![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Нигде мы не можем сказать точно, что имеет в виду Мандельштам, ибо это его точка зрения. Скрещивание означает беспорядок, смутность, замысел создать незаконную семью и теневую генеалогию. Ему явно нужна не «ясность». Обратите внимание, например, как Мандельштам использует итальянский язык Данте для авторизации радикально неортодоксального (для Советского Союза 1933 года) варианта поэтической речи.
«Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску...Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов. Еще что меня поразило — это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм.»
Если в жизни поэт видит себя волком, которого волкодав пригнул к земле (СС, 1:162), он все еще может получать извращенное удовольствие, чувствуя преступные звуки итальянского на своих губах. И хотя это проза, она зачастую построена по поэтическим принципам (ассонанс, внутренняя рифма, звукоподражание, аллитерация, парономазия и др.), объединяя слова в смысловые единицы. Эти звуки «революционны» для своего времени – игривы, а не суровы, ребячьи, а не патриархальные, чужеземные, а не отечественные, «дадаистские», а не политкорректные, взрывчатые для "маски" на лице, вместо застоявшихся и неподвижных. Дантовская terza rima, о которой Элиот мало что может сказать, для Мандельштама – источник постоянного движения и очарования, как будто мастерство языка и цель понимания (ясность) существуют в человеке в универсальном отношении: «Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели». И движение в метрах поэтических, и те, которые преодолеваются стопам в метрах (каламбур в русском языке) описывают крайне схожие виды деятельности. В этом отношении Мандельштам предвосхищает интуитивно. такой ученого, как Джон Фреччеро, продемонстрируя с исчерпывающей изобретательностью возрожденные источники terza rima (« Значение», 258-71).
««Inferno» и в особенности «Purgatorio» прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов.» (СС, 2:367).
То, что не расчленено для Элиота – это видение Данта; что непроницаемо и непреодолимо и «священно» для Мандельштама – это логос, в котором физические и метрические стопы, суставы, которые не издают звуков, пока не придут в движение, сосуществуют в одном метафорическом пространстве.
Как было сказано ранее, Мандельштам воспринимает Данте гораздо более лично, чем Элиот. Данте – не символические подмостки, как в «Пустоши», или ранний источник визионерской истины, как в эссе. Он скорее реальный человек, раненый, раздражительный, ожесточенный. Для Мандельштама, изгнанника, при всех этих нюансах, это не выбор начать все сначала, а оскорбление и духовная пощечина, то, что читатели Достоевского знают под именем – обида (obida): Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови. [raznochinec - новоявленный интеллектуал»], которого Мандельштам считал образцом для себя и своего поколения в «Шуме Времени».
Для него-то характерна совсем не любезность, [lubeznost’], а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia» Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. (СС 2:372)
Мандельштам продолжает утверждать, что вся прелесть комедии проистекает неизменно от пафоса этой неловкости и «внутренней тревоги», этой неспособности «измученного и загнанного человека» приспособиться и найти место для себя в «социальной иерархии» (СС, 2:372-73). Мы должны, иными словами, сосредоточиться не на лапидарном послании стихотворения, и на аллегорической структуре (ошибка предшествующего прочтения Данте), но на желчи, на мысли о мщении (отсюда и изысканный contrapassi), и эмоциональной «нестабильности», кипящей скрыто.
Если все это можно найти у Данте, то это определенно Мандельштамовская версия, с которой мы сталкиваемся; действительно, как продемонстрировала Клэр Кавана, мы имеем дело с самим Мандельштамом. Дантовский страх ответить что-либо непосредственно есть страх Мандельштама за свою поэзию и за свою жизнь, отвечая на что-либо прямо (СС, 2:385). Причина, по которой тени трех выдающихся флорентинцев (Песнь XVI, Ад) тряслись в присутствии собеседника, заключается в том, что его осуждающая оценка родного города (читай Петербург/Ленинград) не допускает иной интерпретации ( СС, 1:180). Поэт произносит слова с запрокинутой головой: «Cosi gridai colla faccia levata» – сразу узнаваемый жест Мандельштама. И они исполнены темными страстями допросов ("tiuremnaia strastnost” 'СС, 2:385). Недостаточно сказать, подобно Элиоту, что, возможно, здесь Мандельштам пишет в рамках известной традиции, «чувство вневременного, а также временного, вневременное и временное вместе» («Избранная проза», 38). Никакой Высокой Культуры в этом нет, и нет импульса возвышенной синхронности на лоне прославленных предшественников. Потому что Данте «антимодернист» и потому что его современность «неисчерпаема» (СС, 2:389), он существует, согласно иной логике Мандельштама, как спутник и ровесник поэта. Уже нет Вергилия (и нет Беатриче, если уж на то пошло), нет места (или времени) для почитания и пантеонов. Все, что существует – это любовь к Флоренции/Петербургу, которая не исчезла, и «лепет», речь, витающая между ними двумя:
«Городолюбие, городострастие, городоненавистничество — вот материя inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду — он им окружен.» (СС, 2:402).
Бродский
В этом последнем разделе главы мы сдвинем временные рамки примерно на полвека и сосредоточим обсуждение на самом дантовском произведения Иосифа Бродского, стихотворении «Декабрь во Флоренции» (1976). Бродский является идеальным собеседником по нескольким причинам, но главным образом потому, что его собственная работа, начавшаяся «в конце belle epoque» (фраза, конечно, сильно ироничная), блестяще опосредована всеми тремя нашими авторами – Элиотом, Мандельштамом и Данте. Довольно символично то, что, Бродский также является типичным, вечно странствующим евреем, путешествовавшим чаще и в большем количестве мест, чем любой другой русский
поэт в истории. «Может быть, изгнание – это естественное состояние поэта», — пишет Бродский, вторя своей любимице Цветаевой: «Я чувствовал некоторую привилегию в совпадении моего экзистенциального состояния с моей профессией» (Интервью с Джованни Буттафавой, L'Espresso, 6 декабря 1987 г.) Бродский впервые познакомился с Элиотом, поэтом и изгнанником в начале 1960-х, когда последний «безраздельно господствовал в Восточной Европе» (Меньше, 361).
Сначала он читал его в переводе, а затем, по мере улучшения его (Бродского) английского языка, в оригинале, и знакомство вышло на новое плато в январе 1965 года, когда его приговорили к ссылке на Крайний Север, которую он отбывал в станице Норинской, и где он написал «Стихи на смерть Т. Элиота». И хотя поэт никогда явно не показал этого, будучи ближе по темпераменту к более «анти-героическому» Одену (Меньше 367), можно узнать глубокую и неизменную близость с Элиотом, особенно в качестве эмигранта, когда его преследует призрак отсталости и провинциальности культуры своей страны. Кажется, что Бродскому было предназначено, как и Элиоту, задуматься об исторической миссии или предсказать судьбу одной (огромной, но по-своему «осиротевшей») империи из границ другой. Реки (Миссисипи, Темза), океаны (Атлантика) и города (Сент-Луис, Бостон, Лондон), вошедшие в личную мифологию Элиота, находят прямые аналогии в Неве и Петербурге-Ленинграде Бродского (и Мандельштама тоже).
Но связи с Мандельштамом значительно глубже. Начнем с того, что и Бродский, и Мандельштам, как до них Пушкин, испытали унижение и лишения, когда их ссылали в места отдаленные (Норинская, Воронеж). Более того, как и Данте – их идеал, они знали, что это значит потерять «самый красивый город [Ленинград] на земле» (Меньше, 32). Мандельштам присутствовал при зарождении советского порядка, когда Петербург/Петроград стал Ленинградом: города изгоняют не только поэтов, но история изгоняет города. По классической формуле Ходасевича 1917 год бы границей, разделившей эпоху «Петрополиса», как столицы империи, и русской лирической традиции эпохи «Некрополя», подземного мира, города теней и былой славы (см. главу 1). Теперь Петербург, чей выставленный напоказ скелет все еще существует в величественной архитектуре города, должен быть найден внутри поэта, в потустороннем мире его психики. «Я лучше позвоню в [город] «Питер», — размышляет Бродский, — ибо я помню время, когда он не был похож на «Ленинград» — сразу после [Второй мировой] войны» (Меньше 4). И так же, как Мандельштам, с трудом председательствующий при создании Советского Союза, Бродский в его время писал сильнее, чем кто-либо из его поколения, о мрачном конце этого saeculum. «В национальном сознании город этот — безусловно Ленинград; с увеличением пошлости его содержимого он становится Ленинградом все больше и больше» (Меньше, 4).
И все -таки даже этого – потери его Флоренции, недостаточно, чтобы передать всю горечь статуса изгнанника Бродского. Его вынужденная изоляция в некотором смысле зашла даже дальше, чем внутреннее изгнание, которое мучило Мандельштама. Потеря Бродским родины, когда он был выслан из Советского Союза в июне 1972 года, и также и его главной аудитории (решающие факторы, например, сочувствие Мандельштаму и Ахматовой в их мученической кончине), а также его лингвистические узы, суть важные детали, о которых стоит поговорить, говоря о стихотворении «Декабрь во Флоренции». То, что Бродский, как и Мандельштам (и в меньшей степени москвич Пастернак), красноречиво высказался за христианские ценности, занимающие центральное место в русской культуре с точки зрения еврея-аутсайдера, только укрепили оставшиеся связи. Фактически, Надежда Мандельштам подтвердила эту генеалогию, назвав Бродского «вторым Осей» (Иосифом).
Но, пожалуй, самая сильная связь с Мандельштамом заключена в индивидуальности Бродского, в особых и, я бы сказал, характерно русских взглядах на онтологию языка. По сути эти взгляды обязаны своим существованием aкмеистическому пониманию концепции христианского логотипа. Вновь и вновь в своих очерках и стихах Мандельштам подчеркивает, что слово стало плотью – чудо метафорической Евхаристией, что оно есть основа всякой поэтической речи. Слово имеет свою душу или «психею» (dusha, psikheia) и оно совершенно свободно, это христианское чудо нового или искупленного времени – избрать себе тело – обрести форму в поэтическом высказывании. Ничего не находится выше или до этого слова.
«Современник (христианин в ориг. ОМ, прим.переводчика АС) не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово - плоть, и простой хлеб - веселье и тайна.»
(СС, 2:223).
То есть мистерия слова не в том, чтобы найти в потусторонних мирах и высшую реальность Вячеслава Иванова, и символистов (a reahbus ad realiora), но в нем самом, когда оно обретает плоть своего выбора в мире сем. Это означает, далее, что государство (gosudarstvo) и все, что с ним связано, вторично и, следовательно, зависит от лингвистического импульса к жертвенному воплощению:
Внеположность [vnepolozhnost’]государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры. Культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму и, если хотите, даже пол…
В жизни слова наступила героическая эра. Слово - плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание. Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство…Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, станет вторым Иисусом Навином. («Слово и культура», СС, 2:225-2)
Бродский не только согласился бы с этими идеями и ценностями, но и мог бы быть их автором (см. главу 1). Мандельштам говорит метафорами (здесь отправляя Евхаристию), потому что язык – превыше всего и суть свобода слова, и, конечно, вера в то, что то и есть это. Сказать, что слово «подобно плоти» – это фигура речи, сказать, что слово есть плоть и хлеб – это предмет веры, утверждение того, что сегодня можно было бы назвать трансцендентально значимым. Однако Мандельштам, неявно осознавая эту дилемму (намеренное заблуждение символистов), решает вопрос, возвращаясь к его, слову, как к имманентной реальности. Это слово может означать все, что угодно (нпр. потенциально деконструктивное понятие), и тем не менее, благодаря своей духоподобной природе, совершает намеренный и «мотивированный» выбор.
Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство, и они обратиться ко времени/истории, которая их поглощает.
Только слово, форма которого (плоть) и сущность/функция (хлеб) неразделимы и дополняют друг друга, может, по мнению Мандельштама, удовлетворить жажду смысла и, принеся себя в жертву челюстям времени, совершить духовный героический подвиг (podvig). Поэт, произносящий это слово – всего лишь случай в пространстве и времени, репродуктор, вокруг которого порхает бабочка -душа (dusha ) пролетая через органы артикуляции и освещая формы в мире материальном. Эта подразумеваемая иерархия: государство — время — язык является, как мы видели, вполне типичной для зрелого Бродского, но и очевидно типична для конца двадцатого века. Бродский пишет в поясняющей прозе более приземленно и идиоматически, чем у намеренно непрозрачной и завораживающей прозе Мандельштама.
Как бы то ни было, акмеистская логология (термин Кеннета Бёрка) сообщает многое в его заявлениях, которые в противном случае могли бы показаться чистой риторикой, в качестве фейерверка и мистификации для непосвященного западного читателя. Обратите внимание, например, как он завершает «Скорбную музу» (1982), свое прозаическое посвящение Анне Ахматовой:
В определенные периоды истории только поэзия способна справиться с реальностью, конденсируя ее во что-то постижимое, во что-то, что в противном случае невозможно было удержать разумом…Эти две точки зрения [перспективы «индивидуального сердца» и «истории»] были выдвинуты на первый план посредством просодии, которая является просто хранилищем времени внутри языка… Именно поэтому ее стихи должны выжить, независимо от того, опубликованы они или нет: из-за просодии, потому что они заряжены временем в обоих этих смыслах. Они выживут, потому что язык старше государства и потому что просодия всегда переживает историю. (Меньше, 52; выделено мной)
Обратите внимание также, как он представляет «современного Орфея», самого Мандельштама, в «Сыне цивилизации» (1977): [Искусство] — это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае с Мандельштамом слова оказались русскими… Писание – это буквально экзистенциальный процесс; оно использует мышление в своих целях, оно потребляет понятия, темы и тому подобное, а не наоборот. Стихотворение диктует язык, и это голос языка, который мы знаем под именами Муза и Вдохновение. Лучше тогда говорить не о теме времени в поэзии Мандельштама, но о наличии самого времени. (Меньше, 123-25; выделено мною).
Настаивая на том, что язык (просодия, поэтическая структура) старше государства (глубоко антимарксистское заявление) и что у языка есть разум и сердце Бродский, по сути, «скаканул» назад к более ранней поэтической культуре, чтобы обезопасить себя от неминуемого изгнания и сиротства. Вера в то, что язык обладает собственной внутренней логикой (логосом, который есть нечто иное, как праздная игра дающего имена) и что он существует независимо от всех сторон, включая самого поэта, это вера в то, что продолжается, что и теперь придает русской поэзии «нравственную чистоту и твердость» (Меньше,142).
«Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску...Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов. Еще что меня поразило — это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм.»
Если в жизни поэт видит себя волком, которого волкодав пригнул к земле (СС, 1:162), он все еще может получать извращенное удовольствие, чувствуя преступные звуки итальянского на своих губах. И хотя это проза, она зачастую построена по поэтическим принципам (ассонанс, внутренняя рифма, звукоподражание, аллитерация, парономазия и др.), объединяя слова в смысловые единицы. Эти звуки «революционны» для своего времени – игривы, а не суровы, ребячьи, а не патриархальные, чужеземные, а не отечественные, «дадаистские», а не политкорректные, взрывчатые для "маски" на лице, вместо застоявшихся и неподвижных. Дантовская terza rima, о которой Элиот мало что может сказать, для Мандельштама – источник постоянного движения и очарования, как будто мастерство языка и цель понимания (ясность) существуют в человеке в универсальном отношении: «Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели». И движение в метрах поэтических, и те, которые преодолеваются стопам в метрах (каламбур в русском языке) описывают крайне схожие виды деятельности. В этом отношении Мандельштам предвосхищает интуитивно. такой ученого, как Джон Фреччеро, продемонстрируя с исчерпывающей изобретательностью возрожденные источники terza rima (« Значение», 258-71).
««Inferno» и в особенности «Purgatorio» прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов.» (СС, 2:367).
То, что не расчленено для Элиота – это видение Данта; что непроницаемо и непреодолимо и «священно» для Мандельштама – это логос, в котором физические и метрические стопы, суставы, которые не издают звуков, пока не придут в движение, сосуществуют в одном метафорическом пространстве.
Как было сказано ранее, Мандельштам воспринимает Данте гораздо более лично, чем Элиот. Данте – не символические подмостки, как в «Пустоши», или ранний источник визионерской истины, как в эссе. Он скорее реальный человек, раненый, раздражительный, ожесточенный. Для Мандельштама, изгнанника, при всех этих нюансах, это не выбор начать все сначала, а оскорбление и духовная пощечина, то, что читатели Достоевского знают под именем – обида (obida): Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови. [raznochinec - новоявленный интеллектуал»], которого Мандельштам считал образцом для себя и своего поколения в «Шуме Времени».
Для него-то характерна совсем не любезность, [lubeznost’], а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia» Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. (СС 2:372)
Мандельштам продолжает утверждать, что вся прелесть комедии проистекает неизменно от пафоса этой неловкости и «внутренней тревоги», этой неспособности «измученного и загнанного человека» приспособиться и найти место для себя в «социальной иерархии» (СС, 2:372-73). Мы должны, иными словами, сосредоточиться не на лапидарном послании стихотворения, и на аллегорической структуре (ошибка предшествующего прочтения Данте), но на желчи, на мысли о мщении (отсюда и изысканный contrapassi), и эмоциональной «нестабильности», кипящей скрыто.
Если все это можно найти у Данте, то это определенно Мандельштамовская версия, с которой мы сталкиваемся; действительно, как продемонстрировала Клэр Кавана, мы имеем дело с самим Мандельштамом. Дантовский страх ответить что-либо непосредственно есть страх Мандельштама за свою поэзию и за свою жизнь, отвечая на что-либо прямо (СС, 2:385). Причина, по которой тени трех выдающихся флорентинцев (Песнь XVI, Ад) тряслись в присутствии собеседника, заключается в том, что его осуждающая оценка родного города (читай Петербург/Ленинград) не допускает иной интерпретации ( СС, 1:180). Поэт произносит слова с запрокинутой головой: «Cosi gridai colla faccia levata» – сразу узнаваемый жест Мандельштама. И они исполнены темными страстями допросов ("tiuremnaia strastnost” 'СС, 2:385). Недостаточно сказать, подобно Элиоту, что, возможно, здесь Мандельштам пишет в рамках известной традиции, «чувство вневременного, а также временного, вневременное и временное вместе» («Избранная проза», 38). Никакой Высокой Культуры в этом нет, и нет импульса возвышенной синхронности на лоне прославленных предшественников. Потому что Данте «антимодернист» и потому что его современность «неисчерпаема» (СС, 2:389), он существует, согласно иной логике Мандельштама, как спутник и ровесник поэта. Уже нет Вергилия (и нет Беатриче, если уж на то пошло), нет места (или времени) для почитания и пантеонов. Все, что существует – это любовь к Флоренции/Петербургу, которая не исчезла, и «лепет», речь, витающая между ними двумя:
«Городолюбие, городострастие, городоненавистничество — вот материя inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду — он им окружен.» (СС, 2:402).
Бродский
В этом последнем разделе главы мы сдвинем временные рамки примерно на полвека и сосредоточим обсуждение на самом дантовском произведения Иосифа Бродского, стихотворении «Декабрь во Флоренции» (1976). Бродский является идеальным собеседником по нескольким причинам, но главным образом потому, что его собственная работа, начавшаяся «в конце belle epoque» (фраза, конечно, сильно ироничная), блестяще опосредована всеми тремя нашими авторами – Элиотом, Мандельштамом и Данте. Довольно символично то, что, Бродский также является типичным, вечно странствующим евреем, путешествовавшим чаще и в большем количестве мест, чем любой другой русский
поэт в истории. «Может быть, изгнание – это естественное состояние поэта», — пишет Бродский, вторя своей любимице Цветаевой: «Я чувствовал некоторую привилегию в совпадении моего экзистенциального состояния с моей профессией» (Интервью с Джованни Буттафавой, L'Espresso, 6 декабря 1987 г.) Бродский впервые познакомился с Элиотом, поэтом и изгнанником в начале 1960-х, когда последний «безраздельно господствовал в Восточной Европе» (Меньше, 361).
Сначала он читал его в переводе, а затем, по мере улучшения его (Бродского) английского языка, в оригинале, и знакомство вышло на новое плато в январе 1965 года, когда его приговорили к ссылке на Крайний Север, которую он отбывал в станице Норинской, и где он написал «Стихи на смерть Т. Элиота». И хотя поэт никогда явно не показал этого, будучи ближе по темпераменту к более «анти-героическому» Одену (Меньше 367), можно узнать глубокую и неизменную близость с Элиотом, особенно в качестве эмигранта, когда его преследует призрак отсталости и провинциальности культуры своей страны. Кажется, что Бродскому было предназначено, как и Элиоту, задуматься об исторической миссии или предсказать судьбу одной (огромной, но по-своему «осиротевшей») империи из границ другой. Реки (Миссисипи, Темза), океаны (Атлантика) и города (Сент-Луис, Бостон, Лондон), вошедшие в личную мифологию Элиота, находят прямые аналогии в Неве и Петербурге-Ленинграде Бродского (и Мандельштама тоже).
Но связи с Мандельштамом значительно глубже. Начнем с того, что и Бродский, и Мандельштам, как до них Пушкин, испытали унижение и лишения, когда их ссылали в места отдаленные (Норинская, Воронеж). Более того, как и Данте – их идеал, они знали, что это значит потерять «самый красивый город [Ленинград] на земле» (Меньше, 32). Мандельштам присутствовал при зарождении советского порядка, когда Петербург/Петроград стал Ленинградом: города изгоняют не только поэтов, но история изгоняет города. По классической формуле Ходасевича 1917 год бы границей, разделившей эпоху «Петрополиса», как столицы империи, и русской лирической традиции эпохи «Некрополя», подземного мира, города теней и былой славы (см. главу 1). Теперь Петербург, чей выставленный напоказ скелет все еще существует в величественной архитектуре города, должен быть найден внутри поэта, в потустороннем мире его психики. «Я лучше позвоню в [город] «Питер», — размышляет Бродский, — ибо я помню время, когда он не был похож на «Ленинград» — сразу после [Второй мировой] войны» (Меньше 4). И так же, как Мандельштам, с трудом председательствующий при создании Советского Союза, Бродский в его время писал сильнее, чем кто-либо из его поколения, о мрачном конце этого saeculum. «В национальном сознании город этот — безусловно Ленинград; с увеличением пошлости его содержимого он становится Ленинградом все больше и больше» (Меньше, 4).
И все -таки даже этого – потери его Флоренции, недостаточно, чтобы передать всю горечь статуса изгнанника Бродского. Его вынужденная изоляция в некотором смысле зашла даже дальше, чем внутреннее изгнание, которое мучило Мандельштама. Потеря Бродским родины, когда он был выслан из Советского Союза в июне 1972 года, и также и его главной аудитории (решающие факторы, например, сочувствие Мандельштаму и Ахматовой в их мученической кончине), а также его лингвистические узы, суть важные детали, о которых стоит поговорить, говоря о стихотворении «Декабрь во Флоренции». То, что Бродский, как и Мандельштам (и в меньшей степени москвич Пастернак), красноречиво высказался за христианские ценности, занимающие центральное место в русской культуре с точки зрения еврея-аутсайдера, только укрепили оставшиеся связи. Фактически, Надежда Мандельштам подтвердила эту генеалогию, назвав Бродского «вторым Осей» (Иосифом).
Но, пожалуй, самая сильная связь с Мандельштамом заключена в индивидуальности Бродского, в особых и, я бы сказал, характерно русских взглядах на онтологию языка. По сути эти взгляды обязаны своим существованием aкмеистическому пониманию концепции христианского логотипа. Вновь и вновь в своих очерках и стихах Мандельштам подчеркивает, что слово стало плотью – чудо метафорической Евхаристией, что оно есть основа всякой поэтической речи. Слово имеет свою душу или «психею» (dusha, psikheia) и оно совершенно свободно, это христианское чудо нового или искупленного времени – избрать себе тело – обрести форму в поэтическом высказывании. Ничего не находится выше или до этого слова.
«Современник (христианин в ориг. ОМ, прим.переводчика АС) не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово - плоть, и простой хлеб - веселье и тайна.»
(СС, 2:223).
То есть мистерия слова не в том, чтобы найти в потусторонних мирах и высшую реальность Вячеслава Иванова, и символистов (a reahbus ad realiora), но в нем самом, когда оно обретает плоть своего выбора в мире сем. Это означает, далее, что государство (gosudarstvo) и все, что с ним связано, вторично и, следовательно, зависит от лингвистического импульса к жертвенному воплощению:
Внеположность [vnepolozhnost’]государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры. Культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму и, если хотите, даже пол…
В жизни слова наступила героическая эра. Слово - плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание. Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство…Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, станет вторым Иисусом Навином. («Слово и культура», СС, 2:225-2)
Бродский не только согласился бы с этими идеями и ценностями, но и мог бы быть их автором (см. главу 1). Мандельштам говорит метафорами (здесь отправляя Евхаристию), потому что язык – превыше всего и суть свобода слова, и, конечно, вера в то, что то и есть это. Сказать, что слово «подобно плоти» – это фигура речи, сказать, что слово есть плоть и хлеб – это предмет веры, утверждение того, что сегодня можно было бы назвать трансцендентально значимым. Однако Мандельштам, неявно осознавая эту дилемму (намеренное заблуждение символистов), решает вопрос, возвращаясь к его, слову, как к имманентной реальности. Это слово может означать все, что угодно (нпр. потенциально деконструктивное понятие), и тем не менее, благодаря своей духоподобной природе, совершает намеренный и «мотивированный» выбор.
Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство, и они обратиться ко времени/истории, которая их поглощает.
Только слово, форма которого (плоть) и сущность/функция (хлеб) неразделимы и дополняют друг друга, может, по мнению Мандельштама, удовлетворить жажду смысла и, принеся себя в жертву челюстям времени, совершить духовный героический подвиг (podvig). Поэт, произносящий это слово – всего лишь случай в пространстве и времени, репродуктор, вокруг которого порхает бабочка -душа (dusha ) пролетая через органы артикуляции и освещая формы в мире материальном. Эта подразумеваемая иерархия: государство — время — язык является, как мы видели, вполне типичной для зрелого Бродского, но и очевидно типична для конца двадцатого века. Бродский пишет в поясняющей прозе более приземленно и идиоматически, чем у намеренно непрозрачной и завораживающей прозе Мандельштама.
Как бы то ни было, акмеистская логология (термин Кеннета Бёрка) сообщает многое в его заявлениях, которые в противном случае могли бы показаться чистой риторикой, в качестве фейерверка и мистификации для непосвященного западного читателя. Обратите внимание, например, как он завершает «Скорбную музу» (1982), свое прозаическое посвящение Анне Ахматовой:
В определенные периоды истории только поэзия способна справиться с реальностью, конденсируя ее во что-то постижимое, во что-то, что в противном случае невозможно было удержать разумом…Эти две точки зрения [перспективы «индивидуального сердца» и «истории»] были выдвинуты на первый план посредством просодии, которая является просто хранилищем времени внутри языка… Именно поэтому ее стихи должны выжить, независимо от того, опубликованы они или нет: из-за просодии, потому что они заряжены временем в обоих этих смыслах. Они выживут, потому что язык старше государства и потому что просодия всегда переживает историю. (Меньше, 52; выделено мной)
Обратите внимание также, как он представляет «современного Орфея», самого Мандельштама, в «Сыне цивилизации» (1977): [Искусство] — это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае с Мандельштамом слова оказались русскими… Писание – это буквально экзистенциальный процесс; оно использует мышление в своих целях, оно потребляет понятия, темы и тому подобное, а не наоборот. Стихотворение диктует язык, и это голос языка, который мы знаем под именами Муза и Вдохновение. Лучше тогда говорить не о теме времени в поэзии Мандельштама, но о наличии самого времени. (Меньше, 123-25; выделено мною).
Настаивая на том, что язык (просодия, поэтическая структура) старше государства (глубоко антимарксистское заявление) и что у языка есть разум и сердце Бродский, по сути, «скаканул» назад к более ранней поэтической культуре, чтобы обезопасить себя от неминуемого изгнания и сиротства. Вера в то, что язык обладает собственной внутренней логикой (логосом, который есть нечто иное, как праздная игра дающего имена) и что он существует независимо от всех сторон, включая самого поэта, это вера в то, что продолжается, что и теперь придает русской поэзии «нравственную чистоту и твердость» (Меньше,142).
