![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Приведем сначала текст Мандельштама, а затем строфу из Бродского:
Мой щегол, я голову закину —
Поглядим на мир вдвоем:
Зимний день, колючий, как мякина,
Так ли жестк в зрачке твоем?
Хвостик лодкой, перья черно-желты,
Ниже клюва в краску влит,
Сознаешь ли — до чего щегол ты,
До чего ты щегловит?
Что за воздух у него в надлобье —
Черн и красен, желт и бел!
В обе стороны он в оба смотрит — в обе!—
Не посмотрит — улетел!
Это поистине замечательный пример интертекстуальной «триангуляции». И, однако, как мы предполагали в начале, это не является чем-то нетипичным для Бродского. Целиком стихотворение, хотя и косвенно, но настойчиво отсылает нас к Данте, как к главному адресату. В то же время образованный русский читатель признает в щегле коннотацию к Мандельштаму. Действительно, то, что Бродский имел в виду, а именно Мандельштама, подтверждается в эссе о Мандельштаме: «[Поздняя поэзия Мандельштама] стала более песней, чем когда-либо прежде, не бардовской, а птичьей песней (непереводимая игра слов в английском оригинале bard/bird прим, переводчика АС), с ее резкими, непредсказуемыми поворотами и наклонами, что-то вроде тремоло щегла» (Меньше, 134).
Изгнание Данте опосредовано Мандельштамовским, который, в свою очередь, опосредован изгнанием Бродского. Все по-разному: итальянец не дома в Италии, русский не дома в России, русский не дома в Италии – но все одинаковы, каждый по-своему выражая главный парадокс изгнания: «Изгнанник – это тот, кто населяет одно место и помнит или проецирует туда реальность другого» (Зейдель, Изгнание, ix).
Уникальность Бродского в том, что он требует не двойного, а тройного видения: читатель должен знать и о Данте, и о связи Мандельштама и Ахматовой в рассуждении двух «Осей». Неряшливый щегол – это Данте, потому что он чувствует потребность в terzinas и начинает петь в своей клетке, описанной как проволочная Равенна (место ссылки и смерти Данте).
С другой стороны, проволока места заключения в русском контексте прочитывается, как «колючая» (koliuchaia provoloka), отсылая сразу к «колючему» зимнему дню в стихотворении Мандельштама и фактическому месту заключения, его последнего пристанища. Поэтому, когда Мандельштам видит себе равную (вдвоем) в готовящейся петь птице (вплоть до характерного образа поднятой головы), мы автоматически вспоминаем строку из Данте, процитированную в «Разговоре»: «Cosi gridai colla faccia levat». Все эти декабри (1930, 1936, 1938, 1975) собираются вместе и соревнуются друг с другом за внимание в стихотворении Бродского. Однако, главный образ, с которым мы остаемся – щегол начинает петь, несмотря ни на что, включая смерть своего человеческого альтер-эго. Не совсем золотая птица, не дающая уснуть спящему императору, она поет о прошлом, или прошедшем, или о том, как выбраться из клетки, воздвигнутой вокруг нее историей. Слова ускользают, человек не может ускользнуть.
В стихотворении есть множество других примеров интертекстуального посредничества, большинство из них указывают на Данте в язвительной инверсии первоисточника: «твой подъезд» возле площади Синьории предполагает дом Данте, но это еще и потому, что здесь используется характерное русское слово «подъезд» (tvoi pod"ezd), это может относиться и к Бродскому (т. е. опять "ты" двусмысленно) (строфа II); появление ангельской золотоволосой женщины, которая роется в товарах черноволосых торговок – эпизод потенциального «блаженного» появления, сниженный на второй план вульгарным коммерческим контекстом (строфа III); дома провалились «по пояс» в разрушающийся фундамент. как терзаемые грешники, (строфа V); утверждение, противоречащее знаменитому танцу звезд вокруг Беатриче и паломника в раю (строфа X), что «это неправда / что любовь движет звездами» (строфа VII); и так далее. Но цель Бродского не в том, или, по крайней мере, не только в том, чтобы сплести тонкую
ткань иронических намеков. Скорее, это попытка перевернуть всю эту сложную конструкцию. культурного синкретизма с ног на голову, чтобы исследовать центральный миф о самой поэзии – поэзии христианского логоса.
Мы не должны упускать из виду тот факт, что, по мнению Данте и Мандельштама, поэзия и жизнь мистически переплетаются, и странствия пилигрима включаются «сюжетно» в развитие поэта, который должен писать для себя и для достойного конца своего времени. Их поэзия является свидетельством веры в то, что слово не только обладало способностью стать плотью, но в их случае так и произошло.
Скрытый смысл стихотворения Бродского прямо противоположен, в его случае плоть стала словом:
Человек превращается в шорох пера на бумаге, в кольцо
петли, клинышки букв и, потому что скользко,
в запятые и точки. Только подумать, сколько
раз, обнаружив "м" в заурядном слове,
перо спотыкалось и выводило брови!
То есть, чернила честнее крови,
и лицо в потемках, словами наружу – благо
так куда быстрей просыхает влага –
смеется, как скомканная бумага.
Эта строфа отсылает к средневековой традиции, на которую прямо есть ссылка в
двадцать третьей песни «Чистилища», где слово, обозначающее человека (h —выпaвшее из omo
Как перстни без камней, глазницы были;
Кто ищет "omo" на лице людском,
Здесь букву М прочел бы без усилий.)
написано на лице человека в виде двух О (глазницы), рядом с М (скулы, брови и нос).
(Данте наблюдал чревоугодников в шестом круге Чистилища; contrapasso изнуряющего их голода сделало бы omo еще более рельефным). Но contrapasso самого поэта предполагает излишество другого рода – излишество любви. Изгнание отняло у него все, включая Беатриче ( может быть Мариной Басмановой, его великой страстью и матерью его единственного сына), оставив его наедине с его стихами, буквами, знаками
препинания, с его «частями речи».
Он превратился во все это; вместо слова Божьего, ставшего плотью в явлении первого и второго Адама (основные акмеистические образцы), эта плоть угасает в развеянных иероглифах. Это своего рода ад внутренний («человек превращается в... пряди»), и все же это все, что у него есть. Чернила здесь честнее крови, потому что она со своими бровями "там", а он со своими буквами «здесь». Такая Беатриче никогда к нему не спустится в Лимбо. Превратив боль в скомканную бумажку и в каламбур (влага [vlaga] относится, как к его слезам, так и к его чернилам), он может унять ее, восстановить самообладание и продолжить путь. Это объясняет, почему для этого постмодерниста любовь не двигает звезды, а лишь делит все надвое («ибо она делит все вещи на два » [строфа VII]). Люди уже не люди, но буквы: полицейский, регулирующий движение, становится русским Ж, руки указывают «ни вверх, ни вниз»; и буква Ы появляется «неизбежно» в написании (фактическое произношение) слова жизнь, потому что оно написано отдельно, а H в Homo пишется слитно, как одна единица (строфа VIII). Следовательно, Бродский не может вернуться в родной город еще и по той причине, что егo любовь там больше не живет. Образ этой любви не поднялся до звезд, маня поэта «из будущего». Образ умер и вошел в подземный мир прошлого, даже если объект любви жив. И все же, и это последнее, что мы скажем, щегол разражается песней среди (колючей) проволоки Равенны даже сейчас. То, что пишет Бродский – вот эти буквы и звуки, которые упорно утверждают свое существование, несмотря на все доказательства обратного.
Его последняя строфа с темой невозврата фактически возвращается на крыльях языка к первой. Вот снова город у реки пересечен шестью мостами (Флоренция/Ленинград); здесь потерянные звездные или лунные области, недоступные для солнечного света; здесь сокровенные сцены любви (уста встречают уста) и в творчестве (перо встречает бумагу), где подразумевается «он» или «я» (Данте/Бродский), впервые достигнувшие совершеннолетия; и последнее, но не менее важное: здесь лингвистические останки пилигрима/щегла, который ушел и остался:
Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
Там всегда протекает река под шестью мостами.
Там есть места, где припадал устами
тоже к устам и пером к листам. И
там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
на языке человека, который убыл.
Мой щегол, я голову закину —
Поглядим на мир вдвоем:
Зимний день, колючий, как мякина,
Так ли жестк в зрачке твоем?
Хвостик лодкой, перья черно-желты,
Ниже клюва в краску влит,
Сознаешь ли — до чего щегол ты,
До чего ты щегловит?
Что за воздух у него в надлобье —
Черн и красен, желт и бел!
В обе стороны он в оба смотрит — в обе!—
Не посмотрит — улетел!
Это поистине замечательный пример интертекстуальной «триангуляции». И, однако, как мы предполагали в начале, это не является чем-то нетипичным для Бродского. Целиком стихотворение, хотя и косвенно, но настойчиво отсылает нас к Данте, как к главному адресату. В то же время образованный русский читатель признает в щегле коннотацию к Мандельштаму. Действительно, то, что Бродский имел в виду, а именно Мандельштама, подтверждается в эссе о Мандельштаме: «[Поздняя поэзия Мандельштама] стала более песней, чем когда-либо прежде, не бардовской, а птичьей песней (непереводимая игра слов в английском оригинале bard/bird прим, переводчика АС), с ее резкими, непредсказуемыми поворотами и наклонами, что-то вроде тремоло щегла» (Меньше, 134).
Изгнание Данте опосредовано Мандельштамовским, который, в свою очередь, опосредован изгнанием Бродского. Все по-разному: итальянец не дома в Италии, русский не дома в России, русский не дома в Италии – но все одинаковы, каждый по-своему выражая главный парадокс изгнания: «Изгнанник – это тот, кто населяет одно место и помнит или проецирует туда реальность другого» (Зейдель, Изгнание, ix).
Уникальность Бродского в том, что он требует не двойного, а тройного видения: читатель должен знать и о Данте, и о связи Мандельштама и Ахматовой в рассуждении двух «Осей». Неряшливый щегол – это Данте, потому что он чувствует потребность в terzinas и начинает петь в своей клетке, описанной как проволочная Равенна (место ссылки и смерти Данте).
С другой стороны, проволока места заключения в русском контексте прочитывается, как «колючая» (koliuchaia provoloka), отсылая сразу к «колючему» зимнему дню в стихотворении Мандельштама и фактическому месту заключения, его последнего пристанища. Поэтому, когда Мандельштам видит себе равную (вдвоем) в готовящейся петь птице (вплоть до характерного образа поднятой головы), мы автоматически вспоминаем строку из Данте, процитированную в «Разговоре»: «Cosi gridai colla faccia levat». Все эти декабри (1930, 1936, 1938, 1975) собираются вместе и соревнуются друг с другом за внимание в стихотворении Бродского. Однако, главный образ, с которым мы остаемся – щегол начинает петь, несмотря ни на что, включая смерть своего человеческого альтер-эго. Не совсем золотая птица, не дающая уснуть спящему императору, она поет о прошлом, или прошедшем, или о том, как выбраться из клетки, воздвигнутой вокруг нее историей. Слова ускользают, человек не может ускользнуть.
В стихотворении есть множество других примеров интертекстуального посредничества, большинство из них указывают на Данте в язвительной инверсии первоисточника: «твой подъезд» возле площади Синьории предполагает дом Данте, но это еще и потому, что здесь используется характерное русское слово «подъезд» (tvoi pod"ezd), это может относиться и к Бродскому (т. е. опять "ты" двусмысленно) (строфа II); появление ангельской золотоволосой женщины, которая роется в товарах черноволосых торговок – эпизод потенциального «блаженного» появления, сниженный на второй план вульгарным коммерческим контекстом (строфа III); дома провалились «по пояс» в разрушающийся фундамент. как терзаемые грешники, (строфа V); утверждение, противоречащее знаменитому танцу звезд вокруг Беатриче и паломника в раю (строфа X), что «это неправда / что любовь движет звездами» (строфа VII); и так далее. Но цель Бродского не в том, или, по крайней мере, не только в том, чтобы сплести тонкую
ткань иронических намеков. Скорее, это попытка перевернуть всю эту сложную конструкцию. культурного синкретизма с ног на голову, чтобы исследовать центральный миф о самой поэзии – поэзии христианского логоса.
Мы не должны упускать из виду тот факт, что, по мнению Данте и Мандельштама, поэзия и жизнь мистически переплетаются, и странствия пилигрима включаются «сюжетно» в развитие поэта, который должен писать для себя и для достойного конца своего времени. Их поэзия является свидетельством веры в то, что слово не только обладало способностью стать плотью, но в их случае так и произошло.
Скрытый смысл стихотворения Бродского прямо противоположен, в его случае плоть стала словом:
Человек превращается в шорох пера на бумаге, в кольцо
петли, клинышки букв и, потому что скользко,
в запятые и точки. Только подумать, сколько
раз, обнаружив "м" в заурядном слове,
перо спотыкалось и выводило брови!
То есть, чернила честнее крови,
и лицо в потемках, словами наружу – благо
так куда быстрей просыхает влага –
смеется, как скомканная бумага.
Эта строфа отсылает к средневековой традиции, на которую прямо есть ссылка в
двадцать третьей песни «Чистилища», где слово, обозначающее человека (h —выпaвшее из omo
Как перстни без камней, глазницы были;
Кто ищет "omo" на лице людском,
Здесь букву М прочел бы без усилий.)
написано на лице человека в виде двух О (глазницы), рядом с М (скулы, брови и нос).
(Данте наблюдал чревоугодников в шестом круге Чистилища; contrapasso изнуряющего их голода сделало бы omo еще более рельефным). Но contrapasso самого поэта предполагает излишество другого рода – излишество любви. Изгнание отняло у него все, включая Беатриче ( может быть Мариной Басмановой, его великой страстью и матерью его единственного сына), оставив его наедине с его стихами, буквами, знаками
препинания, с его «частями речи».
Он превратился во все это; вместо слова Божьего, ставшего плотью в явлении первого и второго Адама (основные акмеистические образцы), эта плоть угасает в развеянных иероглифах. Это своего рода ад внутренний («человек превращается в... пряди»), и все же это все, что у него есть. Чернила здесь честнее крови, потому что она со своими бровями "там", а он со своими буквами «здесь». Такая Беатриче никогда к нему не спустится в Лимбо. Превратив боль в скомканную бумажку и в каламбур (влага [vlaga] относится, как к его слезам, так и к его чернилам), он может унять ее, восстановить самообладание и продолжить путь. Это объясняет, почему для этого постмодерниста любовь не двигает звезды, а лишь делит все надвое («ибо она делит все вещи на два » [строфа VII]). Люди уже не люди, но буквы: полицейский, регулирующий движение, становится русским Ж, руки указывают «ни вверх, ни вниз»; и буква Ы появляется «неизбежно» в написании (фактическое произношение) слова жизнь, потому что оно написано отдельно, а H в Homo пишется слитно, как одна единица (строфа VIII). Следовательно, Бродский не может вернуться в родной город еще и по той причине, что егo любовь там больше не живет. Образ этой любви не поднялся до звезд, маня поэта «из будущего». Образ умер и вошел в подземный мир прошлого, даже если объект любви жив. И все же, и это последнее, что мы скажем, щегол разражается песней среди (колючей) проволоки Равенны даже сейчас. То, что пишет Бродский – вот эти буквы и звуки, которые упорно утверждают свое существование, несмотря на все доказательства обратного.
Его последняя строфа с темой невозврата фактически возвращается на крыльях языка к первой. Вот снова город у реки пересечен шестью мостами (Флоренция/Ленинград); здесь потерянные звездные или лунные области, недоступные для солнечного света; здесь сокровенные сцены любви (уста встречают уста) и в творчестве (перо встречает бумагу), где подразумевается «он» или «я» (Данте/Бродский), впервые достигнувшие совершеннолетия; и последнее, но не менее важное: здесь лингвистические останки пилигрима/щегла, который ушел и остался:
Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
Там всегда протекает река под шестью мостами.
Там есть места, где припадал устами
тоже к устам и пером к листам. И
там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
на языке человека, который убыл.
