![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
5. Иудаизм и христианство у Мандельштама, Пастернака и Бродского:
Изгнание и «Творческая Судьба»
Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова «искусство ради искусства». Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики.
(Осип Мандельштам, «Скрябин и христианство»)
Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме.
(Борис Пастернак, «Доктор Живаго»)
В Рождество все немного волхвы.
(Иосиф Бродский, «24 декабря 1971 года»)
В какой-то момент стихотворец становится «Поэтом», находит свое «творческое начало» ((tvorcheskii put'), первый шаг в ногу с «судьбой». Где и как человек приходит к пониманию того, что у него есть договорные отношения с судьбой, отношения, затрагиващие его биографию и его слова не только в прошлом и настоящем, но и будущем? Вопросы не совсем праздные, достаточно вникнуть в суть таких важных для русской поэзии понятий, как судьба поэта (sud'ba poeta). Мандельштам «принимал жизнь такой, какая она есть», писала его вдова: «Я думаю, это произошло потому, что он с самого начала увидел, что его поэтический дар был делом предопределения» (Н. Мандельштам, Оставленная надежда, 12).
Возможно, что пример поэта, жизнь которого все еще продолжается, обеспечит логическую отправную точку для настоящей главы. Когда юноша был (повторно) арестован в Ленинграде 13 февраля 1964 г., и предстал перед судом через пять дней (преступление заключалось в «тунеядстве»), он уже начал изучать этих поэтов (Мандельштама, Цветаеву, Джона Донна), писателей и философов (Достоевского, Кьеркегора, Шестова), культурные памятники (Библию), все, что с чисто формальной точки зрения, сделало возможным рождение «Бродского». Однако этого было недостаточно.
Поэты, по крайней мере русские поэты, обычно не становятся самими собою благодаря образованию только; должно также быть определенное узнавание своего места в истории. Чтобы принять звание «Бродского» и исполнить предназначение, подготовленное для него его поэтической (в основном иудео-христианской) культурой, он должен стать жертвой, а государство – злым, неумолимым и капризным Богом.
Другими словами, человеку, согласно логике, которая была абсолютна и необратима, пришлось становиться поэтом. Как объясняет сам Бродский подоплеку мотивации его ареста в терминах, которые вдвойне подчеркивают его статус изгоя: «Мне просто удалось совместить самые привлекательные вещи – я писал стихи и был евреем» (Атлас, «Поэтический триумф»). И момент, когда Бродский стал самим собой, случился тогда, когда судья Савельева подняла вопрос о его личности:
Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?
Бродский: Никто (без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?
Судья: А вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтоб быть поэтом? Не пытались кончить ВУЗ, где готовят. Где учат.
Бродский: Я не думал... Не думал... Что это дается образованием.
Судья: А чем же, по-вашему?
Бродский: Я думаю, что это... (потерянно)... от Бога
(«Стенограмма суда», 6-7)
Было бы неправильно пренебречь этим событием, поскольку именно такая, своего рода дуэль не на жизнь, а на смерть, создает сильное и острое напряжение между жизнью простого человека, «гражданина» или «обывателя», как это там происходило, и жизнью поэта – почти жалко эту глупую женщину-судью, номинально возглавлявшую суд низшей инстанции, но, похоже, ничего не ведающей об инстанции высшей, охранявшей обвиняемого. Это был Бродский, беспомощная жертва, кто, фигурально выражаясь, разыгрывал карты. Колода уже была перетасована и карты легли «судьбами» Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой и Пастернака. Судья Савельева понятия не имела, что Бродский втянул ее в игру с высокими ставками, которые вышли далеко за пределы зала суда с этой фразой – «от Бога». Именно здесь, как кажется задним числом, Бродский действительно стал Исааком его более раннего (1963 г.) стихотворения, а также вторым «Осей» (первый был Мандельштам) и «приемным сыном» Ахматовой.
Именно здесь самая заветная идея Бродского, вторящего Мандельштаму, прошла через то же горнило, которое покарало его приемных родителей: «[ее стихам] суждено было выжить, опубликованным или нет: благодаря просодии, благодаря тому, что они заряжены временем – в обоих означенных смыслах. Им суждено выжить потому, что язык старше, чем государство, и потому, что просодия всегда переживает историю.
(Меньше, 52). И именно здесь, благодаря трагической судьбе, которая позволила ему вчитаться в национальную традицию, Бродский начал воплощать в жизнь слова, которыми он впоследствии описал Цветаеву: «Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства». (Меньше, 219) Ирония же (разве такие ситуации не всегда ироничны в глубоком, космическом смысле?) заключается в том, что мы не знали бы этих слов («я думал это... от Бога») если бы мужественная женщина, Фрида Вигдорова, украдкой и вопреки прямому указанию судьи, не записала их и тайно не распространила, так же, как раньше распространяла наследие и мартиролог Мандельштама еще одна преданная ему женщина. Бродский не стал бы «Бродским» без Донна и Одена, Кьеркегора и Достоевского, но «Бродский» остался бы Бродским и без судьи Савельевой.
В тот момент, когда поэт принимает свою судьбу, если он вообще сознает ее, если в результате этого он заключает взаимное соглашение – своего рода «потлак» – которое обязывает, поскольку возвышает (см. Фрейдин, Две шинели, xi). Будущее никогда не бывает просто «открыто» индивидууму, который по-настоящему является самим собой только тогда, когда он воплощает в своем творчестве «основную мысль своего времени» (Липкинг, «Жизнь», 9). Мы, например, склонны забывать, что Ахматова в «Реквиеме» говорит, как Страдающая Мать не – или, по крайней мере, не только – по литературным канонам, а потому, что это будущее, после смерти Мандельштама и заточения ее сына, завещано ей. Мать должна выжить, чтобы увидеть, как ее Сын умирает на кресте – это жизнь, единственная подлинная жизнь, которая подобна жизни Ахматовой. Будущим биографам, несомненно, будет интересно, как такие «ученики», как Надежда Мандельштам и Лидия Чуковская стремятся сохранить и подчеркнуть, возможно, не без конкуренции, мифические контуры (замученного Сына, многострадальной Матери) жизней своих поэтов.
Из современных поэтических традиций русская особенно благословлена (или проклята) представлением о трагической судьбе и погружением в то, что Ходасевич когда-то назвал «кровавой пищей» – своими многочисленными мучениками. Есть ли что-то специфически русское, может спросить западный читатель, в том факте, что Блок – поэт умирающего порядка, одержим его собственной амбивалентной христологией, исходящей от душевного «удушья», или Маяковский – поэт нового порядка, однажды определивший себя, как прибитого к печатному листу– вышибает себе мозги на Пасху? Исторические причины подобных гомологий, какими бы интригующими они ни были, выходят за рамки настоящего исследования. Вместо этого я хотел бы привлечь внимание читателя возможностью попробовать новый вид поэтической биографии, которая бы учитывала то, что для избранных поэтов, решающее значение имеет не отдельное стихотворение, а скорее – харизматическая жизнь, поставляющая истории Книге (Фрейдин, Шинель 1-33). Пожалуй, лучше всех это многозначительно сказала Надежда Мандельштам:
«…вся ценность поэзии именно в качестве поэтической мысли, в миропонимании поэта, а не во внешних признаках. Ведь гармония стихов лишь сконцентрированная сущность поэтической мысли, а то новое, что приносит поэт, вовсе не рваная строчка, не рифма, не "классицизм" или футуризм, а познание жизни и смерти, слияние жизненного пути и поэтического труда, игра Отца с детьми и поиски соотношения минуты с ходом исторического времени. Какова личность поэта, таков и поэтический труд. Какой дивный человек сказал, что творец всегда лучше творения?» («Вторая книга». 399)
Выдающаяся биографическая и текстологическая наука последних лет, особенно труды Кристофера Барнса, Лазара Флейшмана, Грегори Фрейдина, и Омри Ронена, теперь позволяют более внимательно изучить, что способствует возникновению мифов в «поэтических жизнях» Пастернака и Мандельштама. Как уже упоминалось в предыдущих главах, еще слишком рано изучать биографию Бродского. Однако, не преждевременно утверждать, что некоторые из таких мифов способствовали развитию, становлению взгляда Бродского на себя, как на поэта, а также на понятие «судьба». Главным среди этих мифов является почерпнутое из иудаизма и христианства то, что Логос, слово становится Плотью. В настоящей главе основное внимание будет уделено тому, насколько сильно отличаются эти три поэта – Мандельштам, Пастернак и Бродский, использовавшие эти мифы, чтобы определить свое место в эпохе, и творя свои «судьбы», которые, в свою очередь, mirabile dictu, создавали их. Векторы «биографии», «мифа» и «истории» у этих поэтов пересекаются в разных концепциях судьбы, в зависимости от их поэтической сути. Пока же достаточно сказать, что Мандельштама, Пастернака и Бродского мы считаем «выдающимися», даже «великими», просто потому, что они бы не существовали без мифопоэтических парадигм – как разрешающих, так и запрещающих, и часто в ожесточенном конфликте – иудаизма и христианства. И в столкновении этих парадигм (или в «скрещивании», по Мандельштаму) столь же потенциально затрудняющих жизнь поэта, но и вдохновляющих на искусство, мы лучше всего можем видеть, как «судьба» делает свое дело. Бремя языковой судьбы было особенно тяжело для Франца Кафки, типичного аутсайдера. И, как недавно показал Роберт Альтер, лишь немногие писатели были более убедительны в своей способности «обратить» отличительные трудности еврейского существования в образы экзистенциальной дилеммы человечества uberhaupt «как таковые», чем Кафка (Необходимые Ангелы, 53). В часто цитируемом письме Максу Броду 1921 года Кафка обращается к сути противоречивой позиции евреев диаспоры по отношению к языку их приемной культуры:
Большинство молодых евреев, начавших писать по-немецки, хотели оставить позади себя еврейство, и их отцы одобряли это, но смутно (эта смутность и возмущала их). Но задними ногами они все еще были приклеены к еврейству своих отцов, а размахивая передними ногами, они не нашли новой почвы. Последовавшее за этим отчаяние стало их вдохновением… Продуктом их отчаяния не могла быть немецкая литература, хотя внешне так казалось. Они существовали среди трех невозможностей, которые мне случилось назвать лингвистическими невозможностями… Это: невозможность не писать, невозможность писать по-немецки, невозможность писать иначе. Можно добавить еще четвертую невозможность — невозможность писать. (Письма друзьям, 288–89).
Этот отрывок представляет собой виртуальный хрестоматийный пример того потенциала «еврейской ненависти к себе», о котором писал Сандер Гилман: «принятие посторонних, как собственного миража, созданного их референтной группой – группой в обществе, которая, по их мнению, определяет их – видится им, как реальность» (Еврейская ненависть к себе, 2). Ассимилированный еврейский писатель разрывается между «либеральным обещанием», что «каждый может разделить власть референтной группы, если он соблюдает правила, определяющие эту группу» и «консервативным проклятием», заключающемся в том, что «чем больше ты на меня похож, тем больше я знаю истинную ценность моей силы, которой ты хочешь поделиться, и чем больше я осознаю, что ты всего лишь дрянная подделка, посторонний» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 2). Различные сценарии или «невозможности», столкнувшись с такими писателями, как Кафка, Вальтер Беньямин и Гершом Шолем, пойманными меж воспринятым Muttersprache (немецким) и использованием разоблачительного Ursprache (протоязык), можно рассматривать как типологические для Мандельштама, Пастернака и Бродского – поэтов которые стали самыми красноречивыми представителями традиции русской, христианской культуры. Но действительно ли формула Гилмана применима к последней?
Какова, если таковая имеется, уравновешивающая роль иврита или идишa mauscheln на их полках? Можем ли мы сказать о наших поэтах, что ими движет прежде всего стремление доказать, что они могут «не только говорить на воспринятом языке [т.е. русском] но и говорить лучше, чем их современники не евреи? Когда они используют русский язык, то «всегда с беспокойством, что они используют язык не так, как их референтная группа, так, что она все равно воспринимает их творчество как «еврейское». («Еврейская ненависть к себе», 19). Несмотря на реальное и постоянное присутствие еврейских стереотипов и антисемитизма в российском обществе, картина вообще меняется, когда культура большинства сама находится в противоречии со своей инаковостью, своей маргинализацией по отношению к мегаполисным центрам и цивилизации Западной Европы (см. Дрейзин, «Русская душа»). И наконец, какой миф в данном случае является более могущественным и более формирующим – миф о еврейском происхождении с его следствием лингвистического косноязычия, или миф о поэте как изгое, «жиде» (по выражению Цветаевой), или страдающем кенотическом христианине? Все эти вопросы имеют отношение к проблемам, обсуждаемым в этой главе, и я попытаюсь обращаться к ним по мере того, как мы будем более подробно рассматривать каждого поэта.
В «Жизни поэта» Лоуренс Липкинг выделяет три поворотных момента, в которых стихотворение вступает в диалог с судьбой и своим собственным творением поэта, когда он «подбивает жизненный опыт»: (1) момент прорыва или «инициации»; (2) момент подведения итогов или «гармонии» (термин Уоллеса Стивенса); и (3) момент перехода или «tombeau», «когда наследие или душа произведения поэта передается
следующему поколению» (Липкинг, «Жизнь», ix). Более того, согласно Липкингу именно через стихи, посвященные другому поэту, поэт впервые «находит себя», через эту гармоничность он придает «эпический» смысл своей жизни и своему времена, и через tombeau он исследует, часто элегически, проблему поэтической смертности («Жизнь», xi). Исследование Липкинга предлагает множество примеров прекрасноого, вдумчивого чтения, когда он рассматривает великих деятелей и произведения в западной поэтической традиции («Энеида» Вергилия, Данте «Vita Nuova», «Фауст» Гете, «Бракосочетание рая и ада» Блейка, «О первом взгляде на Гомера Чепмена» Китса, «Per Arnica Silentia Lunae » Йейтса, «Листья травы» Уитмена и др.) через оптику посвящения-гармонии-tombeau. Во многих отношениях его основная посылка состоит в том, чему почти шестьдесят лет тому вторил Борис Томашевский: «Поэт считает предпосылкой его творений не свою настоящую биографию, а свою идеальную биографическая легенду. Поэтому только эта биографическая легенда должна быть важна для историка литературы в его попытке реконструировать психологическую среду, окружающую литературное произведение» («Литература и Биография», 52). Далее я предлагаю испытать метод Липкинга на типологии «жизнеописаний» Мандельштама, Пастернака и Бродского, имея при этом в виду, что каждый по-разному располагает себя по отношению к одной и той же национальной традиции, и что каждый объясняет свое начало («инициацию») или окончание («гармонию», «tombeau») отличными причинами. Некоторые тексты будут использоваться для иллюстрации аргумента, хотя ясно,
что без дополнительных подтверждающих доказательств, такие изолированные доводы не имеют права на окончательное объяснение.
Мандельштам
Начнем с Мандельштама, поэта, одержимого образом инициации. Из тех ученых, которые исследовали «еврейскую тему» в творчестве Мандельштама, Кирилл Тарановский, Омри Ронен, Григорий Фрейдин и Клэр Кавана сосредоточивали дискуссию на трех стихотворениях Мандельштама, написанных в 1910 году, когда он начинал свою карьеру, причисляя себя к лагерю акмеистов. Это стихи: «Из омута злого и вязкого», «В огромном омуте прозрачно и темно» и «Неумолимые слова», опубликованные отдельно, они никогда не включались ни в одно из изданий «Камня», вышедших при жизни поэта, вероятно, потому, что автобиографический материал в них был слишком сырой и не очищен поэтикой нового и аутентичного «Мандельштама». Во всех трех стихотворениях «злой и вязкий омут» связан с прошлым поэта, с иудаизмом, с историей и традицией, чьи ужасные течения увлекают Паскалевский и Тютчевский мыслящий тростник (тростинку) обратно в темное чрево хаоса иудейского, как он описал это десятилетие позже в «Шуме времени». С другой стороны, присутствует запретная жизнь, в которой тростник, соломинка (solominka) или лилия (liliia) в гелиотропной манере стремятся к миру христианской благодати, искуплению, новому началу и новому слову, к которым стремился молодой поэт, которого петербургские литераторы называли Зинаидин жиденок (Зинаиды [Гиппиус]). Третье стихотворение наиболее интересно тем, что в нем фактически накладывается образ распятого Христа на зловещий омут:
Неумолимые слова...
Окаменела Иудея,
И, с каждым мигом тяжелея,
Его поникла голова.
Стояли воины кругом
На страже стынущего тела;
Как венчик, голова висела
На стебле тонком и чужом.
И царствовал, и никнул Он,
Как лилия в родимый омут,
И глубина, где стебли тонут,
Торжествовала свой закон.
Здесь, как правильно отмечает Фрейдин, молодой поэт пойман и парализован между своей «близостью к двум противоречивым порядкам, один из которых по происхождению Закон (иудаизм), другой – новой веры и благодати (христианство)». (Шинель, 52). Ссылка на Христа ничего не разрешает, как и в случае Тютчева: его голова сидит на чужом стволе, т. е. не принадлежит лирическому герою, а глубины родного омута празднуют свой несгибаемый закон. Слова неумолимы, не искупительные, потому что они постоянно взывают к прошлому, которое оказывает влияние на настоящее. Иудея каменистая, ее вес слишком велик для головы на тонком стебле, и вот этот второй Адам, в отличие от своего коллеги из «Нотр-Дама», написанного двумя годами позже, не способен пока создать, поднять крест времени, возродиться в новом слове (« из тяжести недоброй/И я когда-нибудь прекрасное создам…»). Хрупкая, поникшая тростинка одного стихотворения не нашла массивного, крепкого дуба иного («С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес»).
Словом, вожделенное посвящение не происходит; вместо этого царит словесная путаница и концептуальный тупик. Мандельштам не стал «Мандельштамом». Инициация подразумевает включение чужака в священную культуру большинства. Ассимиляция наступит, полагает новообращенный, когда «акцент» родителей, в прямом или переносном смысле, полностью очищается и посвященный, наконец, одновременно говорит на «воспринятом языке», и «говорит на нем лучше, чем [его] нееврейские современники» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 18).
В течение первой половины своего пути, то есть благодаря написанию Таких произведений, как «Камень I» и «Камень II», «Тристия», «Скрябин и христианство», и «Шум времени», Мандельштам одержим идеей создания механизма одного типа посвящения: от иудаизма к христианству.
«Скрябин и христианство» и «Шум времени» – важнейшие тексты в этом процессе инициации, поскольку они дают прозаические толкования стихов. Во-первых, например, мы видим, как Мандельштам под влиянием Тадеуша Зелинского, В.В. Гиппиус и Вячеслава Иванова рассматривает смерть, выраженную в конечном счете в страстях Христовых, как творческий акт и более проблематично объединяет Рим с иудаизмом и Элладу с христианством (см. Фрейдин, Шинель, 76) :
«Рим окружил Голгофу железным кольцом… Рим восстал на Элладу... Нужно спасти Элладу от Рима. Если победит Рим — победит даже не он, а иудейство — иудейство всегда стоит за его спиной и только ждет своего часа, и восторжествует страшный противуестественный ход истории — обратное течение времени (СС, 4:100).
Система этих ценностей, скорее всего, пришла к Мандельштаму через Зелинского, чрезвычайно влиятельного польского классика, преподававшего в Петербургском университете с 1885 по 1921 год и выдвинувшего в «Древнегреческой религии» (1918) идею, что это иудаизм, с его исключительным монотеизмом и упором на отказ от ассимиляции, а не Рим, стоял за падением Эллады с ее экуменизмом (от греческого ойкумена, «мировая цивилизация») и культурой принятия иных богов (Кавана, «Мандельштам и становление», 243–250). Другими словами Мандельштам, еврей, пытавшийся найти себе место в христианской культуре России размышлял о задаче переноса престола христианства из Рима «Камня» в Византию «Тристии», он также, с иронией, которую он никогда не терял, упоминал свой народ, как слишком узкий и националистический, а эллинов – как более подлинных «космополитов» (Кавана, «Мандельштам и Создание», 247).
Изгнание и «Творческая Судьба»
Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова «искусство ради искусства». Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики.
(Осип Мандельштам, «Скрябин и христианство»)
Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме.
(Борис Пастернак, «Доктор Живаго»)
В Рождество все немного волхвы.
(Иосиф Бродский, «24 декабря 1971 года»)
В какой-то момент стихотворец становится «Поэтом», находит свое «творческое начало» ((tvorcheskii put'), первый шаг в ногу с «судьбой». Где и как человек приходит к пониманию того, что у него есть договорные отношения с судьбой, отношения, затрагиващие его биографию и его слова не только в прошлом и настоящем, но и будущем? Вопросы не совсем праздные, достаточно вникнуть в суть таких важных для русской поэзии понятий, как судьба поэта (sud'ba poeta). Мандельштам «принимал жизнь такой, какая она есть», писала его вдова: «Я думаю, это произошло потому, что он с самого начала увидел, что его поэтический дар был делом предопределения» (Н. Мандельштам, Оставленная надежда, 12).
Возможно, что пример поэта, жизнь которого все еще продолжается, обеспечит логическую отправную точку для настоящей главы. Когда юноша был (повторно) арестован в Ленинграде 13 февраля 1964 г., и предстал перед судом через пять дней (преступление заключалось в «тунеядстве»), он уже начал изучать этих поэтов (Мандельштама, Цветаеву, Джона Донна), писателей и философов (Достоевского, Кьеркегора, Шестова), культурные памятники (Библию), все, что с чисто формальной точки зрения, сделало возможным рождение «Бродского». Однако этого было недостаточно.
Поэты, по крайней мере русские поэты, обычно не становятся самими собою благодаря образованию только; должно также быть определенное узнавание своего места в истории. Чтобы принять звание «Бродского» и исполнить предназначение, подготовленное для него его поэтической (в основном иудео-христианской) культурой, он должен стать жертвой, а государство – злым, неумолимым и капризным Богом.
Другими словами, человеку, согласно логике, которая была абсолютна и необратима, пришлось становиться поэтом. Как объясняет сам Бродский подоплеку мотивации его ареста в терминах, которые вдвойне подчеркивают его статус изгоя: «Мне просто удалось совместить самые привлекательные вещи – я писал стихи и был евреем» (Атлас, «Поэтический триумф»). И момент, когда Бродский стал самим собой, случился тогда, когда судья Савельева подняла вопрос о его личности:
Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?
Бродский: Никто (без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?
Судья: А вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтоб быть поэтом? Не пытались кончить ВУЗ, где готовят. Где учат.
Бродский: Я не думал... Не думал... Что это дается образованием.
Судья: А чем же, по-вашему?
Бродский: Я думаю, что это... (потерянно)... от Бога
(«Стенограмма суда», 6-7)
Было бы неправильно пренебречь этим событием, поскольку именно такая, своего рода дуэль не на жизнь, а на смерть, создает сильное и острое напряжение между жизнью простого человека, «гражданина» или «обывателя», как это там происходило, и жизнью поэта – почти жалко эту глупую женщину-судью, номинально возглавлявшую суд низшей инстанции, но, похоже, ничего не ведающей об инстанции высшей, охранявшей обвиняемого. Это был Бродский, беспомощная жертва, кто, фигурально выражаясь, разыгрывал карты. Колода уже была перетасована и карты легли «судьбами» Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой и Пастернака. Судья Савельева понятия не имела, что Бродский втянул ее в игру с высокими ставками, которые вышли далеко за пределы зала суда с этой фразой – «от Бога». Именно здесь, как кажется задним числом, Бродский действительно стал Исааком его более раннего (1963 г.) стихотворения, а также вторым «Осей» (первый был Мандельштам) и «приемным сыном» Ахматовой.
Именно здесь самая заветная идея Бродского, вторящего Мандельштаму, прошла через то же горнило, которое покарало его приемных родителей: «[ее стихам] суждено было выжить, опубликованным или нет: благодаря просодии, благодаря тому, что они заряжены временем – в обоих означенных смыслах. Им суждено выжить потому, что язык старше, чем государство, и потому, что просодия всегда переживает историю.
(Меньше, 52). И именно здесь, благодаря трагической судьбе, которая позволила ему вчитаться в национальную традицию, Бродский начал воплощать в жизнь слова, которыми он впоследствии описал Цветаеву: «Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства». (Меньше, 219) Ирония же (разве такие ситуации не всегда ироничны в глубоком, космическом смысле?) заключается в том, что мы не знали бы этих слов («я думал это... от Бога») если бы мужественная женщина, Фрида Вигдорова, украдкой и вопреки прямому указанию судьи, не записала их и тайно не распространила, так же, как раньше распространяла наследие и мартиролог Мандельштама еще одна преданная ему женщина. Бродский не стал бы «Бродским» без Донна и Одена, Кьеркегора и Достоевского, но «Бродский» остался бы Бродским и без судьи Савельевой.
В тот момент, когда поэт принимает свою судьбу, если он вообще сознает ее, если в результате этого он заключает взаимное соглашение – своего рода «потлак» – которое обязывает, поскольку возвышает (см. Фрейдин, Две шинели, xi). Будущее никогда не бывает просто «открыто» индивидууму, который по-настоящему является самим собой только тогда, когда он воплощает в своем творчестве «основную мысль своего времени» (Липкинг, «Жизнь», 9). Мы, например, склонны забывать, что Ахматова в «Реквиеме» говорит, как Страдающая Мать не – или, по крайней мере, не только – по литературным канонам, а потому, что это будущее, после смерти Мандельштама и заточения ее сына, завещано ей. Мать должна выжить, чтобы увидеть, как ее Сын умирает на кресте – это жизнь, единственная подлинная жизнь, которая подобна жизни Ахматовой. Будущим биографам, несомненно, будет интересно, как такие «ученики», как Надежда Мандельштам и Лидия Чуковская стремятся сохранить и подчеркнуть, возможно, не без конкуренции, мифические контуры (замученного Сына, многострадальной Матери) жизней своих поэтов.
Из современных поэтических традиций русская особенно благословлена (или проклята) представлением о трагической судьбе и погружением в то, что Ходасевич когда-то назвал «кровавой пищей» – своими многочисленными мучениками. Есть ли что-то специфически русское, может спросить западный читатель, в том факте, что Блок – поэт умирающего порядка, одержим его собственной амбивалентной христологией, исходящей от душевного «удушья», или Маяковский – поэт нового порядка, однажды определивший себя, как прибитого к печатному листу– вышибает себе мозги на Пасху? Исторические причины подобных гомологий, какими бы интригующими они ни были, выходят за рамки настоящего исследования. Вместо этого я хотел бы привлечь внимание читателя возможностью попробовать новый вид поэтической биографии, которая бы учитывала то, что для избранных поэтов, решающее значение имеет не отдельное стихотворение, а скорее – харизматическая жизнь, поставляющая истории Книге (Фрейдин, Шинель 1-33). Пожалуй, лучше всех это многозначительно сказала Надежда Мандельштам:
«…вся ценность поэзии именно в качестве поэтической мысли, в миропонимании поэта, а не во внешних признаках. Ведь гармония стихов лишь сконцентрированная сущность поэтической мысли, а то новое, что приносит поэт, вовсе не рваная строчка, не рифма, не "классицизм" или футуризм, а познание жизни и смерти, слияние жизненного пути и поэтического труда, игра Отца с детьми и поиски соотношения минуты с ходом исторического времени. Какова личность поэта, таков и поэтический труд. Какой дивный человек сказал, что творец всегда лучше творения?» («Вторая книга». 399)
Выдающаяся биографическая и текстологическая наука последних лет, особенно труды Кристофера Барнса, Лазара Флейшмана, Грегори Фрейдина, и Омри Ронена, теперь позволяют более внимательно изучить, что способствует возникновению мифов в «поэтических жизнях» Пастернака и Мандельштама. Как уже упоминалось в предыдущих главах, еще слишком рано изучать биографию Бродского. Однако, не преждевременно утверждать, что некоторые из таких мифов способствовали развитию, становлению взгляда Бродского на себя, как на поэта, а также на понятие «судьба». Главным среди этих мифов является почерпнутое из иудаизма и христианства то, что Логос, слово становится Плотью. В настоящей главе основное внимание будет уделено тому, насколько сильно отличаются эти три поэта – Мандельштам, Пастернак и Бродский, использовавшие эти мифы, чтобы определить свое место в эпохе, и творя свои «судьбы», которые, в свою очередь, mirabile dictu, создавали их. Векторы «биографии», «мифа» и «истории» у этих поэтов пересекаются в разных концепциях судьбы, в зависимости от их поэтической сути. Пока же достаточно сказать, что Мандельштама, Пастернака и Бродского мы считаем «выдающимися», даже «великими», просто потому, что они бы не существовали без мифопоэтических парадигм – как разрешающих, так и запрещающих, и часто в ожесточенном конфликте – иудаизма и христианства. И в столкновении этих парадигм (или в «скрещивании», по Мандельштаму) столь же потенциально затрудняющих жизнь поэта, но и вдохновляющих на искусство, мы лучше всего можем видеть, как «судьба» делает свое дело. Бремя языковой судьбы было особенно тяжело для Франца Кафки, типичного аутсайдера. И, как недавно показал Роберт Альтер, лишь немногие писатели были более убедительны в своей способности «обратить» отличительные трудности еврейского существования в образы экзистенциальной дилеммы человечества uberhaupt «как таковые», чем Кафка (Необходимые Ангелы, 53). В часто цитируемом письме Максу Броду 1921 года Кафка обращается к сути противоречивой позиции евреев диаспоры по отношению к языку их приемной культуры:
Большинство молодых евреев, начавших писать по-немецки, хотели оставить позади себя еврейство, и их отцы одобряли это, но смутно (эта смутность и возмущала их). Но задними ногами они все еще были приклеены к еврейству своих отцов, а размахивая передними ногами, они не нашли новой почвы. Последовавшее за этим отчаяние стало их вдохновением… Продуктом их отчаяния не могла быть немецкая литература, хотя внешне так казалось. Они существовали среди трех невозможностей, которые мне случилось назвать лингвистическими невозможностями… Это: невозможность не писать, невозможность писать по-немецки, невозможность писать иначе. Можно добавить еще четвертую невозможность — невозможность писать. (Письма друзьям, 288–89).
Этот отрывок представляет собой виртуальный хрестоматийный пример того потенциала «еврейской ненависти к себе», о котором писал Сандер Гилман: «принятие посторонних, как собственного миража, созданного их референтной группой – группой в обществе, которая, по их мнению, определяет их – видится им, как реальность» (Еврейская ненависть к себе, 2). Ассимилированный еврейский писатель разрывается между «либеральным обещанием», что «каждый может разделить власть референтной группы, если он соблюдает правила, определяющие эту группу» и «консервативным проклятием», заключающемся в том, что «чем больше ты на меня похож, тем больше я знаю истинную ценность моей силы, которой ты хочешь поделиться, и чем больше я осознаю, что ты всего лишь дрянная подделка, посторонний» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 2). Различные сценарии или «невозможности», столкнувшись с такими писателями, как Кафка, Вальтер Беньямин и Гершом Шолем, пойманными меж воспринятым Muttersprache (немецким) и использованием разоблачительного Ursprache (протоязык), можно рассматривать как типологические для Мандельштама, Пастернака и Бродского – поэтов которые стали самыми красноречивыми представителями традиции русской, христианской культуры. Но действительно ли формула Гилмана применима к последней?
Какова, если таковая имеется, уравновешивающая роль иврита или идишa mauscheln на их полках? Можем ли мы сказать о наших поэтах, что ими движет прежде всего стремление доказать, что они могут «не только говорить на воспринятом языке [т.е. русском] но и говорить лучше, чем их современники не евреи? Когда они используют русский язык, то «всегда с беспокойством, что они используют язык не так, как их референтная группа, так, что она все равно воспринимает их творчество как «еврейское». («Еврейская ненависть к себе», 19). Несмотря на реальное и постоянное присутствие еврейских стереотипов и антисемитизма в российском обществе, картина вообще меняется, когда культура большинства сама находится в противоречии со своей инаковостью, своей маргинализацией по отношению к мегаполисным центрам и цивилизации Западной Европы (см. Дрейзин, «Русская душа»). И наконец, какой миф в данном случае является более могущественным и более формирующим – миф о еврейском происхождении с его следствием лингвистического косноязычия, или миф о поэте как изгое, «жиде» (по выражению Цветаевой), или страдающем кенотическом христианине? Все эти вопросы имеют отношение к проблемам, обсуждаемым в этой главе, и я попытаюсь обращаться к ним по мере того, как мы будем более подробно рассматривать каждого поэта.
В «Жизни поэта» Лоуренс Липкинг выделяет три поворотных момента, в которых стихотворение вступает в диалог с судьбой и своим собственным творением поэта, когда он «подбивает жизненный опыт»: (1) момент прорыва или «инициации»; (2) момент подведения итогов или «гармонии» (термин Уоллеса Стивенса); и (3) момент перехода или «tombeau», «когда наследие или душа произведения поэта передается
следующему поколению» (Липкинг, «Жизнь», ix). Более того, согласно Липкингу именно через стихи, посвященные другому поэту, поэт впервые «находит себя», через эту гармоничность он придает «эпический» смысл своей жизни и своему времена, и через tombeau он исследует, часто элегически, проблему поэтической смертности («Жизнь», xi). Исследование Липкинга предлагает множество примеров прекрасноого, вдумчивого чтения, когда он рассматривает великих деятелей и произведения в западной поэтической традиции («Энеида» Вергилия, Данте «Vita Nuova», «Фауст» Гете, «Бракосочетание рая и ада» Блейка, «О первом взгляде на Гомера Чепмена» Китса, «Per Arnica Silentia Lunae » Йейтса, «Листья травы» Уитмена и др.) через оптику посвящения-гармонии-tombeau. Во многих отношениях его основная посылка состоит в том, чему почти шестьдесят лет тому вторил Борис Томашевский: «Поэт считает предпосылкой его творений не свою настоящую биографию, а свою идеальную биографическая легенду. Поэтому только эта биографическая легенда должна быть важна для историка литературы в его попытке реконструировать психологическую среду, окружающую литературное произведение» («Литература и Биография», 52). Далее я предлагаю испытать метод Липкинга на типологии «жизнеописаний» Мандельштама, Пастернака и Бродского, имея при этом в виду, что каждый по-разному располагает себя по отношению к одной и той же национальной традиции, и что каждый объясняет свое начало («инициацию») или окончание («гармонию», «tombeau») отличными причинами. Некоторые тексты будут использоваться для иллюстрации аргумента, хотя ясно,
что без дополнительных подтверждающих доказательств, такие изолированные доводы не имеют права на окончательное объяснение.
Мандельштам
Начнем с Мандельштама, поэта, одержимого образом инициации. Из тех ученых, которые исследовали «еврейскую тему» в творчестве Мандельштама, Кирилл Тарановский, Омри Ронен, Григорий Фрейдин и Клэр Кавана сосредоточивали дискуссию на трех стихотворениях Мандельштама, написанных в 1910 году, когда он начинал свою карьеру, причисляя себя к лагерю акмеистов. Это стихи: «Из омута злого и вязкого», «В огромном омуте прозрачно и темно» и «Неумолимые слова», опубликованные отдельно, они никогда не включались ни в одно из изданий «Камня», вышедших при жизни поэта, вероятно, потому, что автобиографический материал в них был слишком сырой и не очищен поэтикой нового и аутентичного «Мандельштама». Во всех трех стихотворениях «злой и вязкий омут» связан с прошлым поэта, с иудаизмом, с историей и традицией, чьи ужасные течения увлекают Паскалевский и Тютчевский мыслящий тростник (тростинку) обратно в темное чрево хаоса иудейского, как он описал это десятилетие позже в «Шуме времени». С другой стороны, присутствует запретная жизнь, в которой тростник, соломинка (solominka) или лилия (liliia) в гелиотропной манере стремятся к миру христианской благодати, искуплению, новому началу и новому слову, к которым стремился молодой поэт, которого петербургские литераторы называли Зинаидин жиденок (Зинаиды [Гиппиус]). Третье стихотворение наиболее интересно тем, что в нем фактически накладывается образ распятого Христа на зловещий омут:
Неумолимые слова...
Окаменела Иудея,
И, с каждым мигом тяжелея,
Его поникла голова.
Стояли воины кругом
На страже стынущего тела;
Как венчик, голова висела
На стебле тонком и чужом.
И царствовал, и никнул Он,
Как лилия в родимый омут,
И глубина, где стебли тонут,
Торжествовала свой закон.
Здесь, как правильно отмечает Фрейдин, молодой поэт пойман и парализован между своей «близостью к двум противоречивым порядкам, один из которых по происхождению Закон (иудаизм), другой – новой веры и благодати (христианство)». (Шинель, 52). Ссылка на Христа ничего не разрешает, как и в случае Тютчева: его голова сидит на чужом стволе, т. е. не принадлежит лирическому герою, а глубины родного омута празднуют свой несгибаемый закон. Слова неумолимы, не искупительные, потому что они постоянно взывают к прошлому, которое оказывает влияние на настоящее. Иудея каменистая, ее вес слишком велик для головы на тонком стебле, и вот этот второй Адам, в отличие от своего коллеги из «Нотр-Дама», написанного двумя годами позже, не способен пока создать, поднять крест времени, возродиться в новом слове (« из тяжести недоброй/И я когда-нибудь прекрасное создам…»). Хрупкая, поникшая тростинка одного стихотворения не нашла массивного, крепкого дуба иного («С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес»).
Словом, вожделенное посвящение не происходит; вместо этого царит словесная путаница и концептуальный тупик. Мандельштам не стал «Мандельштамом». Инициация подразумевает включение чужака в священную культуру большинства. Ассимиляция наступит, полагает новообращенный, когда «акцент» родителей, в прямом или переносном смысле, полностью очищается и посвященный, наконец, одновременно говорит на «воспринятом языке», и «говорит на нем лучше, чем [его] нееврейские современники» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 18).
В течение первой половины своего пути, то есть благодаря написанию Таких произведений, как «Камень I» и «Камень II», «Тристия», «Скрябин и христианство», и «Шум времени», Мандельштам одержим идеей создания механизма одного типа посвящения: от иудаизма к христианству.
«Скрябин и христианство» и «Шум времени» – важнейшие тексты в этом процессе инициации, поскольку они дают прозаические толкования стихов. Во-первых, например, мы видим, как Мандельштам под влиянием Тадеуша Зелинского, В.В. Гиппиус и Вячеслава Иванова рассматривает смерть, выраженную в конечном счете в страстях Христовых, как творческий акт и более проблематично объединяет Рим с иудаизмом и Элладу с христианством (см. Фрейдин, Шинель, 76) :
«Рим окружил Голгофу железным кольцом… Рим восстал на Элладу... Нужно спасти Элладу от Рима. Если победит Рим — победит даже не он, а иудейство — иудейство всегда стоит за его спиной и только ждет своего часа, и восторжествует страшный противуестественный ход истории — обратное течение времени (СС, 4:100).
Система этих ценностей, скорее всего, пришла к Мандельштаму через Зелинского, чрезвычайно влиятельного польского классика, преподававшего в Петербургском университете с 1885 по 1921 год и выдвинувшего в «Древнегреческой религии» (1918) идею, что это иудаизм, с его исключительным монотеизмом и упором на отказ от ассимиляции, а не Рим, стоял за падением Эллады с ее экуменизмом (от греческого ойкумена, «мировая цивилизация») и культурой принятия иных богов (Кавана, «Мандельштам и становление», 243–250). Другими словами Мандельштам, еврей, пытавшийся найти себе место в христианской культуре России размышлял о задаче переноса престола христианства из Рима «Камня» в Византию «Тристии», он также, с иронией, которую он никогда не терял, упоминал свой народ, как слишком узкий и националистический, а эллинов – как более подлинных «космополитов» (Кавана, «Мандельштам и Создание», 247).
