![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Предисловие
Наши глаза и уши отказались слушать
князья чувств наших выбрали гордое изгнание
З. Херберт «Сила вкуса»
Настоящее исследование – это то, что русские называют постановкой вопроса (postanovka voprosa) и не что иное, как пропедевтическая «постановка вопроса». Поскольку время для серьезной критической биографии Иосифа Бродского (не говоря уже об «окончательной») еще не пришло, то нижеследующее представляет собой попытку сформулировать вопрос о том, кто он, как интернациональный литератор, и как он состоялся в своей нынешней роли американского поэта-лауреата русского происхождения. Я решил в самом начале обдумывания этой работы, что для понимания Бродского, требуется хорошо подготовленный читатель, ибо перед нами поэт, который одновременно был погружен в русскую традицию от Сковороды до Мандельштама и Цветаевой, и который в своем англоязычном (вернее, англизированно-русскоязычном) воплощении, мог говорить каденциями Донна, Одена и Лоуэлла. Чтобы читать Бродского правильно, читатель должен был видеть и слышать Одена не природными англоязычными глазами и ушами, а глазами и ушами молодого русского поэта, поколение которого недавно открыло, скажем, прекрасное, глубокое дыхание Мандельштамовских гекзаметров или стробоскопическою скорость Цветаевских тире и анжамбеманов.
Загадка состоит в том, чтобы выяснить, для кого именно писал Бродский, и как попасть «внутрь» (когда столько всего «снаружи»), чтобы отношение к нему стало интригующим. Стало ясно, что ключ к Бродскому – возможно, последнему из великих русских поэтов в «бардовском» образе, находится в его отношении к другим, или другим конкретно (или к Другому). Его сущность заключается в поэтической аскезе, избавлении от самого себя, и которая чудесным образом стала (в обоих смыслах) им самим.
Его голос повышался, когда он заглушал свои собственные бельканто на фоне поэтической речи предыдущего мастера. Соответственно, лучший способ определить его – это поставить вопрос о том, кто он такой, с помощью определения, кем он не является. Тогда и возникла идея сравнить Бродского и различные аспекты его статуса изгнанника с его любимыми образами для подражания: Донном, Оденом, Мандельштамом и Цветаевой. В каждом случае может быть показано, как Бродский использовал образец и затем, без явного блумианского подтекста (на самом деле, наоборот), отклонялся от него.
Со временем, благодаря дополнительным исследованиям и размышлениям, книга доросла до ее нынешнего вида. Введение (глава 1) имеет тройную направленность: несколько полемически поставить проблему бардовского голоса Бродского (или, как он это называл – «вектор») в нынешнем контексте американской литературы; объяснить сложное отношение Бродского к проблеме биографии поэта, даже несмотря на то, что мы в значительной степени вынуждены ее избегать; и изучение концепции изгнания в ее отношении к жизни и творчеству Бродского.
Здесь и в других местах наличествуют некоторые критические парадигмы, в том числе «Ориентализм» Саида», Кристевские «Чужой» и «Семиотическое и символическое», «Боязнь влияния» Блума, «Еврей, ненавидящий себя» Гилмана, «Биографическй миф» Томашевского и «Жизнь поэта» Липкинга используются как фон к мышлению Бродского.
Глава 2 намечает основною тему для оставшейся части исследования: то, что я называю «треугольным видением» Бродского, его склонность опосредовать априорную модель (Данте) с более близкой моделью (Мандельштам) в создании текста, напоминающего палимпсест, в котором он, как говорящий, фигурирует в виде триангулированного гибрида этих ранних воплощений. Излишне говорить, что такие триангулированные тексты часто наполнены силовым полем «Восток-Запад», особенно в отношении взаимопроникновения русских и англо-американских традиций, и что во многом стало визитной карточкой Бродского как поэта.
В следующих главах я развиваю эти соображения применительно к присвоению Бродским любимых образцов и в контексте постоянно расширяющегося понятия изгнания. В Донне, например, Бродский нашел метод (английский метафизический стих), который позволил ему концептуализировать проблему психологического изгнания (глава 3); с Оденом и Элиотом произошло нечто аналогичное– он освободил себя из внутренней ссылки, расширив дальнейшие представления о родной традиции, и, «чревовещая» голосом своего зарубежного предшественника (Одена), заговорил о смерти голосом другого (Элиота) (глава 4); от Мандельштама и Пастернака появился тон маргинала, («еврейского») аутсайдера, который, как это ни парадоксально, лучше способен говорить от имени мажоритарной («христианской») культуры и воплотить принципы ее «творческой судьбы» (глава 5); сосредоточившись на Цветаевой, возможно, любимом поэте после Одена, где он обнаружил человека, чье физическое изгнание и потеря любви и молодости в местах изгнания параллельны его собственной судьбе, но через оптику другого пола (глава 6); и, наконец, у Набокова, единственного русского писателя того же уровня, что и Бродский, чтобы соперничать с ним в качестве двуязычного феномена; он столкнулся с проблемой изгнания и ее перевода – как жанра – Набоков-прозаик против Бродского-поэта (глава 7).
Все эти сравнения и антитезы логически вытекают из фокусов и акцентов в очерках и интервью Бродского (поэт, например, написал отдельные прозаические хвалебные речи в честь Мандельштама, Цветаевой и Одена, и он дал радиоинтервью по случаю 350-летия со смерти Джона Донна). Исключением, конечно, является Набоков – фигура, с которой Бродский, надо полагать, не сравнивал себя, и о котором, несмотря на свое восхищение русскими романами Набокова, не написал. Но Набоковский фон предлагает полезную отправную точку для исследования, поскольку его интерес к переводу и его переход в англоязычную среду параллельны (опять же, с принципиальными отличиями) интересам Бродского. Поэтому каждая из последующих глав (3-7) ставит вопрос о творческой идентичности Бродского несколько под другим углом: национальная традиция (поэтическое слово как «наше» или «их»), этническое происхождение (культура или самобытный миф как «наш» или «их»), личные отношения (любовь как отсутствие или «изгнанное желание») и жанр (поэзия как язык, «изгнанный» из прозы.
В сущности, утверждение о том, что субъект был «забыт» или несправедливо обойден историей литературы, суть общее место. Но не в случае Бродского. Написаны книги и диссертации, некоторые превосходные, о нем изданы сборники статей специалистов, особенно в последнее время, после присуждения Нобелевской премии в 1987. Тем не менее история литературы еще в известной степени не соответствует действительности, что и беспокоит Бродского; многие утверждают, что нам нужно больше дистанции от него, нам нужно дополнительное преимущество, которое дают завершенная карьера и поколения терпеливого расследования и подведения итогов, прежде чем мы сможем что-либо сказать действительно полезное об этом сложном поэте и человеке.
Но настоящая опасность, связанная с написанием книги о живом человеке, с лихвой компенсируется, когда этот человек в ней участвует, хотя бы косвенно и вторичное (или даже третичное) удаление – развивающийся процесс. Как критик Фрэнк Кермод мог бы сказать, цитируя Валери, что мы не только потеряли аппетит к поэзии, мы потеряли аппетит к риску и жертвам, присущим самому творческому процессу, из которого поэзия просто наиболее дистиллированный пример. Если автор мертв, фактически или метафорически, тогда в принципе нам ничто не мешает вложить ему в уста все, что мы захотим. Но если автор жив, то этот вариант более рискованный, и явно более безответственен. Именно это ощущение риска, несомненно, сыграло некоторую роль в написании «классических» работ о (тогда) живых поэтах: исследования Бориса Эйхенбаума и Виктора Виноградова об Ахматовой в двадцатые годы или Ф. О. Маттиссена «Традиция и Индивидуальный талант» (1935), работа о Т. С. Элиоте, которая в конечном итоге стала частью «Достижений» (1958). Можно ли сказать, что эти произведения не потеряли свою актуальность именно потому, что их авторы приложили руку к пульсу литературного процесса того времени и потому, что, таким образом подняв ставки, они не могли предаваться, как мы могли бы сказать сегодня, свободной игре их символики?
В любом случае, я наслаждался возможностями этого риска. И я, кстати, не ожидаю, что субъект данного исследования согласится со моим прочтением его. Но я старался отнестись к его словам серьезно и встретиться с ним, даже если это лишь часть пути на этом рискованном пути, охватывающем два языка и культуры, и этого достаточно.
Полемическое введение
Когда лирики лысеют, тогда лирика усыхает
До пределов учебной программы
Рефлектирующих лекторов изгоев.
(Уоллес Стивенс «Le Monocle de Mon Oncle»)
Проблема
Приближающийся к концу двадцатый век, похоже справился со всеми искусствами, за исключением поэзии. Если смотреть менее хронологически и более выспренно, история навязала свою реальность искусству. То, что мы понимаем под современной эстетикой, есть не что иное, как шум истории, заглушающий или подчиняющий себе пение искусства. Всякий -изм прямо или косвенно свидетельствует о поражении искусства и суть шрам, прикрывающий срам этого поражения. Хоть и грубовато так говорить, бытие оказалось способным определять сознание художника, и первое доказательство тому – средства, которыми он пользуется. В этом отношении любое упоминание средств само по себе является признаком адаптации. (Бродский, «Поэзия, как форма сопротивления Реальности», 220)
Так начинается одно из многочисленных предисловий и послесловий Иосифа Бродского, написанных для собратьев-поэтов с тех пор, как он прибыл на берега страны, усыновившей его двадцать лет назад. Почти все эти праздничные рамки, эти крепкие, иногда антикварные подставки для книг, поставленные на полку времени, чтобы подкрепить достойную книгу от разрушений "моральной глухоты" ожиданий современного читателя, обнаруживают ту же чувствительность и тон голоса («За пределами утешения», 14). Но этот случай особенно интересен, и, возможно, по этой причине это лучшее место, чем любое другое, чтобы войти. Это предисловие было написано для польского издания избранных стихотворений Томаса Венцловы, литовского поэта-эмигранта и профессора славистики в Йельском университете. Само издание подготовил Станислав Баранчак, еще один поэт (на этот раз поляк) и профессор Гарварда. Оригинальные комментарии Бродского были написаны по-русски, или, другими словами, заработали три языка, три культуры и три поэта собрались вместе с единственной целью представления Венцловы польским читателям. Возможно, мало бы что произошло после этой демонстрации культурной солидарности, если бы не репутация Бродского и значительные переводческие навыки Баранчака, необходимые, чтобы дать стихам Венцловы больше шансов на более широкую аудиторию.
И все же здесь есть нечто большее, чем кажется неподготовленному глазу, особенно когда слова Бродского переведут на английский, как это было в недавнем выпуске PMLA. Теперь аудитория кардинально изменилась: в результате говорящего можно рассматривать, как постмодернистского Пнина, прочитавшего не ту лекцию для женского клуба Кремоны. Предположительно сам Бродский ничего этого не испытывал, но английский перевод его русских сентенций создает некое впечатление у читателя, знающего все упомянутые контексты, которые осознавал и сам говорящий эти слова, словно в сновидении, но придя на лекцию, начал говорить буквально ex cathedra, а затем, к своему огорчению, обнаружил, что забыл одеться.
Почему это так? Давайте разбираться дальше, поскольку именно эта морщина на хорошо отглаженной культурной традиции, этот «сдвиг» (shift), как говорили русские формалисты, хотя в другом контексте, затрагивает суть призвания Бродского, как поэта и литератора.
Прежде всего, для создания сентенций этой вступительной цитаты требуется определенный тип сознания, так же, как это требует определенной аудитории, чтобы понять ее полностью. Утверждать, что столетие может «добиться своего» со всем, что было человеческим, в том числе и создание искусства – это превращение обычного временного маркера в манипулятивного греческого бога. (Это тем более поразительно, когда понимаешь, что Бродский во многих случаях включал в свои фундаментальные убеждения насмешку над марксистской идеей о том, что для подлинного художника «сознание определяется бытием».) Почему такой volte-face? Можно себе представить, как многие современные читатели почти инстинктивно отшатываются от итоговой смелости заявления. Все десятилетия века, кроме 1990-х и все виды искусства, кроме поэзии, сводятся к злободневному предложению. Мандельштам, напомним, мог говорить о столетии в русском контексте, как о звере со сломанным хребтом, но он был великим модернистом и ткачом мифов самой захватывающей силы, и поэтому мы позволяем ему накладывать метафорические швы на время и воодушевление. Бродский, однако, пишет это в 1989 году. Эти слова звучат как своего рода словесная перчатка, брошенная вопреки (Кому? Чему?). Они уверены до самонадеянности, воинственные, почти олимпийские. Опять же, что это? Презрение? Горькое смирение? Где мог находиться этот человек, с культурной точки зрения, для того, чтобы озвучить эти мысли? Они могли принадлежать современному «Человеку из подполья», за исключением того, что говорящего, похоже, не волнует– прислушиваются ли к ним, по крайней мере, в момент их первоначального высказывания. Они не приглашают квалифицированную аудиторию, и они безразличны к потенциальным собеседникам. Их выражает человек, который, кажется, знает, что у него на уме, и который формулирует свои идеи в рамках системы ценностей, ценностей, которые в крайней степени и неудержимо его собственные. Короче говоря, они являются полной противоположностью слову «открытая». Откуда, позволим мы себя спросить, откуда такой тон?
Каждый изм есть... свидетельство... поражения искусства» – суть вербальный эквивалент гравюры на камне: создается впечатление, что она существует всегда, или
то же самое – бытует вне времени, безусловно. То, с чем мы столкнулись здесь – это дискурсивный язык, своего рода эпитафия или, возможно, кенотаф, avant la lettre ..
«Натиск» в строках Бродского исходит больше от образов, чем от нарастающего темпа логически развертывающегося аргумента – «сжимания» шума истории или это «шрам», скрывающий позор поражения. И этот напор постоянно усиливается тем, что Якобсон назвал поэтической функцией, тем, например, что шрам (scar) и срам (shame) рифмуются в оригинале и похожи по звучанию, за исключением начальной согласной (Русская мысль № 3829 [25 мая 1990 г.]). «Холодные, рефлективные, нерепрезентативные» качества, ассоциируемые с «эстетической дистанцией» в поэтическом языке, ускользают от «конкретных, моторных, репрезентативных» качеств «иконичности» (Хартман, «За пределами формализма», 338). В конце концов, можно ли спорить с помощью метафоры, тропа, который в данном случае, похоже, ничего не делает достаточного, чтобы взять собственный аргумент за горло?
Более того, почему кто-то решился изучать этого оратора, столь категоричного в своих суждениях, в то время, когда эти суждения явно не соответствуютнынешнему интеллектуальному климату? Разве такая фраза, как «песнь искусства» не звучит заплесневело и устаревшей? Кому из современных критиков комфортно, говоря об «искусстве» как о значимой рубрике (разве это не элитарность?) или, того хуже, антропоморфизируя, наделя искусство певческим голосом?
И, наконец, удивляешься мудрости антимарксистских настроений Бродского. Говоря, что «бытие оказалось способным определять сознание художника», он, кажется, одновременно признает свое поражение и высмеивает снижение человеческого потенциала, наследующего экономике. Чье бытие и чье сознание? Как может такое обширное и пористое утверждение быть правдивым в сколько-нибудь значимом смысле? Таким образом, мы можем заключить, что это высказывание, по всей вероятности, найдет мало сторонников среди академических кругов образованных гуманистов. Короче говоря, онo принадлежит к тому, что можно определить, только как другой тип дискурса.
Но это, кажется, и есть точка зрения Бродского. Он поэт, который согласился, фигурально говоря, опуститься до прозы, почти так же, как Мандельштам,написавший «Четвертую прозу» или Цветаева, написавшая «Поэт о Критике [или Критицизме?]». Он пишет не для того, чтобы получить право на гражданство здесь и сейчас, и он никогда не писал для академических или узких «артистических» кругов, и, если уж на то пошло, вообще для кого-то, в том числе и американцев. Такое заявление, например: «Для чувствительного воображения нет ничего привлекательней заочной трагедии, обеспечивающей художника кризисным мироощущением без непосредственной угрозы для его собственной анатомии» (Бродский, «Поэзия как форма Сопротивления Реальности», 221) сразу же проливает кровь своей иронией и своим намеком на лицемерие. Поэтому такие заявления обречены раздражать определенных читателей и отодвинуть Бродского еще дальше на обочину господствующего дискурса. Должны ли мы подвергнуть сомнению его мотивы? Конечно. Но мы также должны помнить, что он никогда не стремился к солидарности с какой-либо группой или «интерпретивными сообществами», отличными от его собственного частного «общества мертвых поэтов». Гомер, Вергилий, Овидий, Марциал, Катулл, Гораций, Данте, Донн, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Оден, Фрост, Лоуэлл – вот его жюри палаты лордов, его писание должно соответствовать их стандартам. «Список Полезных Книг Иосифа Бродского», двухстраничная фотокопия более сотни текстов в основном Западной цивилизации имеет легендарный статус среди студентов филологии, которым преподавал Бродский в Маунт-Холиок. Не случайно греческие и римские авторы представлены там в большей степени. Дело в том, что Бродский никогда не шел в ногу с интеллектуальными жреческими кастами, выносящими суждения об актуальности его поэтического слова. В СССР его судили за политические преступления (хотя у него не было явной политической программы) и он превратился в икону диссидентского движения, когда ему было чуть больше двадцати; в США сложилась прямо противоположная ситуация – его считают своего рода оводом для нью-йоркских интеллектуалов, оводом, чьи взгляды могут быть быстро отвергнуты, как реакционные, если бы не его многострадальное прошлое и статус выдающегося аутсайдера. (Продолжение следует)
Наши глаза и уши отказались слушать
князья чувств наших выбрали гордое изгнание
З. Херберт «Сила вкуса»
Настоящее исследование – это то, что русские называют постановкой вопроса (postanovka voprosa) и не что иное, как пропедевтическая «постановка вопроса». Поскольку время для серьезной критической биографии Иосифа Бродского (не говоря уже об «окончательной») еще не пришло, то нижеследующее представляет собой попытку сформулировать вопрос о том, кто он, как интернациональный литератор, и как он состоялся в своей нынешней роли американского поэта-лауреата русского происхождения. Я решил в самом начале обдумывания этой работы, что для понимания Бродского, требуется хорошо подготовленный читатель, ибо перед нами поэт, который одновременно был погружен в русскую традицию от Сковороды до Мандельштама и Цветаевой, и который в своем англоязычном (вернее, англизированно-русскоязычном) воплощении, мог говорить каденциями Донна, Одена и Лоуэлла. Чтобы читать Бродского правильно, читатель должен был видеть и слышать Одена не природными англоязычными глазами и ушами, а глазами и ушами молодого русского поэта, поколение которого недавно открыло, скажем, прекрасное, глубокое дыхание Мандельштамовских гекзаметров или стробоскопическою скорость Цветаевских тире и анжамбеманов.
Загадка состоит в том, чтобы выяснить, для кого именно писал Бродский, и как попасть «внутрь» (когда столько всего «снаружи»), чтобы отношение к нему стало интригующим. Стало ясно, что ключ к Бродскому – возможно, последнему из великих русских поэтов в «бардовском» образе, находится в его отношении к другим, или другим конкретно (или к Другому). Его сущность заключается в поэтической аскезе, избавлении от самого себя, и которая чудесным образом стала (в обоих смыслах) им самим.
Его голос повышался, когда он заглушал свои собственные бельканто на фоне поэтической речи предыдущего мастера. Соответственно, лучший способ определить его – это поставить вопрос о том, кто он такой, с помощью определения, кем он не является. Тогда и возникла идея сравнить Бродского и различные аспекты его статуса изгнанника с его любимыми образами для подражания: Донном, Оденом, Мандельштамом и Цветаевой. В каждом случае может быть показано, как Бродский использовал образец и затем, без явного блумианского подтекста (на самом деле, наоборот), отклонялся от него.
Со временем, благодаря дополнительным исследованиям и размышлениям, книга доросла до ее нынешнего вида. Введение (глава 1) имеет тройную направленность: несколько полемически поставить проблему бардовского голоса Бродского (или, как он это называл – «вектор») в нынешнем контексте американской литературы; объяснить сложное отношение Бродского к проблеме биографии поэта, даже несмотря на то, что мы в значительной степени вынуждены ее избегать; и изучение концепции изгнания в ее отношении к жизни и творчеству Бродского.
Здесь и в других местах наличествуют некоторые критические парадигмы, в том числе «Ориентализм» Саида», Кристевские «Чужой» и «Семиотическое и символическое», «Боязнь влияния» Блума, «Еврей, ненавидящий себя» Гилмана, «Биографическй миф» Томашевского и «Жизнь поэта» Липкинга используются как фон к мышлению Бродского.
Глава 2 намечает основною тему для оставшейся части исследования: то, что я называю «треугольным видением» Бродского, его склонность опосредовать априорную модель (Данте) с более близкой моделью (Мандельштам) в создании текста, напоминающего палимпсест, в котором он, как говорящий, фигурирует в виде триангулированного гибрида этих ранних воплощений. Излишне говорить, что такие триангулированные тексты часто наполнены силовым полем «Восток-Запад», особенно в отношении взаимопроникновения русских и англо-американских традиций, и что во многом стало визитной карточкой Бродского как поэта.
В следующих главах я развиваю эти соображения применительно к присвоению Бродским любимых образцов и в контексте постоянно расширяющегося понятия изгнания. В Донне, например, Бродский нашел метод (английский метафизический стих), который позволил ему концептуализировать проблему психологического изгнания (глава 3); с Оденом и Элиотом произошло нечто аналогичное– он освободил себя из внутренней ссылки, расширив дальнейшие представления о родной традиции, и, «чревовещая» голосом своего зарубежного предшественника (Одена), заговорил о смерти голосом другого (Элиота) (глава 4); от Мандельштама и Пастернака появился тон маргинала, («еврейского») аутсайдера, который, как это ни парадоксально, лучше способен говорить от имени мажоритарной («христианской») культуры и воплотить принципы ее «творческой судьбы» (глава 5); сосредоточившись на Цветаевой, возможно, любимом поэте после Одена, где он обнаружил человека, чье физическое изгнание и потеря любви и молодости в местах изгнания параллельны его собственной судьбе, но через оптику другого пола (глава 6); и, наконец, у Набокова, единственного русского писателя того же уровня, что и Бродский, чтобы соперничать с ним в качестве двуязычного феномена; он столкнулся с проблемой изгнания и ее перевода – как жанра – Набоков-прозаик против Бродского-поэта (глава 7).
Все эти сравнения и антитезы логически вытекают из фокусов и акцентов в очерках и интервью Бродского (поэт, например, написал отдельные прозаические хвалебные речи в честь Мандельштама, Цветаевой и Одена, и он дал радиоинтервью по случаю 350-летия со смерти Джона Донна). Исключением, конечно, является Набоков – фигура, с которой Бродский, надо полагать, не сравнивал себя, и о котором, несмотря на свое восхищение русскими романами Набокова, не написал. Но Набоковский фон предлагает полезную отправную точку для исследования, поскольку его интерес к переводу и его переход в англоязычную среду параллельны (опять же, с принципиальными отличиями) интересам Бродского. Поэтому каждая из последующих глав (3-7) ставит вопрос о творческой идентичности Бродского несколько под другим углом: национальная традиция (поэтическое слово как «наше» или «их»), этническое происхождение (культура или самобытный миф как «наш» или «их»), личные отношения (любовь как отсутствие или «изгнанное желание») и жанр (поэзия как язык, «изгнанный» из прозы.
В сущности, утверждение о том, что субъект был «забыт» или несправедливо обойден историей литературы, суть общее место. Но не в случае Бродского. Написаны книги и диссертации, некоторые превосходные, о нем изданы сборники статей специалистов, особенно в последнее время, после присуждения Нобелевской премии в 1987. Тем не менее история литературы еще в известной степени не соответствует действительности, что и беспокоит Бродского; многие утверждают, что нам нужно больше дистанции от него, нам нужно дополнительное преимущество, которое дают завершенная карьера и поколения терпеливого расследования и подведения итогов, прежде чем мы сможем что-либо сказать действительно полезное об этом сложном поэте и человеке.
Но настоящая опасность, связанная с написанием книги о живом человеке, с лихвой компенсируется, когда этот человек в ней участвует, хотя бы косвенно и вторичное (или даже третичное) удаление – развивающийся процесс. Как критик Фрэнк Кермод мог бы сказать, цитируя Валери, что мы не только потеряли аппетит к поэзии, мы потеряли аппетит к риску и жертвам, присущим самому творческому процессу, из которого поэзия просто наиболее дистиллированный пример. Если автор мертв, фактически или метафорически, тогда в принципе нам ничто не мешает вложить ему в уста все, что мы захотим. Но если автор жив, то этот вариант более рискованный, и явно более безответственен. Именно это ощущение риска, несомненно, сыграло некоторую роль в написании «классических» работ о (тогда) живых поэтах: исследования Бориса Эйхенбаума и Виктора Виноградова об Ахматовой в двадцатые годы или Ф. О. Маттиссена «Традиция и Индивидуальный талант» (1935), работа о Т. С. Элиоте, которая в конечном итоге стала частью «Достижений» (1958). Можно ли сказать, что эти произведения не потеряли свою актуальность именно потому, что их авторы приложили руку к пульсу литературного процесса того времени и потому, что, таким образом подняв ставки, они не могли предаваться, как мы могли бы сказать сегодня, свободной игре их символики?
В любом случае, я наслаждался возможностями этого риска. И я, кстати, не ожидаю, что субъект данного исследования согласится со моим прочтением его. Но я старался отнестись к его словам серьезно и встретиться с ним, даже если это лишь часть пути на этом рискованном пути, охватывающем два языка и культуры, и этого достаточно.
Полемическое введение
Когда лирики лысеют, тогда лирика усыхает
До пределов учебной программы
Рефлектирующих лекторов изгоев.
(Уоллес Стивенс «Le Monocle de Mon Oncle»)
Проблема
Приближающийся к концу двадцатый век, похоже справился со всеми искусствами, за исключением поэзии. Если смотреть менее хронологически и более выспренно, история навязала свою реальность искусству. То, что мы понимаем под современной эстетикой, есть не что иное, как шум истории, заглушающий или подчиняющий себе пение искусства. Всякий -изм прямо или косвенно свидетельствует о поражении искусства и суть шрам, прикрывающий срам этого поражения. Хоть и грубовато так говорить, бытие оказалось способным определять сознание художника, и первое доказательство тому – средства, которыми он пользуется. В этом отношении любое упоминание средств само по себе является признаком адаптации. (Бродский, «Поэзия, как форма сопротивления Реальности», 220)
Так начинается одно из многочисленных предисловий и послесловий Иосифа Бродского, написанных для собратьев-поэтов с тех пор, как он прибыл на берега страны, усыновившей его двадцать лет назад. Почти все эти праздничные рамки, эти крепкие, иногда антикварные подставки для книг, поставленные на полку времени, чтобы подкрепить достойную книгу от разрушений "моральной глухоты" ожиданий современного читателя, обнаруживают ту же чувствительность и тон голоса («За пределами утешения», 14). Но этот случай особенно интересен, и, возможно, по этой причине это лучшее место, чем любое другое, чтобы войти. Это предисловие было написано для польского издания избранных стихотворений Томаса Венцловы, литовского поэта-эмигранта и профессора славистики в Йельском университете. Само издание подготовил Станислав Баранчак, еще один поэт (на этот раз поляк) и профессор Гарварда. Оригинальные комментарии Бродского были написаны по-русски, или, другими словами, заработали три языка, три культуры и три поэта собрались вместе с единственной целью представления Венцловы польским читателям. Возможно, мало бы что произошло после этой демонстрации культурной солидарности, если бы не репутация Бродского и значительные переводческие навыки Баранчака, необходимые, чтобы дать стихам Венцловы больше шансов на более широкую аудиторию.
И все же здесь есть нечто большее, чем кажется неподготовленному глазу, особенно когда слова Бродского переведут на английский, как это было в недавнем выпуске PMLA. Теперь аудитория кардинально изменилась: в результате говорящего можно рассматривать, как постмодернистского Пнина, прочитавшего не ту лекцию для женского клуба Кремоны. Предположительно сам Бродский ничего этого не испытывал, но английский перевод его русских сентенций создает некое впечатление у читателя, знающего все упомянутые контексты, которые осознавал и сам говорящий эти слова, словно в сновидении, но придя на лекцию, начал говорить буквально ex cathedra, а затем, к своему огорчению, обнаружил, что забыл одеться.
Почему это так? Давайте разбираться дальше, поскольку именно эта морщина на хорошо отглаженной культурной традиции, этот «сдвиг» (shift), как говорили русские формалисты, хотя в другом контексте, затрагивает суть призвания Бродского, как поэта и литератора.
Прежде всего, для создания сентенций этой вступительной цитаты требуется определенный тип сознания, так же, как это требует определенной аудитории, чтобы понять ее полностью. Утверждать, что столетие может «добиться своего» со всем, что было человеческим, в том числе и создание искусства – это превращение обычного временного маркера в манипулятивного греческого бога. (Это тем более поразительно, когда понимаешь, что Бродский во многих случаях включал в свои фундаментальные убеждения насмешку над марксистской идеей о том, что для подлинного художника «сознание определяется бытием».) Почему такой volte-face? Можно себе представить, как многие современные читатели почти инстинктивно отшатываются от итоговой смелости заявления. Все десятилетия века, кроме 1990-х и все виды искусства, кроме поэзии, сводятся к злободневному предложению. Мандельштам, напомним, мог говорить о столетии в русском контексте, как о звере со сломанным хребтом, но он был великим модернистом и ткачом мифов самой захватывающей силы, и поэтому мы позволяем ему накладывать метафорические швы на время и воодушевление. Бродский, однако, пишет это в 1989 году. Эти слова звучат как своего рода словесная перчатка, брошенная вопреки (Кому? Чему?). Они уверены до самонадеянности, воинственные, почти олимпийские. Опять же, что это? Презрение? Горькое смирение? Где мог находиться этот человек, с культурной точки зрения, для того, чтобы озвучить эти мысли? Они могли принадлежать современному «Человеку из подполья», за исключением того, что говорящего, похоже, не волнует– прислушиваются ли к ним, по крайней мере, в момент их первоначального высказывания. Они не приглашают квалифицированную аудиторию, и они безразличны к потенциальным собеседникам. Их выражает человек, который, кажется, знает, что у него на уме, и который формулирует свои идеи в рамках системы ценностей, ценностей, которые в крайней степени и неудержимо его собственные. Короче говоря, они являются полной противоположностью слову «открытая». Откуда, позволим мы себя спросить, откуда такой тон?
Каждый изм есть... свидетельство... поражения искусства» – суть вербальный эквивалент гравюры на камне: создается впечатление, что она существует всегда, или
то же самое – бытует вне времени, безусловно. То, с чем мы столкнулись здесь – это дискурсивный язык, своего рода эпитафия или, возможно, кенотаф, avant la lettre ..
«Натиск» в строках Бродского исходит больше от образов, чем от нарастающего темпа логически развертывающегося аргумента – «сжимания» шума истории или это «шрам», скрывающий позор поражения. И этот напор постоянно усиливается тем, что Якобсон назвал поэтической функцией, тем, например, что шрам (scar) и срам (shame) рифмуются в оригинале и похожи по звучанию, за исключением начальной согласной (Русская мысль № 3829 [25 мая 1990 г.]). «Холодные, рефлективные, нерепрезентативные» качества, ассоциируемые с «эстетической дистанцией» в поэтическом языке, ускользают от «конкретных, моторных, репрезентативных» качеств «иконичности» (Хартман, «За пределами формализма», 338). В конце концов, можно ли спорить с помощью метафоры, тропа, который в данном случае, похоже, ничего не делает достаточного, чтобы взять собственный аргумент за горло?
Более того, почему кто-то решился изучать этого оратора, столь категоричного в своих суждениях, в то время, когда эти суждения явно не соответствуютнынешнему интеллектуальному климату? Разве такая фраза, как «песнь искусства» не звучит заплесневело и устаревшей? Кому из современных критиков комфортно, говоря об «искусстве» как о значимой рубрике (разве это не элитарность?) или, того хуже, антропоморфизируя, наделя искусство певческим голосом?
И, наконец, удивляешься мудрости антимарксистских настроений Бродского. Говоря, что «бытие оказалось способным определять сознание художника», он, кажется, одновременно признает свое поражение и высмеивает снижение человеческого потенциала, наследующего экономике. Чье бытие и чье сознание? Как может такое обширное и пористое утверждение быть правдивым в сколько-нибудь значимом смысле? Таким образом, мы можем заключить, что это высказывание, по всей вероятности, найдет мало сторонников среди академических кругов образованных гуманистов. Короче говоря, онo принадлежит к тому, что можно определить, только как другой тип дискурса.
Но это, кажется, и есть точка зрения Бродского. Он поэт, который согласился, фигурально говоря, опуститься до прозы, почти так же, как Мандельштам,написавший «Четвертую прозу» или Цветаева, написавшая «Поэт о Критике [или Критицизме?]». Он пишет не для того, чтобы получить право на гражданство здесь и сейчас, и он никогда не писал для академических или узких «артистических» кругов, и, если уж на то пошло, вообще для кого-то, в том числе и американцев. Такое заявление, например: «Для чувствительного воображения нет ничего привлекательней заочной трагедии, обеспечивающей художника кризисным мироощущением без непосредственной угрозы для его собственной анатомии» (Бродский, «Поэзия как форма Сопротивления Реальности», 221) сразу же проливает кровь своей иронией и своим намеком на лицемерие. Поэтому такие заявления обречены раздражать определенных читателей и отодвинуть Бродского еще дальше на обочину господствующего дискурса. Должны ли мы подвергнуть сомнению его мотивы? Конечно. Но мы также должны помнить, что он никогда не стремился к солидарности с какой-либо группой или «интерпретивными сообществами», отличными от его собственного частного «общества мертвых поэтов». Гомер, Вергилий, Овидий, Марциал, Катулл, Гораций, Данте, Донн, Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Оден, Фрост, Лоуэлл – вот его жюри палаты лордов, его писание должно соответствовать их стандартам. «Список Полезных Книг Иосифа Бродского», двухстраничная фотокопия более сотни текстов в основном Западной цивилизации имеет легендарный статус среди студентов филологии, которым преподавал Бродский в Маунт-Холиок. Не случайно греческие и римские авторы представлены там в большей степени. Дело в том, что Бродский никогда не шел в ногу с интеллектуальными жреческими кастами, выносящими суждения об актуальности его поэтического слова. В СССР его судили за политические преступления (хотя у него не было явной политической программы) и он превратился в икону диссидентского движения, когда ему было чуть больше двадцати; в США сложилась прямо противоположная ситуация – его считают своего рода оводом для нью-йоркских интеллектуалов, оводом, чьи взгляды могут быть быстро отвергнуты, как реакционные, если бы не его многострадальное прошлое и статус выдающегося аутсайдера. (Продолжение следует)
