![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Первые девяносто две строки стихотворения Бродского посвящены тому, как словами описать могильную тишину, – от низкого к высокому, от близкого к далекому, от малого к великому, созданному вечным сном Джона Донна. Каждое живое и неживое существо сворачивается, застыв, на ступеньке этой великой космологической лестницы. Это видение почти средневековое, квазисхоластическое по своей кажущейся точности, «Дантовское». Пока что нет точки зрения ни первого, ни второго лица в повествовании, все поднимается по неумолимой арке через все земные и небесные посты (ангелы, херувимы, архангелы, Сам Бог) к самому истоку поэтического языка:
Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи.
Все образы, все рифмы. Сильных, слабых
найти нельзя. Порок, тоска, грехи,
равно тихи, лежат в своих силлабах.
И каждый стих с другим, как близкий брат,
хоть шепчет другу друг: чуть-чуть подвинься.
Но каждый так далек от райских врат,
так беден, густ, так чист, что в них — единство.
Все строки спят. Спит ямбов строгий свод.
Хореи спят, как стражи, слева, справа.
Это одно из самых ранних и смелых заявлений Бродского о изначальной ценности поэтической речи, ценности, которая, по мнению поэта, превосходит ценность великих людей, империи, и самое истории. Язык не может идти дальше мысли о своем эмпирейском происхождении, так сказать, не ударяясь головой о стены метапоэтической колыбели/гроба. Язык определяет сознание, что, в свою очередь, определяет бытие. Таким образом, «порок, тоска, грехи» (porok, toska, grekhi), – все имена истории человечества, лежат теперь спокойно, облаченные рамками «слов» (v svoikh sillabakh ) В этом случае ямбы и хореи тоже «спят», ибо они так же реальны, как и люди, а может и больше. Трудно представить другого русского поэта, который был способен сделать такое заявление в 1963 году. Только после того, как он достиг этого предельного напряжения (о молчании больше нечего сказать) Бродский во второй части элегии продолжает диалог между телом и душой Джона Донна.
В этой части смонтируем еще одну лестницу. Теперь первый раз вводится прямая речь и, следовательно, другие точки зрения, представленные Бродским, который расчистил почву для этого диалога, но его почти барочное ощущение драматизма и замедление действия не позволяют читателю/слушателю быстро отгадать загадку об уходе души:
Но чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме,
там кто-то плачет, кто-то шепчет в страхе.
Там кто-то предоставлен всей зиме.
И плачет он. Там кто-то есть во мраке.
Так тонок голос. Тонок, впрямь игла.
А нити нет…
Неопределенность потенциального собеседника (повторяющиеся «там» и «кто-то»), возможно, чем-то обязано другому раннему герою Бродского – Достоевскому, мастеру диалогов и тревоги ожидания. Нас втягивают дальше в загадку именно потому, что источник звука пока не назван. И все же образ голоса, как иглы в поисках нитки, выравнивает этот поворотный пункт внутри семантического поля (повседневного, бытового) начала стихотворения. Вскоре лестница вытягивается вверх рядами вопросов, каждый из которых цитируется напрямую, каждый адресован представителю небесного воинства: ангелу, херувиму, св. Павлу, Господу и Гавриилу, все спрошены – кто из них рыдает в темноте? Например вопрос, заданный Богу, шутливо ироничен и потому тем более поразителен в контексте русской религиозной или философской поэзии:
Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,
но слишком уж высокий голос плачет.
Кто, наконец, задает эти вопросы, ведь кавычки разделяют эти мысли, отличные от тех, которые иначе можно было бы приписать всеведущему повествователю? Ответ следует в следующем разделе, в расширенном монологе, обращенном душой Джона Донна к его телу.
Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.
Здесь я одна скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Какой потрясающий гамбит для двадцатитрехлетнего поэта, пытающегося выжить на задворках советского общества! Бродский ставит на кон свою репутацию и новый голос в воображаемых словах души, когда она смотрит на мир, из которого он вскоре будет изгнан. Здесь, задолго до публичного преследования и физического изгнания поэту стали понятны топосы его vita. Бродский нашел через Донна темы, которые делают его раннюю поэзию столь своеобразной в ее привычном контексте – в контексте изгнания psychic. Вместо того, чтобы праздновать возвращение к Богу, душа оплакивает свое изгнание из тела поэта. «Тяжелые» мысли, психическое смятение поэта-метафизика, не помешали замечательному полету фантазии при жизни:
Ты с этим грузом мог вершить полет
среди страстей, среди грехов, и выше.
Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край.
И Ад ты зрел — в себе, а после — в яви.
Ты видел также явно светлый Рай
в печальнейшей — из всех страстей — оправе.
Ты видел: жизнь, она как остров твой.
И с Океаном этим ты встречался:
со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой.
Ты Бога облетел и вспять помчался
— но теперь, после смерти, они не могут сопровождать душу в ее одиноком путешествии. Ясно, что Джон Донн вдохновением души смог совершить то, чего не могут Бродский и его поколение: продолжать путешествовать на крыльях мысли Возрождения. Бог, Ад и Рай – все с заглавной буквы, вопреки советской орфографической практике – были для Донна реальными. Homo sovieticus лишенн этого наследия, и все, что может сделать – это глядеть с завистью на запретный плод и пытаться представить его.
Разница между Донном и Бродским, разница, которую можно заподозрить, и что последний, вероятно, не совсем осознавал в 1963 году, в том, что они по-разному исцеляют души в момент истечения срока годности. На следующий день, после того, как он произнес свою последнюю проповедь, Донн сказал другу: «Я должен быть судим милостивым Богом, который не желает видеть того, что я сделал неверно. И хотя мне нечего ему предъявить, кроме грехов и несчастья, я знаю, что он смотрит на меня сейчас не так, как я сам на себя, а как я сам в Спасителе моем, и Он дает мне даже сейчас в некоторые свидетельства Его Святого Духа, что я из числа избранных Его: Я потому полон невыразимой радости и умру спокойно» (цит. по Балд, Жизнь, 527). В космологии эпохи Возрождения душа в момент смерти покинула тело (efflatus), чтобы вернуться в небесный spiritus, предвосхищающий микрокосмическое высшее движение планет или «блуждающих звезд» (vaga sidera). «Считалось, что изгнание души из тела длится ровно столько, сколько требуется, чтобы изгнать планету из ее дома» (Фрекчеро, «Прощание, запрещающее грусть», стр. 287).
От верха до низу все вращающиеся тела и круговые/спиральные орбиты синхронизированы, и все «окольным путем понеслись» в сторону возвращения домой (domicilia), что и стало триумфом торжествующим, «полным невыразимой радости». Даже в секулярном стихотворении Донна, написанном в тот период жизни, когда он не был уверен в своем избранничестве и был вполне готов продемонстрировать скептицизм, акцент, как в «Прощании, запрещающем грусть», ставится на примирении с последующим возвращением домой. В «Экстазе» внетелесный опыт влюбленных (ekstasis) смешивает две их души и «делает двоих одним, каждый и тот, и этот».
Можно спорить, учитывая драматичность ситуации в стихотворении, кто там Донн: «Джек»-повеса или «Д. Донн»-верующий, и что за говорящим стоит критик, что платонизм «Экстаза» либо искренен, либо цинично манипулятивен ( цель – плотское обольщение, а не духовный союз) или, как Хелен Гарднер продемонстрировала в ее прекрасной трактовке подтекста Леоне Эбро (Dialogbi d'Amore), совсем другое («Довод»). Более серьезная проблема, которую сейчас не стоит обсуждать, так это то, что экстатическое соединение душ, выражаясь алхимическими терминами XVII века, является неизменным и «чистым», «союзом идеального с совершенным»; и все же, чтобы завершить этот круг любви, совершенство должно вернуться в мир распада, в мир тел влюбленных и сплавиться с меньшим, чтобы и оно могло быть очищено и искуплено (Гарднер, «Аргумент», 253–255). Тогда плотские поцелуи, если их должным образом освятить, могли бы стать маленькой версией космического поцелуя, слияния двух душ (вдох, вдохновение одного = выдоху, исходу другого) в этом мире, предвещая наше возможное воссоединение в дыхании Бога.
Но акцент Бродского, как и подобает его времени и месту, делается исключительно на боли разлуки, на, скорее, изгнании, чем на воссоединении. Его стихи не представляют космических или микрокосмических кругов, а только изображения трагического деления, геометрической формой которого является треугольник (см. заключительный раздел этой главы). Хотя стихотворение Бродского поднимает метафизику Донна (efflatus души из тела), собственные термины его аргументации, их комбинационные возможности, по-видимому, принадлежат ему или, по крайней мере, не обязаны своим происхождением средневековой схоластике. Ближе всего к тому, как Бродский представляет себе этот момент ухода, мы находим в его работе 1981 года, в эссе о Цветаевой («Об одном стихотворении»), которое само по себе является расширенным монологом о том, как восприятие ухода души Рильке из его тела представлено в ее большом стихотворении «Новогоднее», (1926).
Творчество Цветаевой обладает многими качествами, которые, если прочитать через призму эссе, можно рассматривать как применимые к «Большой Элегии»: оба стихотворения на смерть не русского автора, Новогоднее поздравление завершает «дальнейшее отчуждение», больше, чем элегия, написанная строго внутри отечественной традиции; это классическое tombeau, то есть одновременно и дань уважения умершему и самоанализ , «исповедальное» присвоение его; здесь замешана сильная внутренняя связь поэта с немецким языком и культурой, in absentia , в выборе ею русского языка, как посредника (еще одно «отчуждение»); смерть великого поэта – это трагедия ни с чем не сравнимая, это «драма языка как такового», а Рильке в своем нынешнем внетелесном состоянии – «высший слушатель»; монолог говорящего обладает «абсолютным качеством», которое, как поэтическая речь, кажется, простирается дальше, даже дальше, чем душа Рильке («любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями»), в конце концов это не христианская концепция эпохи Возрождения; концепция души, когда она воспринимается поэтически, не столько озабочена божественным воссоединением и развязкой, как в случае с вечным странствием и изгнанием (ср. снова с Донном: «Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени»); голос поэта, устремленный ввысь, не просто аналогичный, но эквивалентный в своей « Иерархичности миросозерцания»… «стремлению души к своему источнику » и «Сродни более птице, чем ангелу»
(ср. «Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край»)
и так далее,
Для Цветаевой, как и для Бродского, стихотворные метры «одушевлены», как «священные сосуды»; они являются как бы ступенями лестницы, которой пользуется душа поэта, чтобы выбраться из своего экзистенциального «я». Другие стилистические признаки, такие как тире, круглые скобки, enjambement и «бесконечное придаточное предложение», все, что характерно для обоих поэтов – это стремление прыгнуть вперед и «ускориться». в поле души. Видно, что куски пространства и времени схлопываются в ничто, поскольку не высказаны цепочками ассоциативной вербальной логики. Птицы и звезды Данте занимают видное место в эссе о Цветаевой и в «Большой элегии», потому что они предоставляют воздух, скрытую перспективу и внешние пределы, из которых душа может оглянуться на мир без воссоединения с Богом.
Суммируя – «Большая элегия» Бродского, как и «Новогоднее поздравление» Цветаевой – это современная версия ekstasis, но не ekstasis Джона Донна. Несмотря на опыт покидания тела, попытка испустить воздух(дух), означает то, что он дойдет до молчаливого собеседника и превратится в возвращенное вдохновение (космический круг), здесь стихи на самом деле ближе к окончательному askesis, самоуничижению и самоотчуждению, которое дальше уже не двинется. Слова Цветаевой, воплощение ее души, следуют за душой Рильке, обращающейся в космическом пространстве, чтобы оглянуться на мир, который она покинула. Нечто подобное происходит и в элегии Бродслкого со словами. Однако ни в том, ни в другом случае нельзя сказать, что одна душа, душа живого поэта, становится душой другого, источником и средоточием поклонения. Души "соединились", и вот тут-то и проявилось чутье Бродского на парадоксальные размышления, которые действительно достигают новых метафизических высот в своем состоянии постоянного exsilium – то, что можно было бы назвать ekstasis разлуки. Место, откуда говорит душа Донна, не является одной из террас Дантовского Чистилища с лестницами, ведущими обратно в земной рай, а оттуда в рай небесный, но в «неясный край», и пути не видно: «Ну, вот я плачу, плачу, нет пути» (ОВП, 25; СП, 44). Таким образом, когда Цветаева наконец произносит имя ее бога – «Райнер умер» – она
произносит своеобразную мантру изгнания, поскольку полное имя Рильке включает в себя четыре «р», и повторение окончаний (не связанных грамматически) – это акустическое напоминание (своего рода захлопывание райских врат) о рае, из которого поэт исключен смертью друга (см.Меньше, 245). Вот что говорит Цветаева в письме к Пастернаку, говоря о еще живом Рильке, a fortiori мертвом Рильке, и этом ее последнем эпистолярному жесте в его адрес:
«Да-да, несмотря на жар писем, безукоризненность слуха и чистоту вслушивания — я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. (цит. по Меньше 248) .
Точно так же Бродский интонирует имя поэта – «Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг», что звучит совершенно чуждо по-русски – не только так же низко, как высоко у Цветаевой, но является словесным эквивалентом знаменитых колоколов, звонящих по смерти другого. Из Донновского «Никто сам по себе не остров» Бродский вывел, что «каждый человек– остров». «Деструктивный рационализм», который Бродский приписывает Цветаевой и в чем он видит, со свойственной ему противоречивостью, расширение русской поэтической традиции, «именно выходя за ее пределы» (Меньше, 263–64), является, следовательно, его собственным. Но его стихотворение не заканчивается монологом души. Во второй части этого монолога происходит что-то, что переносится по инерции в финал:
Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.
Вернуться суждено мне в эти камни.
Нельзя прийти туда мне во плоти.
Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.
Да, да, одной. Забыв тебя, мой свет,
в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед,
чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку.
Но чу! пока я плачем твой ночлег
смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперед игла, игла летает.
Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн.
Лежишь один, и спит в шкафах посуда,
покуда снег летит на спящий дом,
покуда снег летит во тьму оттуда».
Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи.
Все образы, все рифмы. Сильных, слабых
найти нельзя. Порок, тоска, грехи,
равно тихи, лежат в своих силлабах.
И каждый стих с другим, как близкий брат,
хоть шепчет другу друг: чуть-чуть подвинься.
Но каждый так далек от райских врат,
так беден, густ, так чист, что в них — единство.
Все строки спят. Спит ямбов строгий свод.
Хореи спят, как стражи, слева, справа.
Это одно из самых ранних и смелых заявлений Бродского о изначальной ценности поэтической речи, ценности, которая, по мнению поэта, превосходит ценность великих людей, империи, и самое истории. Язык не может идти дальше мысли о своем эмпирейском происхождении, так сказать, не ударяясь головой о стены метапоэтической колыбели/гроба. Язык определяет сознание, что, в свою очередь, определяет бытие. Таким образом, «порок, тоска, грехи» (porok, toska, grekhi), – все имена истории человечества, лежат теперь спокойно, облаченные рамками «слов» (v svoikh sillabakh ) В этом случае ямбы и хореи тоже «спят», ибо они так же реальны, как и люди, а может и больше. Трудно представить другого русского поэта, который был способен сделать такое заявление в 1963 году. Только после того, как он достиг этого предельного напряжения (о молчании больше нечего сказать) Бродский во второй части элегии продолжает диалог между телом и душой Джона Донна.
В этой части смонтируем еще одну лестницу. Теперь первый раз вводится прямая речь и, следовательно, другие точки зрения, представленные Бродским, который расчистил почву для этого диалога, но его почти барочное ощущение драматизма и замедление действия не позволяют читателю/слушателю быстро отгадать загадку об уходе души:
Но чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме,
там кто-то плачет, кто-то шепчет в страхе.
Там кто-то предоставлен всей зиме.
И плачет он. Там кто-то есть во мраке.
Так тонок голос. Тонок, впрямь игла.
А нити нет…
Неопределенность потенциального собеседника (повторяющиеся «там» и «кто-то»), возможно, чем-то обязано другому раннему герою Бродского – Достоевскому, мастеру диалогов и тревоги ожидания. Нас втягивают дальше в загадку именно потому, что источник звука пока не назван. И все же образ голоса, как иглы в поисках нитки, выравнивает этот поворотный пункт внутри семантического поля (повседневного, бытового) начала стихотворения. Вскоре лестница вытягивается вверх рядами вопросов, каждый из которых цитируется напрямую, каждый адресован представителю небесного воинства: ангелу, херувиму, св. Павлу, Господу и Гавриилу, все спрошены – кто из них рыдает в темноте? Например вопрос, заданный Богу, шутливо ироничен и потому тем более поразителен в контексте русской религиозной или философской поэзии:
Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,
но слишком уж высокий голос плачет.
Кто, наконец, задает эти вопросы, ведь кавычки разделяют эти мысли, отличные от тех, которые иначе можно было бы приписать всеведущему повествователю? Ответ следует в следующем разделе, в расширенном монологе, обращенном душой Джона Донна к его телу.
Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.
Здесь я одна скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Какой потрясающий гамбит для двадцатитрехлетнего поэта, пытающегося выжить на задворках советского общества! Бродский ставит на кон свою репутацию и новый голос в воображаемых словах души, когда она смотрит на мир, из которого он вскоре будет изгнан. Здесь, задолго до публичного преследования и физического изгнания поэту стали понятны топосы его vita. Бродский нашел через Донна темы, которые делают его раннюю поэзию столь своеобразной в ее привычном контексте – в контексте изгнания psychic. Вместо того, чтобы праздновать возвращение к Богу, душа оплакивает свое изгнание из тела поэта. «Тяжелые» мысли, психическое смятение поэта-метафизика, не помешали замечательному полету фантазии при жизни:
Ты с этим грузом мог вершить полет
среди страстей, среди грехов, и выше.
Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край.
И Ад ты зрел — в себе, а после — в яви.
Ты видел также явно светлый Рай
в печальнейшей — из всех страстей — оправе.
Ты видел: жизнь, она как остров твой.
И с Океаном этим ты встречался:
со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой.
Ты Бога облетел и вспять помчался
— но теперь, после смерти, они не могут сопровождать душу в ее одиноком путешествии. Ясно, что Джон Донн вдохновением души смог совершить то, чего не могут Бродский и его поколение: продолжать путешествовать на крыльях мысли Возрождения. Бог, Ад и Рай – все с заглавной буквы, вопреки советской орфографической практике – были для Донна реальными. Homo sovieticus лишенн этого наследия, и все, что может сделать – это глядеть с завистью на запретный плод и пытаться представить его.
Разница между Донном и Бродским, разница, которую можно заподозрить, и что последний, вероятно, не совсем осознавал в 1963 году, в том, что они по-разному исцеляют души в момент истечения срока годности. На следующий день, после того, как он произнес свою последнюю проповедь, Донн сказал другу: «Я должен быть судим милостивым Богом, который не желает видеть того, что я сделал неверно. И хотя мне нечего ему предъявить, кроме грехов и несчастья, я знаю, что он смотрит на меня сейчас не так, как я сам на себя, а как я сам в Спасителе моем, и Он дает мне даже сейчас в некоторые свидетельства Его Святого Духа, что я из числа избранных Его: Я потому полон невыразимой радости и умру спокойно» (цит. по Балд, Жизнь, 527). В космологии эпохи Возрождения душа в момент смерти покинула тело (efflatus), чтобы вернуться в небесный spiritus, предвосхищающий микрокосмическое высшее движение планет или «блуждающих звезд» (vaga sidera). «Считалось, что изгнание души из тела длится ровно столько, сколько требуется, чтобы изгнать планету из ее дома» (Фрекчеро, «Прощание, запрещающее грусть», стр. 287).
От верха до низу все вращающиеся тела и круговые/спиральные орбиты синхронизированы, и все «окольным путем понеслись» в сторону возвращения домой (domicilia), что и стало триумфом торжествующим, «полным невыразимой радости». Даже в секулярном стихотворении Донна, написанном в тот период жизни, когда он не был уверен в своем избранничестве и был вполне готов продемонстрировать скептицизм, акцент, как в «Прощании, запрещающем грусть», ставится на примирении с последующим возвращением домой. В «Экстазе» внетелесный опыт влюбленных (ekstasis) смешивает две их души и «делает двоих одним, каждый и тот, и этот».
Можно спорить, учитывая драматичность ситуации в стихотворении, кто там Донн: «Джек»-повеса или «Д. Донн»-верующий, и что за говорящим стоит критик, что платонизм «Экстаза» либо искренен, либо цинично манипулятивен ( цель – плотское обольщение, а не духовный союз) или, как Хелен Гарднер продемонстрировала в ее прекрасной трактовке подтекста Леоне Эбро (Dialogbi d'Amore), совсем другое («Довод»). Более серьезная проблема, которую сейчас не стоит обсуждать, так это то, что экстатическое соединение душ, выражаясь алхимическими терминами XVII века, является неизменным и «чистым», «союзом идеального с совершенным»; и все же, чтобы завершить этот круг любви, совершенство должно вернуться в мир распада, в мир тел влюбленных и сплавиться с меньшим, чтобы и оно могло быть очищено и искуплено (Гарднер, «Аргумент», 253–255). Тогда плотские поцелуи, если их должным образом освятить, могли бы стать маленькой версией космического поцелуя, слияния двух душ (вдох, вдохновение одного = выдоху, исходу другого) в этом мире, предвещая наше возможное воссоединение в дыхании Бога.
Но акцент Бродского, как и подобает его времени и месту, делается исключительно на боли разлуки, на, скорее, изгнании, чем на воссоединении. Его стихи не представляют космических или микрокосмических кругов, а только изображения трагического деления, геометрической формой которого является треугольник (см. заключительный раздел этой главы). Хотя стихотворение Бродского поднимает метафизику Донна (efflatus души из тела), собственные термины его аргументации, их комбинационные возможности, по-видимому, принадлежат ему или, по крайней мере, не обязаны своим происхождением средневековой схоластике. Ближе всего к тому, как Бродский представляет себе этот момент ухода, мы находим в его работе 1981 года, в эссе о Цветаевой («Об одном стихотворении»), которое само по себе является расширенным монологом о том, как восприятие ухода души Рильке из его тела представлено в ее большом стихотворении «Новогоднее», (1926).
Творчество Цветаевой обладает многими качествами, которые, если прочитать через призму эссе, можно рассматривать как применимые к «Большой Элегии»: оба стихотворения на смерть не русского автора, Новогоднее поздравление завершает «дальнейшее отчуждение», больше, чем элегия, написанная строго внутри отечественной традиции; это классическое tombeau, то есть одновременно и дань уважения умершему и самоанализ , «исповедальное» присвоение его; здесь замешана сильная внутренняя связь поэта с немецким языком и культурой, in absentia , в выборе ею русского языка, как посредника (еще одно «отчуждение»); смерть великого поэта – это трагедия ни с чем не сравнимая, это «драма языка как такового», а Рильке в своем нынешнем внетелесном состоянии – «высший слушатель»; монолог говорящего обладает «абсолютным качеством», которое, как поэтическая речь, кажется, простирается дальше, даже дальше, чем душа Рильке («любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями»), в конце концов это не христианская концепция эпохи Возрождения; концепция души, когда она воспринимается поэтически, не столько озабочена божественным воссоединением и развязкой, как в случае с вечным странствием и изгнанием (ср. снова с Донном: «Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени»); голос поэта, устремленный ввысь, не просто аналогичный, но эквивалентный в своей « Иерархичности миросозерцания»… «стремлению души к своему источнику » и «Сродни более птице, чем ангелу»
(ср. «Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край»)
и так далее,
Для Цветаевой, как и для Бродского, стихотворные метры «одушевлены», как «священные сосуды»; они являются как бы ступенями лестницы, которой пользуется душа поэта, чтобы выбраться из своего экзистенциального «я». Другие стилистические признаки, такие как тире, круглые скобки, enjambement и «бесконечное придаточное предложение», все, что характерно для обоих поэтов – это стремление прыгнуть вперед и «ускориться». в поле души. Видно, что куски пространства и времени схлопываются в ничто, поскольку не высказаны цепочками ассоциативной вербальной логики. Птицы и звезды Данте занимают видное место в эссе о Цветаевой и в «Большой элегии», потому что они предоставляют воздух, скрытую перспективу и внешние пределы, из которых душа может оглянуться на мир без воссоединения с Богом.
Суммируя – «Большая элегия» Бродского, как и «Новогоднее поздравление» Цветаевой – это современная версия ekstasis, но не ekstasis Джона Донна. Несмотря на опыт покидания тела, попытка испустить воздух(дух), означает то, что он дойдет до молчаливого собеседника и превратится в возвращенное вдохновение (космический круг), здесь стихи на самом деле ближе к окончательному askesis, самоуничижению и самоотчуждению, которое дальше уже не двинется. Слова Цветаевой, воплощение ее души, следуют за душой Рильке, обращающейся в космическом пространстве, чтобы оглянуться на мир, который она покинула. Нечто подобное происходит и в элегии Бродслкого со словами. Однако ни в том, ни в другом случае нельзя сказать, что одна душа, душа живого поэта, становится душой другого, источником и средоточием поклонения. Души "соединились", и вот тут-то и проявилось чутье Бродского на парадоксальные размышления, которые действительно достигают новых метафизических высот в своем состоянии постоянного exsilium – то, что можно было бы назвать ekstasis разлуки. Место, откуда говорит душа Донна, не является одной из террас Дантовского Чистилища с лестницами, ведущими обратно в земной рай, а оттуда в рай небесный, но в «неясный край», и пути не видно: «Ну, вот я плачу, плачу, нет пути» (ОВП, 25; СП, 44). Таким образом, когда Цветаева наконец произносит имя ее бога – «Райнер умер» – она
произносит своеобразную мантру изгнания, поскольку полное имя Рильке включает в себя четыре «р», и повторение окончаний (не связанных грамматически) – это акустическое напоминание (своего рода захлопывание райских врат) о рае, из которого поэт исключен смертью друга (см.Меньше, 245). Вот что говорит Цветаева в письме к Пастернаку, говоря о еще живом Рильке, a fortiori мертвом Рильке, и этом ее последнем эпистолярному жесте в его адрес:
«Да-да, несмотря на жар писем, безукоризненность слуха и чистоту вслушивания — я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. (цит. по Меньше 248) .
Точно так же Бродский интонирует имя поэта – «Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг», что звучит совершенно чуждо по-русски – не только так же низко, как высоко у Цветаевой, но является словесным эквивалентом знаменитых колоколов, звонящих по смерти другого. Из Донновского «Никто сам по себе не остров» Бродский вывел, что «каждый человек– остров». «Деструктивный рационализм», который Бродский приписывает Цветаевой и в чем он видит, со свойственной ему противоречивостью, расширение русской поэтической традиции, «именно выходя за ее пределы» (Меньше, 263–64), является, следовательно, его собственным. Но его стихотворение не заканчивается монологом души. Во второй части этого монолога происходит что-то, что переносится по инерции в финал:
Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.
Вернуться суждено мне в эти камни.
Нельзя прийти туда мне во плоти.
Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.
Да, да, одной. Забыв тебя, мой свет,
в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед,
чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку.
Но чу! пока я плачем твой ночлег
смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперед игла, игла летает.
Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн.
Лежишь один, и спит в шкафах посуда,
покуда снег летит на спящий дом,
покуда снег летит во тьму оттуда».
