![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Изгнанник
Иосиф Бродский – изгнанник. На момент написания этой главы он не возвращался на родину с 1972 года. Поспешно утверждать, что его маргинализация внутри страны и окончательная потеря России, как географического umbilicus, делало возможным его поэзию, что он черпал словесную силу из того, что экзистенциально у него отнято. На каком-то уровне это может быть даже правдой, но это неудовлетворительное объяснение. Бродский отказывается выделять себя, требуя большего внимания, чем любой другой Gastarbeiter или беженец, точно так же, как он не придаст слову «изгнание» большего значения, чем словам выход/вход: ««Изгнание», в лучшем случае, охватывает сам момент отъезда, исключения; то, что за этим следует, слишком удобно и слишком автономно, чтобы именоваться этим термином, который предполагает вполне понятное горе». («Состояние», 16, 18) Epatage, новоявленная набоковская мистификация? Нет, если внимательно посмотреть на то, как постоянен Бродский. Возможно, Милош, который разделяет взгляды Бродского на метафизическую природу изгнания, лучше всего передает это почти врожденное упорство перед лицом самоопределения, когда он пишет в своей автобиография «Родное царство»:
Я чувствую себя и родным, и чужаком. Несомненно, я мог бы назвать Европу своим домом, но это был дом, который отказывался признать себя как единое целое; вместо этого, как будто на основании какого-то добровольно наложенного табу оно разделило свое население на две категории: члены семьи (сварливые, но добропорядочные) и бедные родственники… Мои корни на Востоке; это точно. Даже если это сложно или больно объяснять – кто я, тем не менее я должен попытаться. (Родное царство, 2)
Бродский тоже всегда был и свой, и чужой, где бы ни находилось его физическое «я». Более того, он всегда чувствовал себя и европейцем, и кем-то еще, скажем, из-за отсутствия лучшего слово, восточным. Наконец, Бродский не менее, чем Милош, осведомлен о том, как буквальные и языковые границы могут волей-неволей совпадать с жизнью поэта. Он сопротивляется отображению себя другими. Изгнание происходит от ex («из») и латинского корня salire («прыгать»). (см. Зейдель, Изгнание, 1). Это существенная политическая категория, и поэтому Бродский не будет использовать слово, если оно не смягчено метафизически по отношению к его поэзии. Тем, кого интересует буквальность слова, а не его переносный смысл, трудно не видеть, что человек в таком состоянии менее склонен к прыжкам и более склонен к тому, чтобы его подтолкнули. В «Плененный разум» то же самое, Милош предпочитает выброситься из окна в «бездну изгнания» лишь в качестве последнего шага, когда социалистический реализм был насильственно внедрен в послевоенную Польшу, и другой альтернативы нет («Плененный разум», xi-xii). Писатель обычно не изгоняется из общества, потому что его искусство не соответствуют, так сказать, отраслевым стандартам. Напротив, неявно или явно, это искусство, и человек, создающий это искусство, каким-то образом нарушает общественный договор, нормы большинства, предоставляющего меньшинству место в своей среде. Эта неспособность или, что более вероятно, умышленный отказ думать, действовать или писать, как другие, можно интерпретировать, независимо от того – призывает ли или нет, человек к подражанию, как политическую измену.
Когда в феврале-марте 1964 года Бродского судили за "социальный паразитизм" ((tuneiadstvo) – это произошло потому, что, как предполагало так называемое преступление, он жил вне или «паразитируя на» хозяине. У него было много случайных заработков, и, хотя он вознаграждался плохо, он производил впечатление спрыгнувшего с одного хозяина на другого, делая то, что ему заблагорассудится; он не был, словом, солидным гражданином советской литературы. Каким бы причудливым и кафкианским это ни было, если представить отношения в таких терминах, то даже в этом есть зерно истины, поскольку государство справедливо признало, что оно имеет в своем составе чужеродный элемент. Не то чтобы было что-то откровенно крамольное или даже политическое в ранних стихах Бродского (хотя чувства отчуждения и разъедающего сомнения определенно присутствовали с самого начала), скорее то, что было там, не могло быть определено, как принадлежащее к царствующему стилю. Эстетический дискурс начинает тревожить тирана, когда высказывание распространяются одновременно в слишком многих направлениях, а его память простирается дальше нынешнего общественного договора. Бедственное состояние Бродского в ссылке во многом символично практически для всякого. крупного боговдохновенного русского писателя и, аналогично, художественной литературы; каждый творит, чтобы зашифровать свою борьбу с властью, отличной от власти его языка и его традиций. Рассмотрим, например, преступление Цинцинната в «Приглашении на казнь» Набокова – идеальное основание для заключения в тюрьму, то есть физическое изгнание из группы: обвиненный в страшнейшем из преступлений, в «гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона; (Приглашение, 72). Цинциннат отделен от других, потому что он непрозрачен. (то есть его творческая сущность скрыта, приватна, исключительно его собственная) и потому что он не может быть другим, чем он есть. Аналогично поступает любое государство, которое настаивает на том, чтобы ее граждане отказались от своей «непрозрачности», и это цена членства в нем, но добровольно, из лучших побуждений. Кафкианский мир, из которого Цинциннат уходит в конце романа, может задействовать картонных персонажей (в том числе палача) и картонный реквизит, но учитывая контекст произведения (Германия середины тридцатых годов, где проживает русский эмигрант с женой-еврейкой), реальные последствия изгнания и тоталитаризма были, конечно, под рукой. Характерно, что Цинциннат, начинающий писатель, оставляет своих мучителей позади (он изгоняет их) как раз в тот момент, когда его казнь, его изгнание, как говорится, имеет место быть. Другими словами, у художника и мага, который успешно переносит свое наследие из конкретного пространства и времени (потерянной родины) к тому, что Набоков в других местах называет «не-недвижимостью». художественной литературы, в конечном итоге возникает вопрос: кто изгоняет кого, Учреждение превыше всего.
Те из нас, кто придерживается так называемых европоцентристских взглядов, склонны рассматривать проблему изгнания, вспоминая некоторых любимые имена – Овидий, Данте, Свифт, Руссо, госпожа де Сталь, Гюго, Лоуренс, Манн, Джойс, Брехт, и другие – в прото-типических ситуациях – изгнание Люцифера с небес, изгнание Адама и Евы из Эдема, плавание аргонавтов, исход евреев, странствия Одиссея, путешествие Данте-паломника (Зейдель, Изгнание, х, 8). Эти примеры и эта типология настолько вошли в нашу культурную кровь, что стали второй натурой. Действительно, некоторые критики, особенно марксистские, воспользовались изгнанием, как основной категорией для описания современных форм социального и политического отчуждения, в то время как другие исследовали гомологии между экспериментальным состоянием (жизнь «вне», «за пределами», вдоль границ, разделяющих знакомое и чужое) и как главным тропом, аллегорией, иносказанием (от al = «другой» и goria = «озвучивание») (Зейдель, Изгнание, 12, 14). И все же, какими бы интригующими и уместными ни были эти определения и размышления, важно не упускать из виду буквальный корень этого термина. Определение: «Изгнанник – это тот, кто населяет одно место и помнит или проецирует на это место реальность другого» (Зейдель, Изгнание, ix). Более того,эта двусмысленная или трудно воспринимаемая ситуация имеет явные лингвистические последствия, начиная с факта, что таким писателям, как Бунин, Цветаева, Набоков, Милош, Кундера и Бродский – всем им пришлось иметь дело с совершенно разными языками и культурами. (см. Божур, «Чужие языки», особенно 1–57).
Романтизировать понятие изгнания – значит заглушить его трагическую косноязычность и неизбежно превратить его в нечто компенсирующее – «благоприятный вымысел», позволяющий художнику «превратить фигуру разрыва обратно в фигуру связи» (Зейдель, Изгнание, х, хп). Но не забудем: чаще всего изгнание имело парализующую и калечащую функцию именно потому, что обладало двойным видением, которое по сути не освобождало, а угнетало своего рода лингвистическим смертным приговором. Именно по этой причине «художники в изгнании решительно
неприятны, и их упрямство проникает даже в их возвышенные труды.» (Саид: «Разум зимы», 53). И именно по этой же причине Бродский никогда не позволит себе и коллегам-писателям в ссылке фетишизировать свое тяжелое положение, поскольку их тоска, и только потому, что это тоска писателя, не является более мучительной, чем тоска очередного гастарбайтера. Конечно, не все способны уйти из острога, как Набоков. Ряд современных критиков писали о концептуальных истоках exsihum. Среди них Элизабет Божур, Юлия Кристева, Гарри Левин, Майкл Сайдел, Эдвард Саид, Джордж Стернер и Пол Табори. Они неизбежно обращают внимание на двойственное или стереоскопическое видение изгнанника – концепция, которая, хотя и полезна, но нуждается в уточнении. Возможно, Саид ставит проблему наиболее остро:
Для изгнанника привычная жизни, самовыражение или деятельность в новой среде неизбежно происходят на фоне воспоминаний об этом в другой среде. Таким образом и новая, и старая среда жизненны и актуальны и происходят вместе контрапунктно. В такого рода представлениях есть особое удовольствие, особенно если изгнанник осознает и другие контрапунктные ассоциации, которые уменьшают
ортодоксальное суждение и возвышают уместное в таких случаях сочувствие. Существует также особое чувство подвига, когда ведешь себя так, как будто ты дома, где бы ты ни находился.» (Саид: «Разум зимы», 55).
Излишне говорить, что русский контекст предлагает бесчисленные примеры этого самого контрапунктного мышления; оно особенно выдвигается на первый план среди так называемой первой волны писателей-эмигрантов, писавших для сокращающейся аудитории в Берлине и Париже в межвоенный период. Владислав Ходасевич, говорит практически то же самое, что и Саид, но делает это поэтично, в его чудесной poema (поэме) «Соррентийские фотографии», где фотографический негатив жизни революционной России проступает в двойной экспозиции, на снимках жизни на вилле Горького недалеко от Сорренто и вокруг нее. Таков же и поэт Георгий Иванов, вспоминающий с солнечного юга из Ниццы предсказание своего друга Мандельштама, что «В Петербурге мы сойдемся снова» («Четверть века прошло за границей»).
И, прежде всего, то же самое делает Набоков, персонаж его автобиографической книги Ганин возвращается в Россию и к своей первой любви, растянувшись на кровати в берлинском пансионе, и его погружают в горько-сладкую задумчивость поезда (машины времени?), грохочущие рядом («Машенька»). Для каждого из этих писателей контрапунктное ощущение, о котором говорит Саид, вызывает frisson открытий, entre deux между прозрениями и путешествиями во времени, узнаваемыми читателями Пруста. Более того, прошлое, сосуществующее с настоящим, имеет либо безошибочное пасторальное качество (особенно заметное у Набокова в его воспоминаниях о детстве в Выре, родовом поместье) или подтекст поэтического «Золотого или Серебряного» века – поэтическое слово в революционном Петербурге, олицетворяемое Блоком и его поколением, и пережитое Ходасевичем и Ивановым, как последняя вспышка великолепия перед наступлением «Советской ночи».
И все же, это понятие контрапункта, столь полезное при сравнении данном Мирче Элиаде ВеликомуВремени с серым и бездомным настоящим, не относится, по крайней мере, упрощенным или предсказуемым образом к Бродскому. Поэт не позволит нам также вписать его в этот сценарий.
То, что осталось позади, было не Серебренным, а скорее Железным, а точнее Каменным веком, и то, что было приобретено, было не только утратами, но и свободой остаться наедине со временем, вечностью и своими всегда утонченными представлениям о поэтическом дискурсе. Бродский, следует отметить, всегда был сослан в своей родине, находясь между «советским» государством и «русской культурой»; в его «поколении 1956 года» не осталось живых воспоминаний, кроме оставшихся посредством стареющих культурных реликвий, таких как Анна Ахматова и Надежда Мандельштам, и через книги, обо всем prior.
Итак, существует, не так уж много утешений для традиционного изгнанника, наследника Овидия и Данте, по мнению Бродского:
Нравится это изгнанному писателю или нет, но Gastarbeiter и беженцы любого типа лишают его ореола исключительности. Перемещенные и неуместные – суть общее место нашего столетия. А общее у нашего изгнанного писателя с Gastarbeiter или политическим беженцем - то, что в обоих случаях человек бежит от худшего к лучшему. Истина заключается в том, что из тирании человека можно изгнать только в демократию. Ибо старое доброе изгнание - нынче совсем не то, что раньше. Оно состоит не в том, чтобы отправиться из цивилизованного Рима в дикую Сарматию или выслать человека, скажем, из Болгарии в Китай. Нет, теперь это, как правило - переход от политического и экономического болота в индустриально передовое общество с новейшим словом о свободе личности на устах. («Состояние», 16)
По иронии судьбы, эти заявления были подготовлены к конференции по проблемам изгнанных писателей. Которую сам Бродский не посетил. Можно представить, опять же, как слова отсутствующего поэта могли оскорбить присутствующих, как его отказ ассоциировать себя с теми, кто разделяет его положение, вызвать хотя бы капельку жалости к себе, может показаться жестоким. Саркастический, эпиграмматический характер высказываний Бродского, утверждения – «Gastarbeiter и беженцы любого типа лишают его ореола исключительности»; «Истина заключается в том, что из тирании человека можно изгнать только в демократию»; — в этом контексте несомненно может пустить кровь. Из тяжелого положения изгнанника, из политической силы, которые якобы привели к «перемещению и неуместности», Бродский смещает акцент на другое. Почему? Почему он не допускает традиционного контрапункта, о котором говорит Саид? Причина, по-видимому, кроется в самом вопросе свободы воли поэтического языка. По-видимому, именно поэтому не существует теории изгнания, объясняющей полностью сознание, такого био-эстетического феномена, как «Иосиф Бродский».
Иосиф Бродский – изгнанник. На момент написания этой главы он не возвращался на родину с 1972 года. Поспешно утверждать, что его маргинализация внутри страны и окончательная потеря России, как географического umbilicus, делало возможным его поэзию, что он черпал словесную силу из того, что экзистенциально у него отнято. На каком-то уровне это может быть даже правдой, но это неудовлетворительное объяснение. Бродский отказывается выделять себя, требуя большего внимания, чем любой другой Gastarbeiter или беженец, точно так же, как он не придаст слову «изгнание» большего значения, чем словам выход/вход: ««Изгнание», в лучшем случае, охватывает сам момент отъезда, исключения; то, что за этим следует, слишком удобно и слишком автономно, чтобы именоваться этим термином, который предполагает вполне понятное горе». («Состояние», 16, 18) Epatage, новоявленная набоковская мистификация? Нет, если внимательно посмотреть на то, как постоянен Бродский. Возможно, Милош, который разделяет взгляды Бродского на метафизическую природу изгнания, лучше всего передает это почти врожденное упорство перед лицом самоопределения, когда он пишет в своей автобиография «Родное царство»:
Я чувствую себя и родным, и чужаком. Несомненно, я мог бы назвать Европу своим домом, но это был дом, который отказывался признать себя как единое целое; вместо этого, как будто на основании какого-то добровольно наложенного табу оно разделило свое население на две категории: члены семьи (сварливые, но добропорядочные) и бедные родственники… Мои корни на Востоке; это точно. Даже если это сложно или больно объяснять – кто я, тем не менее я должен попытаться. (Родное царство, 2)
Бродский тоже всегда был и свой, и чужой, где бы ни находилось его физическое «я». Более того, он всегда чувствовал себя и европейцем, и кем-то еще, скажем, из-за отсутствия лучшего слово, восточным. Наконец, Бродский не менее, чем Милош, осведомлен о том, как буквальные и языковые границы могут волей-неволей совпадать с жизнью поэта. Он сопротивляется отображению себя другими. Изгнание происходит от ex («из») и латинского корня salire («прыгать»). (см. Зейдель, Изгнание, 1). Это существенная политическая категория, и поэтому Бродский не будет использовать слово, если оно не смягчено метафизически по отношению к его поэзии. Тем, кого интересует буквальность слова, а не его переносный смысл, трудно не видеть, что человек в таком состоянии менее склонен к прыжкам и более склонен к тому, чтобы его подтолкнули. В «Плененный разум» то же самое, Милош предпочитает выброситься из окна в «бездну изгнания» лишь в качестве последнего шага, когда социалистический реализм был насильственно внедрен в послевоенную Польшу, и другой альтернативы нет («Плененный разум», xi-xii). Писатель обычно не изгоняется из общества, потому что его искусство не соответствуют, так сказать, отраслевым стандартам. Напротив, неявно или явно, это искусство, и человек, создающий это искусство, каким-то образом нарушает общественный договор, нормы большинства, предоставляющего меньшинству место в своей среде. Эта неспособность или, что более вероятно, умышленный отказ думать, действовать или писать, как другие, можно интерпретировать, независимо от того – призывает ли или нет, человек к подражанию, как политическую измену.
Когда в феврале-марте 1964 года Бродского судили за "социальный паразитизм" ((tuneiadstvo) – это произошло потому, что, как предполагало так называемое преступление, он жил вне или «паразитируя на» хозяине. У него было много случайных заработков, и, хотя он вознаграждался плохо, он производил впечатление спрыгнувшего с одного хозяина на другого, делая то, что ему заблагорассудится; он не был, словом, солидным гражданином советской литературы. Каким бы причудливым и кафкианским это ни было, если представить отношения в таких терминах, то даже в этом есть зерно истины, поскольку государство справедливо признало, что оно имеет в своем составе чужеродный элемент. Не то чтобы было что-то откровенно крамольное или даже политическое в ранних стихах Бродского (хотя чувства отчуждения и разъедающего сомнения определенно присутствовали с самого начала), скорее то, что было там, не могло быть определено, как принадлежащее к царствующему стилю. Эстетический дискурс начинает тревожить тирана, когда высказывание распространяются одновременно в слишком многих направлениях, а его память простирается дальше нынешнего общественного договора. Бедственное состояние Бродского в ссылке во многом символично практически для всякого. крупного боговдохновенного русского писателя и, аналогично, художественной литературы; каждый творит, чтобы зашифровать свою борьбу с властью, отличной от власти его языка и его традиций. Рассмотрим, например, преступление Цинцинната в «Приглашении на казнь» Набокова – идеальное основание для заключения в тюрьму, то есть физическое изгнание из группы: обвиненный в страшнейшем из преступлений, в «гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона; (Приглашение, 72). Цинциннат отделен от других, потому что он непрозрачен. (то есть его творческая сущность скрыта, приватна, исключительно его собственная) и потому что он не может быть другим, чем он есть. Аналогично поступает любое государство, которое настаивает на том, чтобы ее граждане отказались от своей «непрозрачности», и это цена членства в нем, но добровольно, из лучших побуждений. Кафкианский мир, из которого Цинциннат уходит в конце романа, может задействовать картонных персонажей (в том числе палача) и картонный реквизит, но учитывая контекст произведения (Германия середины тридцатых годов, где проживает русский эмигрант с женой-еврейкой), реальные последствия изгнания и тоталитаризма были, конечно, под рукой. Характерно, что Цинциннат, начинающий писатель, оставляет своих мучителей позади (он изгоняет их) как раз в тот момент, когда его казнь, его изгнание, как говорится, имеет место быть. Другими словами, у художника и мага, который успешно переносит свое наследие из конкретного пространства и времени (потерянной родины) к тому, что Набоков в других местах называет «не-недвижимостью». художественной литературы, в конечном итоге возникает вопрос: кто изгоняет кого, Учреждение превыше всего.
Те из нас, кто придерживается так называемых европоцентристских взглядов, склонны рассматривать проблему изгнания, вспоминая некоторых любимые имена – Овидий, Данте, Свифт, Руссо, госпожа де Сталь, Гюго, Лоуренс, Манн, Джойс, Брехт, и другие – в прото-типических ситуациях – изгнание Люцифера с небес, изгнание Адама и Евы из Эдема, плавание аргонавтов, исход евреев, странствия Одиссея, путешествие Данте-паломника (Зейдель, Изгнание, х, 8). Эти примеры и эта типология настолько вошли в нашу культурную кровь, что стали второй натурой. Действительно, некоторые критики, особенно марксистские, воспользовались изгнанием, как основной категорией для описания современных форм социального и политического отчуждения, в то время как другие исследовали гомологии между экспериментальным состоянием (жизнь «вне», «за пределами», вдоль границ, разделяющих знакомое и чужое) и как главным тропом, аллегорией, иносказанием (от al = «другой» и goria = «озвучивание») (Зейдель, Изгнание, 12, 14). И все же, какими бы интригующими и уместными ни были эти определения и размышления, важно не упускать из виду буквальный корень этого термина. Определение: «Изгнанник – это тот, кто населяет одно место и помнит или проецирует на это место реальность другого» (Зейдель, Изгнание, ix). Более того,эта двусмысленная или трудно воспринимаемая ситуация имеет явные лингвистические последствия, начиная с факта, что таким писателям, как Бунин, Цветаева, Набоков, Милош, Кундера и Бродский – всем им пришлось иметь дело с совершенно разными языками и культурами. (см. Божур, «Чужие языки», особенно 1–57).
Романтизировать понятие изгнания – значит заглушить его трагическую косноязычность и неизбежно превратить его в нечто компенсирующее – «благоприятный вымысел», позволяющий художнику «превратить фигуру разрыва обратно в фигуру связи» (Зейдель, Изгнание, х, хп). Но не забудем: чаще всего изгнание имело парализующую и калечащую функцию именно потому, что обладало двойным видением, которое по сути не освобождало, а угнетало своего рода лингвистическим смертным приговором. Именно по этой причине «художники в изгнании решительно
неприятны, и их упрямство проникает даже в их возвышенные труды.» (Саид: «Разум зимы», 53). И именно по этой же причине Бродский никогда не позволит себе и коллегам-писателям в ссылке фетишизировать свое тяжелое положение, поскольку их тоска, и только потому, что это тоска писателя, не является более мучительной, чем тоска очередного гастарбайтера. Конечно, не все способны уйти из острога, как Набоков. Ряд современных критиков писали о концептуальных истоках exsihum. Среди них Элизабет Божур, Юлия Кристева, Гарри Левин, Майкл Сайдел, Эдвард Саид, Джордж Стернер и Пол Табори. Они неизбежно обращают внимание на двойственное или стереоскопическое видение изгнанника – концепция, которая, хотя и полезна, но нуждается в уточнении. Возможно, Саид ставит проблему наиболее остро:
Для изгнанника привычная жизни, самовыражение или деятельность в новой среде неизбежно происходят на фоне воспоминаний об этом в другой среде. Таким образом и новая, и старая среда жизненны и актуальны и происходят вместе контрапунктно. В такого рода представлениях есть особое удовольствие, особенно если изгнанник осознает и другие контрапунктные ассоциации, которые уменьшают
ортодоксальное суждение и возвышают уместное в таких случаях сочувствие. Существует также особое чувство подвига, когда ведешь себя так, как будто ты дома, где бы ты ни находился.» (Саид: «Разум зимы», 55).
Излишне говорить, что русский контекст предлагает бесчисленные примеры этого самого контрапунктного мышления; оно особенно выдвигается на первый план среди так называемой первой волны писателей-эмигрантов, писавших для сокращающейся аудитории в Берлине и Париже в межвоенный период. Владислав Ходасевич, говорит практически то же самое, что и Саид, но делает это поэтично, в его чудесной poema (поэме) «Соррентийские фотографии», где фотографический негатив жизни революционной России проступает в двойной экспозиции, на снимках жизни на вилле Горького недалеко от Сорренто и вокруг нее. Таков же и поэт Георгий Иванов, вспоминающий с солнечного юга из Ниццы предсказание своего друга Мандельштама, что «В Петербурге мы сойдемся снова» («Четверть века прошло за границей»).
И, прежде всего, то же самое делает Набоков, персонаж его автобиографической книги Ганин возвращается в Россию и к своей первой любви, растянувшись на кровати в берлинском пансионе, и его погружают в горько-сладкую задумчивость поезда (машины времени?), грохочущие рядом («Машенька»). Для каждого из этих писателей контрапунктное ощущение, о котором говорит Саид, вызывает frisson открытий, entre deux между прозрениями и путешествиями во времени, узнаваемыми читателями Пруста. Более того, прошлое, сосуществующее с настоящим, имеет либо безошибочное пасторальное качество (особенно заметное у Набокова в его воспоминаниях о детстве в Выре, родовом поместье) или подтекст поэтического «Золотого или Серебряного» века – поэтическое слово в революционном Петербурге, олицетворяемое Блоком и его поколением, и пережитое Ходасевичем и Ивановым, как последняя вспышка великолепия перед наступлением «Советской ночи».
И все же, это понятие контрапункта, столь полезное при сравнении данном Мирче Элиаде ВеликомуВремени с серым и бездомным настоящим, не относится, по крайней мере, упрощенным или предсказуемым образом к Бродскому. Поэт не позволит нам также вписать его в этот сценарий.
То, что осталось позади, было не Серебренным, а скорее Железным, а точнее Каменным веком, и то, что было приобретено, было не только утратами, но и свободой остаться наедине со временем, вечностью и своими всегда утонченными представлениям о поэтическом дискурсе. Бродский, следует отметить, всегда был сослан в своей родине, находясь между «советским» государством и «русской культурой»; в его «поколении 1956 года» не осталось живых воспоминаний, кроме оставшихся посредством стареющих культурных реликвий, таких как Анна Ахматова и Надежда Мандельштам, и через книги, обо всем prior.
Итак, существует, не так уж много утешений для традиционного изгнанника, наследника Овидия и Данте, по мнению Бродского:
Нравится это изгнанному писателю или нет, но Gastarbeiter и беженцы любого типа лишают его ореола исключительности. Перемещенные и неуместные – суть общее место нашего столетия. А общее у нашего изгнанного писателя с Gastarbeiter или политическим беженцем - то, что в обоих случаях человек бежит от худшего к лучшему. Истина заключается в том, что из тирании человека можно изгнать только в демократию. Ибо старое доброе изгнание - нынче совсем не то, что раньше. Оно состоит не в том, чтобы отправиться из цивилизованного Рима в дикую Сарматию или выслать человека, скажем, из Болгарии в Китай. Нет, теперь это, как правило - переход от политического и экономического болота в индустриально передовое общество с новейшим словом о свободе личности на устах. («Состояние», 16)
По иронии судьбы, эти заявления были подготовлены к конференции по проблемам изгнанных писателей. Которую сам Бродский не посетил. Можно представить, опять же, как слова отсутствующего поэта могли оскорбить присутствующих, как его отказ ассоциировать себя с теми, кто разделяет его положение, вызвать хотя бы капельку жалости к себе, может показаться жестоким. Саркастический, эпиграмматический характер высказываний Бродского, утверждения – «Gastarbeiter и беженцы любого типа лишают его ореола исключительности»; «Истина заключается в том, что из тирании человека можно изгнать только в демократию»; — в этом контексте несомненно может пустить кровь. Из тяжелого положения изгнанника, из политической силы, которые якобы привели к «перемещению и неуместности», Бродский смещает акцент на другое. Почему? Почему он не допускает традиционного контрапункта, о котором говорит Саид? Причина, по-видимому, кроется в самом вопросе свободы воли поэтического языка. По-видимому, именно поэтому не существует теории изгнания, объясняющей полностью сознание, такого био-эстетического феномена, как «Иосиф Бродский».
