![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
«По склизким доскам, усеянным сережками, проходил его сын, ловким взмахом сачка срывал бабочку, севшую на перила. Вот он увидел отца. Неповторимым смехом играет лицо под загнутым краем потемневшей от солнца соломенной шляпы, рука теребит цепочку и кожаный кошелек на широком поясе, весело расставлены милые, гладкие, коричневые ноги в коротких саржевых штанах, в промокших сандалиях.» («Возвращение Чобра», 69)
Этот момент взаимного cogntio, отмеченный упоминанием о пойманной бабочке, имеет решающее значение для понимания того, как эстетика и метафизика взаимодействуют и взаимопроникают в произведениях Сирина. Они пронизаны
лирической патиной и автобиографической терпкостью, которую Сирин, несмотря на многочисленные лукавые оговорки, так и не смог полностью изгнать из своих текстов всякий раз, когда появлялась тематическая связь отец-сын-бабочка. Отец видит сына, а сын видит отца. Их разделяет не только пространственный мост, но и временной (отец вспоминает инцидент). В то же время в воспоминании они привязаны к друг другу яркостью момента и богатством деталей, которые кажется, существуют только для этого момента. Как будто детали – это крошечные стежки в ткани существования, и эта ткань образует отчетливый и неповторимый образец. Сын передвигается (проходит) по приподнятой и скользкой поверхность моста, когда бабочка аttacus (индуский шелкопряд) ползет вверх по стене. Светлая радость движения мальчика и жесты («Неповторимым смехом играет лицо...») предвосхищают полет мотылька («крылья, … вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья») как и «весело расставленные милые, гладкие, коричневые ноги» имитируют крылья этого существа, поскольку они продолжают «расти, расправляться… до предела, положенного для них Богом».
Дело не в том, что сын каким-то грубым или доктринерским способом становится (перевоплощается) в мотылька, но в том что присутствует и радость ребенка, и красота насекомого, утверждающие присутствие божественной интенции или «мимикрии» во всех ее возможных обликах. Глазки или окошки (okontsa) на крыльях мотылька на самом деле существуют в природе (иначе Набоков-энтомолог не использовал бы их), и, тем не менее, – и в этом вся суть – они также являются прелестными метафорами «взгляда извне».
Это ощущение чудесного «вписывания» во время и пространство («космическая синхронизация» [«Память, говори», 218]) будет часто повторяться в Набоковских русских и английских романах, и в других жанровых текстах, обычно связанных с темами романтической любви, художественного вдохновения и смерти.
Пожалуй, самое известное обсуждение набоковской мимикрии происходит в «Даре», когда отец Федора, энтомолог, перед своим исчезновением и объявлением его погибшим, объясняет сыну тонкости феномена:
«Он рассказывал о запахах бабочек – мускусных, ванильных; о голосах бабочек: о пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы; о маленьком звучном тимпане некоторых арктид; о хитрой бабочке в бразильском лесу, подражающей свисту одной тамошней птички. Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (догадка, которая могла бы далеко увести эволюциониста, наблюдавшего питающихся бабочками обезьян)» («Дар», 122).
Обратите внимание, что мимикрия «художественна» в своей тенденции обеспечивать больше умысла, больше намеренности, чем необходимо. Для этого творца-натуралиста существование не может быть объяснено никаким дарвиновским «выживанием наиболее приспособленных» или квази марксистской «классовой борьбой» (отсюда шутка по поводу «chernorabochie sily evoliutsii »). Не средой обитания на бабочку наложен абстрактный узор, но он всегда вырастает из мельчайших и щедро декоративных деталей этого мира. Недавно Владимир Александров предположил, что Набоков нашел подтверждение этой идеи, читая книгу Петра Успенского. «Новая модель Вселенной: психологический метод в ее применении к проблемам науки, религии и искусства» (1931, 1934). Как и Набоков, Успенский говорит, что «от принципа утилитаризма пришлось отказаться при объяснении деталей мимикрии у насекомых. "Основная тенденция Природы, — утверждает Успенский, — «в декоративности», «театральности», в намерении быть или казаться отличным от того, чем она является, действительно находясь в данное время и в данном месте» (цит. по Александрову, «Набоков, Другой мир», 229). Следовательно, по мнению Успенского и через него – Набокова, феномен мимикрии – это «в конечном счете чудо», подразумевающее трансцендентный «план, намерение и цель» в природе» (Александров, «Набоков Другой мир», 229). Природа и искусство не противопоставляются, как хаос и «беспорядок» искусственности; вместо этого оба участвуют в игре «озорной художника» (забавника-живописца). Это кардинальный момент в Набоковском мировоззрении, как убедительно показал Александров, то что этика, метафизика и эстетика совпадают именно в этом представлении мимикрии и в «защитной окраске» бабочки. Этически добрый человек пытается оценить и сохранить этот образец; метафизически проницательный человек пытается найти его в божьем мире; и эстетически одаренный человек пытается создать его в своем творчестве. Можно сказать поэтому, что Слепцов, скорбя о смерти сына и размышляя о своей («Завтра Рождество... и я умру» («Детали», 160), вошел в состояние воодушевления или абулии, то, что метафорически можно назвать окукливанием. То же самое можно сказать и о Цинциннате, персонаже «Приглашения на казнь», который страдал от мысли о предстоящей казни, пока не увидел большого мотылька (nochnaia babochka) принесенного его похитителем (Родионом). дабы избегнуть своей участи (завтрак для паука) и исчезнуть: «это было так, словно самое воздух поглотил ее» («Приглашение», 204)» Это существо не только является предвестником потустороннего мира, оно способно исчезнуть в своем окружении, что позволяет предположить, что оно наделено в сверхъестественной степени той самой «мимикрией», которая является метафорой Набокова. для трансцендентной логики. Следовательно, сразу после этого происшествия Цинциннат умеет, как Слепцов, вычеркнуть слово смерть («Приглашение», 206; см. Давыдов, «Тексты-Матрешки», 158-60). В более широком смысле, прежде чудесного появления ночных бабочек обоих персонажей «изгнанных» в этот мир, им нет ради чего жить, как и prima facie их жалкому, оторванному от корней и оставшемуся без отца создателю.
И все же, повторюсь, и повесть, и роман заканчиваются на торжествующих нотах, словно сияя светом, исходящим из совершенно другого источника. Смерть – это не кончина, а личинка – этап, через который нужно пройти. Именно поэтому образ, изысканно выписанный полупрозрачными деталями (крыло бабочки с пятнышками, водяной знак, витраж окна и т. д.), имеет такое привилегированное значение для творчества Набокова – он вставлен туда создателем этой прозы подобно мембране, между нами и чистым сознанием после смерти для того, чтобы «сквозь темное стекло» намекнуть на то, что более высокий порядок мог нас достичь.
Прежде чем перейти к Бродскому, подведем итоги: (1) особая связь, соединяющая отца и сына, вспоминается в контексте охоты на бабочку; (2) особо красивые отрывки (описания сына и мотылька) черпают силу из плотного переплетения деталей и замечательного визуального воображения автора, то есть эти описания резюмируют в метапоэтическом плане тему мимикрии в самом произведении; (3) в жестокой насмешке над святками Слепцову нечего праздновать, пока кокон, оставленный сыном, «чудесным образом» не откроется, лопнув, и не произведет большого мотылька; (4) это наиболее типичное летнее существо, описанное после его выхода из крошечного саркофага как нечто ничтожное и довольно отталкивающее, расправляет красивые крылья среди зимы; (5) существует тематическая параллель между коконом и гробом с мертвым ребенком («тяжелый, словно всей жизнью наполненный гроб» («Рождество», 69; ср. «Детали», 155), и нынешним болезненным состоянием самого Слепцова (см. Давыдов, «Тексты-Матрешки», 160); и (6) финал несет на себе безошибочные признаки божественной продуманности и благодати («крылья... вот развернулись до предела, положенного им Богом»).
Стихотворение Бродского «Вечером», приведенное в начале этой главы, предлагает несколько интересных параллелей с «Рождеством», параллелей, которые, возможно, заслуживают упоминания, прежде чем мы проанализируем более масштабную и амбициозную «Бабочку». Кратко отметим, что (1) лирический герой один, и обстановка
заброшенное здание зимой; (2) Мотылек Бродского, как и Сирина, сумел сохраниться в этот сезон смерти («от смерти себя сберег»), но о коконе не упоминается, т. е. поэт не стал свидетелем рождения существа из совершенно иного предшествующего состояния; (3) мы видим бабочку крупным планом, но это «обычный», простой мотылек и детали (пыльца) не наделены точностью терминологии энтомолога (ср. «шесть черных мохнатых ног» Сирина, «морщинистые ткани», «бархатистая бахрома», «веерчатые жилки», «[четыре] глазурных пятна» и т. д.); (4) это стихотворение вместе с предыдущим рождественским стихотворением предполагает своего рода чудо, так что образы снега вначале постепенно метаморфизируются в руки, теперь «теплые, как июньские дни», держащие мотылька. К этим параллелям мы еще вернемся в свое время.
«Бабочка», пожалуй, одно из величайших метафизических творений Бродского. Он начал писать его в 1972 году, когда поэт еще жил в Ленинграде. и завершил в эмиграции в следующем году. Таким образом, можно предположить, что тема изгнания витает по краям этого стихотворения так же, как и это было в случае «Вечером». Бродский объяснил в частном интервью, что если при сочинении он и имел в виду кого-то из художников, то это были Моцарт и Самюэль Беккет (особенно, учитывая «абсурдистские» черты творчества последнего), а не Набоков. На момент написания он посетил с подругой симфонический концерт Моцарта и, выйдя из концертного зала, девушка пошутила, что у композитора особый талант, не сравнимый с его талантом, Бродский тогда ответил сочинением «Бабочки», способной конкурировать с полетом вдохновения Моцарта.
I
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
«жила» — единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.
Некоторые аспекты вступительной строфы Бродского сразу бросаются в глаза читателю, знакомому с бабочками Набокова. Во-первых, «точность» описания Бродского иного порядка, чем у Набокова. Он опирается на поэтические качества с продуманной формой строфы и метрической схемы, которые сами по себе изящны и тщательно выполненные, как крыло бабочки, которое они имитируют. Если Набоков получает эстетическое удовольствие от «тактильного наслаждения изящными очертаниями» (Аппель, «Интервью», 33), это удовольствие прежде всего «прозаическое» (хотя и «поэтически» окрашенное) по происхождению. Бродский же исходит из слухового, а не зрительного стимула; для него менее важно, как бабочка называется с научной точки зрения, поскольку ее присутствие в этом поэтическом монологе мотивировано прежде всего способностью порождать парадоксы (красота = смертность). Действительно, Бродский выдвинул провокационную теорию о том, что одержимость Набокова двойниками в его творчестве происходит из-за его неспособности стать крупным поэтом: двойник – это проекция на плоскость прозы авторского поиска подходящей пары рифм (в чем ему было отказано в попытках писать стихи). Во-вторых, бабочка Бродского мертва, а бабочка Набокова обычно жива и в полете или, как в случае с «Рождеством», выходит из кокона. То есть в центре внимания Бродского смерть красоты (Как много грусти в шутке Творца) а у Набокова – красота, побеждающая смерть.
В более широком плане литературного происхождения и генеалогии изначальная позиция Набокова – это символистская и пост-символистская «потусторонность», которую он унаследовал от Блока, Белого, Гумилева и Ходасевича (см. Александров, «Другой мир» Набокова», 213–27); бабочка не столько умирает, сколько перерождается в более высокое состояние сознания. Смерть – необходимый эпизод в замысле Бога, следовательно, в «шутке Создателя» нет «печали». Ирония Бродского, отправная точка которого прямо противоположна, заключается в том, что нечто прекрасное должно умереть в первую очередь. Другими словами, корни Бродского к 1963 году в основном христианские экзистенциалистские (Кьеркегор, Шестов, эпизод с «Авраамом и Исааком» в Библии), требуют, чтобы он подверг сомнению замысел, который Набоков, сочетая науку и искусство, способен утвердить. И в этом отношении, как мы помним из предыдущего обсуждения, Бродского можно назвать первым и единственным русским поэтом, освоившим английскую метафизическую традиция, с ее страстью к парадоксам, с ее «трудными сочленениями» тщеславия и склонности к выражению великого и абстрактного (красота, смертность) через ничтожное маленькое (бабочка).
II
Затем, что дни для нас —
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь,
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом,
не обладая телом,
незримы. Дни,
они как ты; верней,
что может весить
уменьшенный раз в десять
один из дней?
Здесь, во второй строфе, Бродский начинает окрылять парадоксальную структуру своей бабочки. Бабочка – воплощение времени, или даже, eще точнее, целых чисел (дней), которыми мы отсчитываем и ограничиваем время. Оно весит так же мало, как само время, настолько, что трудно постичь его субстанциональность. Дни нельзя «приколоть» (их не приколешь), как крылья бабочки, и их нельзя увидеть, потому что они, как и бабочка, которая исчезает в защитной окраске среды обитания, теряется на фоне белого цвета. Бродский отвлек внимание от транспорта метафоры (бабочка) на тенор (время, дни). А Набоков никогда не упускает отметить вид физических аспектов своих чешуекрылых (особенно размер крыльев, форму, цвет), и поэтому его трансцендентная логика никогда не оставляет позади мир, в который она встроен, Бродский больше сосредоточен на логическом парадоксе, порожденном объединением тенора и транспорта в различных комбинациях. Обратите внимание, например, с какой любовью Набоков задерживается на процедуре поимки бабочек (см. «Память говори», 119-39), в то время как Бродский довольствуется использованием образа пронзания иглой и помещения в коллекцию исключительно из-за их метафорических резонансов. ( Ср. Бобо мертва, но шапки не долой/ Чем объяснить, что утешаться нечем? Мы не проколем бабочку иглой Адмиралтейства – только изувечим. «Похороны Бобо» АС)
Строфы III и IV проводят прямую и провокационную связь с различными текстами Набокова:
III
Сказать, что вовсе нет
тебя? Но что же
в руке моей так схоже
с тобой? и цвет —
не плод небытия.
По чьей подсказке
и так кладутся краски?
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог.
IV
На крылышках твоих
зрачки, ресницы —
красавицы ли, птицы —
обрывки чьих,
скажи мне, это лиц,
портрет летучий?
Каких, скажи, твой случай
частиц, крупиц
являет натюрморт:
вещей, плодов ли?
и даже рыбной ловли
трофей простерт.
Эти две строфы можно рассматривать как иронический или перевернутый комментарий к финалу Набоковского «Рождества». Лирический герой спрашивает, где бабочка, или, скорее, душа, которая оживила ее, находится сейчас, если эта прекрасная оболочка остался позади. Больно говорить, что бабочки больше нет, и все же то, что было, в корне отличается от того, что есть. В «Рождестве» же позади остался кокон (прошлое) и то, что обещано (имеется в виду то что приходит из будущего) – это прекрасный мотылек, появившийся из куколки. Вся структура стихотворения Бродского построена здесь на вопросительных предложениях: вопросы, которые, даже если на них не дан отрицательный ответ, подрывают реальность рационального подхода. Пикантность финала Набокова с другой стороны, полностью основана на декларативной структуре и на союзах, подтверждающих онтологическую правильность окукливания и оживляющие его содержимое куколки: «Оно [существо] вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырывалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло». Повторенное оттого, что (потому что, за счет этого) наводит на мысль, что кокон треснул и потому, что его унесли в теплую комнату (научное объяснение) и, что не менее важно, потому что этот человек был «измученный горем», и его нужда была удовлетворена; то есть «изнемогающего» от горя» и «Перенес… в теплую комнату» занимают равные и уравновешивающие позиции в предложении, так что значение, грамматическое и экзистенциальное, возникает из этих «здесь» и «там».
И наоборот, у Бродского в центре внимания неустанно стоит вопрос – какого рода создатель может нести ответственность за подобное status quo. Набокова восхищает конструкция и он демонстрирует восторг, называя цвета на крыльях бабочки; и Бродский упоминает о наличии красок («По чьей подсказке / и так кладутся краски?»), но прежде чем назвать их, он ищет причину, подсказку, придавая ее в этой конфигурации первое место. И хотя Набоков способен совершить решительный прыжок веры через науку энтомологию и через собственной мистическую веру, Бродский, признающий, что некое присутствие, какой-то высший порядок, кажется, можно увидеть в этом существе, но он не может применить это знание к самому себе, к своей смертности и своему пониманию времени. Поэтому пятна на бабочке Бродского могут быть частью более крупного портрета (портрет летучий) или системой мимикрии, но он не может ее увидеть, и отсюда оспаривает существование бабочки. И, возможно, наиболее показательно то, что Бродский связывает свой дар слов со звуком («я, /бормочущий комок/слов»), звук, который по определению чужд цвету («слов, чуждых цветов») и неспособен задумать или создать такую красоту.
Мы могли бы сказать, следовательно, что на этом этапе знаменитая audition coloree Набокова («Дар», 85) удостоилa его превосходством в диалоге со смертью (если вера, трансцендентный смысл – превосходство), а замечательное чутье Бродского на рифму, размер и поэтическая форму ставят его в экзистенциально невыгодное положение. перед палитрой Бога (palitra) и его красочной, но молчащей собеседницей.
V
Возможно, ты — пейзаж,
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он?
VI
Я думаю, что ты —
и то, и это:
звезды, лица, предмета
в тебе черты.
Кто был тот ювелир,
что, бровь не хмуря,
нанес в миниатюре
на них тот мир,
что сводит нас с ума,
берет нас в клещи,
где ты, как мысль о вещи,
мы — вещь сама.
Риторическая фигура романтической иронии играет заметную роль как у Набокова, так и у Бродского: как человек смотрит на флору и фауну через увеличительное стекло и держит свою добычу пинцетом, так же поступает и Бог, игривый, но в конечном счете равнодушный автор, смотрит свысока на свое творение, в том числе и на человека.
Набоков славился своим величественным пренебрежением, с которым он относился к своим собственным персонажам, в какой-то момент шутливо назвав их «рабами на галерах». («Сильные мнения», 69). И все же столь же верно и то, что его положительные персонажи, такие, как Цинциннат, Федор и Пнин, получают своего рода свободу в конце своего рабства: Цинциннат уходит от своего собственного обезглавливания в том направлении, «где, судя по голосам, стояли родственные ему существа» («Приглашение», 223); Федор превращается из «он» в «Я» повествования, то есть он становится автором произведения, чей «дар» мы только что закончили прославлять и чье заключительная сонетная форма возвращает нас к началу; Пнин заканчивается тем, что он выскальзывает из страницы рассказа и из лап его автора (см. Давыдов, «Тексты-Матрешки»). Проще говоря, романтическая ирония Набокова основана прежде всего на его версии теодицеи – на представлении о том, что Замысел Бога (или автора) не ущемляет свободу и достоинство человека, истинно творческой личности, но призывает ее оправдать свой дар. Бродский, с другой стороны. , будучи по природе скептиком и пессимистом, приветствует темную сторону романтической иронии; как Иван Карамазов (Достоевский – один из любимых авторов Бродского), он не подвергает сомнению существование Бога, но не принимает логику Его творения. Его Бог, хоть и чудесный ювелир (еще одна версия картезианского часовщика) и в высшей степени способный воспроизводить эту эльфийскую диораму в бесчисленных вариациях, до сих пор держит нас в пинцете («берет нас ν клещи»). Мы уязвимы, а Он, прежде всего, Бог Ветхого Завета (мучитель Иова и Авраама), а не Нового, безразличен («бровь не хмуря») к нашей судьбе. И если это все правда, то мы, несмотря на наши попытки найти место в живой природе в более широком смысле, являемся лишь «вещью» для Бога («мы — вещь сама»).
В заключительных строфах стихотворения Бродский обращается ко многим из теx же вопросов, которые поднимал Набоков, но всегда под другим углом. Здесь стоит повторить оскорбительное определение, которое доктор Джонсон дал метафизическому тщеславию, как своего рода интеллектуально извращенной метафоре, где «разнородные идеи [связаны] насильно вместе» (Джонсон, «Жизни поэтов», 14), тщеславие как своего рода интеллектуально извращенная метафора где «разнородные идеи [связаны] насилием вместе». Суть тщеславия Бродского сосредоточена на насильственном включении тишины порхающей бабочки (в отличие от другие творений Божьих) и тишины пера, бегущего по бумаге для создания стихотворения. Именно на этом этапе метапоэтика Бродского и Набокова пересекаются. Движения бабочки в поисках пищи придает форму воздуxу…
VII
Так делает перо,
скользя по глади
расчерченной тетради,
не зная про
судьбу своей строки,
где мудрость, ересь
смешались, но доверясь
толчкам руки,
в чьих пальцах бьется речь
вполне немая,
не пыль с цветка снимая,
но тяжесть с плеч.
Бродский не может увидеть замысел Божий, когда смотрит на цвета и узоры крыла бабочки, однако он может чувствовать нечто подобное, когда его собственная поэтическая строка, не зная заранее, что будет дальше, откликается на движение руки, которая, в свою очередь, пульсирует непрошеным даром «немой речи». Стихотворение – это его бабочка, его попытка запечатлеть рисунок на пустой странице реальности. То, что это снимает «тяжесть с плеч», то есть делает жизнь сносной, а не снимает пыльцу с цветка, в предположении, что у него есть своя непостижимая причина существования. Здесь наконец определена позиция Бродского – экзистенциалиста и христианина в той мере, в какой он берет в руки перо и совершает свой поэтический полет (и жертвоприношение, поскольку он тоже приговорен к смерти) перед лицом вечных вопросов и столь же вечного молчания. Поэтому и Набоков, и Бродский оба признают в бабочке образ для искусства в мире изгнания, где смысл никогда не является самоочевидным. Для первого, однако, этот образ является звеном в грандиозно задуманной цепи событий, ведущих к трансцендентности; для второго это маленькое откровение, уникальное и неотделимое от самого языка, который приходится творить снова и снова, без гарантии успеха. Отсюда урок, который каждый писатель извлекает из жизненного цикла бабочки отличен.
В конце главы о бабочках в «Память, говори» Набоков вспоминает начало дня сбора урожая в июле 1910 года «на огромной территории» в болотистой местности за Оредежем» и заканчивая ту же охоту среди «Пондерозы сосны», «выше границы леса» в Лонгс-Пике, в штате Колорадо, то есть в Америке много десятилетий спустя («Память , говори», 137–39). Как это может быть? Художник-энтомолог отвечает что-то максимально похожее на статью о вере, которую можно найти в его работах:
«Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковер я научился так складывать, попользовавшись, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители. И высшее для меня наслаждение вневременности — это наудачу выбранный пейзаж, где я могу быть в обществе редких бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется все, что я люблю в мире. Чувство единения с солнцем и скалами. Трепет благодарности, обращенной to whom it may concern - гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца».
На своем ковре-самолете или на крыльях бабочек, что одно и то же, Набоков может пережить, как одно телескопическое и славное мгновение, путешествия на два разных континента и в две совершенно разные эпохи и культуры. Он видит себя персонажем в высшей степени искусственной, но не менее реальной, божественной комедии. Подобно Цинциннату, он может в такие минуты снять одежду и выпорхнуть из нее, как мотылек, исчезнуть, «раствориться в воздухе», и, как герой из «Баллады о Лонгвуд-Глене», залезть на дерево в поисках добычи, оставив трехмерный мир истории, изгнания и смерти позади, и ступить в эфирное четвертое измерение чистого сознания:
Какие тиары садов! Какие потоки света!
Как близок эфир! Как просто взлететь!
Его семья весь день стояла кружком под деревом,
Полин заключила: «Папа от нас улез».
Никто не видел исступленных небесных толп,
Встречавших героя с земли в снегах облаков.
(цитируется по Филду, «Набоков: Его жизнь в искусстве», 101)
Вывод Бродского, как раз противоположный, не менее трогателен, и
показывает, в какой степени он принадлежит к более поздней эпохе, отмеченной возрастающим скептицизмом по поводу «трансцендентальных смыслов»:
XII
Такая красота
и срок столь краткий,
соединясь, догадкой
кривят уста:
не высказать ясней,
что в самом деле
мир создан был без цели,
а если с ней,
то цель — не мы.
Друг-энтомолог,
для света нет иголок
и нет для тьмы.
Если Набоков великий пост-символист, то Бродский – великий постмодернист, поэт, осиротевший и сосланный во все мыслимые чувства, физические и метафизические. Все, что у него есть – это его язык, слова на странице, его метафорическое крыло бабочки, и это единственная мембрана, один хрупкий барьер, отделяющий его от Ничто небытия:
XIV
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолоке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.
Этот момент взаимного cogntio, отмеченный упоминанием о пойманной бабочке, имеет решающее значение для понимания того, как эстетика и метафизика взаимодействуют и взаимопроникают в произведениях Сирина. Они пронизаны
лирической патиной и автобиографической терпкостью, которую Сирин, несмотря на многочисленные лукавые оговорки, так и не смог полностью изгнать из своих текстов всякий раз, когда появлялась тематическая связь отец-сын-бабочка. Отец видит сына, а сын видит отца. Их разделяет не только пространственный мост, но и временной (отец вспоминает инцидент). В то же время в воспоминании они привязаны к друг другу яркостью момента и богатством деталей, которые кажется, существуют только для этого момента. Как будто детали – это крошечные стежки в ткани существования, и эта ткань образует отчетливый и неповторимый образец. Сын передвигается (проходит) по приподнятой и скользкой поверхность моста, когда бабочка аttacus (индуский шелкопряд) ползет вверх по стене. Светлая радость движения мальчика и жесты («Неповторимым смехом играет лицо...») предвосхищают полет мотылька («крылья, … вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья») как и «весело расставленные милые, гладкие, коричневые ноги» имитируют крылья этого существа, поскольку они продолжают «расти, расправляться… до предела, положенного для них Богом».
Дело не в том, что сын каким-то грубым или доктринерским способом становится (перевоплощается) в мотылька, но в том что присутствует и радость ребенка, и красота насекомого, утверждающие присутствие божественной интенции или «мимикрии» во всех ее возможных обликах. Глазки или окошки (okontsa) на крыльях мотылька на самом деле существуют в природе (иначе Набоков-энтомолог не использовал бы их), и, тем не менее, – и в этом вся суть – они также являются прелестными метафорами «взгляда извне».
Это ощущение чудесного «вписывания» во время и пространство («космическая синхронизация» [«Память, говори», 218]) будет часто повторяться в Набоковских русских и английских романах, и в других жанровых текстах, обычно связанных с темами романтической любви, художественного вдохновения и смерти.
Пожалуй, самое известное обсуждение набоковской мимикрии происходит в «Даре», когда отец Федора, энтомолог, перед своим исчезновением и объявлением его погибшим, объясняет сыну тонкости феномена:
«Он рассказывал о запахах бабочек – мускусных, ванильных; о голосах бабочек: о пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы; о маленьком звучном тимпане некоторых арктид; о хитрой бабочке в бразильском лесу, подражающей свисту одной тамошней птички. Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (догадка, которая могла бы далеко увести эволюциониста, наблюдавшего питающихся бабочками обезьян)» («Дар», 122).
Обратите внимание, что мимикрия «художественна» в своей тенденции обеспечивать больше умысла, больше намеренности, чем необходимо. Для этого творца-натуралиста существование не может быть объяснено никаким дарвиновским «выживанием наиболее приспособленных» или квази марксистской «классовой борьбой» (отсюда шутка по поводу «chernorabochie sily evoliutsii »). Не средой обитания на бабочку наложен абстрактный узор, но он всегда вырастает из мельчайших и щедро декоративных деталей этого мира. Недавно Владимир Александров предположил, что Набоков нашел подтверждение этой идеи, читая книгу Петра Успенского. «Новая модель Вселенной: психологический метод в ее применении к проблемам науки, религии и искусства» (1931, 1934). Как и Набоков, Успенский говорит, что «от принципа утилитаризма пришлось отказаться при объяснении деталей мимикрии у насекомых. "Основная тенденция Природы, — утверждает Успенский, — «в декоративности», «театральности», в намерении быть или казаться отличным от того, чем она является, действительно находясь в данное время и в данном месте» (цит. по Александрову, «Набоков, Другой мир», 229). Следовательно, по мнению Успенского и через него – Набокова, феномен мимикрии – это «в конечном счете чудо», подразумевающее трансцендентный «план, намерение и цель» в природе» (Александров, «Набоков Другой мир», 229). Природа и искусство не противопоставляются, как хаос и «беспорядок» искусственности; вместо этого оба участвуют в игре «озорной художника» (забавника-живописца). Это кардинальный момент в Набоковском мировоззрении, как убедительно показал Александров, то что этика, метафизика и эстетика совпадают именно в этом представлении мимикрии и в «защитной окраске» бабочки. Этически добрый человек пытается оценить и сохранить этот образец; метафизически проницательный человек пытается найти его в божьем мире; и эстетически одаренный человек пытается создать его в своем творчестве. Можно сказать поэтому, что Слепцов, скорбя о смерти сына и размышляя о своей («Завтра Рождество... и я умру» («Детали», 160), вошел в состояние воодушевления или абулии, то, что метафорически можно назвать окукливанием. То же самое можно сказать и о Цинциннате, персонаже «Приглашения на казнь», который страдал от мысли о предстоящей казни, пока не увидел большого мотылька (nochnaia babochka) принесенного его похитителем (Родионом). дабы избегнуть своей участи (завтрак для паука) и исчезнуть: «это было так, словно самое воздух поглотил ее» («Приглашение», 204)» Это существо не только является предвестником потустороннего мира, оно способно исчезнуть в своем окружении, что позволяет предположить, что оно наделено в сверхъестественной степени той самой «мимикрией», которая является метафорой Набокова. для трансцендентной логики. Следовательно, сразу после этого происшествия Цинциннат умеет, как Слепцов, вычеркнуть слово смерть («Приглашение», 206; см. Давыдов, «Тексты-Матрешки», 158-60). В более широком смысле, прежде чудесного появления ночных бабочек обоих персонажей «изгнанных» в этот мир, им нет ради чего жить, как и prima facie их жалкому, оторванному от корней и оставшемуся без отца создателю.
И все же, повторюсь, и повесть, и роман заканчиваются на торжествующих нотах, словно сияя светом, исходящим из совершенно другого источника. Смерть – это не кончина, а личинка – этап, через который нужно пройти. Именно поэтому образ, изысканно выписанный полупрозрачными деталями (крыло бабочки с пятнышками, водяной знак, витраж окна и т. д.), имеет такое привилегированное значение для творчества Набокова – он вставлен туда создателем этой прозы подобно мембране, между нами и чистым сознанием после смерти для того, чтобы «сквозь темное стекло» намекнуть на то, что более высокий порядок мог нас достичь.
Прежде чем перейти к Бродскому, подведем итоги: (1) особая связь, соединяющая отца и сына, вспоминается в контексте охоты на бабочку; (2) особо красивые отрывки (описания сына и мотылька) черпают силу из плотного переплетения деталей и замечательного визуального воображения автора, то есть эти описания резюмируют в метапоэтическом плане тему мимикрии в самом произведении; (3) в жестокой насмешке над святками Слепцову нечего праздновать, пока кокон, оставленный сыном, «чудесным образом» не откроется, лопнув, и не произведет большого мотылька; (4) это наиболее типичное летнее существо, описанное после его выхода из крошечного саркофага как нечто ничтожное и довольно отталкивающее, расправляет красивые крылья среди зимы; (5) существует тематическая параллель между коконом и гробом с мертвым ребенком («тяжелый, словно всей жизнью наполненный гроб» («Рождество», 69; ср. «Детали», 155), и нынешним болезненным состоянием самого Слепцова (см. Давыдов, «Тексты-Матрешки», 160); и (6) финал несет на себе безошибочные признаки божественной продуманности и благодати («крылья... вот развернулись до предела, положенного им Богом»).
Стихотворение Бродского «Вечером», приведенное в начале этой главы, предлагает несколько интересных параллелей с «Рождеством», параллелей, которые, возможно, заслуживают упоминания, прежде чем мы проанализируем более масштабную и амбициозную «Бабочку». Кратко отметим, что (1) лирический герой один, и обстановка
заброшенное здание зимой; (2) Мотылек Бродского, как и Сирина, сумел сохраниться в этот сезон смерти («от смерти себя сберег»), но о коконе не упоминается, т. е. поэт не стал свидетелем рождения существа из совершенно иного предшествующего состояния; (3) мы видим бабочку крупным планом, но это «обычный», простой мотылек и детали (пыльца) не наделены точностью терминологии энтомолога (ср. «шесть черных мохнатых ног» Сирина, «морщинистые ткани», «бархатистая бахрома», «веерчатые жилки», «[четыре] глазурных пятна» и т. д.); (4) это стихотворение вместе с предыдущим рождественским стихотворением предполагает своего рода чудо, так что образы снега вначале постепенно метаморфизируются в руки, теперь «теплые, как июньские дни», держащие мотылька. К этим параллелям мы еще вернемся в свое время.
«Бабочка», пожалуй, одно из величайших метафизических творений Бродского. Он начал писать его в 1972 году, когда поэт еще жил в Ленинграде. и завершил в эмиграции в следующем году. Таким образом, можно предположить, что тема изгнания витает по краям этого стихотворения так же, как и это было в случае «Вечером». Бродский объяснил в частном интервью, что если при сочинении он и имел в виду кого-то из художников, то это были Моцарт и Самюэль Беккет (особенно, учитывая «абсурдистские» черты творчества последнего), а не Набоков. На момент написания он посетил с подругой симфонический концерт Моцарта и, выйдя из концертного зала, девушка пошутила, что у композитора особый талант, не сравнимый с его талантом, Бродский тогда ответил сочинением «Бабочки», способной конкурировать с полетом вдохновения Моцарта.
I
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
«жила» — единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.
Некоторые аспекты вступительной строфы Бродского сразу бросаются в глаза читателю, знакомому с бабочками Набокова. Во-первых, «точность» описания Бродского иного порядка, чем у Набокова. Он опирается на поэтические качества с продуманной формой строфы и метрической схемы, которые сами по себе изящны и тщательно выполненные, как крыло бабочки, которое они имитируют. Если Набоков получает эстетическое удовольствие от «тактильного наслаждения изящными очертаниями» (Аппель, «Интервью», 33), это удовольствие прежде всего «прозаическое» (хотя и «поэтически» окрашенное) по происхождению. Бродский же исходит из слухового, а не зрительного стимула; для него менее важно, как бабочка называется с научной точки зрения, поскольку ее присутствие в этом поэтическом монологе мотивировано прежде всего способностью порождать парадоксы (красота = смертность). Действительно, Бродский выдвинул провокационную теорию о том, что одержимость Набокова двойниками в его творчестве происходит из-за его неспособности стать крупным поэтом: двойник – это проекция на плоскость прозы авторского поиска подходящей пары рифм (в чем ему было отказано в попытках писать стихи). Во-вторых, бабочка Бродского мертва, а бабочка Набокова обычно жива и в полете или, как в случае с «Рождеством», выходит из кокона. То есть в центре внимания Бродского смерть красоты (Как много грусти в шутке Творца) а у Набокова – красота, побеждающая смерть.
В более широком плане литературного происхождения и генеалогии изначальная позиция Набокова – это символистская и пост-символистская «потусторонность», которую он унаследовал от Блока, Белого, Гумилева и Ходасевича (см. Александров, «Другой мир» Набокова», 213–27); бабочка не столько умирает, сколько перерождается в более высокое состояние сознания. Смерть – необходимый эпизод в замысле Бога, следовательно, в «шутке Создателя» нет «печали». Ирония Бродского, отправная точка которого прямо противоположна, заключается в том, что нечто прекрасное должно умереть в первую очередь. Другими словами, корни Бродского к 1963 году в основном христианские экзистенциалистские (Кьеркегор, Шестов, эпизод с «Авраамом и Исааком» в Библии), требуют, чтобы он подверг сомнению замысел, который Набоков, сочетая науку и искусство, способен утвердить. И в этом отношении, как мы помним из предыдущего обсуждения, Бродского можно назвать первым и единственным русским поэтом, освоившим английскую метафизическую традиция, с ее страстью к парадоксам, с ее «трудными сочленениями» тщеславия и склонности к выражению великого и абстрактного (красота, смертность) через ничтожное маленькое (бабочка).
II
Затем, что дни для нас —
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь,
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом,
не обладая телом,
незримы. Дни,
они как ты; верней,
что может весить
уменьшенный раз в десять
один из дней?
Здесь, во второй строфе, Бродский начинает окрылять парадоксальную структуру своей бабочки. Бабочка – воплощение времени, или даже, eще точнее, целых чисел (дней), которыми мы отсчитываем и ограничиваем время. Оно весит так же мало, как само время, настолько, что трудно постичь его субстанциональность. Дни нельзя «приколоть» (их не приколешь), как крылья бабочки, и их нельзя увидеть, потому что они, как и бабочка, которая исчезает в защитной окраске среды обитания, теряется на фоне белого цвета. Бродский отвлек внимание от транспорта метафоры (бабочка) на тенор (время, дни). А Набоков никогда не упускает отметить вид физических аспектов своих чешуекрылых (особенно размер крыльев, форму, цвет), и поэтому его трансцендентная логика никогда не оставляет позади мир, в который она встроен, Бродский больше сосредоточен на логическом парадоксе, порожденном объединением тенора и транспорта в различных комбинациях. Обратите внимание, например, с какой любовью Набоков задерживается на процедуре поимки бабочек (см. «Память говори», 119-39), в то время как Бродский довольствуется использованием образа пронзания иглой и помещения в коллекцию исключительно из-за их метафорических резонансов. ( Ср. Бобо мертва, но шапки не долой/ Чем объяснить, что утешаться нечем? Мы не проколем бабочку иглой Адмиралтейства – только изувечим. «Похороны Бобо» АС)
Строфы III и IV проводят прямую и провокационную связь с различными текстами Набокова:
III
Сказать, что вовсе нет
тебя? Но что же
в руке моей так схоже
с тобой? и цвет —
не плод небытия.
По чьей подсказке
и так кладутся краски?
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог.
IV
На крылышках твоих
зрачки, ресницы —
красавицы ли, птицы —
обрывки чьих,
скажи мне, это лиц,
портрет летучий?
Каких, скажи, твой случай
частиц, крупиц
являет натюрморт:
вещей, плодов ли?
и даже рыбной ловли
трофей простерт.
Эти две строфы можно рассматривать как иронический или перевернутый комментарий к финалу Набоковского «Рождества». Лирический герой спрашивает, где бабочка, или, скорее, душа, которая оживила ее, находится сейчас, если эта прекрасная оболочка остался позади. Больно говорить, что бабочки больше нет, и все же то, что было, в корне отличается от того, что есть. В «Рождестве» же позади остался кокон (прошлое) и то, что обещано (имеется в виду то что приходит из будущего) – это прекрасный мотылек, появившийся из куколки. Вся структура стихотворения Бродского построена здесь на вопросительных предложениях: вопросы, которые, даже если на них не дан отрицательный ответ, подрывают реальность рационального подхода. Пикантность финала Набокова с другой стороны, полностью основана на декларативной структуре и на союзах, подтверждающих онтологическую правильность окукливания и оживляющие его содержимое куколки: «Оно [существо] вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырывалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло». Повторенное оттого, что (потому что, за счет этого) наводит на мысль, что кокон треснул и потому, что его унесли в теплую комнату (научное объяснение) и, что не менее важно, потому что этот человек был «измученный горем», и его нужда была удовлетворена; то есть «изнемогающего» от горя» и «Перенес… в теплую комнату» занимают равные и уравновешивающие позиции в предложении, так что значение, грамматическое и экзистенциальное, возникает из этих «здесь» и «там».
И наоборот, у Бродского в центре внимания неустанно стоит вопрос – какого рода создатель может нести ответственность за подобное status quo. Набокова восхищает конструкция и он демонстрирует восторг, называя цвета на крыльях бабочки; и Бродский упоминает о наличии красок («По чьей подсказке / и так кладутся краски?»), но прежде чем назвать их, он ищет причину, подсказку, придавая ее в этой конфигурации первое место. И хотя Набоков способен совершить решительный прыжок веры через науку энтомологию и через собственной мистическую веру, Бродский, признающий, что некое присутствие, какой-то высший порядок, кажется, можно увидеть в этом существе, но он не может применить это знание к самому себе, к своей смертности и своему пониманию времени. Поэтому пятна на бабочке Бродского могут быть частью более крупного портрета (портрет летучий) или системой мимикрии, но он не может ее увидеть, и отсюда оспаривает существование бабочки. И, возможно, наиболее показательно то, что Бродский связывает свой дар слов со звуком («я, /бормочущий комок/слов»), звук, который по определению чужд цвету («слов, чуждых цветов») и неспособен задумать или создать такую красоту.
Мы могли бы сказать, следовательно, что на этом этапе знаменитая audition coloree Набокова («Дар», 85) удостоилa его превосходством в диалоге со смертью (если вера, трансцендентный смысл – превосходство), а замечательное чутье Бродского на рифму, размер и поэтическая форму ставят его в экзистенциально невыгодное положение. перед палитрой Бога (palitra) и его красочной, но молчащей собеседницей.
V
Возможно, ты — пейзаж,
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он?
VI
Я думаю, что ты —
и то, и это:
звезды, лица, предмета
в тебе черты.
Кто был тот ювелир,
что, бровь не хмуря,
нанес в миниатюре
на них тот мир,
что сводит нас с ума,
берет нас в клещи,
где ты, как мысль о вещи,
мы — вещь сама.
Риторическая фигура романтической иронии играет заметную роль как у Набокова, так и у Бродского: как человек смотрит на флору и фауну через увеличительное стекло и держит свою добычу пинцетом, так же поступает и Бог, игривый, но в конечном счете равнодушный автор, смотрит свысока на свое творение, в том числе и на человека.
Набоков славился своим величественным пренебрежением, с которым он относился к своим собственным персонажам, в какой-то момент шутливо назвав их «рабами на галерах». («Сильные мнения», 69). И все же столь же верно и то, что его положительные персонажи, такие, как Цинциннат, Федор и Пнин, получают своего рода свободу в конце своего рабства: Цинциннат уходит от своего собственного обезглавливания в том направлении, «где, судя по голосам, стояли родственные ему существа» («Приглашение», 223); Федор превращается из «он» в «Я» повествования, то есть он становится автором произведения, чей «дар» мы только что закончили прославлять и чье заключительная сонетная форма возвращает нас к началу; Пнин заканчивается тем, что он выскальзывает из страницы рассказа и из лап его автора (см. Давыдов, «Тексты-Матрешки»). Проще говоря, романтическая ирония Набокова основана прежде всего на его версии теодицеи – на представлении о том, что Замысел Бога (или автора) не ущемляет свободу и достоинство человека, истинно творческой личности, но призывает ее оправдать свой дар. Бродский, с другой стороны. , будучи по природе скептиком и пессимистом, приветствует темную сторону романтической иронии; как Иван Карамазов (Достоевский – один из любимых авторов Бродского), он не подвергает сомнению существование Бога, но не принимает логику Его творения. Его Бог, хоть и чудесный ювелир (еще одна версия картезианского часовщика) и в высшей степени способный воспроизводить эту эльфийскую диораму в бесчисленных вариациях, до сих пор держит нас в пинцете («берет нас ν клещи»). Мы уязвимы, а Он, прежде всего, Бог Ветхого Завета (мучитель Иова и Авраама), а не Нового, безразличен («бровь не хмуря») к нашей судьбе. И если это все правда, то мы, несмотря на наши попытки найти место в живой природе в более широком смысле, являемся лишь «вещью» для Бога («мы — вещь сама»).
В заключительных строфах стихотворения Бродский обращается ко многим из теx же вопросов, которые поднимал Набоков, но всегда под другим углом. Здесь стоит повторить оскорбительное определение, которое доктор Джонсон дал метафизическому тщеславию, как своего рода интеллектуально извращенной метафоре, где «разнородные идеи [связаны] насильно вместе» (Джонсон, «Жизни поэтов», 14), тщеславие как своего рода интеллектуально извращенная метафора где «разнородные идеи [связаны] насилием вместе». Суть тщеславия Бродского сосредоточена на насильственном включении тишины порхающей бабочки (в отличие от другие творений Божьих) и тишины пера, бегущего по бумаге для создания стихотворения. Именно на этом этапе метапоэтика Бродского и Набокова пересекаются. Движения бабочки в поисках пищи придает форму воздуxу…
VII
Так делает перо,
скользя по глади
расчерченной тетради,
не зная про
судьбу своей строки,
где мудрость, ересь
смешались, но доверясь
толчкам руки,
в чьих пальцах бьется речь
вполне немая,
не пыль с цветка снимая,
но тяжесть с плеч.
Бродский не может увидеть замысел Божий, когда смотрит на цвета и узоры крыла бабочки, однако он может чувствовать нечто подобное, когда его собственная поэтическая строка, не зная заранее, что будет дальше, откликается на движение руки, которая, в свою очередь, пульсирует непрошеным даром «немой речи». Стихотворение – это его бабочка, его попытка запечатлеть рисунок на пустой странице реальности. То, что это снимает «тяжесть с плеч», то есть делает жизнь сносной, а не снимает пыльцу с цветка, в предположении, что у него есть своя непостижимая причина существования. Здесь наконец определена позиция Бродского – экзистенциалиста и христианина в той мере, в какой он берет в руки перо и совершает свой поэтический полет (и жертвоприношение, поскольку он тоже приговорен к смерти) перед лицом вечных вопросов и столь же вечного молчания. Поэтому и Набоков, и Бродский оба признают в бабочке образ для искусства в мире изгнания, где смысл никогда не является самоочевидным. Для первого, однако, этот образ является звеном в грандиозно задуманной цепи событий, ведущих к трансцендентности; для второго это маленькое откровение, уникальное и неотделимое от самого языка, который приходится творить снова и снова, без гарантии успеха. Отсюда урок, который каждый писатель извлекает из жизненного цикла бабочки отличен.
В конце главы о бабочках в «Память, говори» Набоков вспоминает начало дня сбора урожая в июле 1910 года «на огромной территории» в болотистой местности за Оредежем» и заканчивая ту же охоту среди «Пондерозы сосны», «выше границы леса» в Лонгс-Пике, в штате Колорадо, то есть в Америке много десятилетий спустя («Память , говори», 137–39). Как это может быть? Художник-энтомолог отвечает что-то максимально похожее на статью о вере, которую можно найти в его работах:
«Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковер я научился так складывать, попользовавшись, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители. И высшее для меня наслаждение вневременности — это наудачу выбранный пейзаж, где я могу быть в обществе редких бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется все, что я люблю в мире. Чувство единения с солнцем и скалами. Трепет благодарности, обращенной to whom it may concern - гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца».
На своем ковре-самолете или на крыльях бабочек, что одно и то же, Набоков может пережить, как одно телескопическое и славное мгновение, путешествия на два разных континента и в две совершенно разные эпохи и культуры. Он видит себя персонажем в высшей степени искусственной, но не менее реальной, божественной комедии. Подобно Цинциннату, он может в такие минуты снять одежду и выпорхнуть из нее, как мотылек, исчезнуть, «раствориться в воздухе», и, как герой из «Баллады о Лонгвуд-Глене», залезть на дерево в поисках добычи, оставив трехмерный мир истории, изгнания и смерти позади, и ступить в эфирное четвертое измерение чистого сознания:
Какие тиары садов! Какие потоки света!
Как близок эфир! Как просто взлететь!
Его семья весь день стояла кружком под деревом,
Полин заключила: «Папа от нас улез».
Никто не видел исступленных небесных толп,
Встречавших героя с земли в снегах облаков.
(цитируется по Филду, «Набоков: Его жизнь в искусстве», 101)
Вывод Бродского, как раз противоположный, не менее трогателен, и
показывает, в какой степени он принадлежит к более поздней эпохе, отмеченной возрастающим скептицизмом по поводу «трансцендентальных смыслов»:
XII
Такая красота
и срок столь краткий,
соединясь, догадкой
кривят уста:
не высказать ясней,
что в самом деле
мир создан был без цели,
а если с ней,
то цель — не мы.
Друг-энтомолог,
для света нет иголок
и нет для тьмы.
Если Набоков великий пост-символист, то Бродский – великий постмодернист, поэт, осиротевший и сосланный во все мыслимые чувства, физические и метафизические. Все, что у него есть – это его язык, слова на странице, его метафорическое крыло бабочки, и это единственная мембрана, один хрупкий барьер, отделяющий его от Ничто небытия:
XIV
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолоке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.
