![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Бродский – частное лицо. Будущему биографу предстоит отслеживать его дружбы и ссоры на протяжении многих лет. Вероятно, заинтересованный читатель захочет узнать больше о том, как он бросил школу в возрасте пятнадцати лет; о его тринадцати разных работах и о странствиях по Советскому Союзу в 1956-62 годы; о его ближнем круге друзей в Ленинграде (Евгений Рейн, Анатолий Найман, Лев Лосев, Владимир Уфлянд, Яков Гордин и др.); его ранней работе переводчиком; о его долгом и мучительном романе с Мариной Басмановой, и о его противоречивых чувствах по отношению к их сыну Андрею; о его отношениях с Ахматовой и Надеждой Мандельштам; обстоятельствах его различных арестов (1959-64) и предательстве(ах); его пребывании в психиатрической больнице имени Кащенко (Москва, декабрь 1963 г. — январь 1964 г.); кампании очернения, развернувшейся против него, и какое влияние оказал его суда за «тунеядство» на Ленинградское интеллектуальное сообщество (февраль-март 1964 г.); о достойной роли в этом процессе таких крупных деятелей культуры, как Ефим Эткинд и Фрида Вигдорова; о приговоре (пять лет каторжных работ) и о ссылке в небольшую деревню (Норинская) на крайнем севере (Архангельская область) и о курсе обучения, который он наметил для себя в этой обстановке (март 1964 г. - ноябрь 1965 г.), о его раннем возвращении, и неизбежном изгнании из Советского Союза в июне 1972 г.; о его постепенной адаптации к жизни на Западе под благосклонным руководством таких людей, как Оден и Карл Проффер; о его работе преподавателем и «почтовой лошадью» культуры в различных учреждениях, в том числе Мичиганском университете, Колумбийском университете, Нью-Йоркском университете и колледже Маунт-Холиок; о его связях с видными российскими и восточноевропейскими деятелями культуры в изгнании, такими, как Михаил Барышников, Чеслав Милош и Томас Венцлова; о его попытках сохранять независимость в часто нестабильной атмосфере литературной политики русского зарубежья «третьей волны»; о его знакомстве и дружбе с Робертом Лоуэллом, Дереком Уолкоттом, Ричардом Уилбуром, Сьюзан Зонтаг и другими западными поэтами и интеллектуалами; о его отношениях с разными женщинами в годы изгнания, когда он все еще «нес факел» Басмановой; о его серьезных проблемах со здоровьем и об операциях на открытом сердце; его институционализации как Американского литератора (Гуггенхайм, МакАртур, доктора филологии Йельского университета, Американской академии и Института искусств и литературы, лауреата Национальный Премии Критиков и т. д.); о политической подоплеке вокруг присуждения Нобелевской премии 1987 г.; о его многочисленных путешествиях и о его продолжающихся связях с Нью-Йорком; о его неожиданном браке в 1990 году с Марией Социани; и о его работе в качестве поэта-лауреата США и консультанта по поэзии в Библиотеке Конгресса. Все это придется тщательно исследовать и изучить по имеющейся переписке, опубликованным и неопубликованным статьям и интервью.
Однако даже при отсутствии тщательного анализа можно выявить определенные закономерности. Прежде всего, настоящая дружба и любовь никогда не являются тривиальными, и где они существуют, что случается редко, обычно их скрепляет общее убеждение в трансцендентной ценности культуры. Будущие изыскания, вероятно, покажут, что Бродский был наиболее верен и заботлив, когда друг действительно в том нуждался, например такой, как талантливый балетоман и критик Геннадий Шмаков, который умер от СПИДа в Нью-Йорке в 1989 году. (см. «Памяти Геннадия Шмакова», на ПП, 45-48). Ни один современный русский поэт не написал больше элегий на смерть друзей, чем Бродский. Священный trivium культуры, памяти и любви Бродского, часто противопоставляемый окончательному пересечению границы потустороннего мира и являющийся единственной основой для прочных отношений («За гранью сожалений»). Опять же, «Меньше единицы» дает нам представление из первых рук – что значит быть другом в «поколения 1956 года»:
«Мы [Бродский и его окружение] были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах…
Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб». (Меньше, 28-29)
Личность человека, как социального существа неотличима от книг на его книжной полке, урок, полученный одним от другого «выскочки-интеллектуала» (raznochinets) (тот же Мандельштам из "Шума времени"). Эдвард Саид, с другой стороны, мог бы описать эти реакции как неизбежный постмодернистский переход интеллигенции от биологической «родственности» к культурной «принадлежности» (см. выше). Кто-то еще мог бы говорить об этом поколении, как о «маргиналах» и лишенных гражданства. Не печально ли, что логично предположить, что эти молодые люди были вынуждены искать ценности вне преобладающего дискурса и властных структур государства?
Однако, в конечном счете, кто у кого должен учиться?
Последний вопрос, касающийся контекста, касается поэтического происхождения Бродского. Это своего рода загадка, конечно, для западных читателей, но и для русских, из которых вышел этот новый голос. Это и будет центральной темой исследования, а именно, что Бродский стал «Бродским» лишь после тщательного изучения и включение в родную традицию некоторых западных, особенно англо-американские источников, источников, которые до этого момента были малоизвестны и практически не использованы. И все же было бы искажением утверждать, что Бродский возник как бы из ничего, рожденный сразу из голов Донна или Одена. Какое место, например, он заполнил на литературной сцене конца пятидесятых – начала шестидесятых годов? Это сложный вопрос и, как и в случае с его биографией, на который невозможно ответить полностью в настоящее время. Однако, чтобы правильно поставить вопрос, нужно внимательно изучить весь спектр поэзии, созданной в творческой среде Бродского, в то время, когда он появился на сцене. Более того, нужно было бы сравнить самые ранние работы Бродского, скажем, с его книгой («Стихотворения и поэмы», 1965), томом, публикацию которого поэт не контролировал и существенные части из которого он не включил в более поздних сборниках, с другими образцами современной ему поэзии, и бывшей в моде. Эти юношеские опыты были «творческой лабораторией» Бродского, его первыми попытками примерить другие стили и голоса; там кроется тайна, когда и как он впервые «стал самим собой». И в этом отношении из различных имен, которые в те времена заняли нишу в литературной истории постсталинского Советского Союза поэзия (Арсения Тарковского, Наума Коржавина, Булата Окуджавы, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Новеллы Матвеевой, Беллы Ахмадулиной, Дмитрия Бобышева, Натальи Горбаневской, Алексея Цветкова, Юрия Кублановского и т. д.), наиболее многообещающими кажутся трое: Борис Слуцкий, Евгений Рейн и Александр Кушнер.
Многие стихи из сборника имеют общие качества, которые исследователь Галина Гордеева называет характерным для произведений ленинградских писателей конца пятидесятых-шестидесятых годов: игровое (возможно, порой даже «металитературное») отношение к действительности, намеренное смешение уровней дикции, ироничная интонация, увлечение мифом об Орфее и интерес к античности. Но такой тематический подход, хотя и не бесполезен, но недостаточно утончен.
Моя гипотеза состоит в том, что уже там существуют элементы зрелого Бродского, что они, mutatis mutandis, «слуцкианские», «рейниацианские» и «кушнерианские», но тогда на сцене не было поэта, который соединил бы эти элементы единого «поэтического мира». Более того, когда эти элементы соединились вместе с английским метафизическим направлением, сначала с Донном в 1963 году («Большая элегия Джону Донну»), а затем с Оденом в 1965 году («Стихи на смерть Т. С. Элиота»), произошло своего рода самовозгорание. В жизни и учебе Бродского, конечно, происходило гораздо больше, чем эта версия позволяет упомянуть: чтение Достоевского, Библии, польской метафизики (особенно Збигнева Херберта и Милоша), великих русских современников (особенно Мандельштама и Цветаевой); арест и ссылка; и крайне важные для него любовные отношения. Но англоязычный элемент имел решающее и преобразующее значение.
Во-первых, Борис Слуцкий (1919-1986). Практически во всем Слуцкий не кажется вероятным кандидатом, существенно повлиявшим на такого молодого изгоя (izgoi), как Бродский. Значительно старше его, член партии, москвич, военный ветеран, чья первая книга стихов вышла только в 1957 году, Слуцкий был связан с истеблишментом, что в некотором смысле можно было рассматривать как компромат. Это впечатление только усилилось, когда он проголосовал вместе с другими членами Союза писателей за исключение из него Пастернака в 1958 году. Но Бродский не спешит с осуждением, да и есть данные, что этот инцидент («Дело Пастернака») оставил Слуцкого с чувством вины. Более того, большая часть его стихов осталась неопубликованной при его жизни, писались они « в стол» (v jashchik), а значит, и у самого Слуцкого было неоднозначное отношение, как к литературной политике, так и к своему месту (Слуцкий был евреем) в традиции. В любом случае, в своих лучших проявлениях Слуцкий – каламбурист, афористичный, язвительный поэт, чьи сжатые формы и бытовой фон не могли не оказать влияния на будущего авторa «Части речи». Бродский однажды писал, что «Именно Слуцкий почти в одиночку изменил дикцию послевоенной русской поэзии. Его стихи – это конгломерат бюрократического, военного жаргона, разговорной речи и лозунгов, и он с одинаковой легкостью использует ассонансы, дактилические и визуальные рифмы, подпрыгивающий ритм и разговорные ритмы» (Times Literary Supplement, 17 мая 1985 г.).
Следующее короткое стихотворение Слуцкого демонстрирует то, что было у Бродского на уме:
Любое начало – начало конца.
Поэтому мы начинаем с яйца,
кончаем же битою скорлупою
и с этим венчаем начало любое.
Но нас обучили, но нас накачали
не думать о горьком исходе вначале,
не думать, не знать, не стараться узнать,
а – раз мы решили начать – начинать.
Начнем. Поиграем жестокой судьбой,
затеем сражение, ввяжемся в бой.
Даже из этого миниатюрного стишка видно, что Слуцкий играет своего рода роль Луиса Макниса в высокой современной традиции (где Оден следует за Йейтсом), предшествуя Бродскому. Он приручает, упрощает, очеловечивает. Он избегает ханжества и преувеличений и предпочитает вместо этого точность и тонкие эмоциональные настройки. В этом отношении он был для советской поэзии пятидесятых годов тем, чем был Георгий Иванов для парижской эмиграции. Оба поэта были мастера небольших форм и иронического, сниженного стиля. Здесь Слуцкий строит целое стихотворение вокруг банальности (чтобы съесть яйцо, нужно разбить его скорлупу), и все же сколько человеческой боли и компромиссов скрывается под этой скорлупой (мы видим здесь поэта, который мог бы пожалеть о голосовании против Пастернака). Бродскому мог понравиться порочный круг стихотворения (тоже вполне Ивановского), особенно то, как амфибрахий в первой строфе изворачивается, чтобы укусить себя за хвост: «Любое начало... начало конца». Несмотря на внешнюю простоту стихотворения, синтаксис и размер, кажется, противоречат друг другу. Поразительная разговорная интонация и ирония явно «протобродскианская»: оба поэта «снижают» традиционные поэтические идиомы, чтобы зафиксировать ощущение предательства всей системы ценностей (ср. «Я памятник воздвиг себе иной…»).
Более того, здесь наблюдается потенциально абсурдистская полоса, где зрелый Бродский найдет ей применение, игра слов в стихотворении, начиная с превращения образного ab ovo и буквальное разбивание яйца в разбитые человеческие жизни, еще не «метафизическое» стихотворение, но для Бродского это определенно многообещающее.
Одно из стихотворений в сборнике «Стихотворения и поэмы» заканчивается мощной, хотя в конечном счете слишком очевидной, игрой слов о разнице между поэтами и солдатами: последние «удобряют» землю, предположительно кровью, тогда как первые празднуют или «одобряют» ее. («Пилигримы»).
Слуцкий – мастер финала; то же самое относится и к Бродскому. Действительно, резкий сарказм заключительной строфы Слуцкого с волнующими призывами к битве и жертве, указывая как раз на обратное (бездушный карьеризм, отсутствие совести), представляется привычным. Вот и стрела в колчане зрелого Бродского – его особая смесь экзистенциалистских вопросов с абсурдистскими интонациями.
Лично Бродский очень привязан к Евгению Рейну (1935 г.р.), который был вероятно, главным среди его первых наставников. «Остановка в пустыне», (1970 г.), например, открывается «Рождественским романсом» (1962 г.), посвященным «с любовью,
Евгению Рейну». Однако поэзия Рейна почти во всем противоположна Слуцкому. Стих Рейна экспансивен и свободен, а Слуцкого – скован и компактен. Рейн что-то вроде еврейского цыгана или даже менестреля, balagur (клоун), и он, кажется, черпает энергию из своего статуса изгоя. Его стихи могут произвести впечатление наслаждения собственной эксцентричностью и фиглярством. В этом отношении иногда личность Рейна начинает напоминать персонажа Достоевского сходством с Лебедевым, записавшим стихи ( «Идиот». Вот как, например, начинается «Монастырь» (1973?):
За станцией «Сокольники», где магазин мясной
и кладбище раскольников, был монастырь мужской.
Руина и твердыня, развалина, гнилье —
в двадцатые пустили строенье под жилье.
Такую коммуналку теперь уж не сыскать.
Зачем я переехал, не стану объяснять.
Я, загнанный, опальный, у жизни на краю
сменял там отпевальню на комнату свою...
Шел коридор верстою, и сорок человек,
как улицей Тверскою ходили целый день.
Там газовые плиты стояли у дверей.
Я был во всей квартире единственный еврей.
Это явно обратная сторона советской жизни, описание которой еще не стало каноном во время написания стихотворения. Бывшее место поклонения превращено в ночлежку в духе горьковского «На дне». Далее в стихотворении Рейн намекает на поножовщину, пьянство, изворотливых калек и матерей легкого поведения – всякие отбросы и хлам, выброшенные на монастырские берега с парохода государства. Это «Мертвый дом», к которому может быть приговорен современный Достоевский, чтобы найти себя. Такие люди «оскорбительны», «за пределами приличия», и герой стихотворения Рейна с ними не церемонится. Более того, измененная балладная форма произведения, игривое использование цезуры и внутренняя рифма идеально подходят к живости стиля поэта. Мораль Рейна так же как у Достоевского, как его персонаж говорит:
И все-таки при этом, когда она могла,
с участьем и приветом там наша жизнь текла.
Там зазывали в гости, делилися рублем,
там были сплетни, козни, как в обществе любом.
Но было состраданье, не холили обид...
Для нас же важно то, что Рейн научил Бродского, среди прочего, праздновать свою собственную маргинальность. И однажды за пределами привычного внезапно открылся диапазон тем – досоветская культура (Рейн посвящает одно увлекательное стихотворение обновлению утраченной «Психеи», прославленной в знаменитом стихотворение Ходасевича «Автомобиль»), замалчиваемой истории (в другом стихотворении Рейн мыслит, сопоставляя «Ночной дозор» Рембрандта в Амстердаме с параноидальными опасениями по поводу сталинских чисток) и так далее. Однако эта баллада заканчивается чудесным крещендо благодарности «тем, кого это касается», как мог бы сказать Набоков.
Однако даже при отсутствии тщательного анализа можно выявить определенные закономерности. Прежде всего, настоящая дружба и любовь никогда не являются тривиальными, и где они существуют, что случается редко, обычно их скрепляет общее убеждение в трансцендентной ценности культуры. Будущие изыскания, вероятно, покажут, что Бродский был наиболее верен и заботлив, когда друг действительно в том нуждался, например такой, как талантливый балетоман и критик Геннадий Шмаков, который умер от СПИДа в Нью-Йорке в 1989 году. (см. «Памяти Геннадия Шмакова», на ПП, 45-48). Ни один современный русский поэт не написал больше элегий на смерть друзей, чем Бродский. Священный trivium культуры, памяти и любви Бродского, часто противопоставляемый окончательному пересечению границы потустороннего мира и являющийся единственной основой для прочных отношений («За гранью сожалений»). Опять же, «Меньше единицы» дает нам представление из первых рук – что значит быть другом в «поколения 1956 года»:
«Мы [Бродский и его окружение] были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах…
Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб». (Меньше, 28-29)
Личность человека, как социального существа неотличима от книг на его книжной полке, урок, полученный одним от другого «выскочки-интеллектуала» (raznochinets) (тот же Мандельштам из "Шума времени"). Эдвард Саид, с другой стороны, мог бы описать эти реакции как неизбежный постмодернистский переход интеллигенции от биологической «родственности» к культурной «принадлежности» (см. выше). Кто-то еще мог бы говорить об этом поколении, как о «маргиналах» и лишенных гражданства. Не печально ли, что логично предположить, что эти молодые люди были вынуждены искать ценности вне преобладающего дискурса и властных структур государства?
Однако, в конечном счете, кто у кого должен учиться?
Последний вопрос, касающийся контекста, касается поэтического происхождения Бродского. Это своего рода загадка, конечно, для западных читателей, но и для русских, из которых вышел этот новый голос. Это и будет центральной темой исследования, а именно, что Бродский стал «Бродским» лишь после тщательного изучения и включение в родную традицию некоторых западных, особенно англо-американские источников, источников, которые до этого момента были малоизвестны и практически не использованы. И все же было бы искажением утверждать, что Бродский возник как бы из ничего, рожденный сразу из голов Донна или Одена. Какое место, например, он заполнил на литературной сцене конца пятидесятых – начала шестидесятых годов? Это сложный вопрос и, как и в случае с его биографией, на который невозможно ответить полностью в настоящее время. Однако, чтобы правильно поставить вопрос, нужно внимательно изучить весь спектр поэзии, созданной в творческой среде Бродского, в то время, когда он появился на сцене. Более того, нужно было бы сравнить самые ранние работы Бродского, скажем, с его книгой («Стихотворения и поэмы», 1965), томом, публикацию которого поэт не контролировал и существенные части из которого он не включил в более поздних сборниках, с другими образцами современной ему поэзии, и бывшей в моде. Эти юношеские опыты были «творческой лабораторией» Бродского, его первыми попытками примерить другие стили и голоса; там кроется тайна, когда и как он впервые «стал самим собой». И в этом отношении из различных имен, которые в те времена заняли нишу в литературной истории постсталинского Советского Союза поэзия (Арсения Тарковского, Наума Коржавина, Булата Окуджавы, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Новеллы Матвеевой, Беллы Ахмадулиной, Дмитрия Бобышева, Натальи Горбаневской, Алексея Цветкова, Юрия Кублановского и т. д.), наиболее многообещающими кажутся трое: Борис Слуцкий, Евгений Рейн и Александр Кушнер.
Многие стихи из сборника имеют общие качества, которые исследователь Галина Гордеева называет характерным для произведений ленинградских писателей конца пятидесятых-шестидесятых годов: игровое (возможно, порой даже «металитературное») отношение к действительности, намеренное смешение уровней дикции, ироничная интонация, увлечение мифом об Орфее и интерес к античности. Но такой тематический подход, хотя и не бесполезен, но недостаточно утончен.
Моя гипотеза состоит в том, что уже там существуют элементы зрелого Бродского, что они, mutatis mutandis, «слуцкианские», «рейниацианские» и «кушнерианские», но тогда на сцене не было поэта, который соединил бы эти элементы единого «поэтического мира». Более того, когда эти элементы соединились вместе с английским метафизическим направлением, сначала с Донном в 1963 году («Большая элегия Джону Донну»), а затем с Оденом в 1965 году («Стихи на смерть Т. С. Элиота»), произошло своего рода самовозгорание. В жизни и учебе Бродского, конечно, происходило гораздо больше, чем эта версия позволяет упомянуть: чтение Достоевского, Библии, польской метафизики (особенно Збигнева Херберта и Милоша), великих русских современников (особенно Мандельштама и Цветаевой); арест и ссылка; и крайне важные для него любовные отношения. Но англоязычный элемент имел решающее и преобразующее значение.
Во-первых, Борис Слуцкий (1919-1986). Практически во всем Слуцкий не кажется вероятным кандидатом, существенно повлиявшим на такого молодого изгоя (izgoi), как Бродский. Значительно старше его, член партии, москвич, военный ветеран, чья первая книга стихов вышла только в 1957 году, Слуцкий был связан с истеблишментом, что в некотором смысле можно было рассматривать как компромат. Это впечатление только усилилось, когда он проголосовал вместе с другими членами Союза писателей за исключение из него Пастернака в 1958 году. Но Бродский не спешит с осуждением, да и есть данные, что этот инцидент («Дело Пастернака») оставил Слуцкого с чувством вины. Более того, большая часть его стихов осталась неопубликованной при его жизни, писались они « в стол» (v jashchik), а значит, и у самого Слуцкого было неоднозначное отношение, как к литературной политике, так и к своему месту (Слуцкий был евреем) в традиции. В любом случае, в своих лучших проявлениях Слуцкий – каламбурист, афористичный, язвительный поэт, чьи сжатые формы и бытовой фон не могли не оказать влияния на будущего авторa «Части речи». Бродский однажды писал, что «Именно Слуцкий почти в одиночку изменил дикцию послевоенной русской поэзии. Его стихи – это конгломерат бюрократического, военного жаргона, разговорной речи и лозунгов, и он с одинаковой легкостью использует ассонансы, дактилические и визуальные рифмы, подпрыгивающий ритм и разговорные ритмы» (Times Literary Supplement, 17 мая 1985 г.).
Следующее короткое стихотворение Слуцкого демонстрирует то, что было у Бродского на уме:
Любое начало – начало конца.
Поэтому мы начинаем с яйца,
кончаем же битою скорлупою
и с этим венчаем начало любое.
Но нас обучили, но нас накачали
не думать о горьком исходе вначале,
не думать, не знать, не стараться узнать,
а – раз мы решили начать – начинать.
Начнем. Поиграем жестокой судьбой,
затеем сражение, ввяжемся в бой.
Даже из этого миниатюрного стишка видно, что Слуцкий играет своего рода роль Луиса Макниса в высокой современной традиции (где Оден следует за Йейтсом), предшествуя Бродскому. Он приручает, упрощает, очеловечивает. Он избегает ханжества и преувеличений и предпочитает вместо этого точность и тонкие эмоциональные настройки. В этом отношении он был для советской поэзии пятидесятых годов тем, чем был Георгий Иванов для парижской эмиграции. Оба поэта были мастера небольших форм и иронического, сниженного стиля. Здесь Слуцкий строит целое стихотворение вокруг банальности (чтобы съесть яйцо, нужно разбить его скорлупу), и все же сколько человеческой боли и компромиссов скрывается под этой скорлупой (мы видим здесь поэта, который мог бы пожалеть о голосовании против Пастернака). Бродскому мог понравиться порочный круг стихотворения (тоже вполне Ивановского), особенно то, как амфибрахий в первой строфе изворачивается, чтобы укусить себя за хвост: «Любое начало... начало конца». Несмотря на внешнюю простоту стихотворения, синтаксис и размер, кажется, противоречат друг другу. Поразительная разговорная интонация и ирония явно «протобродскианская»: оба поэта «снижают» традиционные поэтические идиомы, чтобы зафиксировать ощущение предательства всей системы ценностей (ср. «Я памятник воздвиг себе иной…»).
Более того, здесь наблюдается потенциально абсурдистская полоса, где зрелый Бродский найдет ей применение, игра слов в стихотворении, начиная с превращения образного ab ovo и буквальное разбивание яйца в разбитые человеческие жизни, еще не «метафизическое» стихотворение, но для Бродского это определенно многообещающее.
Одно из стихотворений в сборнике «Стихотворения и поэмы» заканчивается мощной, хотя в конечном счете слишком очевидной, игрой слов о разнице между поэтами и солдатами: последние «удобряют» землю, предположительно кровью, тогда как первые празднуют или «одобряют» ее. («Пилигримы»).
Слуцкий – мастер финала; то же самое относится и к Бродскому. Действительно, резкий сарказм заключительной строфы Слуцкого с волнующими призывами к битве и жертве, указывая как раз на обратное (бездушный карьеризм, отсутствие совести), представляется привычным. Вот и стрела в колчане зрелого Бродского – его особая смесь экзистенциалистских вопросов с абсурдистскими интонациями.
Лично Бродский очень привязан к Евгению Рейну (1935 г.р.), который был вероятно, главным среди его первых наставников. «Остановка в пустыне», (1970 г.), например, открывается «Рождественским романсом» (1962 г.), посвященным «с любовью,
Евгению Рейну». Однако поэзия Рейна почти во всем противоположна Слуцкому. Стих Рейна экспансивен и свободен, а Слуцкого – скован и компактен. Рейн что-то вроде еврейского цыгана или даже менестреля, balagur (клоун), и он, кажется, черпает энергию из своего статуса изгоя. Его стихи могут произвести впечатление наслаждения собственной эксцентричностью и фиглярством. В этом отношении иногда личность Рейна начинает напоминать персонажа Достоевского сходством с Лебедевым, записавшим стихи ( «Идиот». Вот как, например, начинается «Монастырь» (1973?):
За станцией «Сокольники», где магазин мясной
и кладбище раскольников, был монастырь мужской.
Руина и твердыня, развалина, гнилье —
в двадцатые пустили строенье под жилье.
Такую коммуналку теперь уж не сыскать.
Зачем я переехал, не стану объяснять.
Я, загнанный, опальный, у жизни на краю
сменял там отпевальню на комнату свою...
Шел коридор верстою, и сорок человек,
как улицей Тверскою ходили целый день.
Там газовые плиты стояли у дверей.
Я был во всей квартире единственный еврей.
Это явно обратная сторона советской жизни, описание которой еще не стало каноном во время написания стихотворения. Бывшее место поклонения превращено в ночлежку в духе горьковского «На дне». Далее в стихотворении Рейн намекает на поножовщину, пьянство, изворотливых калек и матерей легкого поведения – всякие отбросы и хлам, выброшенные на монастырские берега с парохода государства. Это «Мертвый дом», к которому может быть приговорен современный Достоевский, чтобы найти себя. Такие люди «оскорбительны», «за пределами приличия», и герой стихотворения Рейна с ними не церемонится. Более того, измененная балладная форма произведения, игривое использование цезуры и внутренняя рифма идеально подходят к живости стиля поэта. Мораль Рейна так же как у Достоевского, как его персонаж говорит:
И все-таки при этом, когда она могла,
с участьем и приветом там наша жизнь текла.
Там зазывали в гости, делилися рублем,
там были сплетни, козни, как в обществе любом.
Но было состраданье, не холили обид...
Для нас же важно то, что Рейн научил Бродского, среди прочего, праздновать свою собственную маргинальность. И однажды за пределами привычного внезапно открылся диапазон тем – досоветская культура (Рейн посвящает одно увлекательное стихотворение обновлению утраченной «Психеи», прославленной в знаменитом стихотворение Ходасевича «Автомобиль»), замалчиваемой истории (в другом стихотворении Рейн мыслит, сопоставляя «Ночной дозор» Рембрандта в Амстердаме с параноидальными опасениями по поводу сталинских чисток) и так далее. Однако эта баллада заканчивается чудесным крещендо благодарности «тем, кого это касается», как мог бы сказать Набоков.
