У. Йейтс об У. Блейке ( продолжение)
Dec. 3rd, 2024 05:20 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25УИЛЬЯМ БЛЕЙК И ЕГО ИЛЛЮСТРАЦИИ К «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»
III ИЛЛЮСТРАЦИИ К ДАНТЕ
Покойный господин Джон Эддингтон Саймондс писал – в предисловии к некоторым иллюстрациям Данте Страдануса, художника шестнадцатого века, не отличавшегося выдающимися способностями, опубликованном господином Анвином в 1892 году – что иллюстрации Гюстава Доре, «несмотря на бросающиеся в глаза художественные недостатки, должны, я думаю, быть причислены к числу первых среди многочисленных попыток перевести концепции Данте на язык пластического искусства». Можно только объяснить эту похвалу шумному и демагогическому искусству, предположив, что темперамент, достаточно сильный, чтобы с неизменной бдительностью исследовать бесчисленные школы и влияния эпохи Возрождения в Италии, по необходимости несколько лишен изысканности суждения и более тонких эмоциональных субстанций Труднее объяснить, почему столь замечательный ученый не только предпочел эти иллюстрации работе того, кого он называл «изящным и вычурным Боттичелли» – хотя «Доре подходил для этой задачи не драматической силой, не чувством красоты или чем-либо, что строго соответствовало душе великого поэта, а весьма действенным чувством светоносности и мрака», – но и предпочел их потому, что «он создал причудливый мир, который делает движение драматических персонажей Данте мыслимым, вводя обычный интеллект в обширные области, переполненные судьбами душ, вероучений и империй». Когда обычный студент находит подобный интеллект у иллюстратора, он думает, что, поскольку его собственный интеллект таков же, это точная интерпретация текста, в то время как работа необыкновенных интеллектов является всего лишь выражением их собственных идей и чувств. Доре и Страданус, скажет он вам, дали нам что-то из мира Данте, но Блейк и Боттичелли построили свои собственные миры и назвали их мирами Данте – как будто мир Данте был чем-то большим, чем масса символов цвета, формы и звука, которые облекаются в человечность, когда они пробуждают чей-то ум к интенсивной и романтической жизни, которая не принадлежит носителю ума; как будто это не чьи-то собственные печали, гнев, сожаления, ужасы и надежды, которые пробуждают к осуждению или раскаянию, пока Данте совершает свое вечное паломничество; как будто любой поэт, художник или музыкант мог быть кем-то иным, а не волшебником, вызывающим с помощью убедительного или принудительного ритуала существа, благородные или неблагородные, божественные или демонические, покрытые чешуей или в сияющих одеждах, которых он сам никогда не представлял, из бездонных глубин воображения, которого он никогда не предвидел; как будто самое благородное достижение искусства не в том, что художник погружается во тьму, а когда он изливает на своих читателей свет, подобный неистовому и ужасному рассвету.
Давайте поэтому отложим в сторону иллюстрации к «Божественной комедии», в которых есть «обычный интеллект», и рассмотрим только рисунки, в которых магический ритуал вызвал необычные формы, магический свет пролился на мир, отличный от дантовского мира нашего собственного интеллекта в его обычных и повседневных настроениях, а именно на сложный и отличный мир. Большинство сводов рисунков к Данте, а их немало, не должны занимать никого ни на минуту. Дженелли создал обширную серию, которая довольна искусна в «формальном», «обобщенном» смысле, который ненавидел Блейк, и который духовно смехотворен. Пенелли превратил «Ад» в вульгарную Вальпургиеву ночь, а некий Шулер, которого я не нахожу в биографических словарях, но который, по-видимому, был немцем, предпослал некоторым вялым рисункам несколько превосходных чертежей, в то время как Страданус создал серию для «Ада», которая обладает столь многими более материальными и несущественными силами искусства и столь крайне непримечательна по концепции, что можно предположить, что он растрогал в шестнадцатом веке ту же публику, которую Доре волновал в девятнадцатом.Хотя и с большим сомнением, я склонен оценить иллюстрации Флаксмана для «Ада», «Чистилища» и «Рая» лишь немного выше лучших из остальных, потому что он, кажется, никогда по-настоящему не был тронут Данте, и поэтому погрузился в формальную манеру, которая является отражением формальной манеры его Гомера и Гесиода. Его рисунки для «Божественной комедии» будут, как можно себе представить, с некоторой церемонией уложены в ту бессмертную корзину для бумаг, в которую Время несет со многими вздохами неудачи великих людей. Однако я, возможно, ошибаюсь, потому что Флаксман даже в своих лучших проявлениях еще не тронул меня очень глубоко, и я вряд ли когда-либо избегу этого сомнения. То, что Синьорелли не кажется намного более интересным, за исключением некоторых случаев, как в рисунке «Ангела», полного невинности и энергии, выходящего из лодки, которая перенесла так много душ к подножию горы очищения, может быть только потому, что мы знаем его по плохим репродукциям с фресок, наполовину истлевших от сырости. Малоизвестная серия, написанная Адольфом Штюрлером, художником немецкого происхождения, который обосновался во Флоренции в первой половине этого века, очень бедна в рисунке, очень патетична и сильна в выдумке, и полна самых интересных прерафаэлитских деталей. Есть восхитительные и трогательные фигуры, которые, поставив любовь выше разума, слушают в последнем отчаянии суд Миноса или направляются с пронзительной меланхолией к подножию его трона через страну, где совы и странные звери движутся туда-сюда с тщетным содержанием зла, которое не любит и не ненавидит, или Цербер, полный терпеливой жестокости. Однако все работы Штюрлера указывают на слабость ума, который выполняет свою работу посредством последовательности тонких критических восприятий, а не решениями и энергией истинного творения, и являются скорее любопытным вкладом в художественные методы, чем силой воображения. Единственные проекты, которые конкурируют с проектами Блейка, это проекты Боттичелли и Джулио Кловио, и они скорее контрастируют, чем соревнуются; поскольку Блейк не дожил до того, чтобы вынести свой «Рай» за пределы первых слабых карандашных набросков, первых тонких мазков цвета, в то время как Боттичелли только, как я думаю, стал в высшей степени изобретательным в своем «Рае», а Кловио вообще никогда не пытался создать «Ад» и «Чистилище». Воображение Боттичелли и Кловио было ограничено монастырем, и только когда они вышли за пределы мира или в некий благородный мир, который не является миром покоя, они обрели совершенную свободу. Блейк не обладал таким мастерством в изображении фигур и драпировок, как Боттичелли, но он мог сочувствовать персонажам и восхищаться пейзажами «Ада» и «Чистилища», как не мог Боттичелли, и мог наполнить их таинственностью и духовное значением, возможно, рожденных мистическим пантеизмом. Пламя Боттичелли не вызывает никаких эмоций, а его колесница Беатриче – это не символическая колесница Церкви, ведомая грифоном, полуорлом, полульвом, двойственной природой Христа, а фрагмент некоего средневекового действа, изображенного с чисто техническим вдохновением. Кловио, иллюстратор служебников, пытался создать своей слишком легкомысленный Рай безмятежного воздуха, отраженный в маленьком зеркальце – небеса общительности, смирения и красоты, небеса женщин и монахов; но невозможно представить, чтобы его глубоко тронула, как в современном мире, символика птицы и зверя, дерева и горы, пламени и тьмы. Именно глубокое понимание всех существ и вещей, глубокая симпатия к страстным и потерянным душам, ставшая возможной в своей крайней интенсивности благодаря его бунту против телесного закона и телесного разума, сделали Блейка единственным идеально подходящим иллюстратором для «Ада» и «Чистилища»: в безмятежной и восторженной пустоте «Рая» Данте он не находил никаких символов, кроме нескольких абстрактных эмблем, и не питал никакой любви к абстрактному, в то время как с драпировками и жестами Беатриче и Вергилия он преуспел бы меньше, чем Боттичелли или даже Кловио.
III ИЛЛЮСТРАЦИИ К ДАНТЕ
Покойный господин Джон Эддингтон Саймондс писал – в предисловии к некоторым иллюстрациям Данте Страдануса, художника шестнадцатого века, не отличавшегося выдающимися способностями, опубликованном господином Анвином в 1892 году – что иллюстрации Гюстава Доре, «несмотря на бросающиеся в глаза художественные недостатки, должны, я думаю, быть причислены к числу первых среди многочисленных попыток перевести концепции Данте на язык пластического искусства». Можно только объяснить эту похвалу шумному и демагогическому искусству, предположив, что темперамент, достаточно сильный, чтобы с неизменной бдительностью исследовать бесчисленные школы и влияния эпохи Возрождения в Италии, по необходимости несколько лишен изысканности суждения и более тонких эмоциональных субстанций Труднее объяснить, почему столь замечательный ученый не только предпочел эти иллюстрации работе того, кого он называл «изящным и вычурным Боттичелли» – хотя «Доре подходил для этой задачи не драматической силой, не чувством красоты или чем-либо, что строго соответствовало душе великого поэта, а весьма действенным чувством светоносности и мрака», – но и предпочел их потому, что «он создал причудливый мир, который делает движение драматических персонажей Данте мыслимым, вводя обычный интеллект в обширные области, переполненные судьбами душ, вероучений и империй». Когда обычный студент находит подобный интеллект у иллюстратора, он думает, что, поскольку его собственный интеллект таков же, это точная интерпретация текста, в то время как работа необыкновенных интеллектов является всего лишь выражением их собственных идей и чувств. Доре и Страданус, скажет он вам, дали нам что-то из мира Данте, но Блейк и Боттичелли построили свои собственные миры и назвали их мирами Данте – как будто мир Данте был чем-то большим, чем масса символов цвета, формы и звука, которые облекаются в человечность, когда они пробуждают чей-то ум к интенсивной и романтической жизни, которая не принадлежит носителю ума; как будто это не чьи-то собственные печали, гнев, сожаления, ужасы и надежды, которые пробуждают к осуждению или раскаянию, пока Данте совершает свое вечное паломничество; как будто любой поэт, художник или музыкант мог быть кем-то иным, а не волшебником, вызывающим с помощью убедительного или принудительного ритуала существа, благородные или неблагородные, божественные или демонические, покрытые чешуей или в сияющих одеждах, которых он сам никогда не представлял, из бездонных глубин воображения, которого он никогда не предвидел; как будто самое благородное достижение искусства не в том, что художник погружается во тьму, а когда он изливает на своих читателей свет, подобный неистовому и ужасному рассвету.
Давайте поэтому отложим в сторону иллюстрации к «Божественной комедии», в которых есть «обычный интеллект», и рассмотрим только рисунки, в которых магический ритуал вызвал необычные формы, магический свет пролился на мир, отличный от дантовского мира нашего собственного интеллекта в его обычных и повседневных настроениях, а именно на сложный и отличный мир. Большинство сводов рисунков к Данте, а их немало, не должны занимать никого ни на минуту. Дженелли создал обширную серию, которая довольна искусна в «формальном», «обобщенном» смысле, который ненавидел Блейк, и который духовно смехотворен. Пенелли превратил «Ад» в вульгарную Вальпургиеву ночь, а некий Шулер, которого я не нахожу в биографических словарях, но который, по-видимому, был немцем, предпослал некоторым вялым рисункам несколько превосходных чертежей, в то время как Страданус создал серию для «Ада», которая обладает столь многими более материальными и несущественными силами искусства и столь крайне непримечательна по концепции, что можно предположить, что он растрогал в шестнадцатом веке ту же публику, которую Доре волновал в девятнадцатом.Хотя и с большим сомнением, я склонен оценить иллюстрации Флаксмана для «Ада», «Чистилища» и «Рая» лишь немного выше лучших из остальных, потому что он, кажется, никогда по-настоящему не был тронут Данте, и поэтому погрузился в формальную манеру, которая является отражением формальной манеры его Гомера и Гесиода. Его рисунки для «Божественной комедии» будут, как можно себе представить, с некоторой церемонией уложены в ту бессмертную корзину для бумаг, в которую Время несет со многими вздохами неудачи великих людей. Однако я, возможно, ошибаюсь, потому что Флаксман даже в своих лучших проявлениях еще не тронул меня очень глубоко, и я вряд ли когда-либо избегу этого сомнения. То, что Синьорелли не кажется намного более интересным, за исключением некоторых случаев, как в рисунке «Ангела», полного невинности и энергии, выходящего из лодки, которая перенесла так много душ к подножию горы очищения, может быть только потому, что мы знаем его по плохим репродукциям с фресок, наполовину истлевших от сырости. Малоизвестная серия, написанная Адольфом Штюрлером, художником немецкого происхождения, который обосновался во Флоренции в первой половине этого века, очень бедна в рисунке, очень патетична и сильна в выдумке, и полна самых интересных прерафаэлитских деталей. Есть восхитительные и трогательные фигуры, которые, поставив любовь выше разума, слушают в последнем отчаянии суд Миноса или направляются с пронзительной меланхолией к подножию его трона через страну, где совы и странные звери движутся туда-сюда с тщетным содержанием зла, которое не любит и не ненавидит, или Цербер, полный терпеливой жестокости. Однако все работы Штюрлера указывают на слабость ума, который выполняет свою работу посредством последовательности тонких критических восприятий, а не решениями и энергией истинного творения, и являются скорее любопытным вкладом в художественные методы, чем силой воображения. Единственные проекты, которые конкурируют с проектами Блейка, это проекты Боттичелли и Джулио Кловио, и они скорее контрастируют, чем соревнуются; поскольку Блейк не дожил до того, чтобы вынести свой «Рай» за пределы первых слабых карандашных набросков, первых тонких мазков цвета, в то время как Боттичелли только, как я думаю, стал в высшей степени изобретательным в своем «Рае», а Кловио вообще никогда не пытался создать «Ад» и «Чистилище». Воображение Боттичелли и Кловио было ограничено монастырем, и только когда они вышли за пределы мира или в некий благородный мир, который не является миром покоя, они обрели совершенную свободу. Блейк не обладал таким мастерством в изображении фигур и драпировок, как Боттичелли, но он мог сочувствовать персонажам и восхищаться пейзажами «Ада» и «Чистилища», как не мог Боттичелли, и мог наполнить их таинственностью и духовное значением, возможно, рожденных мистическим пантеизмом. Пламя Боттичелли не вызывает никаких эмоций, а его колесница Беатриче – это не символическая колесница Церкви, ведомая грифоном, полуорлом, полульвом, двойственной природой Христа, а фрагмент некоего средневекового действа, изображенного с чисто техническим вдохновением. Кловио, иллюстратор служебников, пытался создать своей слишком легкомысленный Рай безмятежного воздуха, отраженный в маленьком зеркальце – небеса общительности, смирения и красоты, небеса женщин и монахов; но невозможно представить, чтобы его глубоко тронула, как в современном мире, символика птицы и зверя, дерева и горы, пламени и тьмы. Именно глубокое понимание всех существ и вещей, глубокая симпатия к страстным и потерянным душам, ставшая возможной в своей крайней интенсивности благодаря его бунту против телесного закона и телесного разума, сделали Блейка единственным идеально подходящим иллюстратором для «Ада» и «Чистилища»: в безмятежной и восторженной пустоте «Рая» Данте он не находил никаких символов, кроме нескольких абстрактных эмблем, и не питал никакой любви к абстрактному, в то время как с драпировками и жестами Беатриче и Вергилия он преуспел бы меньше, чем Боттичелли или даже Кловио.
