мучительным с психологической точки зрения, чем на чисто лингвистическом уровне («Чужие языки», 81–117). Исследователи «перекрестного» Набокова обычно отмечают, что именно «двуязычное» качество его английского (tmesis – что-то «иностранное»), нечто между знакомыми элементами, и делает его прозу одновременно странной («другой») и свежей («оригинальной» в контексте) (см. Грейсон, «Переводной Набоков», 216; Божур, «Чужие языки», 102, 105–106). Набоков оговаривал Muttersprache, или, скорее, используя метафору, он предпочел бы предать законную жену ради незаконной любовницы. И все это время, в этот первый период, как англоязычный писатель, он устраивал «свидания» со своей русской музой и с удовольствием «спал с ней» – то есть писал русские стихи «втихаря» – чтобы поддерживать пламя, даже когда выполнял «тяжелую работу» по сочинению прозы на другом языке (Божур, «Чужие языки», 97). Таким образом, поддерживая иллюзию писания русских стихов, Набоков преодолевал барьеры, когда оставлял «Россию» позади и принимал новый образ великого двуязычного прозаика.
Траектория Бродского, как и следовало ожидать, совершенно иная. И в России, и сейчас, в эмиграции, он всегда отождествляется прежде всего с поэтом. Его двуязычие, в отличие от набоковского, не имеет ничего «природного» или «воспитанного», или связанного с «наследием старого мира». Оно наработано, слог за слогом, слово за словом, через голову и вопреки явной воле советского литературного образования. Он учил язык с трудом и благодаря большим личным жертвоприношениям в периоды крайнего одиночества в северной ссылке (Норинская), корпя над антологией англо-американской поэзии и пытаясь проанализировать и собрать воедино звуки и смыслы. Когда западные слависты впервые услышали молодого ленинградского поэта, цитировавшего строки стихов на английском, они едва могли понять его – таким акцентированным и до боли личным было его «обучение».
Англофонные (и американофонные) взгляды Бродского имеют свой источник вдохновения в Советском Союзе, в истории искажений и репрессий. Этот homo sovietcus так презирал жаргон и клише, укоренившиеся в его родной речи, что смотрел на английский язык и великих современных поэтов этой традиции как на своего рода «сыворотку правды», способ очистить, придать сил и дисциплинировать его собственный и его поколения убогий язык.
Ничего в этом процессе не давалось Бродскому легко, и вряд ли кто-то может усомнится, рассматривая его первоначальные порывы, и потом – закаленные годами преследований твердые убеждения внутреннего изгнания, в правильности и эффективности его «космополитизма». Факт, что он любил язык, который унаследовал от
Мандельштама и Цветаевой, нельзя подвергать сомнению; и то, что он видел этот язык забальзамированным и зафиксированным в прошлом, и не открытом для прививок; однако традиции у него почти постоянно подвергались сомнению, судя по его отношению к языку вплоть до настоящего времени. Набокову пришлось «обхитрить себя» посредством одной из своих изящных фантазий, когда он возлюбил двух жен; Бродский же с момента, как он прозрел свой творческий путь, был дерзким и непреклонным двоеженцем. Его место в его собственной истории и поэтической традиции не оставляло ему другого выбора. Бродский после почти двадцати лет изгнания увидел некоторые важные различия между англоязычными и русскоязычными традициями:
