![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Дело дошло до того, что стихотворение, высушенное и трудное для восприятия, собственно классическое стихотворение, вообще не может считаться поэзией. Сколько людей сейчас могут положить руку на сердце и сказать, что им нравится Гораций или Поуп? Читая их, они чувствуют какой-то холодок. Сухая прочность, которую можно получить в классике, им совершенно противна. Поэзия, которая не увлажнена – это вообще не поэзия. Они не могут понять, что точное описание является законной обязанностью стихосложения. Стихи для них всегда означают привнесение каких-то эмоций, группирующихся вокруг слова «бесконечный». Сущность поэзии для большинства людей заключается в том, что она должна вести их к некоему запредельному. Стихи, строго ограниченные земным и определенным (каких полно у Китса), могли бы показаться им прекрасной литературой, высоким мастерством, но не поэзией. Романтизм настолько развратил нас, что мы без какой-либо неопределенности отрицаем высшее. В классике это всегда свет обычного дня, а не свет, которого никогда не было на суше или на море. Классика всегда совершенно человечна и никогда не преувеличена: человек всегда человек, а не бог. Но ужасный результат романтизма состоит в том, что, привыкнув к этому странному свету, вы больше не сможете жить без него. Его воздействие на вас похоже на действие наркотика. Существует общая тенденция думать, что стихи означают не что иное, как выражение неудовлетворенных эмоций. Люди говорят: «Но как можно рассуждать, не чувствуя?» Вы видите, что это такое, перспектива их пугает. Возрождение классики для них означало бы перспективу засушливой пустыни и смерть поэзии, как они ее понимают, и могло бы лишь заполнить пробел, вызванный этой смертью. Для них совершенно непостижимо, почему именно этот черствый классический дух может имеет право на положительную и законную необходимость выразить себя в поэзии. В чем состоит эта положительная потребность, я покажу позже. Это следует из того, что в основе совершенства стиха лежит другое качество, а не вызванная им эмоция. Прежде чем я перейду к этому, меня беспокоит один негативный момент, теоретический момент, предубеждение, которое стоит на пути и на самом деле лежит в основе этого нежелания понимать классический стих. Это соображение, как я считаю, в конечном счете исходит из дурной метафизики искусства. Вы не можете признать существование красоты, не привлечённое тем или иным образом бесконечным бытием. Я могу процитировать в качестве аргумента, как типичный пример такого рода отношения, высказанного вслух, знаменитые главы из «Современных художников» Рескина (т. II), о воображении. Я должен здесь сказать в скобках, что я использую это слово без ущерба для другого суждения, которым я закончу статью. Я использую это слово здесь только потому, что это слово Рескина. Всё, что меня сейчас волнует – это отношение, стоящее за ним, которое я считаю романтическим. «Воображение не может не быть серьёзным; оно видит слишком далеко, слишком мрачно, слишком торжественно, слишком серьёзно, чтобы когда-либо улыбаться. В сердце всего есть что-то, если мы сможем до него добраться, над чем мы не будем склонны смеяться... Те, кто так пронзительно увидели меланхолические глубины вещей, наполнены сильной страстью и нежностью сочувствия». (Часть III, Гл. III, § 9) «В каждом слове, изложенном воображением, есть ужасный подтекст смысла, а также свидетельство и тень на нем от глубоких мест, из которых оно пришло. Оно часто неясно, часто недосказано; ибо тот, кто его выразил в своем ясном видении вещей, мог быть нетерпелив к подробному толкованию; ибо если мы решим остановиться на нем и проследить его, оно наверняка приведет нас обратно в ту столицу владычества души, из которой мы можем проследить все пути и тропы до самых дальних его берегов». (Часть III, Гл. III, § 5) На самом деле во всех этих вопросах акт суждения является инстинктом, абсолютно невыразимой субстанцией, родственной искусству дегустатора чая. Но нам должно говорить, и единственный язык, который мы можем использовать в этом вопросе – это язык аналогии. У меня нет материальной глины, чтобы вылепить из нее заданную форму; единственное, что имеется для этой цели и что служит ее заменой, своего рода ментальной глиной – это определенные метафоры, преобразованные в эстетические и риторические теории. Kомбинация этого, хотя и не может выразить по существу невыразимую интуицию, все же может дать достаточную аналогию, чтобы вы могли понять, что это было, и распознать это при условии, что вы сами были в подобном состоянии. И вот, эти фразы Рескина совершенно ясно объясняют мне его вкус в этом вопросе. Я совершенно ясно вижу, что он считает, что лучшая поэзия должна быть серьезной. Это естественная позиция для человека в романтический период. Но он не довольствуется тем, что говорит, что предпочитает этот вид стихосложения. Он хочет вывести свое мнение, как и его учитель, Кольридж, из некоего фиксированного принципа, который может быть найден метафизикой. Вот последнее убежище этого романтического отношения. Оно оказывается не отношением, а выводом из фиксированного принципа космоса. Одна из главных причин существования философии заключается не в том, что она позволяет вам найти истину (она никогда не сможет этого сделать), а в том, что она предоставляет вам убежище для определений. Обычная идея вещи заключается в том, что она дает вам фиксированную основу, из которой вы можете вывести то, что хотите получить от эстетики. Процесс, движение тому полная противоположность. Вы начинаете в беспорядке линии фронта, вы отступаете от нее немного назад, чтобы восстановиться, чтобы правильно приготовить оружие. Совершенно ясно, без метафоры, что движение дает вам сложный и точный язык, на котором вы действительно можете определенно объяснить, что вы имеете в виду, но то, что вы хотите сказать, решается другими вещами. Конечная реальность – это неразбериха, борьба; метафизика же добавляет ей ясного ума. Возвращаясь к Рескину и его возражениям против всего, что несерьезно. Мне кажется, что в этом замешана дурная метафизическая эстетика. У вас есть метафизика, которая при определении красоты или природы искусства всегда тянет за собой бесконечность. Особенно в Германии, стране, где впервые были созданы теории эстетики, романтические эстеты сопоставляли всякую красоту с впечатлением от бесконечности, вовлеченной в идентификацию нашего бытия в абсолютном духе. В самом малом элементе красоты мы получаем полную интуицию всего мира. Каждый художник является своего рода пантеистом. Теперь совершенно очевидно для любого, кто придерживается этой теории, что любая поэзия, которая ограничивает себя конечным, никогда не может быть высшего рода. Им это кажется противоречием в терминах. И поскольку в метафизике вы находите последнее убежище предрассудка, то мне теперь необходимо опровергнуть все это. Далее следует утомительный диалектический фрагмент, но он необходим для моей цели. Я должен избежать двух ловушек при обсуждении идеи красоты. С одной стороны, есть старый классический взгляд, который, как предполагается, определяет красоту, как лежащую в соответствии с определенными стандартными фиксированными формами; а с другой стороны, есть романтический взгляд, который тянется к бесконечности. Я должен найти метафизику в этих двух утверждениях, которая позволит мне последовательно утверждать, что неоклассический стих указанного мной типа не содержит противоречия в терминах. Важно доказать, что красота может быть в маленьких, бездушных вещах. Великая цель – точное, четкое и определенное описание. Первое – следует признать, насколько это необычайно трудно. Это не просто вопрос осторожности; вы должны использовать язык, а язык по своей природе – это нечто общее; то есть он никогда не выражает точное, он выражает компромисс – то, что является общим для вас, меня и всех. Но каждый человек видит немного по-своему, и чтобы ясно и точно выразить то, что он видит, он должен вести ужасную борьбу с языком, будь то слова или технические средства других искусств. Язык имеет свою собственную особую природу, свои собственные условности и общие идеи. Только сконцентрированным усилием ума вы можете зафиксировать его на своей собственной цели. Я всегда думал, что фундаментальный процесс, лежащий в основе всех искусств, можно представить следующей метафорой. Вы знаете, что я называю шаблонами архитектора – плоские куски дерева со всеми различными видами кривизны. С помощью подходящего набора вы можете очертить приблизительно любую кривую, какую захотите. Художником я считаю человека, который просто не может вынести идею этого «приблизительно». Он получит точную кривую того, что видит, будь то объект или идея в уме. Здесь мне придется немного изменить свою метафору, чтобы она стала понятней. Предположим, что вместо ваших изогнутых кусков дерева у вас есть упругий кусок стали с теми же типами кривизны, что и дерево. Теперь состояние напряжения или концентрации ума, если он делает что-то действительно хорошее в этой борьбе против укоренившейся привычки техники, может быть представлено человеком, использующим свои пальцы, чтобы согнуть сталь из ее собственной кривой в точную кривую, которую вы хотите. Нечто иное, чем то, что она принимает естественным образом. Затем следует различать две ситуации, во-первых, особую способность ума видеть вещи такими, какие они есть на самом деле, и помимо обычных способов, которыми вас научили их видеть. Это само по себе достаточно редко в любом сознании. Во-вторых, сосредоточенное состояние ума, контроль над собой, который необходим для фактического выражения того, что вы видите. Чтобы не впасть в обычные кривые укоренившейся техники, удержаться сквозь бесконечные детали и трудности на точной кривой, которую вы хотите. Откуда не бралась бы эта искренность, вы добьетесь главного качество хорошего искусства, не притягивая бесконечное или серьезное.
Теперь я могу добраться до того положительного фундаментального качества стиха, которое составляет совершенство, не имеющее ничего общего с бесконечностью, тайной или эмоциями. Это то, к чему я стремлюсь в своих рассуждениях. Я предсказываю, что наступает период сухого, жесткого, классического стиха. Я столкнулся с предварительным возражением, основанным на дурной романтической эстетике, что в таком стихе, из которого исключена бесконечность, вы вообще не можете понять сущность поэзии. Попытавшись обрисовать, что такое положительное качество, я могу перейти к концу своей статьи следующим образом: там, где вы получаете это качество, проявленное в сфере эмоций, вы получаете воображение, и там, где вы получаете это качество, проявленное в созерцании конечных вещей, вы получаете фантазию. В прозе, как и в алгебре, конкретные вещи воплощаются в знаках или фигурах, которые перемещаются согласно правилам, без какой-либо визуализации в процессе движения. В прозе есть определенные ситуации и расположения слов, которые так же автоматически переходят в некоторые другие расположения, как функции в алгебре. Только в конце процесса можно изменить X и Y обратно на физические сущности. Поэзия, в одном аспекте, по крайней мере, может рассматриваться, как попытка избежать этой характеристики прозы. Это не нечто обратное языку, а визуальный конкретный язык. Это компромисс для языка интуиции, который передавал бы ощущения телесно. Этот язык всегда стремится задержать вас и заставить непрерывно наблюдать физический объект, чтобы помешать ускользать в абстрактном процессе. Он выбирает новые эпитеты и новые метафоры не столько потому, что они новы, и мы устали от старых, сколько потому, что старые перестают передавать физический объект и становятся абстрактными контраргументами. Поэт говорит, что корабль «бороздил моря», чтобы получить физический образ, вместо нормального слова «плыл». Визуальные значения могут быть переданы только новым сосудом метафоры; проза – это старый горшок, из которого они вытекают. Образы в стихах – это не просто украшение, а сама суть интуитивного языка. Стих – это пешеход, который ведет вас по земле, проза – поезд, который доставляет вас в пункт назначения. Теперь я могу перейти к обсуждению двух слов, часто используемых в этой связи, «свежий» и «неожиданный». Вы хвалите вещь за то, что она «свежая». Я понимаю, что вы имеете в виду, но это слово, помимо того, что передает истину, передает нечто вторичное, что, безусловно, ложно. Когда вы говорите, что стихотворение или рисунок свежие и потому хорошие, каким-то образом создается впечатление, что существенным элементом добродетели является свежесть, что они хороши, потому что они свежие. Это, конечно, неверно, в свежести как таковой нет ничего особенно примечательного. Произведения искусства – это не яйца. Скорее наоборот. Это просто досадная необходимость, обусловленная природой языка и техники, что единственный способ, которым элемент, который действительно представляет добродетель, единственный способ, которым его присутствие может быть обнаружено внешне – это свежесть. Свежесть убеждает вас, вы сразу чувствуете, что художник находился в реальном физическом мире. Вы чувствуете это мгновенно. Реальное общение так редко, потому что простая речь неубедительна. Именно в этом редком факте общения вы получаете суть эстетического удовольствия. Я буду утверждать, что везде, где вы проявляете необычайный интерес к чему-то, интерес к ее созерцанию, который увлекает созерцателя к точному описанию в смысле слова «точный», который я только что проанализировал, тогда у вас есть достаточное оправдание для поэзии. Это должен быть сильный интерес, который возвышает поэзию над уровнем прозы. Я использую созерцание здесь точно так же, как его использовал Платон, только применительно к другому предмету; это отстраненный интерес. «Объект эстетического созерцания есть нечто, обрамленное само по себе и рассматриваемое без памяти или ожидания, просто как само по себе, как цель, а не средство, как индивидуальное, а не универсальное». Возьмем конкретный пример. Я беру крайний случай. Если вы идете за женщиной по улице, вы замечаете, каким странным образом ее юбка отскакивает от каблуков. Если этот своеобразный вид движения становится настолько интересным для вас, то вы будете искать точный эпитет, который его отразит, то вот вам и настоящая эстетическая эмоция. Но именно воодушевление, с которым вы смотрите на вещь, требует от вас приложить усилия. В этом смысле чувство, которое было на уме у Геррика, когда он описал «неистовую нижнюю юбку», было точно таким же, как то, которое в более крупных и менее определенных случаях создает лучшие романтические стихи. Не имеет ни малейшего значения, что вызванная эмоция не является необходимой неопределенностью, а, напротив, забавной; суть в том, что это действует точно такая же, как и в самом высоком стихе. Это избегание общепринятого языка, чтобы получить точную кривую вещи.
Мне еще предстоит показать, что в стихе, который должен прийти, фантазия будет необходимым оружием классической школы. Положительное качество, о котором я говорил, может быть проявлено в балладе через крайнюю прямоту и простоту, как в «На прекрасном лугу Кирконела». Но конкретные стихи, который мы получим, будут веселыми, нечутким и утонченными, и здесь необходимым оружием положительного качества должна быть фантазия. Тема не имеет значения; качество в нем то же самое, которое вы находите, рассматривая романтиков. Решает не масштаб или вид вызванных эмоций, а один факт: есть ли в нем какая-то настоящая изюминка? Был ли перед поэтом реально реализованный визуальный объект, которым он восхищался? Неважно, была ли это дамская туфелька или звездное небо. Фантазия – это не просто украшение, добавленное к простой речи. Простая речь по сути неточна. Только с помощью новых метафор, то есть фантазии, ее можно сделать точной. Когда аналогия недостаточно связана с описываемой вещью, чтобы быть ей вполне параллельной, когда она накладывается на описываемую вещь, но с некоторым избытком, тогда вы имеете игру фантазии – я признаю, что она уступает воображению. Но когда аналогия совершенно необходима для точного описания в том смысле слова «точный», который я ранее описал, и ваше единственное возражение против такого рода фантазии заключается в том, что она несерьезна в производимом ею эффекте, тогда я думаю, что возражение совершенно неэффективно. Если она искренна в точном смысле, когда вся аналогия необходима для получения точной кривой чувства или предмета, которую вы хотите изобразить – тогда вы, как мне кажется, получаете высочайшую поэзию, даже если тема тривиальна, а эмоции бесконечности далеки. Очень трудно использовать какую-либо терминологию вообще для такого рода вещей. Ибо какое бы слово вы ни использовали, оно сразу становится сентиментальным. Возьмите слова Кольриджа «жизненно важный». Его свободно используют все типы людей, которые говорят об искусстве, чтобы обозначить что-то смутно и таинственно значимое. Фактически, жизненное и механическое для них – это точно такая же антитеза, как между хорошим и плохим. Ничего подобного; Кольридж использует это в совершенно определенном и, что я называю, сухом смысле. Это просто: механическая сложность – это сумма ее частей. Поставьте их рядом, и вы получите целое. Теперь жизненное или органическое – это просто удобная метафора для сложности другого рода, той, в которой части нельзя назвать элементами, поскольку каждая из них изменяется присутствием другой, и каждая в определенной степени является целым. Ножка стула сама по себе все еще является ножкой. Моя нога сама по себе не была бы ногой. Так вот, особенность интеллекта заключается в том, что он может представлять только сложности механического рода. Он может только создавать диаграммы, а диаграммы – это по сути вещи, части которых отделены друг от друга. Интеллект всегда анализирует – но, когда в наличии синтез, интеллект сбит с толку. Вот почему работа художника кажется загадочной. Интеллект не может ее представить. Это необходимое следствие особой природы интеллекта и целей, для которых он сформирован. Это не значит, что ваш синтез невыразим, просто его нельзя определенно сформулировать. Все это уже разработано у Бергсона, центральная черта всей его философии. Все это основано на ясном представлении о жизненно важных сложностях, которые он называет «интенсивными» в отличие от другого вида, который он называет «экстенсивными», и на признании того факта, что интеллект может иметь дело только с экстенсивной множественностью. Чтобы иметь дело с интенсивным, вы должны использовать интуицию. Теперь, как я уже говорил, Рескин прекрасно осознавал все это, но у него не было такой метафизической основы, которая позволила бы ему определенно сформулировать, что он имел в виду. В результате ему приходится барахтаться в серии метафор. Мощный образный ум захватывает и объединяет в одно и то же мгновение все важные идеи стихотворения или картины, и в то же самое время, работая с одной из них, он в то же самое мгновение работает и изменяет все в их отношениях к ней и никогда не теряет из виду их взаимоотношения друг с другом – как движение тела змеи проходит через все части одновременно, и ее воля действует в одно и то же мгновение в кольцах, которые раскручиваются в противоположных направлениях. Романтическое движение должно иметь конец по самой природе вещей. Это может быть огорчительно, но ничего не поделаешь – чудо должно перестать быть чудом. Я ограждаю себя здесь от всех последствий аналогии, но она выражает, во всяком случае, неизбежность процесса. Литература чуда должна иметь конец так же неизбежно, как чужая земля теряет свою чуждость, когда в ней живешь. Подумайте об утраченном экстазе елизаветинцев. «О, моя Америка, моя новая найденная земля», подумайте о том, что это значило для них и о том, что это значит для нас. Удивление может быть только отношением человека, переходящего с одной стадии на другую, оно никогда не может быть чем-то постоянно фиксированным.
Теперь я могу добраться до того положительного фундаментального качества стиха, которое составляет совершенство, не имеющее ничего общего с бесконечностью, тайной или эмоциями. Это то, к чему я стремлюсь в своих рассуждениях. Я предсказываю, что наступает период сухого, жесткого, классического стиха. Я столкнулся с предварительным возражением, основанным на дурной романтической эстетике, что в таком стихе, из которого исключена бесконечность, вы вообще не можете понять сущность поэзии. Попытавшись обрисовать, что такое положительное качество, я могу перейти к концу своей статьи следующим образом: там, где вы получаете это качество, проявленное в сфере эмоций, вы получаете воображение, и там, где вы получаете это качество, проявленное в созерцании конечных вещей, вы получаете фантазию. В прозе, как и в алгебре, конкретные вещи воплощаются в знаках или фигурах, которые перемещаются согласно правилам, без какой-либо визуализации в процессе движения. В прозе есть определенные ситуации и расположения слов, которые так же автоматически переходят в некоторые другие расположения, как функции в алгебре. Только в конце процесса можно изменить X и Y обратно на физические сущности. Поэзия, в одном аспекте, по крайней мере, может рассматриваться, как попытка избежать этой характеристики прозы. Это не нечто обратное языку, а визуальный конкретный язык. Это компромисс для языка интуиции, который передавал бы ощущения телесно. Этот язык всегда стремится задержать вас и заставить непрерывно наблюдать физический объект, чтобы помешать ускользать в абстрактном процессе. Он выбирает новые эпитеты и новые метафоры не столько потому, что они новы, и мы устали от старых, сколько потому, что старые перестают передавать физический объект и становятся абстрактными контраргументами. Поэт говорит, что корабль «бороздил моря», чтобы получить физический образ, вместо нормального слова «плыл». Визуальные значения могут быть переданы только новым сосудом метафоры; проза – это старый горшок, из которого они вытекают. Образы в стихах – это не просто украшение, а сама суть интуитивного языка. Стих – это пешеход, который ведет вас по земле, проза – поезд, который доставляет вас в пункт назначения. Теперь я могу перейти к обсуждению двух слов, часто используемых в этой связи, «свежий» и «неожиданный». Вы хвалите вещь за то, что она «свежая». Я понимаю, что вы имеете в виду, но это слово, помимо того, что передает истину, передает нечто вторичное, что, безусловно, ложно. Когда вы говорите, что стихотворение или рисунок свежие и потому хорошие, каким-то образом создается впечатление, что существенным элементом добродетели является свежесть, что они хороши, потому что они свежие. Это, конечно, неверно, в свежести как таковой нет ничего особенно примечательного. Произведения искусства – это не яйца. Скорее наоборот. Это просто досадная необходимость, обусловленная природой языка и техники, что единственный способ, которым элемент, который действительно представляет добродетель, единственный способ, которым его присутствие может быть обнаружено внешне – это свежесть. Свежесть убеждает вас, вы сразу чувствуете, что художник находился в реальном физическом мире. Вы чувствуете это мгновенно. Реальное общение так редко, потому что простая речь неубедительна. Именно в этом редком факте общения вы получаете суть эстетического удовольствия. Я буду утверждать, что везде, где вы проявляете необычайный интерес к чему-то, интерес к ее созерцанию, который увлекает созерцателя к точному описанию в смысле слова «точный», который я только что проанализировал, тогда у вас есть достаточное оправдание для поэзии. Это должен быть сильный интерес, который возвышает поэзию над уровнем прозы. Я использую созерцание здесь точно так же, как его использовал Платон, только применительно к другому предмету; это отстраненный интерес. «Объект эстетического созерцания есть нечто, обрамленное само по себе и рассматриваемое без памяти или ожидания, просто как само по себе, как цель, а не средство, как индивидуальное, а не универсальное». Возьмем конкретный пример. Я беру крайний случай. Если вы идете за женщиной по улице, вы замечаете, каким странным образом ее юбка отскакивает от каблуков. Если этот своеобразный вид движения становится настолько интересным для вас, то вы будете искать точный эпитет, который его отразит, то вот вам и настоящая эстетическая эмоция. Но именно воодушевление, с которым вы смотрите на вещь, требует от вас приложить усилия. В этом смысле чувство, которое было на уме у Геррика, когда он описал «неистовую нижнюю юбку», было точно таким же, как то, которое в более крупных и менее определенных случаях создает лучшие романтические стихи. Не имеет ни малейшего значения, что вызванная эмоция не является необходимой неопределенностью, а, напротив, забавной; суть в том, что это действует точно такая же, как и в самом высоком стихе. Это избегание общепринятого языка, чтобы получить точную кривую вещи.
Мне еще предстоит показать, что в стихе, который должен прийти, фантазия будет необходимым оружием классической школы. Положительное качество, о котором я говорил, может быть проявлено в балладе через крайнюю прямоту и простоту, как в «На прекрасном лугу Кирконела». Но конкретные стихи, который мы получим, будут веселыми, нечутким и утонченными, и здесь необходимым оружием положительного качества должна быть фантазия. Тема не имеет значения; качество в нем то же самое, которое вы находите, рассматривая романтиков. Решает не масштаб или вид вызванных эмоций, а один факт: есть ли в нем какая-то настоящая изюминка? Был ли перед поэтом реально реализованный визуальный объект, которым он восхищался? Неважно, была ли это дамская туфелька или звездное небо. Фантазия – это не просто украшение, добавленное к простой речи. Простая речь по сути неточна. Только с помощью новых метафор, то есть фантазии, ее можно сделать точной. Когда аналогия недостаточно связана с описываемой вещью, чтобы быть ей вполне параллельной, когда она накладывается на описываемую вещь, но с некоторым избытком, тогда вы имеете игру фантазии – я признаю, что она уступает воображению. Но когда аналогия совершенно необходима для точного описания в том смысле слова «точный», который я ранее описал, и ваше единственное возражение против такого рода фантазии заключается в том, что она несерьезна в производимом ею эффекте, тогда я думаю, что возражение совершенно неэффективно. Если она искренна в точном смысле, когда вся аналогия необходима для получения точной кривой чувства или предмета, которую вы хотите изобразить – тогда вы, как мне кажется, получаете высочайшую поэзию, даже если тема тривиальна, а эмоции бесконечности далеки. Очень трудно использовать какую-либо терминологию вообще для такого рода вещей. Ибо какое бы слово вы ни использовали, оно сразу становится сентиментальным. Возьмите слова Кольриджа «жизненно важный». Его свободно используют все типы людей, которые говорят об искусстве, чтобы обозначить что-то смутно и таинственно значимое. Фактически, жизненное и механическое для них – это точно такая же антитеза, как между хорошим и плохим. Ничего подобного; Кольридж использует это в совершенно определенном и, что я называю, сухом смысле. Это просто: механическая сложность – это сумма ее частей. Поставьте их рядом, и вы получите целое. Теперь жизненное или органическое – это просто удобная метафора для сложности другого рода, той, в которой части нельзя назвать элементами, поскольку каждая из них изменяется присутствием другой, и каждая в определенной степени является целым. Ножка стула сама по себе все еще является ножкой. Моя нога сама по себе не была бы ногой. Так вот, особенность интеллекта заключается в том, что он может представлять только сложности механического рода. Он может только создавать диаграммы, а диаграммы – это по сути вещи, части которых отделены друг от друга. Интеллект всегда анализирует – но, когда в наличии синтез, интеллект сбит с толку. Вот почему работа художника кажется загадочной. Интеллект не может ее представить. Это необходимое следствие особой природы интеллекта и целей, для которых он сформирован. Это не значит, что ваш синтез невыразим, просто его нельзя определенно сформулировать. Все это уже разработано у Бергсона, центральная черта всей его философии. Все это основано на ясном представлении о жизненно важных сложностях, которые он называет «интенсивными» в отличие от другого вида, который он называет «экстенсивными», и на признании того факта, что интеллект может иметь дело только с экстенсивной множественностью. Чтобы иметь дело с интенсивным, вы должны использовать интуицию. Теперь, как я уже говорил, Рескин прекрасно осознавал все это, но у него не было такой метафизической основы, которая позволила бы ему определенно сформулировать, что он имел в виду. В результате ему приходится барахтаться в серии метафор. Мощный образный ум захватывает и объединяет в одно и то же мгновение все важные идеи стихотворения или картины, и в то же самое время, работая с одной из них, он в то же самое мгновение работает и изменяет все в их отношениях к ней и никогда не теряет из виду их взаимоотношения друг с другом – как движение тела змеи проходит через все части одновременно, и ее воля действует в одно и то же мгновение в кольцах, которые раскручиваются в противоположных направлениях. Романтическое движение должно иметь конец по самой природе вещей. Это может быть огорчительно, но ничего не поделаешь – чудо должно перестать быть чудом. Я ограждаю себя здесь от всех последствий аналогии, но она выражает, во всяком случае, неизбежность процесса. Литература чуда должна иметь конец так же неизбежно, как чужая земля теряет свою чуждость, когда в ней живешь. Подумайте об утраченном экстазе елизаветинцев. «О, моя Америка, моя новая найденная земля», подумайте о том, что это значило для них и о том, что это значит для нас. Удивление может быть только отношением человека, переходящего с одной стадии на другую, оно никогда не может быть чем-то постоянно фиксированным.
