![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Бродский – американский поэт-лауреат, основная аудитория которого в другом языке и культуре, а в некоторых случаях – даже не от мира сего. Возможно, более поразительно с нашей точки зрения то, что он предпочел бы, чтобы прошлое пытало настоящее, а не наоборот. Его реакции на карты и линии разломов, связанны не только с геополитической империей, но и с борьбой за власть в духе Фуко за доминирующий диапазон дискурса от безразличного к определенно враждебному и, во всяком случае, тяготеют к «более широкому взгляду» на пространственные и временные отношения. Нет места в поэтике или мировоззрении Бродского тому, что критик Гэри Сол Морсон называет «презентизм» – то есть тенденции видеть и судить обо всем в прошлом через призму интеллектуала конца двадцатого века. Все существует в своего рода обратной перспективе, где прошлое богато и разнообразно (хотя неизбежно трагично), а настоящее бедно и едва соразмерно прошлому, а будущее предстает рядом шифров. Как продолжает Бродский в том же предисловии к сборнику Венцловы:
Предположение, что художник ощущает, постигает и выражает нечто, простому смертному недоступное, не более убедительно, чем что его ощущение физической боли, голода или сексуального удовлетворения интенсивнее, чем у обывателя. Истинное искусство всегда демократично именно потому, что здесь нет общего знаменателя ни в обществе, ни в истории, кроме ощущения, что реальность несовершенна и следует искать лучшую альтернативу. Мироощущение современного художника сложнее и богаче его аудитории (не говоря о его предшественниках на том же поприще), в конечном счете, недемократично и неубедительно, ибо любая человеческая деятельность — как в момент катастрофы, так и впоследствии — основана на необходимости и поддается интерпретации. («Поэзия как форма Сопротивления», 221)
Мы могли бы приблизиться к предварительному пониманию того, что «узаконивает» Бродский, вернувшись к источнику его ремарок. Бродский – это поразительно случайный писатель, хотя каждое его вступление в схватку ради коллеги-поэта никогда не является полным или даже в первую очередь ad hoc, а скорее тонкой вариацией на центральную и непоколебимую тему. Поэзия – это высшая аскеза. Онa превыше всего, включая жизнь, политику, историю и любовь. Что Бродский, Венцлова и Баранчак имели общего в прошлом, в личном и историко-культурном контексте, так это то, что они жили под тенью уходящей Советской империи. Они представляют национальные культуры, которые были угрожающе развращены «прекрасной эпохой» (belle epoque).
Советская власть, как иронично описывает ее Бродский в своих стихах, в известном смысле уже сама себе не принадлежала. И все же, несмотря на такое широкое распространение заразы и проклятие идеологии, эти поэты нашли способы писать настоящие стихи. Действительно, некоторые сказали бы, что это проклятие, которое только с точки зрения повседневной жизни было благословением или, по крайней мере, сильным аргументом d'appui – для поэзии. Бродский, по этой логике, не был бы «Бродским» без определяющего сурового испытания преследованиями, нищетой, судебными процессами, тюремным заключением и изгнанием. Однако, это довольно трудно доказать, и сам Бродский является первым, кто отвергает ореол биографической легенды, который другие водрузили на его чело. То, что можно сказать путем сравнения, сказано с особым красноречием Шеймуса Хини – поэта, с которым у Бродского есть много общего:
Когда поэты свободного мира «завидуют» своим восточноевропейским преемникам, они делают это не столь простодушно, как им иногда приписывают, и что является карикатурой на их более утонченные, более призрачные комплексы. Западные поэты не
предполагают, что вынужденная ситуация жизни в тоталитарном обществе каким-то образом смягчается тем фактом, что она производит героических художников и отчаянное искусство. Они завидуют вовсе не тяжелому положению художников, но акту веры в искусство, которая являет себя, когда художник справляется с тираническими условиями. Они благоговеют, когда жизнь принимает вызов из воображенного Йейтсом: «Затемнение; небеса пылают в голове — Трагедия доведена до предела». В профессиональной литературной среде Запада поэт подвержен самоуничижению и скептицизму; поэт в Штатах, например, осознает, что машина создания репутации и распространения книг, независимо от того – возвышает она или игнорирует его или ее, безразлична к моральной, этической силе распространяемой поэзии… Я вспоминаю загадочное заявление Стивена Дедала о том, что кратчайший путь к Таре лежит через Холихед, где подразумевается отъезд из Ирландии и изучение страны со стороны, как самый верный способ проникнуть в суть ирландского опыта. Интересно, можем ли мы в наши дни аналогичным образом утверждать, что кратчайший путь в Уитби, монастырь, где Кэдмон пел первые англосаксонские стихи, идет через Варшаву и Прагу?(Хини, «Воздействие перевода», 6–7).
Сходство между, скажем, Бродским, Венцловой, Баранчаком, Милошем и Збигневом Xербертом, с одной стороны, да и с другой, в том, что эти талантливые в равной степени западно-европейские поэты, «подверженные самоуничижению и скептицизму», и поэтому попавшие в шестерни «машины создания репутации и распространение книг. . . безразличны к моральной, этической силе поэзии», как правильно указывает Хини, «но действуют из веры в искусство, которая проявляется, когда художник справляется с тираническими условиями». «Когда целое общество постигает несчастье, например – нацистская оккупация Польши, раскол между поэтом и великой человеческой семьей» (цитата из «Несколько слов о поэзии» Оскара Милоша) исчезает, и поэзия становится такой же необходимой, как хлеб», — пишет Чеслав Милош («Свидетель,31). Или, если перефразировать аргумент Хини в терминах Милоша: «Возможна ли не эсхатологическая поэзия?» (Свидетель, 37). Йейтс представляет себе Затеменение, в котором жили эти поэты и из которого они писали. Вот отсюда и берет свое начало дискурс Бродского, и мы не сможем понять – как он прибыл в Уитби, пока мы не начнем восстанавливать точное значение выражения «через Ленинград/Петербург».
Настоящая книга посвящена Иосифу Бродскому, метафизическим последствиям изгнания и поэзии, написанная, когда первое и второе начинают диалог. Речь не может идти еще и о чем-то трeтьем, если только это не стихотворение, которое сразу же поднимает вопрос о происхождении его. Что происходит сначала: Иосиф Бродский как человек, статус ссыльного, с которым он и его произведения традиционно ассоциировались или сами стихи? Это выбор, лежащий в центре его биографической легенды и его "creative path” «творческого пути», как говорят русские. Сам Бродский с горечью воспринял бы любую попытку извне установить причинную связь («потому что», «в результате») между фактами его жизни и, как он выражает это в английской фразе, обязанной своим рождением русскому (его «изгибам стиля), «twists of language». Мы, конечно, имеем полное право расходиться с Бродским, утверждать, что он, как поэт – продукт этого опыта или аспекта характера, или происхождения, и мы были бы по нашей логике правы. Но Бродский возразил бы, и здесь он был бы «более прав», говоря, что его знание Мандельштама, Цветаевой, Одена и Донна, или его преследование со стороны советской власти не «сделали» его поэзию, даже если сделали это коллективными усилиями. Максимум, что можно сказать, согласно поэту, заключается в том, что такие факторы и соображения присутствовали при рождении его поэзии, но сама ее жизнь, этот первоначальный благодушный стимул в родильной палате сознания, когда образ, рифма, размер, строфический рисунок и духовный «вектор» (одно из любимых слов поэта) начинают пульсировать и дышать в гомеостатическом движении – это происходит само по себе. В знаменитом стихотворении Бродского о бабочке, рука движется по чистому листу бумаги, чтобы создать строку стиха, подобно тому, как крыло насекомого трепещет в воздухе, отделяя наблюдателя от ничто (насигнесс) небытия, но ни рука, ни крыло не знают, чем вызывается это движение.
Это трюизм, но его стоит повторить: усердное учение («жизнь разума») или личная трагедия не являются предпосылкой для создания серьезного искусства, особенно в эпоху, когда само понятие «гениальный поэт» находится под пристальным вниманием. Возможно, нечестно, например, сравнивать кого-то, как Александр Кушнер –прекрасного, пишущего в классической манере поэта, и современного ему ленинградца Бродского, поскольку сам статус Кушнера, как антагониста, неизбежно вызовет определенные литературные ассоциации: Лаэрт с Гамлетом, Сальери с Моцартом (см. В. Соловьев, «Роман с Эпиграфами», 81-96). И все же прошло достаточно времени после «дела Бродского», чтобы сделать заявление о том, что сосредоточенность Кушнера на «карьере» каким-то образом связана с его искусством. Христианская жертва– тема, стоящая в центре поэтического мировоззрения Бродского и традиции, унаследованные им, состоит не только из тяжелого труда: «Вперед, мой верный вол» знаменитого кредо Валерия Брюсова – но и риска, полной самоотдачи без гарантии вознаграждения. Несмотря на частую глубокую эрудицию и технический блеск, усилия Кушнера не возвысили его поэзию, так, как величие и почти прометеева жизненная сила написанного Бродским за последние три десятилетия (см. ниже). В этом отношении Бродский –уникальное явление в культурном ландшафте современной России.
«Бродский, — говорит поэтесса Белла Ахмадулина, — обладает величайшей особенностью, врожденной способностью брать на вооружение культуру всего мира… В настоящее время нет поэта, который был бы лучше, чем Бродский» (Лосев и Полухина, Поэтика Бродского, 197, 199).
Даже оплошности Бродского, в том числе его многословность (dlinnoty), замечательны и сразу узнаваемы как «бродские». Таким образом, можно и, по-видимому, следует проводить бесчисленные аналогии. между Бродским и лелеемыми им предшественниками, но они, в конце концов – это всего лишь аналогии, указывающие на определенное парадигматическое сходство. Например, и Мандельштам, и Бродский – евреи, которые, будучи изгоями (izgoi), с особым красноречием говорят о христианских ценностях на русском языке русской культуры; и Цветаева, и Бродский неоднократно пишут о предательстве в любови и процессе старения на фоне изгнания; оба – Оден и Бродский принимают по существу «антигероическую позицию», даже когда они представляют мир в состоянии войны или кончину коллеги-поэта; оба – Донн и Бродский сдавливают, разминают и сбивают свои самые сложные мысли до «воздушной утонченности» ( “ayery thinnesse" ) (Д. Донн «Прощание, запрещающее грусть», примечание АС) поэтического concetto и так далее. Все это полезно и уместно, и нам еще предстоит сказать о подобных сопоставлениях по ходу разговора, но это еще не выдает нам тайную суть «бродскианства» в Бродском.
В эту эпоху смерти автора и стирания трансцендентных символов, включая гуманистические традиции сами по себе, существует предположение, что мы можем посредством своего рода критического хода конем выйти за пределы мифа, проанализировать его и приручить, и в конечном итоге осмыслить – как все это создало данного поэта. Предположение, возможно, наиболее ярко иллюстрируется типичным примером такого «метапсихологического» критика, как Лео Берсани, когда он утверждает, что нам необходимо прорваться через эти ложные коды, начиная с кода самого субъекта. По-видимому, не существует субъектов, которые по определению не были бы идеологически подозрительными и, таким образом, прямо или косвенно не были бы ответственными за наличие различных социальных и политических недугов. Утверждается, что злоупотребления властей мотивирует у всякого желание писать.
(Продолжение следует)
Предположение, что художник ощущает, постигает и выражает нечто, простому смертному недоступное, не более убедительно, чем что его ощущение физической боли, голода или сексуального удовлетворения интенсивнее, чем у обывателя. Истинное искусство всегда демократично именно потому, что здесь нет общего знаменателя ни в обществе, ни в истории, кроме ощущения, что реальность несовершенна и следует искать лучшую альтернативу. Мироощущение современного художника сложнее и богаче его аудитории (не говоря о его предшественниках на том же поприще), в конечном счете, недемократично и неубедительно, ибо любая человеческая деятельность — как в момент катастрофы, так и впоследствии — основана на необходимости и поддается интерпретации. («Поэзия как форма Сопротивления», 221)
Мы могли бы приблизиться к предварительному пониманию того, что «узаконивает» Бродский, вернувшись к источнику его ремарок. Бродский – это поразительно случайный писатель, хотя каждое его вступление в схватку ради коллеги-поэта никогда не является полным или даже в первую очередь ad hoc, а скорее тонкой вариацией на центральную и непоколебимую тему. Поэзия – это высшая аскеза. Онa превыше всего, включая жизнь, политику, историю и любовь. Что Бродский, Венцлова и Баранчак имели общего в прошлом, в личном и историко-культурном контексте, так это то, что они жили под тенью уходящей Советской империи. Они представляют национальные культуры, которые были угрожающе развращены «прекрасной эпохой» (belle epoque).
Советская власть, как иронично описывает ее Бродский в своих стихах, в известном смысле уже сама себе не принадлежала. И все же, несмотря на такое широкое распространение заразы и проклятие идеологии, эти поэты нашли способы писать настоящие стихи. Действительно, некоторые сказали бы, что это проклятие, которое только с точки зрения повседневной жизни было благословением или, по крайней мере, сильным аргументом d'appui – для поэзии. Бродский, по этой логике, не был бы «Бродским» без определяющего сурового испытания преследованиями, нищетой, судебными процессами, тюремным заключением и изгнанием. Однако, это довольно трудно доказать, и сам Бродский является первым, кто отвергает ореол биографической легенды, который другие водрузили на его чело. То, что можно сказать путем сравнения, сказано с особым красноречием Шеймуса Хини – поэта, с которым у Бродского есть много общего:
Когда поэты свободного мира «завидуют» своим восточноевропейским преемникам, они делают это не столь простодушно, как им иногда приписывают, и что является карикатурой на их более утонченные, более призрачные комплексы. Западные поэты не
предполагают, что вынужденная ситуация жизни в тоталитарном обществе каким-то образом смягчается тем фактом, что она производит героических художников и отчаянное искусство. Они завидуют вовсе не тяжелому положению художников, но акту веры в искусство, которая являет себя, когда художник справляется с тираническими условиями. Они благоговеют, когда жизнь принимает вызов из воображенного Йейтсом: «Затемнение; небеса пылают в голове — Трагедия доведена до предела». В профессиональной литературной среде Запада поэт подвержен самоуничижению и скептицизму; поэт в Штатах, например, осознает, что машина создания репутации и распространения книг, независимо от того – возвышает она или игнорирует его или ее, безразлична к моральной, этической силе распространяемой поэзии… Я вспоминаю загадочное заявление Стивена Дедала о том, что кратчайший путь к Таре лежит через Холихед, где подразумевается отъезд из Ирландии и изучение страны со стороны, как самый верный способ проникнуть в суть ирландского опыта. Интересно, можем ли мы в наши дни аналогичным образом утверждать, что кратчайший путь в Уитби, монастырь, где Кэдмон пел первые англосаксонские стихи, идет через Варшаву и Прагу?(Хини, «Воздействие перевода», 6–7).
Сходство между, скажем, Бродским, Венцловой, Баранчаком, Милошем и Збигневом Xербертом, с одной стороны, да и с другой, в том, что эти талантливые в равной степени западно-европейские поэты, «подверженные самоуничижению и скептицизму», и поэтому попавшие в шестерни «машины создания репутации и распространение книг. . . безразличны к моральной, этической силе поэзии», как правильно указывает Хини, «но действуют из веры в искусство, которая проявляется, когда художник справляется с тираническими условиями». «Когда целое общество постигает несчастье, например – нацистская оккупация Польши, раскол между поэтом и великой человеческой семьей» (цитата из «Несколько слов о поэзии» Оскара Милоша) исчезает, и поэзия становится такой же необходимой, как хлеб», — пишет Чеслав Милош («Свидетель,31). Или, если перефразировать аргумент Хини в терминах Милоша: «Возможна ли не эсхатологическая поэзия?» (Свидетель, 37). Йейтс представляет себе Затеменение, в котором жили эти поэты и из которого они писали. Вот отсюда и берет свое начало дискурс Бродского, и мы не сможем понять – как он прибыл в Уитби, пока мы не начнем восстанавливать точное значение выражения «через Ленинград/Петербург».
Настоящая книга посвящена Иосифу Бродскому, метафизическим последствиям изгнания и поэзии, написанная, когда первое и второе начинают диалог. Речь не может идти еще и о чем-то трeтьем, если только это не стихотворение, которое сразу же поднимает вопрос о происхождении его. Что происходит сначала: Иосиф Бродский как человек, статус ссыльного, с которым он и его произведения традиционно ассоциировались или сами стихи? Это выбор, лежащий в центре его биографической легенды и его "creative path” «творческого пути», как говорят русские. Сам Бродский с горечью воспринял бы любую попытку извне установить причинную связь («потому что», «в результате») между фактами его жизни и, как он выражает это в английской фразе, обязанной своим рождением русскому (его «изгибам стиля), «twists of language». Мы, конечно, имеем полное право расходиться с Бродским, утверждать, что он, как поэт – продукт этого опыта или аспекта характера, или происхождения, и мы были бы по нашей логике правы. Но Бродский возразил бы, и здесь он был бы «более прав», говоря, что его знание Мандельштама, Цветаевой, Одена и Донна, или его преследование со стороны советской власти не «сделали» его поэзию, даже если сделали это коллективными усилиями. Максимум, что можно сказать, согласно поэту, заключается в том, что такие факторы и соображения присутствовали при рождении его поэзии, но сама ее жизнь, этот первоначальный благодушный стимул в родильной палате сознания, когда образ, рифма, размер, строфический рисунок и духовный «вектор» (одно из любимых слов поэта) начинают пульсировать и дышать в гомеостатическом движении – это происходит само по себе. В знаменитом стихотворении Бродского о бабочке, рука движется по чистому листу бумаги, чтобы создать строку стиха, подобно тому, как крыло насекомого трепещет в воздухе, отделяя наблюдателя от ничто (насигнесс) небытия, но ни рука, ни крыло не знают, чем вызывается это движение.
Это трюизм, но его стоит повторить: усердное учение («жизнь разума») или личная трагедия не являются предпосылкой для создания серьезного искусства, особенно в эпоху, когда само понятие «гениальный поэт» находится под пристальным вниманием. Возможно, нечестно, например, сравнивать кого-то, как Александр Кушнер –прекрасного, пишущего в классической манере поэта, и современного ему ленинградца Бродского, поскольку сам статус Кушнера, как антагониста, неизбежно вызовет определенные литературные ассоциации: Лаэрт с Гамлетом, Сальери с Моцартом (см. В. Соловьев, «Роман с Эпиграфами», 81-96). И все же прошло достаточно времени после «дела Бродского», чтобы сделать заявление о том, что сосредоточенность Кушнера на «карьере» каким-то образом связана с его искусством. Христианская жертва– тема, стоящая в центре поэтического мировоззрения Бродского и традиции, унаследованные им, состоит не только из тяжелого труда: «Вперед, мой верный вол» знаменитого кредо Валерия Брюсова – но и риска, полной самоотдачи без гарантии вознаграждения. Несмотря на частую глубокую эрудицию и технический блеск, усилия Кушнера не возвысили его поэзию, так, как величие и почти прометеева жизненная сила написанного Бродским за последние три десятилетия (см. ниже). В этом отношении Бродский –уникальное явление в культурном ландшафте современной России.
«Бродский, — говорит поэтесса Белла Ахмадулина, — обладает величайшей особенностью, врожденной способностью брать на вооружение культуру всего мира… В настоящее время нет поэта, который был бы лучше, чем Бродский» (Лосев и Полухина, Поэтика Бродского, 197, 199).
Даже оплошности Бродского, в том числе его многословность (dlinnoty), замечательны и сразу узнаваемы как «бродские». Таким образом, можно и, по-видимому, следует проводить бесчисленные аналогии. между Бродским и лелеемыми им предшественниками, но они, в конце концов – это всего лишь аналогии, указывающие на определенное парадигматическое сходство. Например, и Мандельштам, и Бродский – евреи, которые, будучи изгоями (izgoi), с особым красноречием говорят о христианских ценностях на русском языке русской культуры; и Цветаева, и Бродский неоднократно пишут о предательстве в любови и процессе старения на фоне изгнания; оба – Оден и Бродский принимают по существу «антигероическую позицию», даже когда они представляют мир в состоянии войны или кончину коллеги-поэта; оба – Донн и Бродский сдавливают, разминают и сбивают свои самые сложные мысли до «воздушной утонченности» ( “ayery thinnesse" ) (Д. Донн «Прощание, запрещающее грусть», примечание АС) поэтического concetto и так далее. Все это полезно и уместно, и нам еще предстоит сказать о подобных сопоставлениях по ходу разговора, но это еще не выдает нам тайную суть «бродскианства» в Бродском.
В эту эпоху смерти автора и стирания трансцендентных символов, включая гуманистические традиции сами по себе, существует предположение, что мы можем посредством своего рода критического хода конем выйти за пределы мифа, проанализировать его и приручить, и в конечном итоге осмыслить – как все это создало данного поэта. Предположение, возможно, наиболее ярко иллюстрируется типичным примером такого «метапсихологического» критика, как Лео Берсани, когда он утверждает, что нам необходимо прорваться через эти ложные коды, начиная с кода самого субъекта. По-видимому, не существует субъектов, которые по определению не были бы идеологически подозрительными и, таким образом, прямо или косвенно не были бы ответственными за наличие различных социальных и политических недугов. Утверждается, что злоупотребления властей мотивирует у всякого желание писать.
(Продолжение следует)
