![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Давайте отвлечемся на мгновение и проверим это утверждение, вопреки работам Кристевой и Саида, этих двух, которые были наиболее активно вовлечены в недавние дебаты по этой теме. Как в своем эссе «Новый тип интеллектуала: диссидент» (1977), так и совсем недавно в книге «Сами себе чужие» (1991) Кристева использовала психоаналитическую теорию, чтобы объяснить повсеместную тенденцию изолировать чужое (чужака), среди нас и в нас самих. Для критика, желающего анализировать поэта в терминах психиатрии и контексте психиатрических тенденций, у Кристевой есть многое, что, вроде, совпадает с портретом Бродского. Например, «тайная рана, часто неведомая ему самому, заставляет чужака странствовать. Недостаточно любимый, однако, он этого не признает: в нем вызов заглушает жалобу… Он бесстрашен: "Ты не причинил мне никакого вреда, - гневно заявляет он, - это я, кто решил уйти", всегда дальше и дальше, всегда недоступный ни для кого. Насколько далеко способна проникнуть его память, там всегда восхитительные ушибы: неправильно понятый любимой, но при этом рассеянной, сдержанной или обеспокоенной матерью, изгнанник — чужд своей матери. Он ей не звонит, ей, он ничего от нее не требует. Высокомерный, он гордо держится за то, чего ему не хватает, за отсутствие, за тот или иной символ. Прикован к чему-то другому, столь же надежному, сколь и недоступному, изгнанник готов бежать. Никакие препятствия не останавливают его, и все страдания, все оскорбления, все отказы ему безразличны, так как он ищет ту невидимую и обетованную территорию, страну, которой не существует, но которую он лелеет в своих мечтах, и ту, которую. действительно следует назвать запредельной. Чужак воистину, потерял мать (Сами себе, 5).
У Бродского действительно была не совсем счастливая личная жизнь, о чем нам еще придется сказать в последующих главах. Первая великая любовь всей его жизни (к Марии Басмановой) закончилась двусмысленностью и безнадежным «треугольником», так же, как и его большая любовь к России («Россия - это мой дом, я прожил в нем всю свою жизнь, и всем, что имею за душой, я обязан ей и ее народу". [« Писатель», 78]) закончилась изгнанием. Итак, если угодно, можно оспорить, что страсть Бродского к ответственности и свободе действий, скорее к «вызову, чем к «жалобе», напрямую связана с его «тайной раной» и тот факт, что он «потерял мать», то есть в данном случае, что он потерял не только биологическую мать, мать его сына (Басманову) и свою Родину, сказав, что он уже двадцать лет находится в опасности потерять свою Muttersprache. Этот «высокомерный»; Бродский, он не звонит матери и ничего у нее не просит. Связанный не снимаемой стоической маской, он крадет свободу действий из челюстей терпения («Вы не причинили мне никакого вреда; Это я решил уйти»), и в конце концов он оказывается равнодушен ко «всем страданиям, всем оскорблениям, всякой отверженности».
И все же, несмотря на то, что психоаналитический замысел Кристевой, похоже, расширяет возможности читателя, когда нам предстоит увидеть некоторые механизмы преодоления трудностей Бродским, но этот подход бессилен объяснить реальный конкретный случай его поэтического языка. То есть он может предсказать тип поведения (механизмы преодоления трудностей), но он не может предсказать поэтическую речь. Всегда есть некоторый остаток, фактор, в дополнение к объяснению. Максимум, на что способна модель Кристевой, это соответствовать поэту и, следовательно, его языку, прибегая к терминам – «чужой», «изгнанник». Вот почему и Бродский, и Набоков, два русских писателя-эмигранта, наиболее красноречиво высказывавшиеся за верховенство власти искусства, были особенно нетерпимыми к Фрейду и его наследию. Кристева мыслит категориями, как огромная выхлопная труба теорий, она сводит свой предмет речи к обобщениям, охватывающим несколько лингвистических и психологических фронтов одновременно (биологическая мать, любовница, родина, родной язык), так что в конечном итоге Бродский грешит против того, что критик назвал бы семиотическим (то есть предсознательным, недифференцированным, «материнским») ядром языка во имя символического (т.е. сознательного, различимого, вербального, постэдипового) порядка Отца. Ее мощная модель может объяснить «революцию в поэтическом языке» после преступления, но она не может объяснить то, что Бродский называет поэтическим мышлением: «Поэтическое мышление, которое называется метафорическим, на самом деле является синтетическим мышлением. Как таковое, оно содержит анализ, но не может быть сведено к анализу. Анализ не единственная, не конечная форма познания… В случае с поэтом именно через интуитивный синтез, т. е. когда поэт — согласно поэту — ворует направо и налево и даже не испытывает чувства вины, когда он так делает» («Современные русские поэты», 7; курсив автора).
Поэтому для Бродского, и согласно традиции, великая поэзия всегда развивает одновременно семиотическое и символическое. Вернемся к почитанию Бродским Ахматовой. Когда изгнанник средних лет говорит своей давно умершей крестной матери: «Великая душа, поклон через моря», мы являемся свидетелями конкретного и неповторимого случая, когда мать и сын, традиция и отсутствие ее, героический размер (александрийский, с полустишиями, разделенными цезурой) и негероический возраст сходятся, чтобы создать момент исцеляющей гармонии. Бродский отказывается от себя (это определенно не так он говорил бы, если бы речь шла о нем самом), чтобы присвоить себе голос и ритм, «классической симметрии» и сдержанности его любимой собеседницы. Это жертвенность, которая, как он полагает, лежит в основе всякого стихотворения. «Величие» веЛИКой Ахматовой требует соответствующего ответа, поэтому «лик» (лик святости), «погребенный» в начальном иктусе первого полустишия перекликается со своим соучастником во втором полустишии («поклон»). Поклон здесь буквален, один поэт, фигурально говоря, просодически отдает дань другому.
Точно так же внутренние созвучия, соединяющие третью стопу каждого полустишия… душа/моря – намекает здесь на метафизическую семантику, характерную для обоих поэтов, когда дело касается понятия физического перемещения. Открытое пространство, «за морями», превращается в возвращение домой, в материнские объятия. Значит, празднуют не только Ахматову в день ее рождения, но ее язык, «дар речи», ради которого она, в свою очередь, пожертвовала собой. Нет ни малейшего следа эдипова отодвигания себя на задний план. или «вины» в этом высказывании. Действительно, семантика и символизм, то, как Кристева называет материнской chora и означая «тетическую» фазу, сосуществуют в поэтической конструкции и как бы допрашивают друг друга. Чтобы изолировать их вовремя и утверждать, что «изгнанник – чужд матери» – утверждение не справедливое для «движущегося застоя» языка Бродского.
Если основная система координат Кристевой является психоаналитической, то у Эдварда Саида – политической, и в большом долгу, среди прочего, перед Мишелем Фуко. В «Ориентализме» (1978), «Мир, текст и критик» (1983), а также в различных эссе, в том числе «Разум зимы: размышления о жизни в изгнании». (1984), Саид неоднократно приводил аргумент, что «тексты имеют способы существования, даже в самой разреженной форме они всегда замешаны на обстоятельствах, времени, месте и обществе – короче говоря, они существуют в мире, и, следовательно, мирские» («Мир», 35). В принципе, это не бесполезный подход, особенно когда он направлен на «мистическое и дезинфицированные предметы теории литературы», известные как «текстуальность» («Мир» 3). Однако, Саид тут же неявно возвращается к пережевыванию мощного идеологического контекста. От случая Саида один шаг до признания Востока таким, какой он есть, это – не «косный факт природы» (Ориентализм, 4), а факт политической жизни
и институтов ее – чтобы дать голос более важным другим – беженцам и изгнанникам. «Мир, текст и критик» начинается с трогательной дани уважения Эриху Ауэрбаху, еврейскому беженцу из нацистской Европы, который написал один из главных критических текстов западной цивилизации – «Мимезис», переживая Вторую мировую войну в Стамбуле.
«Ауэрбах явно подчеркивает, — пишет Саид, — что именно его дистанция от дома – во всех смыслах этого слова – сделала возможным превосходный прием «Мимезиса». Как изгнанник обратился от вызова или риска или даже от активного посягательства на его европейскую самобытность, к позитивной миссии, успех которой станет культурным актом огромной важности?» («Мир», 7).
Этот, в кавычках, вопрос, который наверняка тоже интересует Бродского. Саид продолжает отвечать, цитируя отрывок из «Св. Дидаскаликона» Гуго Сен-Викторского, который Ауэрбах выделил в другом своем очерке («Philologie der Welthteratur»):
«Человек, который находит свою родину милой, все еще нежный новичок; тот, для кого каждая почва как родная, уже силен; но совершенен тот, для кого весь мир как чужая земля» [латинский текст здесь более отчетлив perfectus vero cut mundus totus exilium esi — мир идеален, но весь мир в изгнании]» (цитата по «Миру», 7).
Эта работа представляет собой точное воплощение неустанно центробежного, «самоотчужденного» сознания изгнанника Бродского.
«Только через своего рода «желанную бездомность», только путем избавления от своих культурных предубеждений и созданием произведения, такого как «Мимезис», которое «обязано своим существования самому факту восточного, не западного изгнания», можно стать самим собой, тем, для которого родна каждая почва и, в конечном счете, mundus totus exilium est («Мир», 7–8).
И все же, если это позиция Бродского in nuce, тогда как бы он расценил основное политическое послание Саида? Понимание Саидом культуры и изгнания, как разных сторон «формирования дискурс», сталкивается с проблемами при применении к русскому контексту. Здесь, скорее, линза Фуко, столь поразительно франкоязычная, хотя и пытается разбиться, и кажется странным образом не обладающей фокусом: культура используется для обозначения не просто чего-то, к чему человек принадлежит, но чем-то, чем человек обладает, и, наряду с собственно процессом обладания, культура также обозначает границу, по которой возникают понятия о внешнем и внутреннем, для культуры насильно втянутые в концепцию…
«Это означает, что культура – это система дискриминации и оценок … для определенного класса в государстве, способного идентифицироваться с ней; и это также означает, что культура представляет собой систему законодательных, спущенных сверху исключений на протяжении всего его правления, посредством чего выявляются такие понятия, как анархия, беспорядок, иррациональность, неполноценность, безвкусица и безнравственность, и остаются за пределами культуры удерживаемые там силой Государства и его институтов». (Мир, 8-11)
Бродский был бы первым, кто сказал бы, что культура действительно является собственностью, фактически, это единственное, чем стоит обладать. Но там, где Саид видит восточную episteme как западную «систему различий и оценок», которая исключает тех, кого она стремится, сознательно или бессознательно, подчинить, то что происходит с той же самой системой, когда она перемещается на восток в Россию? Здесь его модель перевернута с ног на голову – факт, который может только означать, что проблема заключается не в текстах как таковых, а в том, каким образом ими (или скорее «архивом», который их выбирает) можно манипулировать. Бродский – живое доказательство кого-то, явно находящегося за пределами доминирующего дискурса(ов).
В англо-американской культуре нет ничего исключительного или подавляющего в произведениях, скажем, такого поэта и проповедника, как Джон Донн – за исключением, возможно, интеллекта и творческого сопереживания, необходимых для того, чтобы войти в его место и время. Тексты, которые читал Бродский и его поколение в годы становления (Мандельштам, Цветаева, Достоевский, Библия) были именно теми, которые государство исступленно пыталось определить, как «анархические», «иррациональные», «низшие» и «аморальные», и вытеснить за пределы культуры. Более того, именно эти тексты восстановили преемственность с достойным прошлым (русская литература до 1917 года) и с Западной культурой. Подлинно анонимный и монолитный дискурс Советского государства обладал огромной властью, но его усилия подчинить таких, как Бродский вне ее сферы влияния, только усилили язык последних – уникальный, эксцентричный, привлекающий внимание своим отличием. В перевернутом мире советско-российской культуры, запрещение текстов, которые мы с нашей точки зрения людей конца двадцатого века «евро-» и «логоцентрических» интеллектуалов склонны видеть в «гегемонистском» каноне насилия, как раз появлялись те, которые помогли Бродскому и его коллегам стать свободными. Ирония здесь в том, что нужно быть изгнанником в каком-то смысле из собственной культуры, чтобы увидеть это.
Мягко говоря, у Бродского двойственное отношение к России. Восточные корни – вопрос, о котором мы еще поговорим позже. И его представление о Византии, конечно, далеко от, скажем, Йейтсовского. Точно так же, как Саид, который слишком часто пытается дать голос восточному изгнаннику, пренебрегаемому в нашей западной традиции, Бродский не даст нам забыть западное наследие, которое было избирательно искажено и изгнано из «Восточного» дискурса, авторитарного по своей сути, в его советском образовании.
Вот как Бродский отзывается о Мандельштаме, для которого он придумал термин homo culturus человек, чья культура не могла быть «превыше», и все же чье изгнание и наказание «дискурсом» государства могло бы не быть столь трагичнее:
«Эта книга [то есть мемуары Надежды Мандельштам] о том, как жить без утешения. Без утешения можно только жить дальше с любовью, памятью и культурой. В сознании автора эти три категории неразделимы и представляют собой единое целое…. Культура является частью их (русских, особенно Мандельштама) «Я», физиологической категорией, характеристикой столь же функциональной, как и их пол. Культура – это их пол; это основная характеристика, свойственная их биологическому виду и, следовательно, их несовместимость с видами низшими, или чаще с видами высшими… Нет любви без памяти, нет памяти без культуры, нет культуры без любви. Поэтому каждое стихотворение — это факт культуры, а также акт любви и вспышка памяти, и я бы добавил – веры («За гранью утешения», 14).
Как знает всякий, кто читал «Разговор о Данте», Мандельштамовская версия возвышенной культуры и одного из ее главных представителей далеко не статична, анонимна, монологична. Наоборот, Данте у Мандельштама капризен, своеобразен, всегда готовый противопоставить себя флорентийскому истеблишменту, который его не принимает – словом, он сам Мандельштам, советский изгой (izgoi). Подвижная культура Мандельштама вооружает его против стагнации и раздутой посредственности того, что вскоре стало социалистическим реализмом.
Так же, как и любовь, память и культура, заимствованная Бродским у Донна, Одена, Лоуэлла и Фроста, помогают ему раздвинуть границы русской поэтической речи в наши дни. В конечном итоге для Бродского, по крайней мере, это поэтическая речь (язык в его наиболее концентрированном виде) наделяет силой, а не имена и биографии поэтов, которые независимо от системы становятся пешками (в руках власти) в исключительной борьбе за шахматную доску (за канон).
Так что характерен ответ Бродского на политизацию изгнания академией – колючий, ибо сопротивляется этому вторжению в понятие посредничества, как и в любое другое. Его насильно кормили прокисшим молоком «коллективизма» в юности, да и сейчас он сверхчувствителен ко всякой риторической ловкости рук или «инфляции речи», которая освобождает от индивидуальной ответственности.
Буде то тоталитарный режим или демократия западного образца, буде то горький каламбур Ходасевича, социальный заказ sotsial'nyi zakaz) или социальный отказ (sotsial'nyi otkaz), «государство» найдет способ изолировать писателя («Перед концом»). Не ищите признания и справедливости, говорит поэт, поскольку вам следует стремиться не к социальной интеграции и счастью, а к лингвистическому открытию («Перед концом»:
«изгнанный писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее» («Состояние», 18).
Утопист пишет в надежде, что капсула будет притягиваться к земле; поэт следует за своим одиночеством по центробежной траектории. В конечном счете Бродский, как и Цветаева, изгнанник среди изгнанников. Он стоит один, не персонаж в первобытной сцене чужого семейного романа, не бунтарь на чьей-то площади чужого политического бессознательного. Он сам выбирает свои роли и берет на себя ответственность за успех или провал выступления:
«Все, что я пытаюсь сказать, это то, что при наличии возможности в великой причинно-следственной цепи вещи, мы можем перестать быть просто их дребезжащими эффектами и попытаться играть в причины. Состояние, которое мы называем изгнанием, дает именно такую возможность. Однако если мы хотим играть большую роль, роль свободных людей, то нам следует научиться – или по крайней мере подражать – тому, как свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда он терпит поражение, никого не винит («Состояние», 19).
Вот этим созданием изгнания, этим смыслом его и является Бродский, несмотря на капризы истории и подлинно трагическую судьбу – источник и творец его собственного отчуждения от жизни, а также его привязанности к языку, которому посвящено настоящее исследование. Двусмысленность падежа – «изгнания» следует за «причиной» или следствием «творения»? Это именно то, с чем Бродский боролся больше, чем какой –либо другой русский писатель во второй половине века. И с наступающей эпохой пост-гласности и неизбежным закатом «бардовского периода» в русской литературе Иосиф Бродский, возможно, – последний великий поэт в традиции, о котором можно сказать, что он создал себя и, в свою очередь был создан тем, что он написал.
У Бродского действительно была не совсем счастливая личная жизнь, о чем нам еще придется сказать в последующих главах. Первая великая любовь всей его жизни (к Марии Басмановой) закончилась двусмысленностью и безнадежным «треугольником», так же, как и его большая любовь к России («Россия - это мой дом, я прожил в нем всю свою жизнь, и всем, что имею за душой, я обязан ей и ее народу". [« Писатель», 78]) закончилась изгнанием. Итак, если угодно, можно оспорить, что страсть Бродского к ответственности и свободе действий, скорее к «вызову, чем к «жалобе», напрямую связана с его «тайной раной» и тот факт, что он «потерял мать», то есть в данном случае, что он потерял не только биологическую мать, мать его сына (Басманову) и свою Родину, сказав, что он уже двадцать лет находится в опасности потерять свою Muttersprache. Этот «высокомерный»; Бродский, он не звонит матери и ничего у нее не просит. Связанный не снимаемой стоической маской, он крадет свободу действий из челюстей терпения («Вы не причинили мне никакого вреда; Это я решил уйти»), и в конце концов он оказывается равнодушен ко «всем страданиям, всем оскорблениям, всякой отверженности».
И все же, несмотря на то, что психоаналитический замысел Кристевой, похоже, расширяет возможности читателя, когда нам предстоит увидеть некоторые механизмы преодоления трудностей Бродским, но этот подход бессилен объяснить реальный конкретный случай его поэтического языка. То есть он может предсказать тип поведения (механизмы преодоления трудностей), но он не может предсказать поэтическую речь. Всегда есть некоторый остаток, фактор, в дополнение к объяснению. Максимум, на что способна модель Кристевой, это соответствовать поэту и, следовательно, его языку, прибегая к терминам – «чужой», «изгнанник». Вот почему и Бродский, и Набоков, два русских писателя-эмигранта, наиболее красноречиво высказывавшиеся за верховенство власти искусства, были особенно нетерпимыми к Фрейду и его наследию. Кристева мыслит категориями, как огромная выхлопная труба теорий, она сводит свой предмет речи к обобщениям, охватывающим несколько лингвистических и психологических фронтов одновременно (биологическая мать, любовница, родина, родной язык), так что в конечном итоге Бродский грешит против того, что критик назвал бы семиотическим (то есть предсознательным, недифференцированным, «материнским») ядром языка во имя символического (т.е. сознательного, различимого, вербального, постэдипового) порядка Отца. Ее мощная модель может объяснить «революцию в поэтическом языке» после преступления, но она не может объяснить то, что Бродский называет поэтическим мышлением: «Поэтическое мышление, которое называется метафорическим, на самом деле является синтетическим мышлением. Как таковое, оно содержит анализ, но не может быть сведено к анализу. Анализ не единственная, не конечная форма познания… В случае с поэтом именно через интуитивный синтез, т. е. когда поэт — согласно поэту — ворует направо и налево и даже не испытывает чувства вины, когда он так делает» («Современные русские поэты», 7; курсив автора).
Поэтому для Бродского, и согласно традиции, великая поэзия всегда развивает одновременно семиотическое и символическое. Вернемся к почитанию Бродским Ахматовой. Когда изгнанник средних лет говорит своей давно умершей крестной матери: «Великая душа, поклон через моря», мы являемся свидетелями конкретного и неповторимого случая, когда мать и сын, традиция и отсутствие ее, героический размер (александрийский, с полустишиями, разделенными цезурой) и негероический возраст сходятся, чтобы создать момент исцеляющей гармонии. Бродский отказывается от себя (это определенно не так он говорил бы, если бы речь шла о нем самом), чтобы присвоить себе голос и ритм, «классической симметрии» и сдержанности его любимой собеседницы. Это жертвенность, которая, как он полагает, лежит в основе всякого стихотворения. «Величие» веЛИКой Ахматовой требует соответствующего ответа, поэтому «лик» (лик святости), «погребенный» в начальном иктусе первого полустишия перекликается со своим соучастником во втором полустишии («поклон»). Поклон здесь буквален, один поэт, фигурально говоря, просодически отдает дань другому.
Точно так же внутренние созвучия, соединяющие третью стопу каждого полустишия… душа/моря – намекает здесь на метафизическую семантику, характерную для обоих поэтов, когда дело касается понятия физического перемещения. Открытое пространство, «за морями», превращается в возвращение домой, в материнские объятия. Значит, празднуют не только Ахматову в день ее рождения, но ее язык, «дар речи», ради которого она, в свою очередь, пожертвовала собой. Нет ни малейшего следа эдипова отодвигания себя на задний план. или «вины» в этом высказывании. Действительно, семантика и символизм, то, как Кристева называет материнской chora и означая «тетическую» фазу, сосуществуют в поэтической конструкции и как бы допрашивают друг друга. Чтобы изолировать их вовремя и утверждать, что «изгнанник – чужд матери» – утверждение не справедливое для «движущегося застоя» языка Бродского.
Если основная система координат Кристевой является психоаналитической, то у Эдварда Саида – политической, и в большом долгу, среди прочего, перед Мишелем Фуко. В «Ориентализме» (1978), «Мир, текст и критик» (1983), а также в различных эссе, в том числе «Разум зимы: размышления о жизни в изгнании». (1984), Саид неоднократно приводил аргумент, что «тексты имеют способы существования, даже в самой разреженной форме они всегда замешаны на обстоятельствах, времени, месте и обществе – короче говоря, они существуют в мире, и, следовательно, мирские» («Мир», 35). В принципе, это не бесполезный подход, особенно когда он направлен на «мистическое и дезинфицированные предметы теории литературы», известные как «текстуальность» («Мир» 3). Однако, Саид тут же неявно возвращается к пережевыванию мощного идеологического контекста. От случая Саида один шаг до признания Востока таким, какой он есть, это – не «косный факт природы» (Ориентализм, 4), а факт политической жизни
и институтов ее – чтобы дать голос более важным другим – беженцам и изгнанникам. «Мир, текст и критик» начинается с трогательной дани уважения Эриху Ауэрбаху, еврейскому беженцу из нацистской Европы, который написал один из главных критических текстов западной цивилизации – «Мимезис», переживая Вторую мировую войну в Стамбуле.
«Ауэрбах явно подчеркивает, — пишет Саид, — что именно его дистанция от дома – во всех смыслах этого слова – сделала возможным превосходный прием «Мимезиса». Как изгнанник обратился от вызова или риска или даже от активного посягательства на его европейскую самобытность, к позитивной миссии, успех которой станет культурным актом огромной важности?» («Мир», 7).
Этот, в кавычках, вопрос, который наверняка тоже интересует Бродского. Саид продолжает отвечать, цитируя отрывок из «Св. Дидаскаликона» Гуго Сен-Викторского, который Ауэрбах выделил в другом своем очерке («Philologie der Welthteratur»):
«Человек, который находит свою родину милой, все еще нежный новичок; тот, для кого каждая почва как родная, уже силен; но совершенен тот, для кого весь мир как чужая земля» [латинский текст здесь более отчетлив perfectus vero cut mundus totus exilium esi — мир идеален, но весь мир в изгнании]» (цитата по «Миру», 7).
Эта работа представляет собой точное воплощение неустанно центробежного, «самоотчужденного» сознания изгнанника Бродского.
«Только через своего рода «желанную бездомность», только путем избавления от своих культурных предубеждений и созданием произведения, такого как «Мимезис», которое «обязано своим существования самому факту восточного, не западного изгнания», можно стать самим собой, тем, для которого родна каждая почва и, в конечном счете, mundus totus exilium est («Мир», 7–8).
И все же, если это позиция Бродского in nuce, тогда как бы он расценил основное политическое послание Саида? Понимание Саидом культуры и изгнания, как разных сторон «формирования дискурс», сталкивается с проблемами при применении к русскому контексту. Здесь, скорее, линза Фуко, столь поразительно франкоязычная, хотя и пытается разбиться, и кажется странным образом не обладающей фокусом: культура используется для обозначения не просто чего-то, к чему человек принадлежит, но чем-то, чем человек обладает, и, наряду с собственно процессом обладания, культура также обозначает границу, по которой возникают понятия о внешнем и внутреннем, для культуры насильно втянутые в концепцию…
«Это означает, что культура – это система дискриминации и оценок … для определенного класса в государстве, способного идентифицироваться с ней; и это также означает, что культура представляет собой систему законодательных, спущенных сверху исключений на протяжении всего его правления, посредством чего выявляются такие понятия, как анархия, беспорядок, иррациональность, неполноценность, безвкусица и безнравственность, и остаются за пределами культуры удерживаемые там силой Государства и его институтов». (Мир, 8-11)
Бродский был бы первым, кто сказал бы, что культура действительно является собственностью, фактически, это единственное, чем стоит обладать. Но там, где Саид видит восточную episteme как западную «систему различий и оценок», которая исключает тех, кого она стремится, сознательно или бессознательно, подчинить, то что происходит с той же самой системой, когда она перемещается на восток в Россию? Здесь его модель перевернута с ног на голову – факт, который может только означать, что проблема заключается не в текстах как таковых, а в том, каким образом ими (или скорее «архивом», который их выбирает) можно манипулировать. Бродский – живое доказательство кого-то, явно находящегося за пределами доминирующего дискурса(ов).
В англо-американской культуре нет ничего исключительного или подавляющего в произведениях, скажем, такого поэта и проповедника, как Джон Донн – за исключением, возможно, интеллекта и творческого сопереживания, необходимых для того, чтобы войти в его место и время. Тексты, которые читал Бродский и его поколение в годы становления (Мандельштам, Цветаева, Достоевский, Библия) были именно теми, которые государство исступленно пыталось определить, как «анархические», «иррациональные», «низшие» и «аморальные», и вытеснить за пределы культуры. Более того, именно эти тексты восстановили преемственность с достойным прошлым (русская литература до 1917 года) и с Западной культурой. Подлинно анонимный и монолитный дискурс Советского государства обладал огромной властью, но его усилия подчинить таких, как Бродский вне ее сферы влияния, только усилили язык последних – уникальный, эксцентричный, привлекающий внимание своим отличием. В перевернутом мире советско-российской культуры, запрещение текстов, которые мы с нашей точки зрения людей конца двадцатого века «евро-» и «логоцентрических» интеллектуалов склонны видеть в «гегемонистском» каноне насилия, как раз появлялись те, которые помогли Бродскому и его коллегам стать свободными. Ирония здесь в том, что нужно быть изгнанником в каком-то смысле из собственной культуры, чтобы увидеть это.
Мягко говоря, у Бродского двойственное отношение к России. Восточные корни – вопрос, о котором мы еще поговорим позже. И его представление о Византии, конечно, далеко от, скажем, Йейтсовского. Точно так же, как Саид, который слишком часто пытается дать голос восточному изгнаннику, пренебрегаемому в нашей западной традиции, Бродский не даст нам забыть западное наследие, которое было избирательно искажено и изгнано из «Восточного» дискурса, авторитарного по своей сути, в его советском образовании.
Вот как Бродский отзывается о Мандельштаме, для которого он придумал термин homo culturus человек, чья культура не могла быть «превыше», и все же чье изгнание и наказание «дискурсом» государства могло бы не быть столь трагичнее:
«Эта книга [то есть мемуары Надежды Мандельштам] о том, как жить без утешения. Без утешения можно только жить дальше с любовью, памятью и культурой. В сознании автора эти три категории неразделимы и представляют собой единое целое…. Культура является частью их (русских, особенно Мандельштама) «Я», физиологической категорией, характеристикой столь же функциональной, как и их пол. Культура – это их пол; это основная характеристика, свойственная их биологическому виду и, следовательно, их несовместимость с видами низшими, или чаще с видами высшими… Нет любви без памяти, нет памяти без культуры, нет культуры без любви. Поэтому каждое стихотворение — это факт культуры, а также акт любви и вспышка памяти, и я бы добавил – веры («За гранью утешения», 14).
Как знает всякий, кто читал «Разговор о Данте», Мандельштамовская версия возвышенной культуры и одного из ее главных представителей далеко не статична, анонимна, монологична. Наоборот, Данте у Мандельштама капризен, своеобразен, всегда готовый противопоставить себя флорентийскому истеблишменту, который его не принимает – словом, он сам Мандельштам, советский изгой (izgoi). Подвижная культура Мандельштама вооружает его против стагнации и раздутой посредственности того, что вскоре стало социалистическим реализмом.
Так же, как и любовь, память и культура, заимствованная Бродским у Донна, Одена, Лоуэлла и Фроста, помогают ему раздвинуть границы русской поэтической речи в наши дни. В конечном итоге для Бродского, по крайней мере, это поэтическая речь (язык в его наиболее концентрированном виде) наделяет силой, а не имена и биографии поэтов, которые независимо от системы становятся пешками (в руках власти) в исключительной борьбе за шахматную доску (за канон).
Так что характерен ответ Бродского на политизацию изгнания академией – колючий, ибо сопротивляется этому вторжению в понятие посредничества, как и в любое другое. Его насильно кормили прокисшим молоком «коллективизма» в юности, да и сейчас он сверхчувствителен ко всякой риторической ловкости рук или «инфляции речи», которая освобождает от индивидуальной ответственности.
Буде то тоталитарный режим или демократия западного образца, буде то горький каламбур Ходасевича, социальный заказ sotsial'nyi zakaz) или социальный отказ (sotsial'nyi otkaz), «государство» найдет способ изолировать писателя («Перед концом»). Не ищите признания и справедливости, говорит поэт, поскольку вам следует стремиться не к социальной интеграции и счастью, а к лингвистическому открытию («Перед концом»:
«изгнанный писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее» («Состояние», 18).
Утопист пишет в надежде, что капсула будет притягиваться к земле; поэт следует за своим одиночеством по центробежной траектории. В конечном счете Бродский, как и Цветаева, изгнанник среди изгнанников. Он стоит один, не персонаж в первобытной сцене чужого семейного романа, не бунтарь на чьей-то площади чужого политического бессознательного. Он сам выбирает свои роли и берет на себя ответственность за успех или провал выступления:
«Все, что я пытаюсь сказать, это то, что при наличии возможности в великой причинно-следственной цепи вещи, мы можем перестать быть просто их дребезжащими эффектами и попытаться играть в причины. Состояние, которое мы называем изгнанием, дает именно такую возможность. Однако если мы хотим играть большую роль, роль свободных людей, то нам следует научиться – или по крайней мере подражать – тому, как свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда он терпит поражение, никого не винит («Состояние», 19).
Вот этим созданием изгнания, этим смыслом его и является Бродский, несмотря на капризы истории и подлинно трагическую судьбу – источник и творец его собственного отчуждения от жизни, а также его привязанности к языку, которому посвящено настоящее исследование. Двусмысленность падежа – «изгнания» следует за «причиной» или следствием «творения»? Это именно то, с чем Бродский боролся больше, чем какой –либо другой русский писатель во второй половине века. И с наступающей эпохой пост-гласности и неизбежным закатом «бардовского периода» в русской литературе Иосиф Бродский, возможно, – последний великий поэт в традиции, о котором можно сказать, что он создал себя и, в свою очередь был создан тем, что он написал.
