![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Стихотворение «Для школьного возраста» с эпиграфом МБ (Марине Басмановой) посвящено действительному или подразумеваемому адресату, и помещено в первой половине «Anno Domini», шестое из восьми стихотворений, даты написания которых варьируются от 1962 по 1965 год и тематика которых, несмотря на изощренные уклончивые приемы Бродского, по сути отражает лучшую сторону его любовной интриги. Здесь мы встречаем такие названия, как «Загадка для Ангела», «Ломтик медового Месяца», «Ты выпорхнешь, малиновка» и «Песни счастливой зимы». Последние восемь стихотворений в «Anno Domini^ больше озабочены уже нисходящей траекторией любовных отношений, иногда рассматриваемых при посредничестве классики или антиквариатного подтекста (например, «Ликомеду на Скирос» и «Эней и Дидона», и подразумевают треугольник, который вторгался в предыдущие сцены внутреннего спокойствия.
Эти стихи имеют более поздние даты написания, с 1967 по 1969 год. Название «Для школьного возраста» происходит от примечания к учебникам для советских школьников. Бродский предлагает решить одну из пресловутых школьных математических задач вроде «Если Иван отправляется из точки А с такой-то скоростью, а Катя отправляется из точки Б с такой-то скоростью, когда и где они встретятся?». К этому времени (предыдущее стихотворение датировано 17 мая 1964 года) поэт начал отбывать ссылку на севере. Он пытается как бы «провести вектор» к своей возлюбленной из места своего нахождения, и строки предстают, как хитроумная загадка в духе метафизической школы. Числа арифметической задачки становятся словами лирического стихотворения, и, переживая чувства, такие как «смятение» и «надежда», когда-то связанные с определенным временем и местом их любовной связи, лирический герой ведет линии мысли, где желанное пересечение приведет к созданию живого образа той, которая отсутствует. Как указывает словесный компас, это примеры каскадной игры слов, когда изолированный поэт, погружен в размышления и должен произвести расчет. Особенно в последней строфе видно телескопическое остроумие Бродского: каламбур на «в уме» (ср. «два в уме» при вычислениях), предполагает, что поэт пытается посредством умственной гимнастики накладывать математические термины на поэтические. Что актуально для нашей дискуссии – это то, что даже здесь, в этом раннем воплощении концепции Донна, конечный результат –razluka, расставание, а не воссоединение. Тем не менее, путники с фонарями, хотя и разделенные обстоятельствами, движутся и ищут друг друга. Они пытаются найти друг друга, даже если их усилия на данный момент недостаточны и математическая задача, то есть одиночество говорящего, остается неразрешенной.
Ситуация становится значительно сложнее в «Шести годах спустя». (Sem' let spustia), заключительном стихотворении в разделе «Anno Domini». Когда поэт вроде бы возобновляет отношений с «МБ» в знаменитом «Я обнял эти плечи»( 1962 г), первом стихотворении цикла «Anno Domini», то он суммирует эти чувства в ретроспективе «Шести лет спустя». Бродский не поставил дату в «Остановке в пустыне», но стихотворение было написано в начале 1969-го. Первоначальное русское название «Семь лет спустя», было изменено, когда Бродский понял, возможно, по настоянию своего переводчика Ричарда Уилбура, что юбилейная дата 2 января выпадет на вторник снова (деталь, упомянутая в первых строках стихотворения) через шесть, а не через семь, лет. Иногда во время перипетий Бродского с властью (январь 1963 – февраль 1964) появлялась тень Жираровского соперника/посредника, падая на беспрепятственную «линейность» желания поэта. Соперником был ленинградский поэт и друг Дмитрий Бобышев, и его роман с «МБ», родившей Бродскому единственного сына после его освобождения из ссылки в ноябре 1965 года, похоже, в это время достиг апогея. Чтобы определиться с датировкой стихов, следует принять, что этот жестокий «anno Domini» длился дольше календарного года (Бродский, оглядываясь назад, однажды утверждал, что действительно он длился с 1962 по 1972 годы, все последнее десятилетие в Советском Союзе), но, сконцентрировался в 1966 и, возможно, в 1967 году. Бродский сказал одному интервьюеру: «В то время [то есть в период его преследования и ссылки] у меня был первый и последний крупный треугольник в моей жизни. Menage а trois – обычное дело, двое мужчин и женщина – и поэтому мой разум был занят главным образом этим» (Бенедикт, «Бегство от предсказуемости», 14). Во всяком случае, именно так Бродский вспоминает этот эпизод в последних двух строфах «Шести лет спустя»:
Так долго вместе прожили без книг,
без мебели, без утвари на старом
диванчике, что — прежде чем возник –
был треугольник перпендикуляром,
восставленным знакомыми стоймя
над слившимися точками двумя.
Так долго вместе прожили мы с ней,
что сделали из собственных теней
мы дверь себе — работаешь ли, спишь ли,
но створки не распахивались врозь,
и мы прошли их, видимо, насквозь
и черным ходом в будущее вышли.
Кто-то может рискнуть предположить, что это, пожалуй, наиболее рассудочная математическая формулировка и интеллектуальное, насмешливое описание кончины любви во всей современной русской поэзии, и в этом смысле она несет в себе неизгладимый отпечаток метафизического стиха, а конкретно – метафору-близнеца циркуля Джона Донна. Первые четыре строфы «Шести лет спустя» (здесь не цитируется) пересказывают историю влюбленных, как они доросли до почти сверхъестественной близости, и как каждый, в Донновском смысле, двигался в полной гармонии с другим («Поэтому две наши души, которые суть одно»). Такие образы, например, как защита глаз от снежинок, когда ее ресницы, любовно охраняемые горстью ладони, порхают как бабочки – прекрасны и трогательны. Цитируя Донна из «Доброго утра» и «Всхода солнца», двое влюбленных сделали свою кровать центром, а стены их квартиры превратились в сферу, превратив их маленькую комнату во «все».
Но в первой строфе, процитированной выше (фактически строфа V), лирический герой рассказывает с законченной уклончивостью и парадоксальными рассуждениями, достойными английского мастера, как влюбленные слились в одну точку, и посторонний, другая точка, изначально образовывал с к ним перпендикуляр. То есть тень третьего «зависла» над ними, но могла еще не ворваться в их мир. «Линейность» желания, будь то соперник в любви или говорящий о ней, еще не «триангулировала». Однако, когда две точки, являющиеся одной, разделяются, образуется треугольник.
Читателю следует вспомнить, что для Донна это образ вращательного примирения, если смотреть сверху (Бог доброжелательно смотрит вниз со своего apex mentis, образованного соединением ножек циркуля) – а для Бродского, с его человеческой точки зрения, это образ горизонтальной боли и изоляции. Что-то зависшее выше и вне его контроля (это может быть деспотичный Бог в другом контексте) разрушило гармонию и заставило его попытаться понять, что произошло. К последней строфе две ножки циркуля «Прощания» стали двумя половинками двери, дверей, которые нельзя было открыть по отдельности (т. е. по одной створке, или по половине) и поэтому ставшие символом кажущейся неприкосновенности частной жизни их маленького мира. Но даже это как-то по-другому, ибо влюбленные – это скорее души или «тени», чем тела, и в результате они попадают в будущее трагического разделения как неподвижные точки вечного равнобедренного треугольника. В оригинале, они проходят через двойную дверь
(подразумевается, что они полностью вышли из сферы общего опыта) и выходят в будущее посредством «черного хода», что можно понимать, как нечистоплотный обман измены с соперником.
Эта адаптация евклидовой геометрии как основы тщательно продуманной метафоры – не единичный случай у Бродского. Он вернется именно к этой терминологии – «треугольник», «перпендикуляр», «воставь», «быть восстановленым», «две точки» в длинном стихотворении (Пенье без музыки, 1970) в «Конце прекрасной эпохи» (1977), его следующем сборнике (КПЕ, 75-82). Все эмоциональные координаты его отношения с другой женщиной (Фэйт Вигзелл), сокрытые под выражением лица задумчивого профессора математики, дают, пожалуй, наиболее развернутую и трудную трактовку.
Первое полное предложение стихотворения тянется более пяти строф и двадцати строк. Между первой строкой, когда лирический герой воображает, как любимая вспомнит его «в краю чужом», и двадцатой, где утверждается, что она возглавляет «толпу нулей» – образ пустой перспективы их разлуки (в 1970 г. Бродский еще жил в Ленинграде, а Фейт Вигзелл жила в Англии), мысли претерпевают удивительную цепочку мутаций, и каждой способствовали цветаевские переносы, тире, круглые скобки и вездесущие ловушки придаточных предложений. Трудно «следовать» за Бродским по этим горным тропам, но это то, что он, уже закоренелый парадоксалист, требует.
Признаки «метафизических» особенностей в его поэзии все больше поселяются в его синтаксисе, что, вероятно, навеяно ему и Донном, и Цветаевой, но он поднимает их к новым высотам. Соответственно, треугольник стал метафорой фактического, физического разделения (не «будущее», а «настоящее»). Тогда как у Донна возлюбленная остается на месте, пока поэт п первым уходит от нее, затем возвращается и теперь оба любовника зафиксированы как отдельные точки. Расставание (razluka) представляет собой прямую линию (priamaia) восстающую перпендикулярно между ними. Единственное, что движется – это их взгляды, они смотрят вверх с разных – опять же горизонтальных – точек зрения на вершину перпендикуляра: это заоблачный грот (zaoblachnyi grot ) или беседка в тучах (besedka ν tuchakh ) – их единственное возможное место встречи, но и оно не от мира сего. Следовательно, данные в жизни («вот то, что нам с тобой ДАНО») – это три угла, соединение которых, как это ни парадоксально, является залогом земных мук и неурядиц («Разлука / есть сумма трех углов, / а вызванная этим мука / есть форма тяготения их / друг к другу»). Препятствием для желания является не конкретный соперник, а нечто большее, например, сам мировой порядок. И в другом месте стихотворения Бродский вызывает этот треугольник, снова ссылаясь на Евклида и, возможно, пародируя платонизм Донна (например, совершенство круга), что суть не что иное, как «форма [их] брака» (forma braka). Действительно, он настолько хорошо осведомлен о происхождении своей ментальной конструкции и своих запутанных отношений с ней, что, с готов признать ее возмутительно драгоценный, почти средневековый привкус: «Схоластика, ты скажешь. Да». (КПЕ, 81). В конце концов, истина современной «схоластики» Бродского состоит в том, что вершина треугольника не объединяет движения влюбленных, а фиксирует их на противоположных сторонах перпендикулярной плоскости (ср. двойную дверь в более раннем стихотворении, что вскоре оказалась стеной реального изгнание/ссылки); spiritus, исходящий от Бога Донна, с другой стороны, расположен на восставленной оси любви, «уверяя» свой объект любви, что желание будет подталкивать и вытягивать в идеальном напряжении «кругового» и «линейного» (т. е. окружность + радиус) до того возвращения домой, когда линии снова сойдутся в точку.
Усилия Бродского как метафизика и поэтического Евклида, безусловно, еще не исчерпали себя, но он практически в одиночку изменил траекторию современной русской поэзии и при этом познакомил образованную читающую публику с уникальными стихами, которые она не скоро забудет. Давайте завершим эту главу последним примером. По моему мнению, это один из величайших акробатических трюков Бродского в донно-евклидовом стиле, возможно, не случайный, но одно из самых трогательных и проникновенных его произведений. Он прощается с женщиной с инициалами «ТБ» (Татьяна Боровкова), с подругой, которая недавно погибла в результате крушения лодки в Финском заливе. Он спрашивает ее, теперь небожительницу, стоит ли вообще пытаться передать ту бурю чувств, которую вызвала ее смерть. Последние две строфы (Бродский вообще один из самых сильных мастеров финалов в русской поэзии) представляют собой «римскую свечу» (ракету для фейерверка) ускоренной эмоциональной модуляции, интенсивного метафизического размышления с удивительно изобретательными рифмами (достойных лучших произведений Маяковского). Также уместно заметить, что в них заключено трогательное «Спи же» (Spi zhe) из стихотворения Донна. Кто сказал, что игра слов не может быть одновременно глубоко интеллектуальной и страстно живой? Конечно, не поэт или читатель «Памяти Т.Б. 1968 г.):
Стоит ли? Вряд ли. Не стоит строчки.
Как две прямых расстаются в точке,
пересекаясь, простимся. Вряд ли
свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.
Два этих жизни посмертной вида
лишь продолженье идей Эвклида.
Спи же. Ты лучше была, а это
в случае смерти всегда примета,
знак невозможности, как при жизни,
с худшим свиданья. Затем что вниз не
спустишься. Впрочем, долой ходули —
до несвиданья в Раю, в Аду ли.
Эти стихи имеют более поздние даты написания, с 1967 по 1969 год. Название «Для школьного возраста» происходит от примечания к учебникам для советских школьников. Бродский предлагает решить одну из пресловутых школьных математических задач вроде «Если Иван отправляется из точки А с такой-то скоростью, а Катя отправляется из точки Б с такой-то скоростью, когда и где они встретятся?». К этому времени (предыдущее стихотворение датировано 17 мая 1964 года) поэт начал отбывать ссылку на севере. Он пытается как бы «провести вектор» к своей возлюбленной из места своего нахождения, и строки предстают, как хитроумная загадка в духе метафизической школы. Числа арифметической задачки становятся словами лирического стихотворения, и, переживая чувства, такие как «смятение» и «надежда», когда-то связанные с определенным временем и местом их любовной связи, лирический герой ведет линии мысли, где желанное пересечение приведет к созданию живого образа той, которая отсутствует. Как указывает словесный компас, это примеры каскадной игры слов, когда изолированный поэт, погружен в размышления и должен произвести расчет. Особенно в последней строфе видно телескопическое остроумие Бродского: каламбур на «в уме» (ср. «два в уме» при вычислениях), предполагает, что поэт пытается посредством умственной гимнастики накладывать математические термины на поэтические. Что актуально для нашей дискуссии – это то, что даже здесь, в этом раннем воплощении концепции Донна, конечный результат –razluka, расставание, а не воссоединение. Тем не менее, путники с фонарями, хотя и разделенные обстоятельствами, движутся и ищут друг друга. Они пытаются найти друг друга, даже если их усилия на данный момент недостаточны и математическая задача, то есть одиночество говорящего, остается неразрешенной.
Ситуация становится значительно сложнее в «Шести годах спустя». (Sem' let spustia), заключительном стихотворении в разделе «Anno Domini». Когда поэт вроде бы возобновляет отношений с «МБ» в знаменитом «Я обнял эти плечи»( 1962 г), первом стихотворении цикла «Anno Domini», то он суммирует эти чувства в ретроспективе «Шести лет спустя». Бродский не поставил дату в «Остановке в пустыне», но стихотворение было написано в начале 1969-го. Первоначальное русское название «Семь лет спустя», было изменено, когда Бродский понял, возможно, по настоянию своего переводчика Ричарда Уилбура, что юбилейная дата 2 января выпадет на вторник снова (деталь, упомянутая в первых строках стихотворения) через шесть, а не через семь, лет. Иногда во время перипетий Бродского с властью (январь 1963 – февраль 1964) появлялась тень Жираровского соперника/посредника, падая на беспрепятственную «линейность» желания поэта. Соперником был ленинградский поэт и друг Дмитрий Бобышев, и его роман с «МБ», родившей Бродскому единственного сына после его освобождения из ссылки в ноябре 1965 года, похоже, в это время достиг апогея. Чтобы определиться с датировкой стихов, следует принять, что этот жестокий «anno Domini» длился дольше календарного года (Бродский, оглядываясь назад, однажды утверждал, что действительно он длился с 1962 по 1972 годы, все последнее десятилетие в Советском Союзе), но, сконцентрировался в 1966 и, возможно, в 1967 году. Бродский сказал одному интервьюеру: «В то время [то есть в период его преследования и ссылки] у меня был первый и последний крупный треугольник в моей жизни. Menage а trois – обычное дело, двое мужчин и женщина – и поэтому мой разум был занят главным образом этим» (Бенедикт, «Бегство от предсказуемости», 14). Во всяком случае, именно так Бродский вспоминает этот эпизод в последних двух строфах «Шести лет спустя»:
Так долго вместе прожили без книг,
без мебели, без утвари на старом
диванчике, что — прежде чем возник –
был треугольник перпендикуляром,
восставленным знакомыми стоймя
над слившимися точками двумя.
Так долго вместе прожили мы с ней,
что сделали из собственных теней
мы дверь себе — работаешь ли, спишь ли,
но створки не распахивались врозь,
и мы прошли их, видимо, насквозь
и черным ходом в будущее вышли.
Кто-то может рискнуть предположить, что это, пожалуй, наиболее рассудочная математическая формулировка и интеллектуальное, насмешливое описание кончины любви во всей современной русской поэзии, и в этом смысле она несет в себе неизгладимый отпечаток метафизического стиха, а конкретно – метафору-близнеца циркуля Джона Донна. Первые четыре строфы «Шести лет спустя» (здесь не цитируется) пересказывают историю влюбленных, как они доросли до почти сверхъестественной близости, и как каждый, в Донновском смысле, двигался в полной гармонии с другим («Поэтому две наши души, которые суть одно»). Такие образы, например, как защита глаз от снежинок, когда ее ресницы, любовно охраняемые горстью ладони, порхают как бабочки – прекрасны и трогательны. Цитируя Донна из «Доброго утра» и «Всхода солнца», двое влюбленных сделали свою кровать центром, а стены их квартиры превратились в сферу, превратив их маленькую комнату во «все».
Но в первой строфе, процитированной выше (фактически строфа V), лирический герой рассказывает с законченной уклончивостью и парадоксальными рассуждениями, достойными английского мастера, как влюбленные слились в одну точку, и посторонний, другая точка, изначально образовывал с к ним перпендикуляр. То есть тень третьего «зависла» над ними, но могла еще не ворваться в их мир. «Линейность» желания, будь то соперник в любви или говорящий о ней, еще не «триангулировала». Однако, когда две точки, являющиеся одной, разделяются, образуется треугольник.
Читателю следует вспомнить, что для Донна это образ вращательного примирения, если смотреть сверху (Бог доброжелательно смотрит вниз со своего apex mentis, образованного соединением ножек циркуля) – а для Бродского, с его человеческой точки зрения, это образ горизонтальной боли и изоляции. Что-то зависшее выше и вне его контроля (это может быть деспотичный Бог в другом контексте) разрушило гармонию и заставило его попытаться понять, что произошло. К последней строфе две ножки циркуля «Прощания» стали двумя половинками двери, дверей, которые нельзя было открыть по отдельности (т. е. по одной створке, или по половине) и поэтому ставшие символом кажущейся неприкосновенности частной жизни их маленького мира. Но даже это как-то по-другому, ибо влюбленные – это скорее души или «тени», чем тела, и в результате они попадают в будущее трагического разделения как неподвижные точки вечного равнобедренного треугольника. В оригинале, они проходят через двойную дверь
(подразумевается, что они полностью вышли из сферы общего опыта) и выходят в будущее посредством «черного хода», что можно понимать, как нечистоплотный обман измены с соперником.
Эта адаптация евклидовой геометрии как основы тщательно продуманной метафоры – не единичный случай у Бродского. Он вернется именно к этой терминологии – «треугольник», «перпендикуляр», «воставь», «быть восстановленым», «две точки» в длинном стихотворении (Пенье без музыки, 1970) в «Конце прекрасной эпохи» (1977), его следующем сборнике (КПЕ, 75-82). Все эмоциональные координаты его отношения с другой женщиной (Фэйт Вигзелл), сокрытые под выражением лица задумчивого профессора математики, дают, пожалуй, наиболее развернутую и трудную трактовку.
Первое полное предложение стихотворения тянется более пяти строф и двадцати строк. Между первой строкой, когда лирический герой воображает, как любимая вспомнит его «в краю чужом», и двадцатой, где утверждается, что она возглавляет «толпу нулей» – образ пустой перспективы их разлуки (в 1970 г. Бродский еще жил в Ленинграде, а Фейт Вигзелл жила в Англии), мысли претерпевают удивительную цепочку мутаций, и каждой способствовали цветаевские переносы, тире, круглые скобки и вездесущие ловушки придаточных предложений. Трудно «следовать» за Бродским по этим горным тропам, но это то, что он, уже закоренелый парадоксалист, требует.
Признаки «метафизических» особенностей в его поэзии все больше поселяются в его синтаксисе, что, вероятно, навеяно ему и Донном, и Цветаевой, но он поднимает их к новым высотам. Соответственно, треугольник стал метафорой фактического, физического разделения (не «будущее», а «настоящее»). Тогда как у Донна возлюбленная остается на месте, пока поэт п первым уходит от нее, затем возвращается и теперь оба любовника зафиксированы как отдельные точки. Расставание (razluka) представляет собой прямую линию (priamaia) восстающую перпендикулярно между ними. Единственное, что движется – это их взгляды, они смотрят вверх с разных – опять же горизонтальных – точек зрения на вершину перпендикуляра: это заоблачный грот (zaoblachnyi grot ) или беседка в тучах (besedka ν tuchakh ) – их единственное возможное место встречи, но и оно не от мира сего. Следовательно, данные в жизни («вот то, что нам с тобой ДАНО») – это три угла, соединение которых, как это ни парадоксально, является залогом земных мук и неурядиц («Разлука / есть сумма трех углов, / а вызванная этим мука / есть форма тяготения их / друг к другу»). Препятствием для желания является не конкретный соперник, а нечто большее, например, сам мировой порядок. И в другом месте стихотворения Бродский вызывает этот треугольник, снова ссылаясь на Евклида и, возможно, пародируя платонизм Донна (например, совершенство круга), что суть не что иное, как «форма [их] брака» (forma braka). Действительно, он настолько хорошо осведомлен о происхождении своей ментальной конструкции и своих запутанных отношений с ней, что, с готов признать ее возмутительно драгоценный, почти средневековый привкус: «Схоластика, ты скажешь. Да». (КПЕ, 81). В конце концов, истина современной «схоластики» Бродского состоит в том, что вершина треугольника не объединяет движения влюбленных, а фиксирует их на противоположных сторонах перпендикулярной плоскости (ср. двойную дверь в более раннем стихотворении, что вскоре оказалась стеной реального изгнание/ссылки); spiritus, исходящий от Бога Донна, с другой стороны, расположен на восставленной оси любви, «уверяя» свой объект любви, что желание будет подталкивать и вытягивать в идеальном напряжении «кругового» и «линейного» (т. е. окружность + радиус) до того возвращения домой, когда линии снова сойдутся в точку.
Усилия Бродского как метафизика и поэтического Евклида, безусловно, еще не исчерпали себя, но он практически в одиночку изменил траекторию современной русской поэзии и при этом познакомил образованную читающую публику с уникальными стихами, которые она не скоро забудет. Давайте завершим эту главу последним примером. По моему мнению, это один из величайших акробатических трюков Бродского в донно-евклидовом стиле, возможно, не случайный, но одно из самых трогательных и проникновенных его произведений. Он прощается с женщиной с инициалами «ТБ» (Татьяна Боровкова), с подругой, которая недавно погибла в результате крушения лодки в Финском заливе. Он спрашивает ее, теперь небожительницу, стоит ли вообще пытаться передать ту бурю чувств, которую вызвала ее смерть. Последние две строфы (Бродский вообще один из самых сильных мастеров финалов в русской поэзии) представляют собой «римскую свечу» (ракету для фейерверка) ускоренной эмоциональной модуляции, интенсивного метафизического размышления с удивительно изобретательными рифмами (достойных лучших произведений Маяковского). Также уместно заметить, что в них заключено трогательное «Спи же» (Spi zhe) из стихотворения Донна. Кто сказал, что игра слов не может быть одновременно глубоко интеллектуальной и страстно живой? Конечно, не поэт или читатель «Памяти Т.Б. 1968 г.):
Стоит ли? Вряд ли. Не стоит строчки.
Как две прямых расстаются в точке,
пересекаясь, простимся. Вряд ли
свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.
Два этих жизни посмертной вида
лишь продолженье идей Эвклида.
Спи же. Ты лучше была, а это
в случае смерти всегда примета,
знак невозможности, как при жизни,
с худшим свиданья. Затем что вниз не
спустишься. Впрочем, долой ходули —
до несвиданья в Раю, в Аду ли.
