У. Йейтс об У. Блейке ( продолжение)
Dec. 1st, 2024 09:26 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25УИЛЬЯМ БЛЕЙК И ЕГО ИЛЛЮСТРАЦИИ К «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»
Уильям Блейк был первым писателем современности, который проповедовал неразрывный брак великого искусства с символом. Было много аллегористов и учителей аллегории, но символическое воображение, или, как предпочитал называть его Блейк, «видение», не является аллегорией, будучи «представлением того, что на самом деле существует реально и неизменно». Символ действительно является единственно возможным выражением некоей невидимой сущности, прозрачной лампой вокруг духовного пламени; в то время как аллегория является одним из многих возможных представлений воплощенной вещи или знакомого принципа и принадлежит фантазии, а не воображению: одно – откровение, другое – развлечение. К счастью, в мою цель не входит подробное изложение отношений, которые, по его мнению, существуют между символом и разумом, поскольку, делая это, я наткнулся бы на немало доктрин, которые, хотя и не были трудны для многих простых людей, аскетов, завернутых в шкуры, женщин, отбросивших все общие знания, крестьян, мечтающих у своих овчарен на холмах, они все-таки полны неясностей для человека современной культуры; необходимо лишь коснуться этих отношений, потому что в них бил источник большей части деяний и заповедей жизни художника. Если бы человек вошел в «радугу Ноя», писал он, и «подружился» с одним из «образов чуда», которые там обитают и которые всегда умоляют его «оставить смертное, тогда он восстал бы из могилы и встретил Господа небесного»; и этой радугой, этим знаком завета, дарованного тому, кто вместе с Симом и Иафетом, «живописью, поэзией и музыкой», «тремя силами в человеке, беседующими с Раем, которые не унесло потопом времени и пространства». Блейк представлял образы красоты, преследующие нас в моменты вдохновения: образы, которые большинство считает самыми хрупкими из эфемерных, но он считает их людьми, которые старше мира, гражданами вечности, появляющимися вновь и вновь в умах художников и поэтов, создающими все, к чему мы прикасаемся и что видим, отбрасывая искаженные образы самих себя на «растительное стекло природы»; и потому что существа, тем не менее, являясь символами, словно расцветают, вырастая из невидимых бессмертных корней, и как рукой, указывают путь в некий божественный лабиринт. Если «мир воображения» был «миром вечности», как подразумевала эта доктрина, то было менее важно знать людей и природу, чем отличать существа и субстанции воображения от существ и субстанций более преходящего рода, созданных фантазией не в моменты вдохновения по памяти и прихоти; и это можно было сделать лучше всего, очищая разум, как пламенем, изучением произведений великих мастеров, которые были велики потому, что им было даровано божественной милостью видение не павшего мира, от которого другие отделены пламенным мечом, направленным во все стороны; и избегая художников, которые изучали «растительное стекло» ради него самого, а не для того, чтобы обнаружить в нем тени нетленных существ и субстанций, и которые вошли в собственные умы не для того, чтобы сделать не павший мир испытанием всего, что они слышали, видели и чувствовали, а чтобы покрыть обнаженный дух «гнилыми тряпками памяти» прежних ощущений. Борьба в первой половине его жизни заключалась в том, чтобы провести различие между этими двумя школами и всегда держаться флорентийской школы, и таким образом избежать очарования тех, кто, как ему казалось, предлагал сон природы духу, утомленному трудами вдохновения; но только после возвращения в Лондон из Фелпхэма в 1804 году он, наконец, избавился от «искушений и тревог», которые стремились разрушить «силу воображения» «руками венецианских и фламандских демонов». «Дух Тициана» – а всегда следует помнить, что он видел только плохие гравюры и то, что его ученик Палмер назвал «торговцами картин» Тициана – «особенно активно вызывал сомнения относительно возможности изображения без модели; и как только он высказывал сомнения, ему становилось легко раз за разом убивать видение»; и воображение Блейка «слабело» и «затемнялось», пока «воспоминание о природе и картинах различных школ не овладевало его разумом, вместо соответствующего изображения», вытекающего из самого видения. И теперь он писал: «О слава и о наслаждение! Я полностью низвел этого призрачного демона до его положения» – он преодолел только рассуждающую и чувственную часть разума – «чье раздражение было крушением моих трудов в течение последних двадцати лет моей жизни... Я говорю с полной уверенностью и определенностью о факте, который снизошел ко мне. Навуходоносор прошел над ним семь раз, я же – двадцать; слава Богу, я не был таким же зверем, как он... Внезапно, на следующий день после посещения Трахсессианской галереи» – это была галерея, выставлявшая картины Альберта Дюрера и великих флорентинцев – «Я снова был озарён светом, которым наслаждался в юности и который ровно двадцать лет был закрыт от меня, как дверью и оконными ставнями... Извините мой энтузиазм или, скорее, безумие, ибо я действительно пьянею от интеллектуального видения всякий раз, когда беру в руки карандаш или резец, как это было в юности». Это письмо, возможно, было выражением минутного энтузиазма, но, скорее всего, оно коренилось в одной из тех интуиций грядущей технической мощи, которую чувствует каждый творец и учится на неё полагаться; ибо все его величайшие работы были сработаны, и принципы его искусства были сформулированы после этой даты. За исключением слов здесь и там, его сочинения до сих пор не касались принципов искусства, кроме как отдалённо и подразумеваемо; но теперь он много писал о них, и не в туманных символических стихах, а в выразительной прозе и понятных, если не очень поэтичных стихах. В своем «Описательном каталоге», в «Обращении к публике», в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе, в «Книге лунного света» – от которой остались лишь некоторые не очень достойные стихи – в прекрасных отдельных отрывках в «Книге рукописей» он объяснял духовное искусство, восхвалял художников Флоренции и их влияние и проклинал все, что пришло из Венеции и Голландии. Ограниченность его взгляда была в самой интенсивности его видения; он был слишком буквальным реалистом воображения, как другие – природы; и поскольку он верил, что образы, увиденные мысленным взором, когда они возвышены вдохновением, являются «вечными существованиями», символами божественных сущностей, он ненавидел всякое изящество стиля, которое могла бы затемнить их очертания. Окутывать их отраженным светом означало делать это, а чрезмерно любовно останавливаться на любой мягкости волос или плоти означало останавливаться на том, что было наименее постоянным и наименее характерным, ибо «великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем более отчетливая, резкая и жесткая граница, тем совершеннее произведение искусства; и чем менее сильная и отточена, тем больше доказательств слабого подражания, плагиата и неуклюжести». Вдохновением было видеть постоянное и характерное во всех формах, и, если у вас его не было, вы должны были подражать вялым умом вещам, которые вы видели или помнили, и так погружаться в сон природы, где все мягко и тает. «Великие изобретатели во все века знали это. Протоген и Апеллес узнавали друг друга по линиям. Рафаэль, Микеланджело и Альберт Дюрер известны этим и только этим. Как мы отличаем сову от зверя, лошадь от вола, если не по ограничивающему контуру? Как мы отличаем одно лицо или выражение лица от другого, если не по ограничивающей линии и ее бесконечным изгибам, и движениям? Что строит дом и сажает сад, если не точное и определенное? Что отличает честность от мошенничества, если не жесткая и жилистая линия прямоты и определенности в действиях и намерениях? Уберите эту линию, и вы уберете саму жизнь; и все снова станет хаосом, и линия Всемогущего должна быть проведена по нему, прежде чем человек или животное смогут существовать». Он даже настаивал на том, что «окраска зависит не от того, где нанесены цвета, а от того, где нанесены свет и тьма, и все зависит от формы или контура» – имея в виду, я полагаю, что цвет приобретает свою яркость или глубину, находясь на свету или в тени. Под контуром он подразумевает не ограничивающую линию, отделяющую форму от фона, как думал один из его комментаторов, а линию, которая отделяет ее от окружающего пространства, и если у вас нет всепоглощающего чувства этого, вы вообще не сможете нарисовать истинную красоту, а только «красоту, которая прилагается к глупости», красоту просто сладострастной мягкости, «жалкую случайность смертной и тленной жизни», поскольку «красота, присущая возвышенному искусству – это очертания или формы и черты, способные быть вместилищами интеллекта», а «лицо или члены, которые меньше всего меняются от юности к старости – это лицо и члены величайшей красоты и совершенства». Его похвала суровому искусству была бы бесценной, если бы его век застыл на мгновение, чтобы послушать его в его энтузиазме по поводу Корреджо и позднего Возрождения, Бартолоцци и Стотарда; и все же в своем визионерском реализме и в своем энтузиазме по отношению к тому, что, в конце концов, возможно, является величайшим искусством и необходимой частью каждой картины, которая вообще всякое искусство, он забыл, как тот, кто облекает видение в свет и тени, в переливающиеся или сияющие цвета, обретая в середине своего труда множество маленьких видений этих вторичных сущностей, что, пока форма не будет наполовину потеряна в узоре, она не может заставить холст или бумагу стать самим символом некоей неопределенной, по сути непостижимой сущности; ибо разве Вакх и Ариадна Тициана не являются талисманом, столь же мощно заряженным интеллектуальной добродетелью, как если бы это была украшенная драгоценными камнями дверь города, увиденная на Патмосе.
Покрыть нетленные очертания красоты тенями и отраженным светом означало поддаться власти его «Валы», ленивого очарования природы, женщины-божества, которая так часто описывается в «пророческих книгах», как «сладкая чума», и чьи дети плетут сети, чтобы улавливать души людей; но была еще более плачевная возможность, ибо природа имеет также «мужскую составляющую» или «призрак», который убивает, а не просто прячется, и постоянно воюет с вдохновением. «Обобщить» формы и тени, «сгладить» пространства и линии в соответствии с «законами композиции и живописи»; основанными не на воображении, которое всегда жаждет разнообразия и наслаждается свободой, а на рассуждении, как результате ощущения, которое всегда стремится свести все к безжизненному и рабскому единообразию; как это сделало популярное искусство времен Блейка, и каковое рассуждение, как он понял совет сэра Джошуа Рейнольдса, должно было попасть в «Энтутон Бенитон» или «озеро Удан Адан» или в некоторые другие из тех областей, где воображение и плоть одинаково мертвы, и которые он называет столькими звучными фантастическими именами. «Общее знание – это отдаленное знание, – писал он – именно в частностях состоит мудрость, а также счастье. И в искусстве, и в жизни общие массы являются таким же искусством, как картонный человек – человеком. У каждого человека есть глаза, нос и рот; это знает каждый идиот. Но тот, кто проницателен и различает ежеминутно намерения, характеры во всех их проявлениях и различает их наиболее подробно, является единственным мудрым или чувствительным человеком, и на этом различии основано все искусство... Как поэзия не допускает ни одной незначительной буквы, так и живопись не допускает ни одной незначительной песчинки или травинки, не говоря уже о незначительном пятне или кляксе».
Против другой страсти его времени, также производного от того, что он назвал «телесным разумом», желанием «теплой умеренности», безжизненным «здравомыслием как в искусстве, так и в жизни», он протестовал и раньше с парадоксальной яростью. «Дорога излишеств ведет во дворец мудрости», и мы должны только «выносить вес и меру во время голода». Этот протест, доведенный в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе до того, что он с удовольствием останавливался на мысли о том, что «Жизнеописания художников говорят, что Рафаэль умер от беспутства», потому что беспутство лучше эмоциональной нужды, и что казалось ему столь же важным в старости, как и в юности. Он учил этому своих учеников, и в чисто художественной форме это можно найти в дневнике Сэмюэля Палмера, запись в 1824 году: «Излишества – это существенный оживляющий дух, жизненная искра, бальзамирующая пряность самого прекрасного искусства. В изобилии есть много посредников – ни одного, о, ни на йоту, ни на тени йоты в великом искусстве, в конце концов. Картина, достоинство которой в том, чтобы быть чрезмерно прекрасной, не может быть слишком прекрасной, но отдельные оттенки могут быть слишком прекрасными ... Мы не должны начинать со среднего, но всегда думать об избытке и использовать средний уровень только для того, чтобы сделать избыток еще более чрезмерным».
Эти три основные заповеди – искать определенный контур, избегать обобщенного подхода и всегда желать изобилия и процветания – пропагандировались настойчиво, с неистовой злобой, а их противники снова и снова называли их «демонами» и «злодеями», «наемниками» богатых и праздных, но в частной жизни, как сказал нам Палмер, он мог находить «источники наслаждения во всем диапазоне искусств» и всегда был готов восхвалять совершенство в любой школе, не находя, несомненно, среди друзей никакой необходимости в экзальтации . В «Иерусалиме» есть прекрасный отрывок, в котором смертная часть разума, «призрак», создает «пирамиды гордыни» и «столпы в глубочайшем аду, чтобы достичь небесных сводов», и стремится обнаружить мудрость в «пространствах между звездами», между, а не «в звездах», где она находится, но бессмертная часть делает все труды тщетными и превращает пирамиды в «песчинки», а «столпы» в «пыль на крыле мухи», и делает « звездные небеса золотым и серебряным мотыльком, насмехающимся над его беспокойной хваткой». Поэтому, когда желание человека отдохнуть от духовного труда и его жажда наполнить свое искусство одними лишь ощущениями и памятью, кажется, достигают точки триумфа, какое-то чудо преображает их в новое вдохновение; и тут и там среди картин, рожденных ощущением и памятью, слышен шепот нового ритуала, мерцают новые талисманы и символы.
Именно во время и после высказывания этих мнений Блейк создал серии картин, которые принесли ему большую часть его славы. Он уже закончил иллюстрации к «Ночным мыслям» Янга – в которых огромные расползающиеся фигуры, немного утомительные даже с яркими цветами оригинальной акварели, стали почти невыносимыми в лапидарном черном и белом – и почти все иллюстрации к «пророческим книгам», которые обладают энергией, подобной энергии стихий, но представляют собой скорее быстрые наброски, сделанные, пока над ним проносилась какая-то призрачная процессия, чем сложные композиции, и в чьих призрачных приключениях можно найти не просто, как это сделал доктор Гарт Уилкинсон «ад древних людей, Анакимов, Нефалимов и Рефаимов... гигантские окаменения, из которых огонь похоти и интенсивной эгоистичной страсти давно рассеял то, что было животным и жизненным»; не просто тени, отбрасываемые силами, которые закрыли от него свет как «дверью и оконными ставнями», но тени тех, кто дал им возможность сражаться. Однако он сделал множество иллюстраций к Мильтону, из которых я видел только те, что для «Рая Обретенного»; и воспроизведенные в «Комусе» опубликованные, я думаю, мистером Кворичем; и три или четыре для «Рая Утерянного», гравированные Беллом Скоттом – серия иллюстраций, которые один хороший ценитель считает его величайшей работой; иллюстрации к «Могиле» Блэра, где серьезность и страсть борются с механической плавностью и тривиальной гладкостью гравюры Скьявонетти; иллюстрации к «Вергилию» Торнтона, чье влияние проявилось в творчестве небольшой группы пейзажистов, которые собрались вокруг него в старости и с удовольствием называли его мастером. Член группы, которого я уже часто цитировал, единственный достойно похвалил эти иллюстрации к первой эклоге: «Во всем есть такой туманный и мечтательный проблеск, который проникает сокровенную душу, воспламеняя ее, и дает полное и безоговорочное наслаждение, в отличие от безвкусного дневного света этого мира. Они подобны всем этим замечательным работам художника, отодвигающих плотские завесы к проблеску, которым наслаждались все самые святые, ученые святые и мудрецы, из тех, кто остаются народом Божием». Далее он также сделал большую серию, венец своей жизни, иллюстрации к Книге Иова и иллюстрации к Божественной комедии. До сих пор он протестовал против механических «точек и ромбов» и «пятен и размытости» Вуллетта и Стрэнджа, но сам использовал и «точку и ромб», и «пятно и размытость», хотя всегда в подчинении «твердому и определенному контуру»; а у Марка Антонио, некоторые из гравюр которого ему показал Линнелл, он нашел стиль, полный изящных линий, стиль, где все было живым и энергичным, сильным и тонким. И почти его последние слова, письмо, написанное на смертном одре: «нападай на точки и ромбы с еще более, чем обычно, с причудливым символизмом и восхваляй выразительные линии». «Я знаю, что большинство англичан связаны неопределенностью... линия есть линия в своих мельчайших деталях, прямая или кривая. Она сама по себе неизмерима ничем другим... но со времен Французской революции» – то есть с начала правления разума – «все англичане взаимоизмеримы друг с другом, безусловно, счастливое состояние согласия, в котором я не нахожу согласия». Серия к Данте заняла последние годы его жизни; даже когда он был слишком слаб, чтобы встать с постели, он работал, опираясь на большой альбом для этюдов перед собой. Он набросал сотню рисунков, но оставил все незаконченными, некоторые сильно незаконченными, и частично сам выгравировал семь пластин, из которых «Франческа и Паоло» является наиболее законченной. Я думаю, она не уступает ни одной, кроме самой прекрасной в «Иове», если действительно уступает им, и показывает в своем совершенстве мастерство Блейка в изображении стихий – водоворотом, в котором уносятся потерянные души, «водяным пламенем», как он бы это назвал, преследуемые потоками и сгрудившимися формами. В иллюстрациях к «Чистилищу» есть безмятежная красота, и можно найти Данте и Вергилия, карабкающихся среди грубых скал под солнцем в облаках, и их оцепенение на гладких ступенях к вершине, спокойной, мраморной нежной, к звездному восторгу.
Все рисунки в этой большой серии в какой-то мере сильны и трогательны, и не потому, как принято говорить о работах Блейка, что пылкое воображение пронзает туманную и нерешительную технику, а потому, что они обладают единственным возможным в любом искусстве совершенством – мастерством художественного выражения. Техника Блейка была несовершенной, неполной, как и техника почти всех художников, которые стремились принести огонь с отдаленных вершин; но там, где его воображение совершенно и полно, его техника имеет такое же совершенство, такую же полноту. Он стремился воплотить более изощренные восторги, более сложные интуиции, чем кто-либо до него; его воображение и техника более сломлены и напряжены под огромным бременем, чем воображение и техника любого другого мастера. «Я, – писал Блейк, – как и другие, просто равен в изобретении и исполнении». И снова: «Никто не может улучшить оригинальное изобретение; и оригинальное изобретение не может существовать без исполнения, организованного, очерченного и сформулированного либо Богом, либо человеком... Я слышал, как люди говорят: «Дайте мне идеи; неважно, в какие слова вы их облечете»; а другие говорят: «Дайте мне проекты; мне неважно исполнение» ... Идеи не могут быть даны, кроме как в точно соответствующих словах, и проект не может быть создан без точного соответствующего исполнения». Живя в то время, когда техника и воображение постоянно совершенны и полны, потому что они больше не стремятся принести огонь с небес, мы забываем, насколько несовершенными и неполными они были даже у величайших мастеров, у Боттичелли, у Орканьи и у Джотто.
Ошибки в творениях возвышенных душ так же фантастичны, как и ошибки в их жизни; как опиумное облако Кольриджа; как кандидатура Вилье де Лиля Адама на престол Греции; как гнев Блейка направленный на причины и цели, которые он понимал лишь наполовину; как мерцающее безумие, которое восточное писание допускает у возвышенных мечтателей; ибо тот, кто наполовину живет в вечности, претерпевает разрыв структур разума, распятие интеллектуального тела.
- ЕГО МНЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ
Уильям Блейк был первым писателем современности, который проповедовал неразрывный брак великого искусства с символом. Было много аллегористов и учителей аллегории, но символическое воображение, или, как предпочитал называть его Блейк, «видение», не является аллегорией, будучи «представлением того, что на самом деле существует реально и неизменно». Символ действительно является единственно возможным выражением некоей невидимой сущности, прозрачной лампой вокруг духовного пламени; в то время как аллегория является одним из многих возможных представлений воплощенной вещи или знакомого принципа и принадлежит фантазии, а не воображению: одно – откровение, другое – развлечение. К счастью, в мою цель не входит подробное изложение отношений, которые, по его мнению, существуют между символом и разумом, поскольку, делая это, я наткнулся бы на немало доктрин, которые, хотя и не были трудны для многих простых людей, аскетов, завернутых в шкуры, женщин, отбросивших все общие знания, крестьян, мечтающих у своих овчарен на холмах, они все-таки полны неясностей для человека современной культуры; необходимо лишь коснуться этих отношений, потому что в них бил источник большей части деяний и заповедей жизни художника. Если бы человек вошел в «радугу Ноя», писал он, и «подружился» с одним из «образов чуда», которые там обитают и которые всегда умоляют его «оставить смертное, тогда он восстал бы из могилы и встретил Господа небесного»; и этой радугой, этим знаком завета, дарованного тому, кто вместе с Симом и Иафетом, «живописью, поэзией и музыкой», «тремя силами в человеке, беседующими с Раем, которые не унесло потопом времени и пространства». Блейк представлял образы красоты, преследующие нас в моменты вдохновения: образы, которые большинство считает самыми хрупкими из эфемерных, но он считает их людьми, которые старше мира, гражданами вечности, появляющимися вновь и вновь в умах художников и поэтов, создающими все, к чему мы прикасаемся и что видим, отбрасывая искаженные образы самих себя на «растительное стекло природы»; и потому что существа, тем не менее, являясь символами, словно расцветают, вырастая из невидимых бессмертных корней, и как рукой, указывают путь в некий божественный лабиринт. Если «мир воображения» был «миром вечности», как подразумевала эта доктрина, то было менее важно знать людей и природу, чем отличать существа и субстанции воображения от существ и субстанций более преходящего рода, созданных фантазией не в моменты вдохновения по памяти и прихоти; и это можно было сделать лучше всего, очищая разум, как пламенем, изучением произведений великих мастеров, которые были велики потому, что им было даровано божественной милостью видение не павшего мира, от которого другие отделены пламенным мечом, направленным во все стороны; и избегая художников, которые изучали «растительное стекло» ради него самого, а не для того, чтобы обнаружить в нем тени нетленных существ и субстанций, и которые вошли в собственные умы не для того, чтобы сделать не павший мир испытанием всего, что они слышали, видели и чувствовали, а чтобы покрыть обнаженный дух «гнилыми тряпками памяти» прежних ощущений. Борьба в первой половине его жизни заключалась в том, чтобы провести различие между этими двумя школами и всегда держаться флорентийской школы, и таким образом избежать очарования тех, кто, как ему казалось, предлагал сон природы духу, утомленному трудами вдохновения; но только после возвращения в Лондон из Фелпхэма в 1804 году он, наконец, избавился от «искушений и тревог», которые стремились разрушить «силу воображения» «руками венецианских и фламандских демонов». «Дух Тициана» – а всегда следует помнить, что он видел только плохие гравюры и то, что его ученик Палмер назвал «торговцами картин» Тициана – «особенно активно вызывал сомнения относительно возможности изображения без модели; и как только он высказывал сомнения, ему становилось легко раз за разом убивать видение»; и воображение Блейка «слабело» и «затемнялось», пока «воспоминание о природе и картинах различных школ не овладевало его разумом, вместо соответствующего изображения», вытекающего из самого видения. И теперь он писал: «О слава и о наслаждение! Я полностью низвел этого призрачного демона до его положения» – он преодолел только рассуждающую и чувственную часть разума – «чье раздражение было крушением моих трудов в течение последних двадцати лет моей жизни... Я говорю с полной уверенностью и определенностью о факте, который снизошел ко мне. Навуходоносор прошел над ним семь раз, я же – двадцать; слава Богу, я не был таким же зверем, как он... Внезапно, на следующий день после посещения Трахсессианской галереи» – это была галерея, выставлявшая картины Альберта Дюрера и великих флорентинцев – «Я снова был озарён светом, которым наслаждался в юности и который ровно двадцать лет был закрыт от меня, как дверью и оконными ставнями... Извините мой энтузиазм или, скорее, безумие, ибо я действительно пьянею от интеллектуального видения всякий раз, когда беру в руки карандаш или резец, как это было в юности». Это письмо, возможно, было выражением минутного энтузиазма, но, скорее всего, оно коренилось в одной из тех интуиций грядущей технической мощи, которую чувствует каждый творец и учится на неё полагаться; ибо все его величайшие работы были сработаны, и принципы его искусства были сформулированы после этой даты. За исключением слов здесь и там, его сочинения до сих пор не касались принципов искусства, кроме как отдалённо и подразумеваемо; но теперь он много писал о них, и не в туманных символических стихах, а в выразительной прозе и понятных, если не очень поэтичных стихах. В своем «Описательном каталоге», в «Обращении к публике», в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе, в «Книге лунного света» – от которой остались лишь некоторые не очень достойные стихи – в прекрасных отдельных отрывках в «Книге рукописей» он объяснял духовное искусство, восхвалял художников Флоренции и их влияние и проклинал все, что пришло из Венеции и Голландии. Ограниченность его взгляда была в самой интенсивности его видения; он был слишком буквальным реалистом воображения, как другие – природы; и поскольку он верил, что образы, увиденные мысленным взором, когда они возвышены вдохновением, являются «вечными существованиями», символами божественных сущностей, он ненавидел всякое изящество стиля, которое могла бы затемнить их очертания. Окутывать их отраженным светом означало делать это, а чрезмерно любовно останавливаться на любой мягкости волос или плоти означало останавливаться на том, что было наименее постоянным и наименее характерным, ибо «великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем более отчетливая, резкая и жесткая граница, тем совершеннее произведение искусства; и чем менее сильная и отточена, тем больше доказательств слабого подражания, плагиата и неуклюжести». Вдохновением было видеть постоянное и характерное во всех формах, и, если у вас его не было, вы должны были подражать вялым умом вещам, которые вы видели или помнили, и так погружаться в сон природы, где все мягко и тает. «Великие изобретатели во все века знали это. Протоген и Апеллес узнавали друг друга по линиям. Рафаэль, Микеланджело и Альберт Дюрер известны этим и только этим. Как мы отличаем сову от зверя, лошадь от вола, если не по ограничивающему контуру? Как мы отличаем одно лицо или выражение лица от другого, если не по ограничивающей линии и ее бесконечным изгибам, и движениям? Что строит дом и сажает сад, если не точное и определенное? Что отличает честность от мошенничества, если не жесткая и жилистая линия прямоты и определенности в действиях и намерениях? Уберите эту линию, и вы уберете саму жизнь; и все снова станет хаосом, и линия Всемогущего должна быть проведена по нему, прежде чем человек или животное смогут существовать». Он даже настаивал на том, что «окраска зависит не от того, где нанесены цвета, а от того, где нанесены свет и тьма, и все зависит от формы или контура» – имея в виду, я полагаю, что цвет приобретает свою яркость или глубину, находясь на свету или в тени. Под контуром он подразумевает не ограничивающую линию, отделяющую форму от фона, как думал один из его комментаторов, а линию, которая отделяет ее от окружающего пространства, и если у вас нет всепоглощающего чувства этого, вы вообще не сможете нарисовать истинную красоту, а только «красоту, которая прилагается к глупости», красоту просто сладострастной мягкости, «жалкую случайность смертной и тленной жизни», поскольку «красота, присущая возвышенному искусству – это очертания или формы и черты, способные быть вместилищами интеллекта», а «лицо или члены, которые меньше всего меняются от юности к старости – это лицо и члены величайшей красоты и совершенства». Его похвала суровому искусству была бы бесценной, если бы его век застыл на мгновение, чтобы послушать его в его энтузиазме по поводу Корреджо и позднего Возрождения, Бартолоцци и Стотарда; и все же в своем визионерском реализме и в своем энтузиазме по отношению к тому, что, в конце концов, возможно, является величайшим искусством и необходимой частью каждой картины, которая вообще всякое искусство, он забыл, как тот, кто облекает видение в свет и тени, в переливающиеся или сияющие цвета, обретая в середине своего труда множество маленьких видений этих вторичных сущностей, что, пока форма не будет наполовину потеряна в узоре, она не может заставить холст или бумагу стать самим символом некоей неопределенной, по сути непостижимой сущности; ибо разве Вакх и Ариадна Тициана не являются талисманом, столь же мощно заряженным интеллектуальной добродетелью, как если бы это была украшенная драгоценными камнями дверь города, увиденная на Патмосе.
Покрыть нетленные очертания красоты тенями и отраженным светом означало поддаться власти его «Валы», ленивого очарования природы, женщины-божества, которая так часто описывается в «пророческих книгах», как «сладкая чума», и чьи дети плетут сети, чтобы улавливать души людей; но была еще более плачевная возможность, ибо природа имеет также «мужскую составляющую» или «призрак», который убивает, а не просто прячется, и постоянно воюет с вдохновением. «Обобщить» формы и тени, «сгладить» пространства и линии в соответствии с «законами композиции и живописи»; основанными не на воображении, которое всегда жаждет разнообразия и наслаждается свободой, а на рассуждении, как результате ощущения, которое всегда стремится свести все к безжизненному и рабскому единообразию; как это сделало популярное искусство времен Блейка, и каковое рассуждение, как он понял совет сэра Джошуа Рейнольдса, должно было попасть в «Энтутон Бенитон» или «озеро Удан Адан» или в некоторые другие из тех областей, где воображение и плоть одинаково мертвы, и которые он называет столькими звучными фантастическими именами. «Общее знание – это отдаленное знание, – писал он – именно в частностях состоит мудрость, а также счастье. И в искусстве, и в жизни общие массы являются таким же искусством, как картонный человек – человеком. У каждого человека есть глаза, нос и рот; это знает каждый идиот. Но тот, кто проницателен и различает ежеминутно намерения, характеры во всех их проявлениях и различает их наиболее подробно, является единственным мудрым или чувствительным человеком, и на этом различии основано все искусство... Как поэзия не допускает ни одной незначительной буквы, так и живопись не допускает ни одной незначительной песчинки или травинки, не говоря уже о незначительном пятне или кляксе».
Против другой страсти его времени, также производного от того, что он назвал «телесным разумом», желанием «теплой умеренности», безжизненным «здравомыслием как в искусстве, так и в жизни», он протестовал и раньше с парадоксальной яростью. «Дорога излишеств ведет во дворец мудрости», и мы должны только «выносить вес и меру во время голода». Этот протест, доведенный в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе до того, что он с удовольствием останавливался на мысли о том, что «Жизнеописания художников говорят, что Рафаэль умер от беспутства», потому что беспутство лучше эмоциональной нужды, и что казалось ему столь же важным в старости, как и в юности. Он учил этому своих учеников, и в чисто художественной форме это можно найти в дневнике Сэмюэля Палмера, запись в 1824 году: «Излишества – это существенный оживляющий дух, жизненная искра, бальзамирующая пряность самого прекрасного искусства. В изобилии есть много посредников – ни одного, о, ни на йоту, ни на тени йоты в великом искусстве, в конце концов. Картина, достоинство которой в том, чтобы быть чрезмерно прекрасной, не может быть слишком прекрасной, но отдельные оттенки могут быть слишком прекрасными ... Мы не должны начинать со среднего, но всегда думать об избытке и использовать средний уровень только для того, чтобы сделать избыток еще более чрезмерным».
Эти три основные заповеди – искать определенный контур, избегать обобщенного подхода и всегда желать изобилия и процветания – пропагандировались настойчиво, с неистовой злобой, а их противники снова и снова называли их «демонами» и «злодеями», «наемниками» богатых и праздных, но в частной жизни, как сказал нам Палмер, он мог находить «источники наслаждения во всем диапазоне искусств» и всегда был готов восхвалять совершенство в любой школе, не находя, несомненно, среди друзей никакой необходимости в экзальтации . В «Иерусалиме» есть прекрасный отрывок, в котором смертная часть разума, «призрак», создает «пирамиды гордыни» и «столпы в глубочайшем аду, чтобы достичь небесных сводов», и стремится обнаружить мудрость в «пространствах между звездами», между, а не «в звездах», где она находится, но бессмертная часть делает все труды тщетными и превращает пирамиды в «песчинки», а «столпы» в «пыль на крыле мухи», и делает « звездные небеса золотым и серебряным мотыльком, насмехающимся над его беспокойной хваткой». Поэтому, когда желание человека отдохнуть от духовного труда и его жажда наполнить свое искусство одними лишь ощущениями и памятью, кажется, достигают точки триумфа, какое-то чудо преображает их в новое вдохновение; и тут и там среди картин, рожденных ощущением и памятью, слышен шепот нового ритуала, мерцают новые талисманы и символы.
Именно во время и после высказывания этих мнений Блейк создал серии картин, которые принесли ему большую часть его славы. Он уже закончил иллюстрации к «Ночным мыслям» Янга – в которых огромные расползающиеся фигуры, немного утомительные даже с яркими цветами оригинальной акварели, стали почти невыносимыми в лапидарном черном и белом – и почти все иллюстрации к «пророческим книгам», которые обладают энергией, подобной энергии стихий, но представляют собой скорее быстрые наброски, сделанные, пока над ним проносилась какая-то призрачная процессия, чем сложные композиции, и в чьих призрачных приключениях можно найти не просто, как это сделал доктор Гарт Уилкинсон «ад древних людей, Анакимов, Нефалимов и Рефаимов... гигантские окаменения, из которых огонь похоти и интенсивной эгоистичной страсти давно рассеял то, что было животным и жизненным»; не просто тени, отбрасываемые силами, которые закрыли от него свет как «дверью и оконными ставнями», но тени тех, кто дал им возможность сражаться. Однако он сделал множество иллюстраций к Мильтону, из которых я видел только те, что для «Рая Обретенного»; и воспроизведенные в «Комусе» опубликованные, я думаю, мистером Кворичем; и три или четыре для «Рая Утерянного», гравированные Беллом Скоттом – серия иллюстраций, которые один хороший ценитель считает его величайшей работой; иллюстрации к «Могиле» Блэра, где серьезность и страсть борются с механической плавностью и тривиальной гладкостью гравюры Скьявонетти; иллюстрации к «Вергилию» Торнтона, чье влияние проявилось в творчестве небольшой группы пейзажистов, которые собрались вокруг него в старости и с удовольствием называли его мастером. Член группы, которого я уже часто цитировал, единственный достойно похвалил эти иллюстрации к первой эклоге: «Во всем есть такой туманный и мечтательный проблеск, который проникает сокровенную душу, воспламеняя ее, и дает полное и безоговорочное наслаждение, в отличие от безвкусного дневного света этого мира. Они подобны всем этим замечательным работам художника, отодвигающих плотские завесы к проблеску, которым наслаждались все самые святые, ученые святые и мудрецы, из тех, кто остаются народом Божием». Далее он также сделал большую серию, венец своей жизни, иллюстрации к Книге Иова и иллюстрации к Божественной комедии. До сих пор он протестовал против механических «точек и ромбов» и «пятен и размытости» Вуллетта и Стрэнджа, но сам использовал и «точку и ромб», и «пятно и размытость», хотя всегда в подчинении «твердому и определенному контуру»; а у Марка Антонио, некоторые из гравюр которого ему показал Линнелл, он нашел стиль, полный изящных линий, стиль, где все было живым и энергичным, сильным и тонким. И почти его последние слова, письмо, написанное на смертном одре: «нападай на точки и ромбы с еще более, чем обычно, с причудливым символизмом и восхваляй выразительные линии». «Я знаю, что большинство англичан связаны неопределенностью... линия есть линия в своих мельчайших деталях, прямая или кривая. Она сама по себе неизмерима ничем другим... но со времен Французской революции» – то есть с начала правления разума – «все англичане взаимоизмеримы друг с другом, безусловно, счастливое состояние согласия, в котором я не нахожу согласия». Серия к Данте заняла последние годы его жизни; даже когда он был слишком слаб, чтобы встать с постели, он работал, опираясь на большой альбом для этюдов перед собой. Он набросал сотню рисунков, но оставил все незаконченными, некоторые сильно незаконченными, и частично сам выгравировал семь пластин, из которых «Франческа и Паоло» является наиболее законченной. Я думаю, она не уступает ни одной, кроме самой прекрасной в «Иове», если действительно уступает им, и показывает в своем совершенстве мастерство Блейка в изображении стихий – водоворотом, в котором уносятся потерянные души, «водяным пламенем», как он бы это назвал, преследуемые потоками и сгрудившимися формами. В иллюстрациях к «Чистилищу» есть безмятежная красота, и можно найти Данте и Вергилия, карабкающихся среди грубых скал под солнцем в облаках, и их оцепенение на гладких ступенях к вершине, спокойной, мраморной нежной, к звездному восторгу.
Все рисунки в этой большой серии в какой-то мере сильны и трогательны, и не потому, как принято говорить о работах Блейка, что пылкое воображение пронзает туманную и нерешительную технику, а потому, что они обладают единственным возможным в любом искусстве совершенством – мастерством художественного выражения. Техника Блейка была несовершенной, неполной, как и техника почти всех художников, которые стремились принести огонь с отдаленных вершин; но там, где его воображение совершенно и полно, его техника имеет такое же совершенство, такую же полноту. Он стремился воплотить более изощренные восторги, более сложные интуиции, чем кто-либо до него; его воображение и техника более сломлены и напряжены под огромным бременем, чем воображение и техника любого другого мастера. «Я, – писал Блейк, – как и другие, просто равен в изобретении и исполнении». И снова: «Никто не может улучшить оригинальное изобретение; и оригинальное изобретение не может существовать без исполнения, организованного, очерченного и сформулированного либо Богом, либо человеком... Я слышал, как люди говорят: «Дайте мне идеи; неважно, в какие слова вы их облечете»; а другие говорят: «Дайте мне проекты; мне неважно исполнение» ... Идеи не могут быть даны, кроме как в точно соответствующих словах, и проект не может быть создан без точного соответствующего исполнения». Живя в то время, когда техника и воображение постоянно совершенны и полны, потому что они больше не стремятся принести огонь с небес, мы забываем, насколько несовершенными и неполными они были даже у величайших мастеров, у Боттичелли, у Орканьи и у Джотто.
Ошибки в творениях возвышенных душ так же фантастичны, как и ошибки в их жизни; как опиумное облако Кольриджа; как кандидатура Вилье де Лиля Адама на престол Греции; как гнев Блейка направленный на причины и цели, которые он понимал лишь наполовину; как мерцающее безумие, которое восточное писание допускает у возвышенных мечтателей; ибо тот, кто наполовину живет в вечности, претерпевает разрыв структур разума, распятие интеллектуального тела.
