Очерки русской культуры Том 2 глава 9 ( продолжение)

На этот раз для подтверждения своих разглагольствований Прокопьев, помимо дружбана Дашевского, привлекает уже горные вершины современного русского перевода, а именно Г. Кружкова и Я. Пробштейна.

Вот что пишет еще один теоретик вольного, «эквипотенциального» перевода Г. Кружков, а Прокопьев цитирует:


Советы переводчикам Хопкинса от Григория Кружкова:

«Случай с Хопкинсом - совсем исключительный. Даже если бы можно было в точности повторить чередование безударных и ударных гласных в его стихах, мы все равно бы не достигли эффекта, предусмотренного автором, который, вводя свои музыкальные знаки, требовал, по существу, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике: здесь легато, здесь стаккато, а там триоль. Но ведь и английские читатели не делают этого! Так образом, остается единственная возможность: добиться похожего впечатления, имея в виду цели Хопкинса: отход монотонной плавности , музыкальные "спецэффекты", передающие взволнованность речи: паузы, синкопы, акценты и тому подобное. Но все это - в умеренной, щадящей степени, с учетом русской просодии, чтобы не допустить впечатления хаоса звуков, чтобы в беспорядочности не заподозрили самого изображения …»
      Из чего следует, что собственно содержание сонета переводчиков несильно заинтересует, в чем мы немедленно убедимся. По крайней мере, Кружков хоть говорит связно.
      Опуская академические рассуждения Прокопьева, заметим только, что стоят они немного, хотя бы потому что он неправильно прочел «исходняк». Например, уже в первой строчке, он толкует слово fell(of dark), как злобу, произведя архаические раскопки вплоть до Спенсера, но затупив бритву Оккама, а в контексте сквозной метафоры сонета, это естественно читается первым значением – шкура. Но самое умилительное, это вопрос по поводу адресата письма, озаботивший нашего мыслителя «Господу ли?» и потрясающее наблюдение «Хопкинс вряд ли сомневается, что Бог есть ». Из чего немедленно следует, что учитель молодежи переводческому искусству совершенно не понимает природы творчества Хопкинса или вообще его не читал. И все же прочтем, что в подтверждение теории насочиняли эти три переводчика. Стенания Дашевского мы опустим, ибо он не озаботился рифмовкой, не вняв Кружкову, хотя это тоже не помогло. Впрочем, там есть потрясающий момент, когда поэт вдруг заговорил на испанском, будто на корриде - восклицание «оле», но чуть и на ломаном немецком «Я квасит тесто косное». Тем более что сам Прокопьев не находит добрых слов для этого текста, но неожиданно противопоставляет его «конвенциональному» переводу Кружкова, обрушившись на последнего всем грузом филологии.  И отметив курсивом лишние и дурные слова. К сожалению, в тексте нельзя отметить слова, которые из него пропали в пользу рифмованной кулинарной банальности вроде «Скисает тесто, если кислы дрожжи». Интересно бывают ли не кислые дрожжи? И все-таки не стоит собственную стихотворную «вонь» (а это финальное слово текста) приписывать благоухающему поэту ради дурной рифмы.

Проснусь  - и вижу ту же темноту.
О, что за ночь! Какие испытанья
Ты,  сердце, выдержало - и скитанья:
Когда ж рассвет? Уже невмоготу

Ждать снова отступившую черту.
Вся жизнь -часы, дни, годы ожиданья;
Как мертвые листки, мои стенанья,
Как письма , посланные в пустот у.

На языке и в горле горечь. Боже!
Сей тл енный, потный ком костей и кожи,
Сам -жёлчь своя, и язва, и огонь.

Скисает тесто, если кислы дрожжи;
Проклятие отверженцев все то же:
Знать лишь себя - и собственную вонь…

А что там второй корифей великой школы -  Я. Пробштейн? Этот текст тоже не нравится Прокопьеву, и он выделяет курсивом чушь собачью. Естественно, приходящуюся по большей части на рифмы.


Проснувшись, вижу мрак, а не рассвет.
Какую тьму часов и мрак узрели,
Пути какие, сердце, на пределе
Мы одолели, но надежды нет,

Увы, увидеть свет, и бездну лет -               .
всю жизнь мою вместила ночь на деле.
Как письма, что к родной душе летели
И сгинули вдали, мой крик. Мой крест.

Как будто горечь мне велел Господь Испить,
но в чаше сей вся желчь -моя:
Все кости, мякоть, крови ток и плоть,
И дрожжи духа в скисшем тесте - я
Подобен всем, утратившим себя,
Им горше -им себя не побороть-.

Но рифму моя /я /себя почему-то не отмечает. И заключает:

«Конвенциональный», или «тотальный» перевод (в терминологии Дашевского) на поверку оказывается никаким не тотальным, потому что в погоне за передачей формальных приемов переводчики теряют нить, переводят не то.».

Возникает догадка, что Кружков и Пробштейн не входят в круг друзей Прокопьева, тусуясь в разных журналах. Хотя он тут же одобряет этих двух лепил,  сообщив, что они мастера не хуже самого Хопкинса. И возвращается к тексту Дашевского, находя в нем теперь достоинства равные всей английской поэзии. Приплетая зачем-то Дунса Скота. Присовокупив общие положения теории перевода в сумасшедшем доме, в качестве промежуточных итогов размышлений, хотя это скорее вывод, где он повторяет то, с чего начал. Спрашивается, зачем было огород городить?

   «Но что же получается у Марии Степановой, когда она пишет «за Стиви Смит»? задается вопросом Прокопьев, раз она автор безумных тезисов к теории перевода, с которых он начал. А получается тоже не очень хорошо, что и следовало ожидать после прочтения ее переложения из каммингса, найденного нами в сети. Своевольный текст, ничего общего с оригиналом не имеющий. Трудно оценить место поэта Стиви Смит в поэтической иерархии по нескольким текстам, но видно, что это далеко не Фрост или Хопкинс. Прокопьев утверждает, что поэт не совсем понимала, что писала, зато текст Степановой проявил намерения автора –соперника переводчице.

The Light of Life

Put out that Light,
Put out that bright Light,
Let darkness fall.

Put out that Day,
It is the time for nightfall.

Написано здесь такое:

Свет Жизни.

Погасите этот Свет,
Погасите этот яркий Свет
Пусть падет мрак,

Погасите этот День,
Это время сумерек.

       Понятно, что здесь не имеется в виду свет, как мир.  Ибо значения совпадают только в русском языке. И это уже ставит под сомнение возможность перевода стишка, поскольку поэт здесь говорит о свете вышнем, и более того, упорствует, что свет «этот», именно, что жизнь, а не смерть, ночь, а вторая строчка вообще сделана в технике Целана, странно, что специалист по Целану этого не заметил…

В переводе происходит такое:

Выключите свет,
Этот яркий свет,
Пусть наступит тьма.

Выключите День
Ночь придет сама.

Так что получилось совсем другое стихотворение, несколько нескладное, поскольку  номер с выключателем не прошел, ибо после «Прощального Блюза» Одена можно выключить, погасив, и солнце. Да и стишок сузился до размеров каморки.
Дальше Прокопьев хвалит Степанову за эту поэтическую вариацию, аж захлебываясь и опять пускается в смутные рассуждения ни о чем. И называет всех участников этой вакханалии «прекрасными переводчиками». Видимо в надежде на взаимность.

Очерки русской культуры Том 2 глава 9

Новые исследования в теории перевода или реквием по культуре, которую мы потеряли

   Автору этих очерков приходилось читать всякое, и вразумительные тексты, и полную ахинею, однако, то, с чем пришлось столкнуться в когда-то уважаемом журнале «Новый Мир», затмевает даже иные публикации в органе, целиком посвященном «Иностранной Литературе». Тут вспоминаются реплики туповатых сетевых собеседников, когда они отвечают на высказывание, опровергающее исходное положение - «Ты чо курил?». Ибо в данном случае это первое, что приходит в голову. Опус принадлежит перу поэта и поэта-переводчика, лауреата премии А. Белого в номинации «перевод» Алеши Прокопьева (это  лит. псевдоним Алексея Прокопьева, видимо), и нам уже приходись говорить о несколько странной природе его собственного творчества, но здесь эти странности получают теоретическое обоснование и тем интересны.  Что там клубится подспудно в творческих кулуарах подсознания. А он еще руководит лит. семинаром художественного перевода в Лит институте… Посмотрим же на его художества.

Предполагается, что наша аудитория пройдет по этой ссылке:

http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2020_7/Content/Publication6_7514/Default.aspx

Итак, - За мной читатель!

Начинается сей труд с такого положения:

… давно уже понятно, что в становлении т. н. «оригинального» стиха участвует перевод. (Или, точнее любое стихотворение есть перевод. Вопрос: где источник?)  Как и тот факт, что тезис Жуковского  о  переводчике «сопернике» или «рабе» давно уже не релевантен , принадлежит истории осмысления этого феномена, и поэтический перевод, сказав себя как стихотворение, становится оригиналом по отношению к исходному тексту. Совсем недалеко исторически от нас отстоит размышление о совершенном якобы переводе, когда стирается грань-между исходником и получаемым пакетом его сообщений на ином языке: переводить якобы надо так, чтобы стал непонятно, где перевод, а где оригинал. »

  Выделенный жирным шрифтом пассаж уже отдает интеллектуальным сходняком или информационным мышлением, не говоря уже о языке, которым мог бы говорить Железный Дровосек. Что касается «релевации», то это вряд ли, ибо года четыре тому на Международном съезде переводчиков была целая секция, посвящённая этой проблеме. Участники ни до чего не договорились, хотя один доклад там действительно закрыл эту глупую тему. Остальные мысли в приведенном фрагменте смысла вообще не имеют. Насколько же поэтичней мысль о переводчиках – почтовых лошадях Просвещения…Хотя здравая мысль там есть – переводное стихотворение должно прочитываться не как некий условно-художественный текст, а как стихотворение, сразу написанное на языке перевода, причем закрыв рукой фамилию автора, будто его написал русский поэт, гениальный или хотя бы выдающийся, отличимый от миллионов версификаторов банальности. Под которым подписался бы сам автор, прочтя его в обратном переводе.

    Собственно говоря, обсуждаемый научный труд основан на программных положениях среднестатистического поэта М. Степановой, которая изредка тоже грешит переводами и, в частности, переводит практически непереводимого поэта е. каммингса.

«Начнем поэтому с программных положений М. Степановой, к переложениям ее вернемся позже.» начинает Прокопьев.

Вот эти тезисы:

«1.В этой рамке между переводом, оригиналом, вольным переводом, подражанием , заимствованием, стилизацией, аллюзией нет особой разницы: все они занимаются переброской единого сообщения на длинной временной дистанции».

«2. Но мне сейчас важна мысль о дословесном или внесловесном существовании стихов, мысль, страшно освобождающая от всякого рода мечтаний об авторстве как собственности (или надежд на него). Никакая "манера", никакое я не выстоит в условиях эксперимента, который начинается с того, что все слова могут быть заменены совершенно другими. Любое стихотворение оказывается не больше и не меньше , чем отражением предыдущего или предыдущих; можно взять и написать стихотворение Стиви Смит или Гёте, которое не будет совпадать с оригиналом ничем, кроме контура или позвоночника - последовательности внутреннего движения. Точность упраздняется во имя естественности; вернее, она оказывается одним из множества доступных выразительных средств -наряду с другими возможными».

    Первый тезис, если похерить псевдо-научную стилистику изложения, означает только одно на человеческом языке - все что не напишешь по поводу оригинала, выдавая текст за перевод, то и хорошо. Какая-то информация о соседней культуре проползет в мозг читателя, даже если что и разобьется во время швыряния текста на длинной дистанции тудое – сюдое.
    Что касается тезиса второго, то тут трудно что-либо сказать, ибо смысла он не имеет никакого, если автор этой бессмыслицы не защищает естественность своего текста,  полагая, что самому автору перевода диктует то же божество,  что и автору оригинала. Или другими словами, это очередная апология переводческой графомании.
Однако, тут автора рецензируемого эссе что-то торкнуло и появляется третий тезис:

«Мы добрались до постановки вопроса. (Не факт, что на него будет дан ответ. Но вопрошание бывает важнее.) Итак: Авторство. На протяжении 200 лет ставились, наглядно изменяясь, такие вопросы: XVIII - XIX век: зачем поэты? ХХ век: зачем поэты в скудную эпоху? XXI век: зачем авторство в скудную эпоху? Первая формулировка отсылает к Гёльдерлину, вторая к Хайдеггеру. Третья, собственно, есть та, что остро встает именно в наше время.

как?

Она может переформулироваться в таком виде: возможно ли авторство и если возможно, то как? Понятно, что мы всегда отличим Марию Степанову от Михаила Айзенберга , Юлия Гуголева от Льва Рубинштейна , Марию Галину от Аркадия Штыпеля , вопрос, как, из чего , каким образом, каким путем, благодаря чему, посредством чего сложилось это отличие? Речь не о ставшем, а о становлении. В эпоху всеобщей и принципиальной (не)переводимости. То, что мы можем их отличить, доказывает только вариативность письма и инвариантность авторства»

   Проблема эта скорее всего высосана из пальца, посему ее автору сформулировать не удалось. Тем, не менее, утверждая непереводимость в эпоху, далее речь пойдет о переводимости на якобы лучших примерах ее. Обращает внимание перечисление поэтов уровня шестнадцатого, исключая разве что Айзенберга, но, видимо, это круг поэта-переводчика, где думают подобным образом. Хотя переводы Штыпеля, например, из Шекспира, отличить от других аналогичных трудно, они на редкость дурны, как и у десятков соперников Барда. Последняя фраза в приведенном пассаже, впрочем, совершенно абсурдна своей инвариантностью, куда ни ткни,

    Ну хорошо, а что показывает опыт, как доказательство этого филологического бреда? И тут вводится тяжелая артиллерия – латынь.  Появляется парадигма - «prepertua translatio», но автор почему-то переводит эту фразу неверно, в символике той же станции. Вполне подошло бы и fellacio или fellatio…  И обращается к многострадальному стихотворению Р. Фроста «Остановка зимним вечером в лесу», на это раз в «переводах» Л. Оборина, Ш. Крола и Г. Дашевского. И определяет авторов, как станционных смотрителей в контексте дурной метафоры станции.  Но это еще цветочки.  Прокопьев в соответствии с теорией полагает эти три текста равнозначными по художественной ценности и конгениальными оригиналу, характеризуя трех поэтов, как «poeta faber», «poeta doctus» и «poeta vates». Хотя этимология vates отсылает к безумию. Тем не менее, создается впечатление, что перед нами предстанут три храма – романский, готический и в стиле Гауди. Или сейчас мы прочтём Вергилия, Горация и Проперция в равных пропорциях. Их «исходники». И что же? А предстают покосившиеся нужники на задворках Империи.
    Например, текст Оборина кошмарен по форме и дик по содержанию.
Достаточно привести эти две гениальные находки - «моя лошадка, снег почуя, не понимает, зачем хочу я здесь стоять в самый темный вечер в году» и финальные знаменитые строки, повторенные Фростом дважды, но в таком исполнении - «подожди немного, отдохнешь и ты».  Ну ладно Пушкин, на него все валить можно, но зачем в эту кашу еще и Гете совать в переводе Лермонтова? 

«черезвычайно мастеровит, просодия исходняка, мыслит конструктом», хвалит Прокопьев это уродство и вдруг ему приходит в голову еще и Г. Иванов про «отвратительный вечный покой»… и это в стишке наполненном благоговением при стоянии пред Богом однажды в лесу.

    Шломо Крол, по крайней мере, сохраняет ритмику оригинала, но почему-то не знает, что лес и бор не одно и то же или прыгает от одного «исходняка» к другому. Смущает так же фраза «чей это лес не видно мне, его (леса) деревня в стороне не видит он (лес), как снежный бор я наблюдаю в тишине. Потом лес вообще превращается в чащу. И кончается стишок каламбуром – верну долги… как долог путь (пока усну). Но тут хоть смысл какой -то есть.  Крол - ученик школы Века Перевода и Прокопьев млеет от восторга в виду «эквилиниарности, эквиритмичности» и даже таинственной «эквипотенциальности» этого текста. Или как он пишет эквикинетически - «это как всякая вещь в себе требует пиетета, прорывов в ней мало...» и это правда, Крол представил текст эквиимпотентный.

   Предлагаем читателю самому насладиться третьим вариантом поэта-мудреца, он ничуть не лучше двух остальных. Хотя бы рифмами –конечно /темнейшей или меня/ шелестя. А также последующим бредом Прокопьева по поводу этих трех текстов. Хотя он же отмечает, с трудом ворочая языком: « Авторство первого спорно.. авторство второго минимально, авторство третьего очевидно», или переведя на человеческий язык , Прокопьев все таки выделяет вариант Дашевского, догадавшись, что Оборин стихов писать не умеет, а Крол чуть-чуть.
    По крайней мере, здесь подтверждается наш тезис, что только скудный умом переводчик-графоман полагает, что переводим любой поэтический текст.

    Однако на этом диссертация не кончается, ибо безумное литературоведение переходит к другому поэту, который тоже в принципе не переводим, как и Фрост, если прав Бродский, сказавший о Фросте, что не переводим, ибо не имеет аналогов в русской поэзии и ментальности. А именно к Хопкинсу (оригинал приведен в «исходняке»).


Я проснулся и почувствовал шкуру мрака, не дня,
Что за часы, О что за черные часы мы растратили
Ночь! Что там, сердце, ты видело, какими путями шло!
И больше требовательного в еще продолжающемся запоздании света.
Со свидетелем я говорю это. Но, говоря часы,
Я подразумеваю годы, жизнь. И мои жалобы
И плачи бесчисленны, плач мой подобен мертвым письмам
К любимейшему ему, который живет, увы, далеко.

Я желчь, я икота. Самое горько и глубокое предписание
Горечь вкушала меня, мой вкус был мной,
Во мне кости, наполняя плоть, кровь моя переполнила проклятие.

Самозакваска духа кислит дурное тесто, я вижу
Утраченное и ему подобное, и тогда их кара, пока
Я есть, на мне, их потеющие самости, но и похуже.

     Что можно сказать по этому поводу? Если начало сонета перевести можно, ибо там отдает Целаном (которого Прокопьев перепирает крайне плохо) или Рильке, поэтами вполне переводимыми, то вторая половина сонета уже вряд ли поддается переводу, поскольку протопоп Аввакум стихов не писал в божественном рвении. Но можно прозой.