Наши полевые изыскания на раскопках русский культуры приводят к мысли, что, за редким исключением, великие и невеликие поэты переводят крайне плохо, но и вполне солидные филологи тоже не сильно в этом преуспели – М. Гаспаров, Б. Томашевский, О. Седакова (и поэт первостепенный, и мыслитель из лучших)… и вот еще И. Шайтанов, редактор замечательного журнала «Вопросы Литературы» и несомненный знаток эпохи Возрождения. Это вам не фантазер Г. Кружков или растрепанный мыслями В. Куллэ.
В ИЛ2 / 2020 опубликованы его размышления о поэзии Шекспира и, как результат их, новая версия переводов сонетов.
http://www.inostranka.ru/data/documents/2020-02_Shaytanov.pdf Нам уже приходилось писать о полном провале этой версии, затмившей неудачу и С. Маршака, и многих соискателей истины в этом популярном жанре.
В публикации И. Шайтанов упоминает это: «Перевод как интерпретация. Шекспировские ‘сонеты 1603 года’” (ИЛ, 2016, № 5). На что мы ответили здесь:
https://alsit25.livejournal.com/184464.htmlНо теперь тема развивается, и мы последуем за этими интерпретациями и концепциями.
Постановка проблемы интерпретаций заявлена в этом пассаже:
«
Адекватность, разумеется, понята не как буквализм, а как более полное соответствие смыслу и способу выражения, соответствие тому жанру, каким был ренессансный сонет, на три века сделавшийся основной формой лирического высказывания. Что обеспечило ему столь устойчивую популярность? Каким образом можно (если можно) воссоздать память о том значении сонетной формы, а не приспосабливать ее сознательно или бессознательно к ожиданиям сегодняшнего читателя?»
И это верно, если еще не забывать о содержании, ибо трудно предположить, что сам Шекспир писал ради ожиданий читателя, предпочитающего чего попроще, игнорируя то неожиданное, что сообщал им их гений. На потребу толпы.
И дальше Шайтанов уточняет - «Э
то то, что возникает в самой речи, что она может выразить и выражает, то, что можно определить как речевую риторику.»
Опять верно! Ибо риторика и ее стили, как ничто другое, характеризует эпохи и мировоззрения их обитателей, да и человек, как известно, это его стиль или даже текст.
И он добавляет: «
Так что в большей мере к теме разговора имеют отношение не классические риторики с их фигурами речи, а классификация Б. М. Эйхенбаума в “Мелодике русского лирического стиха” (посвящение ОПОЯЗу помечено летом 1921 года): “Выдерживая интонационный принцип деления, я различаю в лирике следующие три типа: декламативный (риторический), напевный и говорной” ».
Но это же принцип стиховедческий! Изучающий ритмические особенности стихотворения и «эвфонические приемы». Тогда что делать с головокружительной риторикой древних греков или схоластов Средневековая и Возрождения (включая Позднее), когда литератор говорил не только стихами, лирикой, но и прозой? В эпохе, которую Шайтанов, знает, как никто другой. Или другими словами, уже здесь принципы оценки или написания сонета исключают очень многое, что, вероятно, и отразилось на самих переводах сонетов, как мы покажем ниже.
Но далее следует такой пассаж!
«
Это именно то, что характерно для шекспировского сонета и чаще всего не было переведено Маршаком, предложившим даже не перевод текста, а перевод жанра — ренессансного сонета на язык русского романса, то есть из одного типа поэтической речи в совсем иной. Я не буду здесь останавливаться на том, какими причинами и обстоятельствами как литературными, так и внелитературными был обусловлен выбор формы и ее успех у советского читателя, который в 1940-е годы (когда были опубликованы переводы Маршака) если и мог рассчитывать на новую лирику, то лишь транслируемую через классический оригинал. Всякая иная была фактически под запретом».
Позволим себе вступиться за Маршака. Возможно, он был напуган на всю жизнь, глядя как один за другим погибают лучшие русские поэты и потому лебезил перед властью, извращая Шекспира до романса, да и «классический оригинал» не обязательно сладкозвучная сентиментальщина. Почему не предположить, что Маршак искренне верил по доброте своей в то, что писал? В конце концов, современный поэт Г. Кружков, тоже человек добрейший и любимый партией и народом, сегодня может ничего не бояться, и потому извращает западную поэзию не менее искренне, чем Маршак. Не он ли свел глубокую метафизику Киплинга до «Мохнатого Шмеля» цыганского романса, доведя эту тенденцию до края романтической Ойкумены?
Да и сам Шайтанов в этом случае, без сомнения, говорит искренне, ничего не боясь.
Да и не в романс переводил Маршак риторику Шекспира, а в поздний романтизм советской поэзии, не знавшей ни символистов, ни модернистов по известным причинам, когда «Капитанов» Гумилева сменила «Бригантина» П. Когана. И Никитины спели Маршаковский сонет, не романсом, а в стиле бардовской песни. Гораздо точнее выразился М. Крепс в работе о И. Бродском:
«
Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской
поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и
романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее
внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии
чувственной поэзии в России…. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений…».
Далее И. Шайтанов вполне добросовестно находит «бревна» в текстах Маршака, не упустив и щепок, и предлагает принцип разбора оригинала и интерпретации его:
«
В свете такого понимания сонетной формы предложу несколько примеров комментария из подготовленного мною сборника шекспировских сонетов. Комментарий к двуязычному изданию — это проблема чаще всего не осознаваемая, не рефлектируемая. Обычно комментируют текст на иностранном языке, идя вслед за его англоязычными комментаторами, работая на его понимание. Достаточно ли этого? Такой посыл противоречит природе двуязычного текста, оставляя часть его — в переводе на родной язык — незамечаемой, как будто перевода здесь и вовсе нет».
Воспользуемся этим принципом. И перейдем к самим сонетам, наверно достаточно и двух или трех из первой половины свода сонетов, и хоть один из второй. Подстрочники А. Шаракшанэ, но выправленные там, где он ошибся.
И обратим внимание на сей пассаж:
«
«Мне уже не раз приходилось говорить о сонете как о жанровом аналоге романа в поэзии, как о жанре, не известном античности и установившем новую речевую условность: “Сонет стал одной из первых манифестаций этого мышления, поскольку представлял новый тип поэзии, создаваемой в расчете не на музыкальное сопровождение, а для чтения про себя”1. Этот новый тип речевой условности рождается в связи с темой, определившей “новую жизнь”
— с любовью».
Ну, от романса до романа, видимо, шага два. А любовь до сонета известна была даже на Лесбосе, где пела Сафо, сонета еще не ведая… Но, кажется, что «чтение про себя» уже исключает раздумья в пользу тихой музыки слововерчения. Но хоть появилось слово «мышление»…
Итак, поищем риторику в текстах Шекспира и переводчика.
Сонет 33
Много раз видел я, как великолепное утро
льстит вершинам гор царственным взглядом ,
целуя ( прильнув) золотым лицом зелень лугов,
золотя бледные ручьи с помощью небесной алхимии,
но вскоре позволяет нижайшим тучам затмевать
грозами свое небесное лицо
и, пряча от покинутого мира свое лицо,
крадется, невидимое, на запад с позором.
Здесь вообще говоря разыгрывается целая драма, тянущая на роман и требующая немедленно выяснить какого именно льстеца подвергли гонениям, иначе стишок никак не переведешь с привлечением всего академического аппарата и досужих домыслов. Но метафора тянется долго.
Так и мое солнце однажды ранним утром озарило
мое чело всем своим триумфальным великолепием,
но увы, моим оно было только один час --
и его от меня скрыла местная туча.
Вот эта самая «локальная» туча снижает высокую риторику божественных отношений при дворе вкупе с кем-то сословия пониже.
И все же моя любовь его за это нисколько не презирает:
земным солнцам позволено иметь пятна, если в пятнах солнце небесное.
Видимо, лир. герой тоже на руку нечист и приверженец рождающего Гуманизма всепрощения, но ощущение, что сонет вылит из золота. Однако метафору надо бы прочесть, - Божество одно, а людей много. И это тоже поэтическая математика.
А вот позолоченная версия:
Сонет 33
Не раз мне утром открывался вид:
Верх гор ласкает царственное око,
Божественный алхимик золотит
Зеленый луг и серебро потока;
Явная амфиболия во второй строке, но зачем золотить серебро?
А то, сокрывши лик небесный свой
За низких облаков угрюмой грудой,
Незримое, стыдливою стопой
Влечется солнце к западу отсюда.
Вообще говоря Ugly cloud , это грозовая туча , если не переводить в лоб , т.е. совсем другое см. нпр. здесь:
https://www.vintagestory.at/blog.html/news/ugly-clouds-more-ugly-clouds-and-finally-less-ugly-clouds-r8/ Но уж точно не грудой, ибо в русской поэзии до сих пор говорили - облачная гряда. И наверно можно влечь стопы, но нельзя влачится стопой. Да и инверсия второй строчки оскорбит ухо любого стиховеда. А риторика выражения – стыдливая стопа устыдила бы даже Блудного Сына своим лексическим блудом.
И я знал утро, когда ранний свет
Струился на чело лучом могучим,
Но минул час, и солнца больше нет:
Как маской скрыто облаком летучим.
Если облако летучее, т.е. быстро исчезает, то в качестве маски его не используешь.
Земному другу не в укор пятно,
Коль на небесном солнце есть оно.
Но вот как сюда проскочил всеми попираемый Маршаковский «друг»? Но хоть не милый…
Поглядим еше:
109
О, никогда не говори, что я был лжив сердцем,
Хотя разлука, казалось, отказала пламени в его праве .
Так же легко я мог расстаться с собой,
Как с моей душой, а она находится в твоей груди.
Здесь изысканная риторика заключена в этой классической для Елизаветинской эпохи метафоре про душу, это еще не Донн, но то, из чего вырастет и Донн, дорастая до Бродского.
Это и есть мой дом любви, если я и блуждал,
То подобно тому, кто путешествует, я возвращаюсь
Точно в срок, не изменившись со временем,
Так что я сам приношу воду, чтоб смыть пятна.
Здесь риторика приземленного Возрождения заключена в этой земной стирке рубашки духа.
Никогда не верил - хотя в моей природе царили
Все слабости, осаждающие всех людей -
Что она (природа или душа) могла быть так абсурдно запятнана,
Что свела к ничему всю сумму добра.
Здесь риторика заключена в классической для начала Века Разума математической метафоре.
Я и называю всю Вселенную ничем
Кроме тебя, моя роза, в ней ты мое все.
Эти чувственный финал, но построен по правилам риторики схоластов – Ты все и ничто. То ли роза вырастает до размеров вселенной, то ли Вселенная все еще ничто. И тогда эта Любовь Вселенская, вне логики, «потому что абсурдна».
А вот иная риторика:
Ты сердцу на измену не пеняй
Хотя в разлуке пыл любви слабей;
Как вне меня нет жизни для меня,
Так вне тебя — нет для души моей:
В этом не поэтичном дайджесте, сведенном до сантиментов Надсона или Асадова, крайне популярных на Руси, появилась и сомнительная эротика («в тебе – вне тебя»). Но исчезла головокружительная метафора отхода души – легче умереть, чем быть нелюбимым тобой. И эта краткость урезанного изложения великой поэзии. вызывает вопрос, чей пыл ослаб? У Шекспира это очевидно.
Там — дом моей любви; влечет меня,
Как путника, — поближе к дому быть,
Чтобы, меняясь, но не изменя,
Мне самому пятно слезами смыть.
«Изменя», если даже это грамотно, поневоле читается, как «из меня», двусмысленно. А разъяснение к дому, это излишество в сонете, где не помещается много других важных слов, возможно, там не романтические слезы романсовой поэзии, а просто вода для стирки. Потом, руша буколику, предшественницу романтизма, иной гений Р. Геррик приземлит все это красивости.
Пусть слабости, но низменная страсть
Мне не пятнала самое нутро
С тем, чтобы, надо мною взявши власть,
Ничто вручить за все твое добро.
Добро, как известно, имеет две коннотации, все хорошее, что ты мне сделала и то, чем заплатили альфонсу. Это тоже задуманная поэтом двусмысленность или ляп переводческий? И что такое нутро здесь, в рассуждении места проживания душ выше? «Математическая» метафора, одна из «визитных карточек» Шекспира пропала в нутре перевода.
Да, я зову вселенную ничем:
Ты — цвет всего, а я владею всем
Увы, мастерство в переводе сонета, его нутро, оценивается по замку, а любимая из нутра тут явно выпала и ей ничего не досталось. Не пустил ее Шайтанов в дом Шекспира.
Но, конечно, интересней всего рассмотреть сонет 39, ибо именно в нем возникает техника, развитая впоследствии Д. Донном и основана она на риторике схоластов, подготовивших Возрождение, поэтическую теологию, другими словами. Хота Шекспир по вере был язычником, а Донн ревностным протестантом, мыслили они одинаково. Автор перевода проделал скрупулёзную работу с привлечением многих специалистов и нпр. там приведена цитата:
«Именно это последнее слово как ключевое отмечает С. Бут и дает ему подробный комментарий (приводя его к сонету 97, но делая общим для обоих текстов): “...поскольку шекспировское слово ‘absence’ в значении ‘separation’ передает не-географическую идею отчуждения (estrangement), то оно приобретает метафорическое значение...”. Это значение точно охарактеризовано как не-географическое, не пространственное, имеющее отношение не к разлуке, по крайней мере, в первую очередь: разлука может быть, но не о ней сейчас речь».
А о чем? Проще всего найти ответ у Бродского, этим словом играющего неоднократно, поскольку он лучший ученик в «метафизической школе» Донна. Но тут в основном речь идет о другой проблеме, одной из основных в те времена, когда созревала современная математическая логика двоичности, диалектика, наконец, отголосок споров о троичности в контексте Троицы. Вспомним нпр. ересь двуперстия на Руси. В статье много места уделено слову twain, хотя особенно думать тут нечего. Это близнецы, двояйняшки, точные подобия, двоичность или двойственность.
Вспомним «Схождение Близнецов» Т. Харди, описанное тем же Бродским.
Но пора к самому сонету 39
О, как же я могу воспеть подобающим образом твои манеры,
когда ты не что иное, как лучшая часть меня?
Что может моя хвала себе принести мне самому?
И кого, как не себя, я хвалю, когда я хвалю тебя?
Хотя бы ради этого давай разделим любовь,
и наша драгоценная любовь потеряет имя единичности
чтобы, благодаря этому разъединению,
я мог воздать тебе то должное, которого заслуживаешь ты один.
Отсутствие суть пытка, как доказал бы ты,
когда бы твой мрачный досуг не давал сладостной свободы
развлекать время мыслям о любви,
которую так сладостно время и мысли обманывают.
И хотя ты учишь, как сделать единое двоичным
воздавая здесь хвалу ему здесь, он тот кто, следовательно останется!
И здесь много двойников. Нпр. тот, кто время развлекает, тождественен самому времени. И наличие отсутствия единичности в парадоксальном финале, где ученый «друг» учит, доказывая(!!) в чувственной лирике, как воздвигнуть Александрийский столп самому себе в этом еретическом стишке.
И что же получилось?
Мою хвалу невместно петь тебе,
Как ты и есть часть лучшая меня:
Как самого себя хвалить себе,
Себя при том хвалой не уроня?
Рифма тебе/себе не достойна Шекспира, да и русский поэзии, как и неуклюжая архаика невместна - «Как ты есть..» и нациграмер убил бы за это «уроня».
Всегда раздельно были мы и есть,
Не составляя и в любви одно,
Когда твои достоинства вознесть
Мне только в разлучении дано.
И ни в коем случае «не всегда», иначе исчезает отсутствие наличия! И вся риторика проваливается в демагогию.
Отсутствие! Сколь горько коротать
Пришлось бы твой досуг, когда б не ты,
Дарило время о любви мечтать,
Ей сладко внемлют время и мечты;
Тут лирический герой обращается к Отсутствию, отделяясь от визави или самого себя, пиша о досуге отсутствия, а если это Отсутствие просто восклицание, то «ты» становится рода среднего. Пассаж про время и мечты хуже всех сонетов Маршака немыслимым штампом, которому не сподобились бы ни Финкель (живший неподалеку от нас в Доме Интеллигентов в городе Харькове), ни даже бездарный Микушевич).
Ты учишь: мы вдвоем, хоть я вдали,
И потому могу его хвалить!
И столь же немыслимая рифма замка…
Что за профессия, Создатель, интерпретировать Шекспира!
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
