![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
То, чем Всадник оплодотворяет или «колет» ее – это смерть ее самой.
Теперь обратимся к проблеме биографии Цветаевой. Утверждать, что Марина Цветаева прожила полноценную (в отличие от долгой) жизнь – это, прежде всего, банально. У нее было множество романов (как с мужчинами, так и с женщинами) и она проверяла пределы романтической любви обычно в роли матери или ребенка. Даже ее «платонические» привязанности, несущие в себе на безопасном эпистолярном расстоянии или иным образом, удобно заблокированною реальность, несли нечто странно вампирическое или «присваивающее». В 1926 году, когда они с Пастернаком предложили свой знаменитый треугольник переписки с Рильке, именно Цветаева «контролировала» доступ Пастернака к великому немцу (через нее шли сообщения во Францию поскольку у Швейцарии еще не было дипломатических связей с Россией), и это Цветаева «сделала Рильке объектом изысканно-фантастической любови» (Барнс, «Пастернак», 1:373). И это несмотря на то, что уходящий, уже потусторонний Рильке, заболевший лейкемией, намекал (видимо, напрасно) на обреченность своего состояния, ужаснувшись настоянию Цветаевой на реальной встрече, где должно было состояться соединение их душ (а может быть, и не только их душ!).
В каждом известном нам случае, когда речь шла о каком-то романтическом другом, Цветаева настаивала на том, чтобы быть контролирующей стороной, той, кто диктовал темп (в основном интенсивный, если не безумный) и траекторию романа. Она не могла на всю жизнь принять идею взаимности в любви буквально (Фейлер, «Двойной удар», 62).
Она ввязывалась в треугольник за треугольником и «награждала» своих возлюбленных априорно романтическими кодами и формулами, достойными самого бесчувственного и женоненавистнического писателя-мужчины. Другой просто не существовал, как независимое, самоценное эго. Как отмечает один биограф: «Объект любви или развлечений [был] необходим, пока [создавались] стихи — он существовал ради них; но как только стихи [были] закончены, она могла — либо болезненно, либо легко — расстаться с ним» (Швейцер, «Быт», 262). Другой источник, мемуаристка Вера Звягинцева, познакомившаяся с Цветаевой в Москве летом 1919 года, рассказывает, как последняя начала заигрывать с В. М. Бебутовым, театральным режиссером, который, между прочим, ухаживал за Звягинцевой:
«Она [Цветаева] отхватила у меня Бебутова сразу, пока он был еще теплый. Когда ночью [т. е. после удачной вечеринки, когда гостей пригласили остаться ночевать] я пошла в столовую за спичками (Марина научила меня курить, она и голод), они уже лежали «в позиции». Она - на нем и произносила заклинание. Она часто говорила, что ее главной страстью является общение с людьми, что сексуальные отношения необходимы, потому что это единственный способ проникнуть в душу человека.» (цитата по Фейлеру, «Двойной удар», 159)
Другими словами, Цветаева не только взяла на себя руководство, приняв традиционно мужскую позу «в седле», она также предприняла «мужское» символическое действие насилием (обратите внимание на упоминание о проникновении). Бебутов – это лишь безмолвный случай, пассивная или «чревоподобная» душа, на которую она будет воздействовать, на которую проецироваться, которой будет «обладать» необъятное значимое эго Цветаевой, хотя бы на словах.
В изменчивой сексуальной культуре революционной Москвы, где все были обитатели Помпеи, приговоренные к жизни у подножия действующего вулкана, перемена позиции была определенно, конечно, игрой по правилам. Более того, трудно себе представить, чтобы суетного режиссера можно было «изнасиловать» или «кастрировать» кратковременной связью со страстной поэтессой, которая восседает на нем и реально входит в него. Однако безграничная энергия и смелость Цветаевой имели другие, более ужасные последствия в ее собственном доме. Она была, по словам Виктории Швейцер, «плохой матерью… всем троим своим детям [Ариадне/Але, Ирине, Георгию/Муру].
Она губила своих детей яростной, всепоглощающей любовью, стремлением создать, даже пересоздать ребенка по-своему, как в случае с Алей и Муром, и равнодушно, как в случае с Ириной» («Быт», 245-46). История Ирины (1917-20) особенно мучительна и ужасна. Потому что Ирина родилась в тяжелых условиях военного времени и потому, что она была, вероятно, слаба умом и телом от рождения, у Цветаевой были почти непреодолимые проблемы с уходом за ней. Утверждалось, что по крайней мере две стороны характера Цветаевой способствовали вопиющему пренебрежению дочерью и причиной ее смерти: (1) Ирина, в отличие от Али, не была не по летам развитой и поэтому не могла выставляться напоказ перед восхищенными знакомыми, как продолжение/проекция таланта ее матери; если не считать того, что у больного ребенка был жалобный певческий голос, и она вообще не была «предметом» (в разных смыслах); (2) Цветаева никогда не могла быть «просто матерью» (Швейцер, «Быт», 246), то есть у нее было почти патологическое отвращение к «воспитанию» (которое было нужно Ирине) и к «ведению домашнего хозяйства», причем ситуация явно усугублялась отсутствием мужа и примитивными условиями жизни в Москве. «Марина была поэтессой. Обнимая весь мир, ее душа не могла охватить бытовую жизнь [быт]: подметание полов, мытье посуды, глажку одежды… В быту возможности Цветаевой были ниже возможностей самой среднестатистической матери. И Ирина, как всякий больной человек, особенно больной ребенок, требовала заботы, внимания, [и] привязывала [мать] к дому». (Швейцер, «Быт», 246).
Надежда Мандельштам была потрясена, узнав, что Цветаева привязывала Ирину к ножке кровати, когда они с Алей собирались выйти куда-нибудь; ходили слухи, что ребенок подвергался физическому насилию (избиению) со стороны старшей сестры. Во всяком случае, то, что Цветаева чувствовала что-то вроде равнодушия, а может быть, и того хуже, ко своей второй дочери поддерживается самыми объективными биографами и мемуаристами. В ноябре 1919 года, столкнувшись с ужасающей перспективой невозможности обеспечить дочерей, Цветаева отдала их в государственное учреждение. (Кунцевский детский дом) под Москвой, где, как она полагала, их приютят и будут кормить до тех пор, пока ситуация в голодном городе не улучшится. Но все это обернулось кошмаром, когда через месяц Цветаева посетила Кунцево и нашла Алю тяжело больной, с опасной для жизни лихорадкой. Она сразу забрала ее из детского дома и ухаживала за ней, как могла, дома, в Москве. Ирина же вроде бы была забыта в безумных ежедневных усилиях по спасению Али. Сестры Эфрона якобы предложили забрать Ирину из детского дома и присматривать за ней, но при условии, что им будет разрешено это делать постоянно, что само по себе является осуждением того, как Цветаева воспитывала ребенка до сих пор. 2 или 3 февраля 1920 г. (записи неясны) Цветаева отправилась в Лигу защиты детей и неожиданно узнала, что Ирина умерла в Кунцевском Детском доме «не от болезни, а от недоедания [слабости]» (цит. по Швейцеру, «Быт», 249). Она не пошла на похороны дочери, предположительно потому, что у Али все еще была лихорадка, и ее нельзя было оставлять без присмотра. Но она не могла смотреть в лицо трупу этого «другого» ребенка, столь осуждаемая в своем жалком молчании, судя по намекам. Большинство следов трагедии можно обнаружить в дошедшей до нас переписке (скажем, сестер Эфрона и их друзей), они осуждают Цветаеву безоговорочно (т. е. выражают сострадание ребенку и негодование по поводу тяжелого положения девочки и обращения с ней, но не упоминая мать по имени), и она прекрасно знала об этом отношении к себе и, понятное дело, была чувствительна к нему. Однако трудно сочувствовать – понять, да, сочувствовать, нет – тому, как она представляет свою дилемму таким друзьям, как Звягинцева и А. С. Ерофеев: «Теперь я многое понимаю: во всем этом виной мой авантюризм, мое легкомысленное отношение к лишениям и, наконец, мое здоровье, моя чудовищная выносливость» (цит. по: Швейцеру, «Быт», 250). В двух сохранившихся письмах к ним она умоляет о жалости и помощи, но почти ничего не говорит о маленькой Ирине, о ее страданиях, о ее прерванной жизни. Даже здесь ужасная смерть дочери – это возможность для самопроекции: «И, наконец, я так брошена. У каждого есть муж, отец, брат, но у меня была только Аля, которая болела, и я полностью вошла в ее болезнь, и теперь Бог наказал [меня]» (цит. по Швейцеру, «Быт», 251). А что насчет Ирины? -– хочется спросить. Не «обладала» ли ею Цветаева тоже? Нет, очевидно, нет, если под «обладанием» мы подразумеваем одержимость, которая физически компенсирует и облагораживает свою genetrix. Ирина похоже, была инвестицией, которая не принесла никакой прибыли (ср. Т. Мои, «Сексуальная/Текстовая политика», 110–13). После этого в биографии Цветаевой почти ничто не указывает на то, что она стремилась сохранить образ Ирины, «memento» Ирины не сопровождало ее в изгнание. Вместо этого жизнь и смерть ребенка стали подавляться, и там, где проблески ее прежнего существования невольно всплывали на поверхность, их было удобно переписать: например, впоследствии Цветаева обвиняла в кончине Ирины сестер Эфрона (тем самым сводя счеты с прежними своими «мучителями») и единственным упоминанием в ее стихах о той страшной зиме, оказалось стихотворение «Две руки, слегка опущенные» [1920], потерю одной дочери и сохранение другой она представляет как своего рода романтизированный и неизбежный «Выбор Софи»:
Но обеими — зажатыми —
Яростными — как могла! —
Старшую у тьмы выхватывая —
Младшей не уберегла.
Напомним, Цветаева любила давать своим детям романтические имена (Ариадна, [Св.] Георгий). Но в данном случае она ошиблась. «Пердита» – имя, которое Х.Д. дала своему ребенку, вслед за именем Леонтис и Гермиона – брошенная дочь в «Зимней сказке» было бы более подходящим, чем славянский вариант греческого слова «Мир».
Таким образом, в наших попытках использовать Цветаеву в роли жертвы – и, повторюсь, многое в ее ситуации действительно было жестоким, бесчеловечным и явно находившимся вне ее контроля – мы не можем адекватно объяснить настоящую напряженность и чудовищные выборы, стоящий перед ней. Кристева предлагает интересный пример. В своей скандальной книге «Des Chinoises» (1974) она утверждает:
«Установив себя как принцип символического, патерналистского общества во власти суперэго, вне всяких этнических соображений, убеждений или социальной лояльности, монотеизм, [иудейский, а затем и христианский] подавляет, наряду с язычеством, большую часть аграрных цивилизаций с их идеологиями, женщины и матери… Таким образом, он [монотеизм] попал в тиски абстрактной символической власти, которая отказывается признавать рост ребенка в организме матери» (Кристева, Читатель, 141-42).
На этом головокружительном уровне абстракции и эссенциалистских аналогий символический порядок, патерналистское общество, суперэго и монотеиз – все они соединяются в своих усилиях по подавлению язычества, аграрных цивилизаций, женщин и матерей. У этой безымянной и безликой «женщины» нет «выбора», кроме как быть маргинализированной своим наслаждением или подавить свою природу и, таким образом, быть включенной в символический порядок (Дева Мария). В конечном итоге Кристева призывает женщин работать в структурах патриархальных репрессий (здесь она разделяет взгляды Иригарей), чтобы ниспровергнуть их и сохранить открытыми (понятие «субъект в процессе»). Ее идеальные читатели должны прислушиваться к отголоскам «наших jouissance, наших безумных слов, нашей беременности», ибо «все, что остается неудовлетворенным, подавленным, новым, эксцентричным, непостижимо» (Кристева Читатель, 156). По сути, Кристева создала провокационную мешанину дискурсов (фрейдистско-лаканианских, марксистских и т. д.), цель которых, используя привычный словарь, создать формальную последовательность, а не беспорядочное и отталкивающее правдоподобие, «жизнеподобие» (см. Брюнер «Актуальные умы», 11-43). Довольно интересно читать, когда Кристева, наконец, обращается к каким-то конкретным примерам, когда она рассматривает феномен женского самоубийства среди писателей, приводя случаи Вирджинии Вульф, Сильвии Плат и Цветаевой. Ее точка зрения заключается в том, что как только структуры патриархального/символического порядка (суперэго) начинают рушиться для женщины-художницы, слово последней оказывается в прямом, потенциально изменчивом контакте с «зовом матери» – семиотическим порядком. «Для женщины зов матери – это не только зов с другой стороны времени, из места, лежащего за пределами социально-политической битвы. Когда семья и история находятся в тупике, это беспокоит слово: оно порождает галлюцинации, голоса, «безумие». Разрушается суперэго, а потом и эго идет ко дну и тонет. Это хрупкая оболочка, неспособная предотвратить вторжение конфликта, той любви, которая связала девочку с матерью и которая затем, как черная лава, подстерегала ее на всем пути ее отчаянных попыток идентифицироваться с символическим отцовским порядком. Как только якоря слова, эго, суперэго начинают проскальзывать, сама жизнь не может удержаться: тихо приближается смерть. Самоубийство без причины или жертва без протеста по очевидной причине в наш век обычно носит политический характер: женщина может осуществить такое без трагедии, даже без драмы, без ощущения, что она бежит хорошо укрепленного фронта, но скорее как если бы это было просто вопросом неизбежного, непреодолимого и самоочевидного перехода.» (Кристева «Читатель», 156-57)
Интересно, как этот отрывок, очевидно задуманный как пролегомен к более конкретному обсуждению женского самоубийства, касается Марины Цветаевой. О каком призыве матери говорит Кристева? И уж точно это не соответствует образу беспокойной Марии Александровны, которая, как мы видели, скорее олицетворяла контроль и подавление, чем chonc «вторжение» (за исключением музыки), больше tristesse, чем jouissance, больше суперэго, чем «черную лаву» id, подсознания. Как отмечает Фейлер, «Марина так и не смогла смириться с тем, что мать кормила Асю грудью, когда ее [Марину] отдавали кормилице» (id., 21). Действительно, в болезненном фантазийном мире юной Марины Дьявол со всем, что он олицетворяет (бунт, страсть, красный цвет, жар, стал ее тайным отцом и ниспровергнул богобоязненные качества (послушание, запрет, белизна, холод), ассоциируемые с Марией Александровной (см. Цветаева, «Черт», в «Избранной прозе», 2:151- 66; и Фейлер, «Двойное Биение», 29–32).А, может быть, Кристева говорит не о конкретных матерях, а о «материнском» — гендерном, но еще и общей метафоре Лакановского Воображаемого? «Поскольку Цветаева – «самый ритмичный из русских поэтов», предположительно она повесилась, чтобы «растворить само бытие, освободить его от слова, от себя, от Бога» (Кристева «Читатель, 157–58).
Но действительно ли Цветаева покончила жизнь самоубийством из-за того, что слово начало «срываться» с якорей? На самом деле, и как мы видели, Цветаева связывала свои художественные импульсы более со своей «чудовищной» мужественностью («всадник «На Красном Коне»), чем со своей женственностью. Не правильнее ли было бы сказать, что Цветаева не стала жертвой безумия и хаоса непосредственного семиотического порядка, а как раз наоборот – она была поглощена своим собственным «мужским» нарциссизмом, своим неконтролируемым стремлением «вывести на свет» другого, своей фатальной связью с Всадником за счет любого другого «я»? И ее смерть по возвращении в Советский Союз нельзя было назвать «тихой», «самоубийством без причины». Или как тогда интерпретировать разрушение ее семьи (т. е. казненный муж и старшая дочь в лагере), ее тяжелейшую нищету перед смертью (т. е. четыреста рублей, на которые она и Мур могли бы купить буханку хлеба и мешок картошки на местном рынке) [Швейцер, Быт, 13]), отсутствие у нее хоть какой творческой работы (т.е. в Елабуге была единственная вакансия посудомойки в местной столовой), ее полную изоляцию и неприятие со стороны интеллигенция (т. е. все ее запросы к потенциальным «благотворителям» оставались без ответа)?
Опять же, это лишь некоторые из вопросов, которые остались открытыми после абстрактной, эссенциалистской трактовки этого самоубийства Кристевой. На ум приходят слова биографа Цветаевой как необходимая поправка к Кристевой, написанные как бы в ответ на описание «бесчеловечного» обращения с Ириной, хотя с самой собой Цветаева обращалась не менее бесчеловечно: «Жалеешь ее [Цветаеву] невероятно и возмущаешься ее эгоцентризмом, ее сосредоточенностью на себе, столь неестественными в такой ситуации. И вдруг ты ловишь себя на мысли: может быть, именно то, что нам, нормальным людям, кажется неестественным и ненормальным, и делает поэта поэтом?" (Швейцер,«Быт», 251).
Винить в тяжелом положении Цветаевой воинственные тенденции абстрактного патриархата или ограниченные семейные структуры, значит схематизировать и приуменьшить подлинную экзистенциальную трагедию этой женщины, разрывающейся между ее искусством и ее жизнью. Она мученица своего искусства и, как многие мученики, она фанатик. Если бы отношение к семье в России на рубеже веков было бы иное, и если бы не было войны и революции, то возможно, Цветаевой не пришлось бы делать этот выбор. С другой стороны, если бы обстоятельства были другие у нас наверняка не было бы той поэзии, которая является их результатом. Единственным «предикатом», который Цветаева хотела присоединить к copula желания, был поэт. Она хотела быть поэтессой больше, чем ей хотелось в самом конце быта быть. Жестокая арифметика, конечно, но, надо отдать ей должное, она была готова жить до последнего уравнения с яростной последовательностью. «Если будет Судный День, то я невиновна» («Избранная проза», 1:406).
После Марины Цветаевой ни один поэт в современной русской традиции не является более «максималистом», чем Иосиф Бродский. Однако их максимализм, хотя и в каждыом случае связан с их отчуждением от жизни и их статусом постоянного изгнанника, принципиально разные. Цветаева говорит в конце одной своей любовной связи с Абрамом Вишняком в Берлине в 1922 году): «во мне всегда было нечто чрезмерное для тех, кто ко мне приближался: “нечто” читайте: огромная половина, вся безмерная я, или, что-то же: живая я или живое я моих стихов.»
«Во мне всегда было что-то чрезмерное для близких мне людей; «что-то» значит «большая половина», целое «я» – слишком много; либо мое живое я или живое «я» моей поэзии» («Le notti fiorentine», 60). В этом отношении и, если позаимствовать провокационный заголовок Люс Иригарей, Цветаева принадлежит не только к полу, но и к классу личностей (поэтов), который не поддается исчислению или четкой классификации – «который не является таковым». Цветаева, как говорил Бродский в различных случаях, определяет свою поэтическую сущность, постоянно переливаясь черсз края логического суждения. Бродский тоже рано понял, что это особое качество Цветаевой невозможно ни воспроизвести, ни выучить:
«Помню, когда мне было двадцать с небольшим, я писал стихи, это, по сути,время, когда ты собираешься заняться этим делом «по-спортивному».То есть ты смотришь на это как на спорт, как на соревнование и пытаешься быть тем или этим. В какой-то момент, помню, я подумал, что надо написать «Пастернаковское» стихотворение.» И я смог написать стихотворение Пастернака, и я это сделал, или, по крайней мере, убедил себя, что я сделал это, чтобы я мог играть в эту игру… Потом я подумал предположительно, о написании «стихотворения под Мандельштама». То есть не в смысле попытаться написать стихотворение Мандельштама. Я никогда не пытался. Но Мандельштама немедленно попадает в ваш кровоток, и вы каким-то образом знаете, что вы уже творите… что вы идете более или менее в том же направлении... Я помню, однажды… На меня произвели огромное впечатление некоторые стихи Цветаевой. И я начал писать стихотворение, действительно цветаевское… И я понял, что не смогу этого сделать, что мне нужно либо стремиться к большему эмоциональному размаху (и, по-видимому, у меня этого не было) или необходимо заняться синтаксисом более серьезно, но это было бы своего рода самоубийством… Это просто было не мое дело. И я понял, что я не могу победить ее. И я подумал: я не буду этим заниматься. » (Интервью с автором, Саут-Хедли, Массачусетс, 28–29 марта 1991 г.)
Если «эмоциональный размах» Цветаевой нельзя было присвоить, то нельзя было присвоить и ее парономастические, синтаксические и просодические свойства, которые придают этому размаху поэтическое воплощение. Натолкнувшись на эту внешнюю границу, Бродский создал свою собственную, которая во многом была зеркальной противоположностью Цветаевской. Вместо эмоционального размаха он наполняет свой стих эмоциональным сложением/вычитанием; вместо тире, обозначающего «ускорение» ( многоточие), он употребляет бесконечно модулирующее придаточное предложение, которое, как это ни парадоксально, смягчает и «сводит на нет» предмет разговора; вместо полиметризма (акцента на строчном разнообразии звука и ритма) он обращается к строфе как к месту тщательно продуманного (и часто визуально привлекающего внимание) рисунка. Цветаева «вычитает», чтобы усилить эмоциональный регистр стихотворения; Бродский «прибавляет», чтобы усилить интеллектуальные или рассудочные качества стихотворения. И в понимании того, что цветаевский максимализм всегда делал ее больше единицы, Бродский решил зайти как можно дальше в другом направлении, чтобы стать «меньше единицы». Короче говоря, Бродский берет выше двух категорий, которые занимают верхнее место в цветаевской поэзии – изгнание и пол – и переносит их в свою собственную ситуацию.
Как брошенный любовник, как изгнанная душа, как художник, которому постоянно приходится противостоять своей чудовищной «бесчеловечности», Бродский больше всего похож на идеальный фотографический негатив своего кумира. И, следовательно, то, что он говорит о Цветаевой, тем более относится и к нему самому:
«В них - особенно у зрелой Цветаевой - нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но эта диалектика диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов» («Меньше», 215).
Бродский тоже постоянно «снимает котурны», его поэтическая речь, являя разные уровни дикции, смешивает невероятные пары и схемы рифм, пробуя все более смелые enjambements. «Но это отсутствие поэтического «приоритета» также имеет экзистенциальную мотивацию, оно тоже обладает: «навыком отстранения – от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе – являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества, и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования». («Меньше», 219).
Бродский не кокетничает здесь. Язык может быть изгнан из метрополии так же, как и люди. Поэт, впитавший это изгнание до «уровня инстинкта», действительно, можно сказать, «порожден» иначе. И Цветаева, и Бродский оказались в физическом изгнании из России примерно в одном и том же возрасте: Цветаевой было уже далеко за тридцать, когда она эмигрировала весной 1922 года, Бродскому едва исполнилось тридцать два, когда он прибыл в Вену почти ровно пятьдесят лет спустя, в июне 1972 года. Ощущение физического отделения от Родины сопровождалось в каждом случае ощущением преждевременного старения, как будто поэт начал ощущать свое тело как нечто «чужое» именно в тот момент, когда он принял титул «иностранца» в западной культуре. Таким образом, изгнание из одной империи – главный опыт, рассматривался, как логический образец изгнания из этого мира, и как вторичный (но не по важности) опыт. Оказалось, что то, чем, по сути, были их «сути», не обязательно совпадает с физическим субъектом, и что момент физического изгнания был также моментом, когда физический субъект начал подвергаться беспощадным нападкам в своих стихах. «Я никоим образом не считают тело полностью привилегированной половиной личности» – написала, как всегда, метафорически, Цветаева одному из своих младших корреспондентов во время первых лет эмиграции. «В юности тело твое – одежда, в старости –г роб, из которого ты вырываешься» (Бахрах, «Письма Марины Цветаевой», 310;).
Теперь обратимся к проблеме биографии Цветаевой. Утверждать, что Марина Цветаева прожила полноценную (в отличие от долгой) жизнь – это, прежде всего, банально. У нее было множество романов (как с мужчинами, так и с женщинами) и она проверяла пределы романтической любви обычно в роли матери или ребенка. Даже ее «платонические» привязанности, несущие в себе на безопасном эпистолярном расстоянии или иным образом, удобно заблокированною реальность, несли нечто странно вампирическое или «присваивающее». В 1926 году, когда они с Пастернаком предложили свой знаменитый треугольник переписки с Рильке, именно Цветаева «контролировала» доступ Пастернака к великому немцу (через нее шли сообщения во Францию поскольку у Швейцарии еще не было дипломатических связей с Россией), и это Цветаева «сделала Рильке объектом изысканно-фантастической любови» (Барнс, «Пастернак», 1:373). И это несмотря на то, что уходящий, уже потусторонний Рильке, заболевший лейкемией, намекал (видимо, напрасно) на обреченность своего состояния, ужаснувшись настоянию Цветаевой на реальной встрече, где должно было состояться соединение их душ (а может быть, и не только их душ!).
В каждом известном нам случае, когда речь шла о каком-то романтическом другом, Цветаева настаивала на том, чтобы быть контролирующей стороной, той, кто диктовал темп (в основном интенсивный, если не безумный) и траекторию романа. Она не могла на всю жизнь принять идею взаимности в любви буквально (Фейлер, «Двойной удар», 62).
Она ввязывалась в треугольник за треугольником и «награждала» своих возлюбленных априорно романтическими кодами и формулами, достойными самого бесчувственного и женоненавистнического писателя-мужчины. Другой просто не существовал, как независимое, самоценное эго. Как отмечает один биограф: «Объект любви или развлечений [был] необходим, пока [создавались] стихи — он существовал ради них; но как только стихи [были] закончены, она могла — либо болезненно, либо легко — расстаться с ним» (Швейцер, «Быт», 262). Другой источник, мемуаристка Вера Звягинцева, познакомившаяся с Цветаевой в Москве летом 1919 года, рассказывает, как последняя начала заигрывать с В. М. Бебутовым, театральным режиссером, который, между прочим, ухаживал за Звягинцевой:
«Она [Цветаева] отхватила у меня Бебутова сразу, пока он был еще теплый. Когда ночью [т. е. после удачной вечеринки, когда гостей пригласили остаться ночевать] я пошла в столовую за спичками (Марина научила меня курить, она и голод), они уже лежали «в позиции». Она - на нем и произносила заклинание. Она часто говорила, что ее главной страстью является общение с людьми, что сексуальные отношения необходимы, потому что это единственный способ проникнуть в душу человека.» (цитата по Фейлеру, «Двойной удар», 159)
Другими словами, Цветаева не только взяла на себя руководство, приняв традиционно мужскую позу «в седле», она также предприняла «мужское» символическое действие насилием (обратите внимание на упоминание о проникновении). Бебутов – это лишь безмолвный случай, пассивная или «чревоподобная» душа, на которую она будет воздействовать, на которую проецироваться, которой будет «обладать» необъятное значимое эго Цветаевой, хотя бы на словах.
В изменчивой сексуальной культуре революционной Москвы, где все были обитатели Помпеи, приговоренные к жизни у подножия действующего вулкана, перемена позиции была определенно, конечно, игрой по правилам. Более того, трудно себе представить, чтобы суетного режиссера можно было «изнасиловать» или «кастрировать» кратковременной связью со страстной поэтессой, которая восседает на нем и реально входит в него. Однако безграничная энергия и смелость Цветаевой имели другие, более ужасные последствия в ее собственном доме. Она была, по словам Виктории Швейцер, «плохой матерью… всем троим своим детям [Ариадне/Але, Ирине, Георгию/Муру].
Она губила своих детей яростной, всепоглощающей любовью, стремлением создать, даже пересоздать ребенка по-своему, как в случае с Алей и Муром, и равнодушно, как в случае с Ириной» («Быт», 245-46). История Ирины (1917-20) особенно мучительна и ужасна. Потому что Ирина родилась в тяжелых условиях военного времени и потому, что она была, вероятно, слаба умом и телом от рождения, у Цветаевой были почти непреодолимые проблемы с уходом за ней. Утверждалось, что по крайней мере две стороны характера Цветаевой способствовали вопиющему пренебрежению дочерью и причиной ее смерти: (1) Ирина, в отличие от Али, не была не по летам развитой и поэтому не могла выставляться напоказ перед восхищенными знакомыми, как продолжение/проекция таланта ее матери; если не считать того, что у больного ребенка был жалобный певческий голос, и она вообще не была «предметом» (в разных смыслах); (2) Цветаева никогда не могла быть «просто матерью» (Швейцер, «Быт», 246), то есть у нее было почти патологическое отвращение к «воспитанию» (которое было нужно Ирине) и к «ведению домашнего хозяйства», причем ситуация явно усугублялась отсутствием мужа и примитивными условиями жизни в Москве. «Марина была поэтессой. Обнимая весь мир, ее душа не могла охватить бытовую жизнь [быт]: подметание полов, мытье посуды, глажку одежды… В быту возможности Цветаевой были ниже возможностей самой среднестатистической матери. И Ирина, как всякий больной человек, особенно больной ребенок, требовала заботы, внимания, [и] привязывала [мать] к дому». (Швейцер, «Быт», 246).
Надежда Мандельштам была потрясена, узнав, что Цветаева привязывала Ирину к ножке кровати, когда они с Алей собирались выйти куда-нибудь; ходили слухи, что ребенок подвергался физическому насилию (избиению) со стороны старшей сестры. Во всяком случае, то, что Цветаева чувствовала что-то вроде равнодушия, а может быть, и того хуже, ко своей второй дочери поддерживается самыми объективными биографами и мемуаристами. В ноябре 1919 года, столкнувшись с ужасающей перспективой невозможности обеспечить дочерей, Цветаева отдала их в государственное учреждение. (Кунцевский детский дом) под Москвой, где, как она полагала, их приютят и будут кормить до тех пор, пока ситуация в голодном городе не улучшится. Но все это обернулось кошмаром, когда через месяц Цветаева посетила Кунцево и нашла Алю тяжело больной, с опасной для жизни лихорадкой. Она сразу забрала ее из детского дома и ухаживала за ней, как могла, дома, в Москве. Ирина же вроде бы была забыта в безумных ежедневных усилиях по спасению Али. Сестры Эфрона якобы предложили забрать Ирину из детского дома и присматривать за ней, но при условии, что им будет разрешено это делать постоянно, что само по себе является осуждением того, как Цветаева воспитывала ребенка до сих пор. 2 или 3 февраля 1920 г. (записи неясны) Цветаева отправилась в Лигу защиты детей и неожиданно узнала, что Ирина умерла в Кунцевском Детском доме «не от болезни, а от недоедания [слабости]» (цит. по Швейцеру, «Быт», 249). Она не пошла на похороны дочери, предположительно потому, что у Али все еще была лихорадка, и ее нельзя было оставлять без присмотра. Но она не могла смотреть в лицо трупу этого «другого» ребенка, столь осуждаемая в своем жалком молчании, судя по намекам. Большинство следов трагедии можно обнаружить в дошедшей до нас переписке (скажем, сестер Эфрона и их друзей), они осуждают Цветаеву безоговорочно (т. е. выражают сострадание ребенку и негодование по поводу тяжелого положения девочки и обращения с ней, но не упоминая мать по имени), и она прекрасно знала об этом отношении к себе и, понятное дело, была чувствительна к нему. Однако трудно сочувствовать – понять, да, сочувствовать, нет – тому, как она представляет свою дилемму таким друзьям, как Звягинцева и А. С. Ерофеев: «Теперь я многое понимаю: во всем этом виной мой авантюризм, мое легкомысленное отношение к лишениям и, наконец, мое здоровье, моя чудовищная выносливость» (цит. по: Швейцеру, «Быт», 250). В двух сохранившихся письмах к ним она умоляет о жалости и помощи, но почти ничего не говорит о маленькой Ирине, о ее страданиях, о ее прерванной жизни. Даже здесь ужасная смерть дочери – это возможность для самопроекции: «И, наконец, я так брошена. У каждого есть муж, отец, брат, но у меня была только Аля, которая болела, и я полностью вошла в ее болезнь, и теперь Бог наказал [меня]» (цит. по Швейцеру, «Быт», 251). А что насчет Ирины? -– хочется спросить. Не «обладала» ли ею Цветаева тоже? Нет, очевидно, нет, если под «обладанием» мы подразумеваем одержимость, которая физически компенсирует и облагораживает свою genetrix. Ирина похоже, была инвестицией, которая не принесла никакой прибыли (ср. Т. Мои, «Сексуальная/Текстовая политика», 110–13). После этого в биографии Цветаевой почти ничто не указывает на то, что она стремилась сохранить образ Ирины, «memento» Ирины не сопровождало ее в изгнание. Вместо этого жизнь и смерть ребенка стали подавляться, и там, где проблески ее прежнего существования невольно всплывали на поверхность, их было удобно переписать: например, впоследствии Цветаева обвиняла в кончине Ирины сестер Эфрона (тем самым сводя счеты с прежними своими «мучителями») и единственным упоминанием в ее стихах о той страшной зиме, оказалось стихотворение «Две руки, слегка опущенные» [1920], потерю одной дочери и сохранение другой она представляет как своего рода романтизированный и неизбежный «Выбор Софи»:
Но обеими — зажатыми —
Яростными — как могла! —
Старшую у тьмы выхватывая —
Младшей не уберегла.
Напомним, Цветаева любила давать своим детям романтические имена (Ариадна, [Св.] Георгий). Но в данном случае она ошиблась. «Пердита» – имя, которое Х.Д. дала своему ребенку, вслед за именем Леонтис и Гермиона – брошенная дочь в «Зимней сказке» было бы более подходящим, чем славянский вариант греческого слова «Мир».
Таким образом, в наших попытках использовать Цветаеву в роли жертвы – и, повторюсь, многое в ее ситуации действительно было жестоким, бесчеловечным и явно находившимся вне ее контроля – мы не можем адекватно объяснить настоящую напряженность и чудовищные выборы, стоящий перед ней. Кристева предлагает интересный пример. В своей скандальной книге «Des Chinoises» (1974) она утверждает:
«Установив себя как принцип символического, патерналистского общества во власти суперэго, вне всяких этнических соображений, убеждений или социальной лояльности, монотеизм, [иудейский, а затем и христианский] подавляет, наряду с язычеством, большую часть аграрных цивилизаций с их идеологиями, женщины и матери… Таким образом, он [монотеизм] попал в тиски абстрактной символической власти, которая отказывается признавать рост ребенка в организме матери» (Кристева, Читатель, 141-42).
На этом головокружительном уровне абстракции и эссенциалистских аналогий символический порядок, патерналистское общество, суперэго и монотеиз – все они соединяются в своих усилиях по подавлению язычества, аграрных цивилизаций, женщин и матерей. У этой безымянной и безликой «женщины» нет «выбора», кроме как быть маргинализированной своим наслаждением или подавить свою природу и, таким образом, быть включенной в символический порядок (Дева Мария). В конечном итоге Кристева призывает женщин работать в структурах патриархальных репрессий (здесь она разделяет взгляды Иригарей), чтобы ниспровергнуть их и сохранить открытыми (понятие «субъект в процессе»). Ее идеальные читатели должны прислушиваться к отголоскам «наших jouissance, наших безумных слов, нашей беременности», ибо «все, что остается неудовлетворенным, подавленным, новым, эксцентричным, непостижимо» (Кристева Читатель, 156). По сути, Кристева создала провокационную мешанину дискурсов (фрейдистско-лаканианских, марксистских и т. д.), цель которых, используя привычный словарь, создать формальную последовательность, а не беспорядочное и отталкивающее правдоподобие, «жизнеподобие» (см. Брюнер «Актуальные умы», 11-43). Довольно интересно читать, когда Кристева, наконец, обращается к каким-то конкретным примерам, когда она рассматривает феномен женского самоубийства среди писателей, приводя случаи Вирджинии Вульф, Сильвии Плат и Цветаевой. Ее точка зрения заключается в том, что как только структуры патриархального/символического порядка (суперэго) начинают рушиться для женщины-художницы, слово последней оказывается в прямом, потенциально изменчивом контакте с «зовом матери» – семиотическим порядком. «Для женщины зов матери – это не только зов с другой стороны времени, из места, лежащего за пределами социально-политической битвы. Когда семья и история находятся в тупике, это беспокоит слово: оно порождает галлюцинации, голоса, «безумие». Разрушается суперэго, а потом и эго идет ко дну и тонет. Это хрупкая оболочка, неспособная предотвратить вторжение конфликта, той любви, которая связала девочку с матерью и которая затем, как черная лава, подстерегала ее на всем пути ее отчаянных попыток идентифицироваться с символическим отцовским порядком. Как только якоря слова, эго, суперэго начинают проскальзывать, сама жизнь не может удержаться: тихо приближается смерть. Самоубийство без причины или жертва без протеста по очевидной причине в наш век обычно носит политический характер: женщина может осуществить такое без трагедии, даже без драмы, без ощущения, что она бежит хорошо укрепленного фронта, но скорее как если бы это было просто вопросом неизбежного, непреодолимого и самоочевидного перехода.» (Кристева «Читатель», 156-57)
Интересно, как этот отрывок, очевидно задуманный как пролегомен к более конкретному обсуждению женского самоубийства, касается Марины Цветаевой. О каком призыве матери говорит Кристева? И уж точно это не соответствует образу беспокойной Марии Александровны, которая, как мы видели, скорее олицетворяла контроль и подавление, чем chonc «вторжение» (за исключением музыки), больше tristesse, чем jouissance, больше суперэго, чем «черную лаву» id, подсознания. Как отмечает Фейлер, «Марина так и не смогла смириться с тем, что мать кормила Асю грудью, когда ее [Марину] отдавали кормилице» (id., 21). Действительно, в болезненном фантазийном мире юной Марины Дьявол со всем, что он олицетворяет (бунт, страсть, красный цвет, жар, стал ее тайным отцом и ниспровергнул богобоязненные качества (послушание, запрет, белизна, холод), ассоциируемые с Марией Александровной (см. Цветаева, «Черт», в «Избранной прозе», 2:151- 66; и Фейлер, «Двойное Биение», 29–32).А, может быть, Кристева говорит не о конкретных матерях, а о «материнском» — гендерном, но еще и общей метафоре Лакановского Воображаемого? «Поскольку Цветаева – «самый ритмичный из русских поэтов», предположительно она повесилась, чтобы «растворить само бытие, освободить его от слова, от себя, от Бога» (Кристева «Читатель, 157–58).
Но действительно ли Цветаева покончила жизнь самоубийством из-за того, что слово начало «срываться» с якорей? На самом деле, и как мы видели, Цветаева связывала свои художественные импульсы более со своей «чудовищной» мужественностью («всадник «На Красном Коне»), чем со своей женственностью. Не правильнее ли было бы сказать, что Цветаева не стала жертвой безумия и хаоса непосредственного семиотического порядка, а как раз наоборот – она была поглощена своим собственным «мужским» нарциссизмом, своим неконтролируемым стремлением «вывести на свет» другого, своей фатальной связью с Всадником за счет любого другого «я»? И ее смерть по возвращении в Советский Союз нельзя было назвать «тихой», «самоубийством без причины». Или как тогда интерпретировать разрушение ее семьи (т. е. казненный муж и старшая дочь в лагере), ее тяжелейшую нищету перед смертью (т. е. четыреста рублей, на которые она и Мур могли бы купить буханку хлеба и мешок картошки на местном рынке) [Швейцер, Быт, 13]), отсутствие у нее хоть какой творческой работы (т.е. в Елабуге была единственная вакансия посудомойки в местной столовой), ее полную изоляцию и неприятие со стороны интеллигенция (т. е. все ее запросы к потенциальным «благотворителям» оставались без ответа)?
Опять же, это лишь некоторые из вопросов, которые остались открытыми после абстрактной, эссенциалистской трактовки этого самоубийства Кристевой. На ум приходят слова биографа Цветаевой как необходимая поправка к Кристевой, написанные как бы в ответ на описание «бесчеловечного» обращения с Ириной, хотя с самой собой Цветаева обращалась не менее бесчеловечно: «Жалеешь ее [Цветаеву] невероятно и возмущаешься ее эгоцентризмом, ее сосредоточенностью на себе, столь неестественными в такой ситуации. И вдруг ты ловишь себя на мысли: может быть, именно то, что нам, нормальным людям, кажется неестественным и ненормальным, и делает поэта поэтом?" (Швейцер,«Быт», 251).
Винить в тяжелом положении Цветаевой воинственные тенденции абстрактного патриархата или ограниченные семейные структуры, значит схематизировать и приуменьшить подлинную экзистенциальную трагедию этой женщины, разрывающейся между ее искусством и ее жизнью. Она мученица своего искусства и, как многие мученики, она фанатик. Если бы отношение к семье в России на рубеже веков было бы иное, и если бы не было войны и революции, то возможно, Цветаевой не пришлось бы делать этот выбор. С другой стороны, если бы обстоятельства были другие у нас наверняка не было бы той поэзии, которая является их результатом. Единственным «предикатом», который Цветаева хотела присоединить к copula желания, был поэт. Она хотела быть поэтессой больше, чем ей хотелось в самом конце быта быть. Жестокая арифметика, конечно, но, надо отдать ей должное, она была готова жить до последнего уравнения с яростной последовательностью. «Если будет Судный День, то я невиновна» («Избранная проза», 1:406).
После Марины Цветаевой ни один поэт в современной русской традиции не является более «максималистом», чем Иосиф Бродский. Однако их максимализм, хотя и в каждыом случае связан с их отчуждением от жизни и их статусом постоянного изгнанника, принципиально разные. Цветаева говорит в конце одной своей любовной связи с Абрамом Вишняком в Берлине в 1922 году): «во мне всегда было нечто чрезмерное для тех, кто ко мне приближался: “нечто” читайте: огромная половина, вся безмерная я, или, что-то же: живая я или живое я моих стихов.»
«Во мне всегда было что-то чрезмерное для близких мне людей; «что-то» значит «большая половина», целое «я» – слишком много; либо мое живое я или живое «я» моей поэзии» («Le notti fiorentine», 60). В этом отношении и, если позаимствовать провокационный заголовок Люс Иригарей, Цветаева принадлежит не только к полу, но и к классу личностей (поэтов), который не поддается исчислению или четкой классификации – «который не является таковым». Цветаева, как говорил Бродский в различных случаях, определяет свою поэтическую сущность, постоянно переливаясь черсз края логического суждения. Бродский тоже рано понял, что это особое качество Цветаевой невозможно ни воспроизвести, ни выучить:
«Помню, когда мне было двадцать с небольшим, я писал стихи, это, по сути,время, когда ты собираешься заняться этим делом «по-спортивному».То есть ты смотришь на это как на спорт, как на соревнование и пытаешься быть тем или этим. В какой-то момент, помню, я подумал, что надо написать «Пастернаковское» стихотворение.» И я смог написать стихотворение Пастернака, и я это сделал, или, по крайней мере, убедил себя, что я сделал это, чтобы я мог играть в эту игру… Потом я подумал предположительно, о написании «стихотворения под Мандельштама». То есть не в смысле попытаться написать стихотворение Мандельштама. Я никогда не пытался. Но Мандельштама немедленно попадает в ваш кровоток, и вы каким-то образом знаете, что вы уже творите… что вы идете более или менее в том же направлении... Я помню, однажды… На меня произвели огромное впечатление некоторые стихи Цветаевой. И я начал писать стихотворение, действительно цветаевское… И я понял, что не смогу этого сделать, что мне нужно либо стремиться к большему эмоциональному размаху (и, по-видимому, у меня этого не было) или необходимо заняться синтаксисом более серьезно, но это было бы своего рода самоубийством… Это просто было не мое дело. И я понял, что я не могу победить ее. И я подумал: я не буду этим заниматься. » (Интервью с автором, Саут-Хедли, Массачусетс, 28–29 марта 1991 г.)
Если «эмоциональный размах» Цветаевой нельзя было присвоить, то нельзя было присвоить и ее парономастические, синтаксические и просодические свойства, которые придают этому размаху поэтическое воплощение. Натолкнувшись на эту внешнюю границу, Бродский создал свою собственную, которая во многом была зеркальной противоположностью Цветаевской. Вместо эмоционального размаха он наполняет свой стих эмоциональным сложением/вычитанием; вместо тире, обозначающего «ускорение» ( многоточие), он употребляет бесконечно модулирующее придаточное предложение, которое, как это ни парадоксально, смягчает и «сводит на нет» предмет разговора; вместо полиметризма (акцента на строчном разнообразии звука и ритма) он обращается к строфе как к месту тщательно продуманного (и часто визуально привлекающего внимание) рисунка. Цветаева «вычитает», чтобы усилить эмоциональный регистр стихотворения; Бродский «прибавляет», чтобы усилить интеллектуальные или рассудочные качества стихотворения. И в понимании того, что цветаевский максимализм всегда делал ее больше единицы, Бродский решил зайти как можно дальше в другом направлении, чтобы стать «меньше единицы». Короче говоря, Бродский берет выше двух категорий, которые занимают верхнее место в цветаевской поэзии – изгнание и пол – и переносит их в свою собственную ситуацию.
Как брошенный любовник, как изгнанная душа, как художник, которому постоянно приходится противостоять своей чудовищной «бесчеловечности», Бродский больше всего похож на идеальный фотографический негатив своего кумира. И, следовательно, то, что он говорит о Цветаевой, тем более относится и к нему самому:
«В них - особенно у зрелой Цветаевой - нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но эта диалектика диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов» («Меньше», 215).
Бродский тоже постоянно «снимает котурны», его поэтическая речь, являя разные уровни дикции, смешивает невероятные пары и схемы рифм, пробуя все более смелые enjambements. «Но это отсутствие поэтического «приоритета» также имеет экзистенциальную мотивацию, оно тоже обладает: «навыком отстранения – от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе – являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества, и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования». («Меньше», 219).
Бродский не кокетничает здесь. Язык может быть изгнан из метрополии так же, как и люди. Поэт, впитавший это изгнание до «уровня инстинкта», действительно, можно сказать, «порожден» иначе. И Цветаева, и Бродский оказались в физическом изгнании из России примерно в одном и том же возрасте: Цветаевой было уже далеко за тридцать, когда она эмигрировала весной 1922 года, Бродскому едва исполнилось тридцать два, когда он прибыл в Вену почти ровно пятьдесят лет спустя, в июне 1972 года. Ощущение физического отделения от Родины сопровождалось в каждом случае ощущением преждевременного старения, как будто поэт начал ощущать свое тело как нечто «чужое» именно в тот момент, когда он принял титул «иностранца» в западной культуре. Таким образом, изгнание из одной империи – главный опыт, рассматривался, как логический образец изгнания из этого мира, и как вторичный (но не по важности) опыт. Оказалось, что то, чем, по сути, были их «сути», не обязательно совпадает с физическим субъектом, и что момент физического изгнания был также моментом, когда физический субъект начал подвергаться беспощадным нападкам в своих стихах. «Я никоим образом не считают тело полностью привилегированной половиной личности» – написала, как всегда, метафорически, Цветаева одному из своих младших корреспондентов во время первых лет эмиграции. «В юности тело твое – одежда, в старости –г роб, из которого ты вырываешься» (Бахрах, «Письма Марины Цветаевой», 310;).
