![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Излишне говорить, что кровать была источником не только многих важных и скрытых сцен, но и множества второстепенных и третьестепенных (семейные ссоры, примирения, планы, размышления), которые были важны и реальны, потому что они были их. Бродский, например, будет использовать кровать как центральный мотив в одном из своих лучших любовных стихотворений в стиле Донна, где метафизическая идея «Эта кровать – твой центр, эти стены, твоя сфера» будет главенствовать над треугольником предательства и разлуки двоих.
Возможно, эпитет, наиболее часто используемый по отношению к зрелым людям у Бродского – «стоический». «Слёзы, — пишет он, — в нашей семье были нечасты; то же самое касается в известной мере и всей России» (Меньше, 480).
Его собственная панцирная внешность рассматривается аналогично в уже цитированном стихотворении: «[Я] Позволял своим [голосовым]связкам все звуки, помимо воя». Но сам стоицизм, по крайней мере, как современное применение учения Зенона «отстраненности и независимости от внешнего мира» (Харви, Оксворд Компанион, 407), не совсем однозначен. Позиция Бродского всегда одновременно «в изгнании» и «в освобождении». В этом отношении поэт решительно не постмодернист. Только тот, кто верит в нечто большее, чем кремневое самообладание, может сказать, как это делает Бродский в недавнем интервью:
Стихи начинают писать не для того, чтобы писать стихи, а для того, чтобы стать лучше, и не для того, чтобы стать лучше, как поэт, а для того, чтобы стать лучше, как… ну, ладно, я собираюсь использовать слово «душа». Меня не волнует гибель моей души перед лицом Высшего Существа. Я убежден (в скобках), что то, что я делал [т. е. написание стихов] Ему (если Он существует) по душе, потому что в противном случае не было бы для Него повода держать меня при себе [отсылка к многолетним проблемам Бродского с сердцем] состояние сердца]. (Интервью с автором; 28-29 марта 1991 г., Южный Хэдли, Массачусетс).
Таким образом, реакция Бродского – это не столько рассудочный ответ на несправедливость в мире сем, этот мир, как проблеск понимания из следующего. Не нужно недооценивать частые минуты, когда сомнение поэта и разъедающая ирония,
кажется, в любом утверждении, даже в самом необязательном, становится невозможными. Бродский во многом принадлежит своему времени. Тем не менее, его стоицизм, по словам Набокова, представлявшего себе Гумилева в последние секунды перед большевистским расстрелом– это кривая улыбка человека, который знает что-то, чего не знают его убийцы (Александров, «Другой мир Набокова», 223–24).
Возможно, это имеет свои корни. в военной выправке отца, в убежденности старшего Бродского, что принимает вызов со всем, поставив все, что у него есть: он [Александр Бродский] был гордым человеком. Когда что-то предосудительное или ужасное приближалось к нему, лицо его делалось кислым, но в то же время принимало вызывающее выражение. Как будто он говорил чему-то: «Испытай меня», хотя знал уже
с порога, что это нечто было сильнее его. «Что еще ты мог ожидать от этой мрази?» — было бы его замечание в таких случаях, замечание после которого он был готов подчиниться. (Меньше, 480)
Разница, конечно, между Гумилевым и Бродскими-старшими (и, предположительно, бесчисленным множеством подобных им) заключается в том, что первый получил благословение быстрой смерти, тогда как последним пришлось доживать то, что осталось от их жизни, как могли. Можно ли назвать Варлама Шаламова стоиком? Разве не наступает такой момент, и не только для узников ГУЛАГа, когда личная добродетель становится роскошью? Аргументация Бродского состоит в том, что его родители никогда не забывали, что они стали «рабами», и что, если их видоизмененный стоицизм имел смысл, то ради того, чтобы внешние акты подчинения не стали внутренними.
Своеобразная игра Бродского на причинах и следствиях, его настойчивость в сохранении права на написание истории своей жизни также является, и это возможно, самое трогательное, данью уважения к его родителям. Одна из причин этого может быть найдена про пристальном внимании в конце «Меньше единицы», чтобы оспорить идею прямолинейной аргументации и стандартной биографии. Последствия не обязательно этически происходят из причины; они просто приходят после.
« Я – это они [т. е. его умершие родители], конечно; Я теперь наша семья» (Меньше, 500) — это опять-таки, по Бродскому, не расширение, а сокращение.
Суть панегирика в «Полторы комнаты» заключается в том, что «гнездо» Александра и Марии Бродских сделало возможным Lebensraum их сына, что их приверженность к «родственности» семьи привела его к «принадлежности» к культуре и поэзии, что их осознание «рабства» позволяло и поощряло его познание «свободы». Главными вопросами были «это хлеб на столе, опрятная одежда и хорошее здоровье. То были их синонимы любви, и они были лучше моих (Меньше, 497). Бродский, хотя он и они много раз пытались это устроить, не видел своих родителей в течение последних двенадцати лет их жизни: государство не считало такой визит «целесообразным» (Меньше, 460).
Комбинированный остаток их неконтролируемых смертей и его выживание, по сути, и что неудивительно, вина и благодарность:
В конечном счете всякий ребенок ощущает вину перед родителями, ибо откуда-то знает, что они умрут раньше его. [как родители Бродского] И ему лишь требуется, дабы смягчить вину, дать им умереть естественным образом: от болезней, или от старости, или по совокупности причин….. Повернутая река, бегущая к чужеродному искусственному устью. Можно ли ее исчезновение в этом устье приписать естественной причине? И если можно, то как быть с ее течением? Как быть с человеческими возможностями, обузданными и направленными не в то русло? Кто отчитается за это отклонение? И есть ли с кого спросить? Задавая эти вопросы, я не теряю из виду тот факт, что ограниченная и пущенная не в то русло жизнь может дать начало новой, например моей, которая, если бы не именно эта продиктованность выбора, и не имела бы места, и никаких вопросов бы не возникло. Нет, мне известно о
законе вероятности. Я бы не хотел, чтобы мои родители разминулись. Возникают подобные вопросы именно потому, что я – рукав этой повернутой, отклонившейся реки. (Меньше, 478–79, 482–83)
Вот здесь, в заключении «Полторы комнаты», Бродский подходит настолько близко, насколько это возможно, к установлению причинной связи между биографией и творчеством поэта. Ответ отклонившейся реки с ее чужим, искусственным устьем не является ни сознательным, ни преднамеренным. Такие счеты никогда не могут быть сбалансированы на бумаге этого мира. И это точка зрения сына, причина его вопросов. Поэзия – это постоянное состояние дисбаланса, постоянно возвращающаяся потребность, мгновенное удовлетворение которой стало возможным благодаря тем, кто был раньше (во всех смыслах). Испытания Бродского как поэта и человека – это не испытания его родителей, но в удачный день, и если освещение исходит из правильного направления, его поэзия может явить текст на странице, являющийся отпечатком их самопожертвования и любви. «я благодарен матери и отцу не только за то, что они дали мне жизнь, но также и за то, что им не удалось воспитать свое дитя рабом». «Качество их генов» было таким, заключает Бродский в редкую минуту нескромности, « чья комбинация образовала тело, найденное системой достаточно инородным, чтобы его отторгнуть». (Меньше, 499).
Если можно сказать, что Александр и Мария Бродские нашли выход «лучшим запасным выходом из печных труб государственного Крематория, то это не воскресит их, но по крайней мере английская грамматика в состоянии
послужить им лучше, нежели русская»..(«Меньше», 460, 500).
Можно ощутить, хоть в чуть меньшей мере, мощное присутствие, парящее по краям происхождения Бродского – его родного города. Последнее крупное исследование Сант-Петербурга как мифокультурного фильтра опубликовано Н. П. Анциферовым в 1922 году («Душа Петербурга»). Понятно, что Анциферов не мог включить последующую историю города, как советского сироты Петрограда/Ленинграда с его классической архитектурой и суровой симметрией, его летейскими водными путями, знакомым со страданиями и смертью, местом, которое можно назвать только сложным и продолжающимся орфическим ритуалом. Русская поэзия так называемого Серебряного века процветала благодаря своей amor fati. Петрополь постепенно превратился в город-призрак – Некрополь. Запустение во время Первой мировой войны и революции придали облику города своего рода мрачное величие, как отмечал не один мемуарист. Были стихи, такие, как завораживающая «Баллада» Ходасевича (Баллада, 1921), описывающая связи со старой культурой, которая объединила поэта и город в единое целое в danse macabre. Мандельштам высказался в одном из наиболее часто цитируемых своих стихотворений: «солнце мы похоронили» русской культуры, то есть Пушкина, в погребальном обряде –заклинательной молитве, само произнесение которой («блаженное, бессмысленное слово) содержало обещание священного воссоединения с оставшимися позади («В Петербурге мy sойдемся снова» 1920]). [V Peterburge my soidemsia snova]. Таким образом, российская культура была загнана в подполье во время «советской ночи». И закончилась сталинизмом. Мы видим это в великих «Северных Элегиях» Ахматовой (1943–53), в «Реквиеме» (1935–40) и в («Поэме без героя» (1940–62), и мы видим это в Мандельштамовском пронзительном «Ленинграде» (1930 г.) –
«Я вернулся в мой город, знакомый до слез, До прожилок, до детских припухлых желез», где поэт запечатлен в орнаменте палимпсеста своей эпохи, в зловещей неопределенности между двумя названиями города. Он не готов умереть, но чувствует себя и свою петербургскую культуру заживо погребенными в изменившемся пейзаже. Он бродит, как измученная тень в Дантовском Inferno. Бродский разделяет эту культуру преисподней; это наследие каждого Петербуржского интеллигента. «Для кого-то это сдержанность, для кого-то высокомерие – наиболее характерные черты ленинградцев», — резюмирует экс-советский eiron;
«...плохие зубы (из-за нехватки витаминов во время блокады), ясность в произношении шипящих, насмешка над собой и некоторая надменность по отношению к остальной части страны» (Меньше, 93).
В этом разница, можно сказать, между сдержанным классицизмом Пушкина, Мандельштама, или Ахматовой и расхристанным буйством москвичей, таких, как Пастернак или Цветаева. Город реально наводнен собственной культурной историей, как если бы то, что было вызвано наводнением, описанным в самой известной поэме о городе – «Медном всаднике» Пушкина. (1833), представляло собой не что иное, как всеобщий анамнез.
«Писательские дома стали ориентирами, для обычных граждан. "К середине девятнадцатого века эти две вещи слились воедино: русская литература догнала реальность до такой степени, что сегодня, когда думаешь о Санкт-Петербурге, вымышленное от настоящего не отличишь» (Меньше 80).
Кроме того, нездешняя архитектура города, выцветшие пастельные тона и неумолимый, порой «нереальный» климат (например, «Белые ночи») в сочетании с его трагической историей, делает его идеальным местом для тех, кто склонен к самоотчуждению. Бродский быстро осознал это отстранение, свойственное ему самому. В этой обстановке было «как-то легче переносить одиночество, потому что сам город [был] одинок» (Меньше, 89-90). Ленинград вошел в него кровь, как рыбий жир в стихотворении Мандельштама, вместе со стоицизмом и упрямством.
«Надо сказать, что из этих фасадов и портиков – классических, в стиле модерн, эклектических, с их колоннами, пилястрами, лепными головами мифических животных и людей — из их орнаментов и кариатид, подпирающих балконы, из торсов в нишах подъездов я узнал об истории нашего мира больше, чем впоследствии из любой книги. Греция, Рим, Египет — все они были тут и все хранили следы артиллерийских обстрелов. А серое зеркало реки, иногда с буксиром, пыхтящим против течения, рассказало мне о бесконечности и стоицизме больше, чем математика и Зенон».
Что видел юноша, глядя на Неву с набережной, имело почти абстрактное, клиническое качество, которое мы сразу же признаем «бродским». «Абсолютный ноль» сознания, с которым связаны некоторые из наиболее далеко идущих метафизических рассуждений поэта, в этом контексте кажется странным:
«Чем ниже падает ртуть в термометре, тем абстрактнее выглядит город. Минус двадцать пять уже достаточно холодно, но температура продолжает падать, и, словно разделавшись с людьми, рекой и зданиями, она метит в идеи, в абстрактные понятия. С плывущим над крышами белым дымом дома вдоль набережных все больше и больше напоминают остановившийся поезд: направление — вечность.» (Меньше, 90)
В «Путеводителе по переименованному городу» (1979) Бродский объясняет, как очевидец, что его родной город, наконец, заслужил свое имя, и путем не простым, благодаря ужасающим страданиям блокады. До этого момента его переименования Советской эпохи казались вульгарными и нелепыми («Выживший не может носить имя Ленина» [Меньше, 4]). Но девятисотдневная осада закрепилась в сознании абсурдным символом, всплывающим из моря крови, убившим почти миллион людей чередующимися бомбардировками и голодной смертью. Город настолько привык к собственной смерти, что сама смерть, цитата из выжившей (Ольги Берггольц), наконец-то испугалась. И когда Бродский называет Ленинград «непокоренным», чувствуется и его связь с этим испытанием, и его гордость за него. В любом случае, величие умирающего города, уже трогательно описанное после-революционными мемуаристами, воплощается с особой силой в словах Бродского. Орфизм для этой традиции что угодно, только не фигура речи:
«Блокада — самая трагическая страница в истории города, и, я думаю, именно тогда имя «Ленинград» было наконец принято выжившими жителями как дань памяти мертвым: трудно спорить с могильными надписями. Город неожиданно стал выглядеть состарившимся; словно бы История наконец признала его существование и решила наверстать упущенное здесь своим обычным мрачным способом: нагромождением трупов. Сегодня, тридцать три года спустя, хотя и покрашенные и подштукатуренные, потолки и фасады этого непокоренного города все еще, кажется, сохраняют, как пятна, отпечатки последних выдохов, последних взглядов его обитателей. Или, может, просто плохая краска, скверная штукатурка.» (Меньше, 91)
Возможно, эпитет, наиболее часто используемый по отношению к зрелым людям у Бродского – «стоический». «Слёзы, — пишет он, — в нашей семье были нечасты; то же самое касается в известной мере и всей России» (Меньше, 480).
Его собственная панцирная внешность рассматривается аналогично в уже цитированном стихотворении: «[Я] Позволял своим [голосовым]связкам все звуки, помимо воя». Но сам стоицизм, по крайней мере, как современное применение учения Зенона «отстраненности и независимости от внешнего мира» (Харви, Оксворд Компанион, 407), не совсем однозначен. Позиция Бродского всегда одновременно «в изгнании» и «в освобождении». В этом отношении поэт решительно не постмодернист. Только тот, кто верит в нечто большее, чем кремневое самообладание, может сказать, как это делает Бродский в недавнем интервью:
Стихи начинают писать не для того, чтобы писать стихи, а для того, чтобы стать лучше, и не для того, чтобы стать лучше, как поэт, а для того, чтобы стать лучше, как… ну, ладно, я собираюсь использовать слово «душа». Меня не волнует гибель моей души перед лицом Высшего Существа. Я убежден (в скобках), что то, что я делал [т. е. написание стихов] Ему (если Он существует) по душе, потому что в противном случае не было бы для Него повода держать меня при себе [отсылка к многолетним проблемам Бродского с сердцем] состояние сердца]. (Интервью с автором; 28-29 марта 1991 г., Южный Хэдли, Массачусетс).
Таким образом, реакция Бродского – это не столько рассудочный ответ на несправедливость в мире сем, этот мир, как проблеск понимания из следующего. Не нужно недооценивать частые минуты, когда сомнение поэта и разъедающая ирония,
кажется, в любом утверждении, даже в самом необязательном, становится невозможными. Бродский во многом принадлежит своему времени. Тем не менее, его стоицизм, по словам Набокова, представлявшего себе Гумилева в последние секунды перед большевистским расстрелом– это кривая улыбка человека, который знает что-то, чего не знают его убийцы (Александров, «Другой мир Набокова», 223–24).
Возможно, это имеет свои корни. в военной выправке отца, в убежденности старшего Бродского, что принимает вызов со всем, поставив все, что у него есть: он [Александр Бродский] был гордым человеком. Когда что-то предосудительное или ужасное приближалось к нему, лицо его делалось кислым, но в то же время принимало вызывающее выражение. Как будто он говорил чему-то: «Испытай меня», хотя знал уже
с порога, что это нечто было сильнее его. «Что еще ты мог ожидать от этой мрази?» — было бы его замечание в таких случаях, замечание после которого он был готов подчиниться. (Меньше, 480)
Разница, конечно, между Гумилевым и Бродскими-старшими (и, предположительно, бесчисленным множеством подобных им) заключается в том, что первый получил благословение быстрой смерти, тогда как последним пришлось доживать то, что осталось от их жизни, как могли. Можно ли назвать Варлама Шаламова стоиком? Разве не наступает такой момент, и не только для узников ГУЛАГа, когда личная добродетель становится роскошью? Аргументация Бродского состоит в том, что его родители никогда не забывали, что они стали «рабами», и что, если их видоизмененный стоицизм имел смысл, то ради того, чтобы внешние акты подчинения не стали внутренними.
Своеобразная игра Бродского на причинах и следствиях, его настойчивость в сохранении права на написание истории своей жизни также является, и это возможно, самое трогательное, данью уважения к его родителям. Одна из причин этого может быть найдена про пристальном внимании в конце «Меньше единицы», чтобы оспорить идею прямолинейной аргументации и стандартной биографии. Последствия не обязательно этически происходят из причины; они просто приходят после.
« Я – это они [т. е. его умершие родители], конечно; Я теперь наша семья» (Меньше, 500) — это опять-таки, по Бродскому, не расширение, а сокращение.
Суть панегирика в «Полторы комнаты» заключается в том, что «гнездо» Александра и Марии Бродских сделало возможным Lebensraum их сына, что их приверженность к «родственности» семьи привела его к «принадлежности» к культуре и поэзии, что их осознание «рабства» позволяло и поощряло его познание «свободы». Главными вопросами были «это хлеб на столе, опрятная одежда и хорошее здоровье. То были их синонимы любви, и они были лучше моих (Меньше, 497). Бродский, хотя он и они много раз пытались это устроить, не видел своих родителей в течение последних двенадцати лет их жизни: государство не считало такой визит «целесообразным» (Меньше, 460).
Комбинированный остаток их неконтролируемых смертей и его выживание, по сути, и что неудивительно, вина и благодарность:
В конечном счете всякий ребенок ощущает вину перед родителями, ибо откуда-то знает, что они умрут раньше его. [как родители Бродского] И ему лишь требуется, дабы смягчить вину, дать им умереть естественным образом: от болезней, или от старости, или по совокупности причин….. Повернутая река, бегущая к чужеродному искусственному устью. Можно ли ее исчезновение в этом устье приписать естественной причине? И если можно, то как быть с ее течением? Как быть с человеческими возможностями, обузданными и направленными не в то русло? Кто отчитается за это отклонение? И есть ли с кого спросить? Задавая эти вопросы, я не теряю из виду тот факт, что ограниченная и пущенная не в то русло жизнь может дать начало новой, например моей, которая, если бы не именно эта продиктованность выбора, и не имела бы места, и никаких вопросов бы не возникло. Нет, мне известно о
законе вероятности. Я бы не хотел, чтобы мои родители разминулись. Возникают подобные вопросы именно потому, что я – рукав этой повернутой, отклонившейся реки. (Меньше, 478–79, 482–83)
Вот здесь, в заключении «Полторы комнаты», Бродский подходит настолько близко, насколько это возможно, к установлению причинной связи между биографией и творчеством поэта. Ответ отклонившейся реки с ее чужим, искусственным устьем не является ни сознательным, ни преднамеренным. Такие счеты никогда не могут быть сбалансированы на бумаге этого мира. И это точка зрения сына, причина его вопросов. Поэзия – это постоянное состояние дисбаланса, постоянно возвращающаяся потребность, мгновенное удовлетворение которой стало возможным благодаря тем, кто был раньше (во всех смыслах). Испытания Бродского как поэта и человека – это не испытания его родителей, но в удачный день, и если освещение исходит из правильного направления, его поэзия может явить текст на странице, являющийся отпечатком их самопожертвования и любви. «я благодарен матери и отцу не только за то, что они дали мне жизнь, но также и за то, что им не удалось воспитать свое дитя рабом». «Качество их генов» было таким, заключает Бродский в редкую минуту нескромности, « чья комбинация образовала тело, найденное системой достаточно инородным, чтобы его отторгнуть». (Меньше, 499).
Если можно сказать, что Александр и Мария Бродские нашли выход «лучшим запасным выходом из печных труб государственного Крематория, то это не воскресит их, но по крайней мере английская грамматика в состоянии
послужить им лучше, нежели русская»..(«Меньше», 460, 500).
Можно ощутить, хоть в чуть меньшей мере, мощное присутствие, парящее по краям происхождения Бродского – его родного города. Последнее крупное исследование Сант-Петербурга как мифокультурного фильтра опубликовано Н. П. Анциферовым в 1922 году («Душа Петербурга»). Понятно, что Анциферов не мог включить последующую историю города, как советского сироты Петрограда/Ленинграда с его классической архитектурой и суровой симметрией, его летейскими водными путями, знакомым со страданиями и смертью, местом, которое можно назвать только сложным и продолжающимся орфическим ритуалом. Русская поэзия так называемого Серебряного века процветала благодаря своей amor fati. Петрополь постепенно превратился в город-призрак – Некрополь. Запустение во время Первой мировой войны и революции придали облику города своего рода мрачное величие, как отмечал не один мемуарист. Были стихи, такие, как завораживающая «Баллада» Ходасевича (Баллада, 1921), описывающая связи со старой культурой, которая объединила поэта и город в единое целое в danse macabre. Мандельштам высказался в одном из наиболее часто цитируемых своих стихотворений: «солнце мы похоронили» русской культуры, то есть Пушкина, в погребальном обряде –заклинательной молитве, само произнесение которой («блаженное, бессмысленное слово) содержало обещание священного воссоединения с оставшимися позади («В Петербурге мy sойдемся снова» 1920]). [V Peterburge my soidemsia snova]. Таким образом, российская культура была загнана в подполье во время «советской ночи». И закончилась сталинизмом. Мы видим это в великих «Северных Элегиях» Ахматовой (1943–53), в «Реквиеме» (1935–40) и в («Поэме без героя» (1940–62), и мы видим это в Мандельштамовском пронзительном «Ленинграде» (1930 г.) –
«Я вернулся в мой город, знакомый до слез, До прожилок, до детских припухлых желез», где поэт запечатлен в орнаменте палимпсеста своей эпохи, в зловещей неопределенности между двумя названиями города. Он не готов умереть, но чувствует себя и свою петербургскую культуру заживо погребенными в изменившемся пейзаже. Он бродит, как измученная тень в Дантовском Inferno. Бродский разделяет эту культуру преисподней; это наследие каждого Петербуржского интеллигента. «Для кого-то это сдержанность, для кого-то высокомерие – наиболее характерные черты ленинградцев», — резюмирует экс-советский eiron;
«...плохие зубы (из-за нехватки витаминов во время блокады), ясность в произношении шипящих, насмешка над собой и некоторая надменность по отношению к остальной части страны» (Меньше, 93).
В этом разница, можно сказать, между сдержанным классицизмом Пушкина, Мандельштама, или Ахматовой и расхристанным буйством москвичей, таких, как Пастернак или Цветаева. Город реально наводнен собственной культурной историей, как если бы то, что было вызвано наводнением, описанным в самой известной поэме о городе – «Медном всаднике» Пушкина. (1833), представляло собой не что иное, как всеобщий анамнез.
«Писательские дома стали ориентирами, для обычных граждан. "К середине девятнадцатого века эти две вещи слились воедино: русская литература догнала реальность до такой степени, что сегодня, когда думаешь о Санкт-Петербурге, вымышленное от настоящего не отличишь» (Меньше 80).
Кроме того, нездешняя архитектура города, выцветшие пастельные тона и неумолимый, порой «нереальный» климат (например, «Белые ночи») в сочетании с его трагической историей, делает его идеальным местом для тех, кто склонен к самоотчуждению. Бродский быстро осознал это отстранение, свойственное ему самому. В этой обстановке было «как-то легче переносить одиночество, потому что сам город [был] одинок» (Меньше, 89-90). Ленинград вошел в него кровь, как рыбий жир в стихотворении Мандельштама, вместе со стоицизмом и упрямством.
«Надо сказать, что из этих фасадов и портиков – классических, в стиле модерн, эклектических, с их колоннами, пилястрами, лепными головами мифических животных и людей — из их орнаментов и кариатид, подпирающих балконы, из торсов в нишах подъездов я узнал об истории нашего мира больше, чем впоследствии из любой книги. Греция, Рим, Египет — все они были тут и все хранили следы артиллерийских обстрелов. А серое зеркало реки, иногда с буксиром, пыхтящим против течения, рассказало мне о бесконечности и стоицизме больше, чем математика и Зенон».
Что видел юноша, глядя на Неву с набережной, имело почти абстрактное, клиническое качество, которое мы сразу же признаем «бродским». «Абсолютный ноль» сознания, с которым связаны некоторые из наиболее далеко идущих метафизических рассуждений поэта, в этом контексте кажется странным:
«Чем ниже падает ртуть в термометре, тем абстрактнее выглядит город. Минус двадцать пять уже достаточно холодно, но температура продолжает падать, и, словно разделавшись с людьми, рекой и зданиями, она метит в идеи, в абстрактные понятия. С плывущим над крышами белым дымом дома вдоль набережных все больше и больше напоминают остановившийся поезд: направление — вечность.» (Меньше, 90)
В «Путеводителе по переименованному городу» (1979) Бродский объясняет, как очевидец, что его родной город, наконец, заслужил свое имя, и путем не простым, благодаря ужасающим страданиям блокады. До этого момента его переименования Советской эпохи казались вульгарными и нелепыми («Выживший не может носить имя Ленина» [Меньше, 4]). Но девятисотдневная осада закрепилась в сознании абсурдным символом, всплывающим из моря крови, убившим почти миллион людей чередующимися бомбардировками и голодной смертью. Город настолько привык к собственной смерти, что сама смерть, цитата из выжившей (Ольги Берггольц), наконец-то испугалась. И когда Бродский называет Ленинград «непокоренным», чувствуется и его связь с этим испытанием, и его гордость за него. В любом случае, величие умирающего города, уже трогательно описанное после-революционными мемуаристами, воплощается с особой силой в словах Бродского. Орфизм для этой традиции что угодно, только не фигура речи:
«Блокада — самая трагическая страница в истории города, и, я думаю, именно тогда имя «Ленинград» было наконец принято выжившими жителями как дань памяти мертвым: трудно спорить с могильными надписями. Город неожиданно стал выглядеть состарившимся; словно бы История наконец признала его существование и решила наверстать упущенное здесь своим обычным мрачным способом: нагромождением трупов. Сегодня, тридцать три года спустя, хотя и покрашенные и подштукатуренные, потолки и фасады этого непокоренного города все еще, кажется, сохраняют, как пятна, отпечатки последних выдохов, последних взглядов его обитателей. Или, может, просто плохая краска, скверная штукатурка.» (Меньше, 91)
