![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
alsit25Евгений Баратынский (1800-1844) – один из любимых поэтов Бродского, у кого он, по-видимому, научился присущему ему пессимизму и складу ума, подвергающему все сомнению, склонностью к тому, что Уоллес Стивенс мог бы назвать grand pronunciamento, теме утраты и разлуки, любви к insolubilia, учитывая общую ситуацию изгнания в Финляндию ( в случае Баратынского), интересу к философии, предпочтению элегической формы с априорным убеждением, что только через рифму (просодию) можно искупить или «реструктурировать» temps perdu, а также тенденции аналитически размышлять о своих самых искренних чувствах – все это затронуло соответствующие струны
Бродского. Тем не менее, стихи Бaратынского, к которым по понятным причинам тянет Бродского, явно содержат нечто «небродскианнское». Бродский – не просто современный Бaратынский; скорее, он изобрел стиль, который его предшественник нашел бы глубоко чуждым. В элегии «Рим» (Рим, 1821) Боратынский выражает пессимизм по поводу эфемерности славы города рядом вопросов:
Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель,
Ты был ли, о свободный Рим?
К немым развалинам твоим
Подходит с грустию их чуждый навеститель.
За что утратил ты величье прежних дней?
За что, державный Рим, тебя забыли боги?
Град пышный, где твои чертоги?
Где сильные твои, о родина мужей?
И здесь, как и в случае с Державиным, мы находим несколько особенностей, которые можно было рассматривать, как связанные с образами Бродского, включая использование древних источников, чтобы аллегорически прокомментировать современную точку зрения взглядом со стороны кого-то стороннего или чужого (cbuzhdyi navestitel' [ сторонний посетитель] и часто в третьем лице, это риторические вопросы, которые заполняют пространство стихотворения, но не предполагают положительных ответов и т. д. С другой стороны, синтаксис Баратынского (почерк Бродского) элегантен и прост (обратите внимание на отсутствие придаточных предложений и enjambement), выбор слов равномерно «возвышен», и то и другое отмечают стихотворение, как явное произведение начала девятнадцатого века.
В первом стихотворении «Остановка в пустыне» (Остановка в пустыне, 1966), во втором сборнике Бродского оратор сталкивается с аналогичной ситуацией: в его родном Ленинграде разбирают греческую церковь, и он размышляет о значении этого события:
Теперь так мало греков в Ленинграде,
что мы сломали Греческую церковь,
дабы построить на свободном месте
концертный зал. В такой архитектуре
есть что-то безнадежное. А впрочем,
концертный зал на тыщу с лишним мест
не так уж безнадежен: это — храм,
и храм искусства. Кто же виноват,
что мастерство вокальное дает
сбор больший, чем знамена веры?
Жаль только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.
Довольно точный перевод Джорджа Клайна не дает и не может полностью передать стилистическую игру слов, искусно заложенную в верлибрах Бродского , который любит строить замысловатые строфические узоры и рифменные схемы, в данном случае принявшие форму белого стиха и с синтаксисом «легато» (предложения начинаются и заканчиваются посредине строки), потому что, предположительно, он чувствует, что верлибр наиболее подходят для обсуждения серьезных, тщательно продуманных и дискурсивных аспектов ситуации. Однако, он смешивает устаревшие слова или архаику (дабы [чтобы]) с явно разговорным (не так уж безнадежен) и даже с просторечием (тыщу [обычно: тысячу с лишним мест]).
Это сочетание старого и нового, поэтического и прозаического, по-видимому, было бы немыслимо для Баратынского. Однако для Бродского это единственно правильный ответ на смысловом уровне на то, что делается на его глазах с культурным и духовным наследием его страны, или другими словами, он описывает секуляризацию и «советизацию» не просто сиротского прихода, но в контексте христианского эллинизма Мандельштама (см. «Айя София»). Разъедающая ирония Бродского совсем иного порядка, чем пессимизм Боратынского: старший поэт не стал бы помещать убогий «советизм» «концертного зала» в сопоставлении с «храмом искусства», подразумевая, что новая церковь так же лишена духовной субстанции, как старая была пропитана ею. Но наиболее красноречивым является философский каламбур, содержащийся в последних трех строках: человек не так уж зависит от «бесформенности пропорций» (безобразие пропорций) как от «пропорций бесформенности» (пропорций безобразия). Что именно это означает (именно бесформенность в родительном падеже и, таким образом, «включая» пропорции?), возможно, это не так важно, в отличие от необходимости это высказать. В любом случае, такого рода интеллектуальное буквоедство и скрытые силлогизмы в поэтической форме никогда не могли быть произнесены Баратынским, и это еще одно свидетельство того, что Бродский был, даже в этом относительно раннем периоде, в поиске совершенно иных (опять же хочется сказать «не -русских») средств выражения.
Понадобился бы более поздний поэт, такой, как Ходасевич, писавший в послереволюционном стиле, который сознательно «принижал» чрезмерный идеализм, опять же преимущественно немецких символистов, призванных модернизировать концепцию романтической иронии, чтобы смешать уровни дикции и вынести на первый план риторическую структуру лирики. В «Пробочке»,1921 года персонаж Ходасевича проводит параллели между абстрактной жизнью души и реальным существованием тела, которое может показаться традиционалисту надуманным:
Пробочка над крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжет и разъедает тело.
Сравнение тела с пробкой, а души, обычно возвышенной и первозданно чистой, с крепким йодом, поражает читателя, но опять же, как что-то устрашающе близкое к современному использованию метафизической концепции. Что этот наиболее типичный романтический сюжет может быть найден в аптечке, по сути, смелый выпад со стороны поэта и наверняка должен был вызвать реакцию поднятых бровей в то время. А в другом месте Ходасевич сравнивает возникающий дух (dukh) с зубом, прорезающим опухшие десны. Как бы то ни было, намеренно «замысловато каламбурное» использование прозаических образов (зубы, опухшие десны), чтобы представить взгляд поэта на спор тела и души в его нынешней ипостаси, само по себе не представляет метафизическую поэзию в традиции Донна, Герберта и их коллег (см. Бетиа, Ходасевич, 112-13). Интеллектуальные координаты мировоззрения Ходасевича определенно были не «схоластические» по происхождению, и терпения у него хватило бы мало на, скажем, тонкости реалистическо-номиналистской дискуссии (рамизма), определяющих у Донна использование парадокса или точных коннотаций ekstasis (исход душ двух влюбленных из их тел), как и применительно к «Экстазу» Донна (Макканлес, «Парадокс»; Хьюз, «Экстазы Донна»).
Ходасевич, как правило, не приводит развернутых аргументов, часто проходящих через несколько строф или даже через целое стихотворение, на основании причудливой или ироничной аналогии (блоха и супружество). Его прозаизмы хотя и призваны высказать абстрактную или философскую точку зрения, скорее всего остаются на уровне фразы или строки. Короче говоря, Ходасевича можно считать, по терминологии Тынянова, «архаистом» – хотя и с явными «современными» тенденциями, продолжившими девятнадцатый век, поэзию мысли, а не «новатором», пытающимся
создать новую отечественную традицию ex nihilo; не тем, кто вышел за пределы этой традиции в конечном счете.
Иосиф Бродский, таким образом, является, как будет показано ниже, первым и пока что единственным русским поэтом, которого можно назвать поистине «метафизическим» в контексте «метафизической школы» Донна. То, что это означает в контексте – это гораздо больше, чем просто переоткрытие и переизобретение, то есть эдипово беспокойство и блумианское «запоздание», этот след неизбежно следует при упоминании предшественников. Бродский, во-первых, русский поэт, чья традиция не имеет метафизических корней, по поводу которых можно переживать – справедливо или ошибочно, ностальгически. В связи с этим он не может сравниваться, по крайней мере, по простой аналогии, с более поздними английскими поэтами, скажем, Элиотом, который пытается исцелить то, что он считает «распылением» своей «традиции чувственного восприятия», эксгумировав предыдущего художника, предположительно способного «чувственное воспринимать мысли» и переживать идеи «непосредственно, как запах розы». Бродский, возможно, действительно ностальгирует по прежним временам эпохи и традиции, но во многих случаях они изначально не «его» для начала (т. е. ему не нужно беспокоиться о том, чтобы «повторить самого себя»), и, следовательно,
весь спорный вопрос о поэтической генеалогии и преемственности должен быть переосмыслен. Этим можно объяснить некоторое сопротивление поэзии Бродского, как чрезмерно умственной, саморефлексивной, перегруженной, «не-русской».
В конце концов, это те самые причины, по которым сам Донн, в тени воззрений доктора Джонсона, игнорировался в его собственной традиции на протяжении веков, пока его не возродили Гриерсон и Элиот как прото-модерниста. У Бродского много общих черт с Донном и его эпохой; некоторые из них сознательно культивируются, другие являются просто «типологическими», частью более крупных Gestalt образчиков, которые интригуют, но и значимы сами по себе. Давайте теперь присмотримся к тому, куда влекут за собой эти связи.
Евгений Баратынский (1800-1844) – один из любимых поэтов Бродского, у кого он, по-видимому, научился присущему ему пессимизму и складу ума, подвергающему все сомнению, склонностью к тому, что Уоллес Стивенс мог бы назвать grand pronunciamento, теме утраты и разлуки, любви к insolubilia, учитывая общую ситуацию изгнания в Финляндию ( в случае Баратынского), интересу к философии, предпочтению элегической формы с априорным убеждением, что только через рифму (просодию) можно искупить или «реструктурировать» temps perdu, а также тенденции аналитически размышлять о своих самых искренних чувствах – все это затронуло соответствующие струны
Бродского. Тем не менее, стихи Бaратынского, к которым по понятным причинам тянет Бродского, явно содержат нечто «небродскианнское». Бродский – не просто современный Бaратынский; скорее, он изобрел стиль, который его предшественник нашел бы глубоко чуждым. В элегии «Рим» (Рим, 1821) Боратынский выражает пессимизм по поводу эфемерности славы города рядом вопросов:
Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель,
Ты был ли, о свободный Рим?
К немым развалинам твоим
Подходит с грустию их чуждый навеститель.
За что утратил ты величье прежних дней?
За что, державный Рим, тебя забыли боги?
Град пышный, где твои чертоги?
Где сильные твои, о родина мужей?
И здесь, как и в случае с Державиным, мы находим несколько особенностей, которые можно было рассматривать, как связанные с образами Бродского, включая использование древних источников, чтобы аллегорически прокомментировать современную точку зрения взглядом со стороны кого-то стороннего или чужого (cbuzhdyi navestitel' [ сторонний посетитель] и часто в третьем лице, это риторические вопросы, которые заполняют пространство стихотворения, но не предполагают положительных ответов и т. д. С другой стороны, синтаксис Баратынского (почерк Бродского) элегантен и прост (обратите внимание на отсутствие придаточных предложений и enjambement), выбор слов равномерно «возвышен», и то и другое отмечают стихотворение, как явное произведение начала девятнадцатого века.
В первом стихотворении «Остановка в пустыне» (Остановка в пустыне, 1966), во втором сборнике Бродского оратор сталкивается с аналогичной ситуацией: в его родном Ленинграде разбирают греческую церковь, и он размышляет о значении этого события:
Теперь так мало греков в Ленинграде,
что мы сломали Греческую церковь,
дабы построить на свободном месте
концертный зал. В такой архитектуре
есть что-то безнадежное. А впрочем,
концертный зал на тыщу с лишним мест
не так уж безнадежен: это — храм,
и храм искусства. Кто же виноват,
что мастерство вокальное дает
сбор больший, чем знамена веры?
Жаль только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.
Довольно точный перевод Джорджа Клайна не дает и не может полностью передать стилистическую игру слов, искусно заложенную в верлибрах Бродского , который любит строить замысловатые строфические узоры и рифменные схемы, в данном случае принявшие форму белого стиха и с синтаксисом «легато» (предложения начинаются и заканчиваются посредине строки), потому что, предположительно, он чувствует, что верлибр наиболее подходят для обсуждения серьезных, тщательно продуманных и дискурсивных аспектов ситуации. Однако, он смешивает устаревшие слова или архаику (дабы [чтобы]) с явно разговорным (не так уж безнадежен) и даже с просторечием (тыщу [обычно: тысячу с лишним мест]).
Это сочетание старого и нового, поэтического и прозаического, по-видимому, было бы немыслимо для Баратынского. Однако для Бродского это единственно правильный ответ на смысловом уровне на то, что делается на его глазах с культурным и духовным наследием его страны, или другими словами, он описывает секуляризацию и «советизацию» не просто сиротского прихода, но в контексте христианского эллинизма Мандельштама (см. «Айя София»). Разъедающая ирония Бродского совсем иного порядка, чем пессимизм Боратынского: старший поэт не стал бы помещать убогий «советизм» «концертного зала» в сопоставлении с «храмом искусства», подразумевая, что новая церковь так же лишена духовной субстанции, как старая была пропитана ею. Но наиболее красноречивым является философский каламбур, содержащийся в последних трех строках: человек не так уж зависит от «бесформенности пропорций» (безобразие пропорций) как от «пропорций бесформенности» (пропорций безобразия). Что именно это означает (именно бесформенность в родительном падеже и, таким образом, «включая» пропорции?), возможно, это не так важно, в отличие от необходимости это высказать. В любом случае, такого рода интеллектуальное буквоедство и скрытые силлогизмы в поэтической форме никогда не могли быть произнесены Баратынским, и это еще одно свидетельство того, что Бродский был, даже в этом относительно раннем периоде, в поиске совершенно иных (опять же хочется сказать «не -русских») средств выражения.
Понадобился бы более поздний поэт, такой, как Ходасевич, писавший в послереволюционном стиле, который сознательно «принижал» чрезмерный идеализм, опять же преимущественно немецких символистов, призванных модернизировать концепцию романтической иронии, чтобы смешать уровни дикции и вынести на первый план риторическую структуру лирики. В «Пробочке»,1921 года персонаж Ходасевича проводит параллели между абстрактной жизнью души и реальным существованием тела, которое может показаться традиционалисту надуманным:
Пробочка над крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжет и разъедает тело.
Сравнение тела с пробкой, а души, обычно возвышенной и первозданно чистой, с крепким йодом, поражает читателя, но опять же, как что-то устрашающе близкое к современному использованию метафизической концепции. Что этот наиболее типичный романтический сюжет может быть найден в аптечке, по сути, смелый выпад со стороны поэта и наверняка должен был вызвать реакцию поднятых бровей в то время. А в другом месте Ходасевич сравнивает возникающий дух (dukh) с зубом, прорезающим опухшие десны. Как бы то ни было, намеренно «замысловато каламбурное» использование прозаических образов (зубы, опухшие десны), чтобы представить взгляд поэта на спор тела и души в его нынешней ипостаси, само по себе не представляет метафизическую поэзию в традиции Донна, Герберта и их коллег (см. Бетиа, Ходасевич, 112-13). Интеллектуальные координаты мировоззрения Ходасевича определенно были не «схоластические» по происхождению, и терпения у него хватило бы мало на, скажем, тонкости реалистическо-номиналистской дискуссии (рамизма), определяющих у Донна использование парадокса или точных коннотаций ekstasis (исход душ двух влюбленных из их тел), как и применительно к «Экстазу» Донна (Макканлес, «Парадокс»; Хьюз, «Экстазы Донна»).
Ходасевич, как правило, не приводит развернутых аргументов, часто проходящих через несколько строф или даже через целое стихотворение, на основании причудливой или ироничной аналогии (блоха и супружество). Его прозаизмы хотя и призваны высказать абстрактную или философскую точку зрения, скорее всего остаются на уровне фразы или строки. Короче говоря, Ходасевича можно считать, по терминологии Тынянова, «архаистом» – хотя и с явными «современными» тенденциями, продолжившими девятнадцатый век, поэзию мысли, а не «новатором», пытающимся
создать новую отечественную традицию ex nihilo; не тем, кто вышел за пределы этой традиции в конечном счете.
Иосиф Бродский, таким образом, является, как будет показано ниже, первым и пока что единственным русским поэтом, которого можно назвать поистине «метафизическим» в контексте «метафизической школы» Донна. То, что это означает в контексте – это гораздо больше, чем просто переоткрытие и переизобретение, то есть эдипово беспокойство и блумианское «запоздание», этот след неизбежно следует при упоминании предшественников. Бродский, во-первых, русский поэт, чья традиция не имеет метафизических корней, по поводу которых можно переживать – справедливо или ошибочно, ностальгически. В связи с этим он не может сравниваться, по крайней мере, по простой аналогии, с более поздними английскими поэтами, скажем, Элиотом, который пытается исцелить то, что он считает «распылением» своей «традиции чувственного восприятия», эксгумировав предыдущего художника, предположительно способного «чувственное воспринимать мысли» и переживать идеи «непосредственно, как запах розы». Бродский, возможно, действительно ностальгирует по прежним временам эпохи и традиции, но во многих случаях они изначально не «его» для начала (т. е. ему не нужно беспокоиться о том, чтобы «повторить самого себя»), и, следовательно,
весь спорный вопрос о поэтической генеалогии и преемственности должен быть переосмыслен. Этим можно объяснить некоторое сопротивление поэзии Бродского, как чрезмерно умственной, саморефлексивной, перегруженной, «не-русской».
В конце концов, это те самые причины, по которым сам Донн, в тени воззрений доктора Джонсона, игнорировался в его собственной традиции на протяжении веков, пока его не возродили Гриерсон и Элиот как прото-модерниста. У Бродского много общих черт с Донном и его эпохой; некоторые из них сознательно культивируются, другие являются просто «типологическими», частью более крупных Gestalt образчиков, которые интригуют, но и значимы сами по себе. Давайте теперь присмотримся к тому, куда влекут за собой эти связи.
Диалог Донна и Бродского
Бродский открыл для себя Донна в 1963 году, в том же году, когда он впервые начал изучать Библию и читать Данте в переводе Лозинского, когда наткнулся на поэзию Донна в антологии английской поэзии, полученной им от одного из американцев, посетивших Ленинград в те годы. Действительно, в этот период первого знакомства Бродский, по его словам, «знал крайне мало – практически ничего… некоторые отрывки из проповедей и некоторые стихи» (Бродский, «С точки зрения языка").
Он еще не владел английским языком, и его метод «перевода» Донна заключался в расшифровке с помощью словаря, первой и последней строфы стихотворения, а затем – реконструкции посредством догадок, что же произошло посередине стихотворения. Справедливо предположить, поэтому, что молодой поэт, по крайней мере в то время, когда он писал «Большую Элегию», не мог хорошо знать ни Донна, ни его английский. Что формально привлекало Бродского в Донне, так это «размах и радиус» видения метафизического поэта и его изобильные строфические узоры, которые он «хотел победить» (интервью с автором, 28-29 марта 1991 г., Саут-Хедли, Массачусетс).
Дело здесь в том, что Бродский сразу признал в Донне голос, который в российском контексте был новым и захватывающим, и который открывал альтернативные возможности самовыражения. По счастливой случайности, возможно, то же самое во многом можно сказать и о раннем и постоянном интересе к польским «метафизикам» Збигневу Херберту и Милошу. Тот факт, что примерно в то же время Бродский начал читать Библию (главным плодом чего стала поэма «Исаак и Авраам») и Кьеркегора (сквозь призму русского философа Льва Шестова), и Данте, указывает на то, что его чтение было более или менее целенаправленно в области литературы «философской» или «подозрительно религиозной», «антисоветской».
Бродский пытался изловить или, в случае с Донном, впервые найти интеллектуальную почву, которая была фактически потеряна для интеллигентной читающей публики в результате политики сталинизма, внедрившей литературный метод, известный как социалистический реализм. Эта почва включала в своем хорошо унавоженном слое всю библейскую традицию с ее проблемами суда божия и теодицеи, идею спасения, смысл и форму истории, смерть и воскресение, отношение души и тела – по сути, целый религиозно-философский лексикон, который должен был быть эксгумирован и подвергнут испытанию, как будто впервые. Мы помним, что для Бродского и его ленинградских коллег главным живым представителем этого утраченного языка была стареющая Анна Ахматова, последняя великая представительница ушедшей эпохи, так называемого Серебряного века дореволюционной культуры, которая все еще воспринимала эту иудео-христианскую культуру, как свое законное наследие.
Бродский впервые встретил Ахматову в 1961 году и часто навещал ее до суда и ссылки в 1964 году. Ко времени ее смерти в 1966 году Ахматову многие считали величайшим русским христианским поэтом века. Другими словами, она была самим воплощением этой исторической преемственности, которого Бродскому и его осиротевшему «поколению 1956 года» так не хватало. Ахматова послужила крестной матерью для этих молодых поэтов (большинство из которых были евреями) и к ней присоединилась Надежда Мандельштам, выделив Бродского как наиболее одаренного поэта, которого тогда можно было рассматривать только как «прообраз» автора «Большой Элегии». Ахматова воскликнула, услышав, как Бродский декламирует стихотворение про Донна: «Боюсь, Иосиф, что вы не понимаете того, что написали» (цит. по Полухиной, Бродский, 9).
Именно в это обширное семантическое поле и в истинно затерянной Атлантиде, которая могла бы альтернативно называться библейской или философской (но еще не метафизической), впадает открытие Донна. Вот, например, как Бродский описывает свое первоначальное изучение Библии в недавнем интервью: «Я впервые прочитал Библию, когда мне было двадцать три. Это оставляет меня несколько без пастыря, понимаете ли. Я даже не знал, к чему возвращаться. Я не имел никакого представления о рае… Я прошел через жестокое антирелигиозное образование в России, которое не оставляет никакого представления о загробной жизни» (Биркертс, «Искусство поэзии», 111; курсив мой).
А на самом деле Бродский возвращался – если не лично, то коллективно, «мифопоэтически» – к традиции и тематике (потусторонности), считающейся «вне границ» для его поколения, и это осознание было (и есть) крайне значимо для вопроса о его месте в современной русской литературе. По сути, Бродский совершил «скачок» назад, через промежуточное поколение поэтов соцреализма/официального атеизма – к более ранним (Пастернак, Цветаева, Мандельштам, Ахматова), пришедшим из этой традиции, естественно, со своим культурным багажом. И в процессе этого он, по его собственным словам, добился того, чего не удавалось никому из его поколения: он вернул слово душа (dusha) в русскую поэзию как волне серьезный, а не шуточный элемент дискурса (см. Ann Lauterbach, «Гений в изгнании», 343). Семантика души/психеи, часто с классической или «музы - кальной» взаимосвязью, проторила путь в русском стихе: через предшественников, с которыми к 1963 году Бродский, возможно, был знаком, включая Баратынского, Мандельштама и Ходасевича. Важность связи с Донном становится очевидной, когда мы помещаем диалектику тела /души в специфический контекст христианской схоластики.
И здесь не может быть и речи о том, что Бродский сконцентрировался на чем-то совершенно другом, что должно было быть добавленным тематически к тому, что уже, по канонам соцреализма, являлось противозаконным. Во-первых, на чисто биографической основе ясно, что оба поэта были в прямом и переносном смысле изгнанниками из соответствующих культур. Донн родился католиком, который с детства стал свидетелем политических преследований (включая изгнание, тюремное заключение, и смерть) при жизни в протестантской стране; как комментирует его биограф, «он глубоко сочувствовал их [английских католиков] дилемме, ибо она была его собственная» (Балд, Жизнь, 66). Его тщательное изучение церковных традиций было попыткой независимо прийти к соглашению с тем, во что верила каждая сторона, и выяснить, где находится истина, если она вообще существует. Цитируя Балда, Донну…«пришлось смириться как с миром, в котором он жил, так и с конфликтом религиозных верований, в который он в силу своего семейного наследия был неизбежно вовлечен. Как католику, врата к высокому положению и успеху были для него закрыты; и он слишком хорошо понимал, что его религия ничего не предлагает ему в этом мире, кроме изгнания или терпеливого пережидания преследований. Активное участие в жизни его века можно было купить ценой нелояльности ко всему, что его учили уважать. Кроме того, его беспокойное интеллектуальное любопытство не позволяло ему принимать любое вероучение безоговорочно [ср. широко обсуждаемый «скептицизм» Бродского] и в конечном итоге это побудило его к систематическому изучению вопросов, поставленных на карту конфликтующими конфессиями» (Жизнь, 63).
И позже, когда он снова сбежал с Энн Мор, вопреки ее отцу, и тем самым лишился (опять!) всех шансов сделать карьеру и добиться положения, Донн был вынужден отправиться в нечто вроде «внутренней ссылки» в Пирфорд, в дом своего друга сэра Фрэнсиса Вули.
Можно даже утверждать, хотя для наших целей в случае Бродскoго последствия, возможно, более очевидны, что молодой Донн обладал складом ума, от природы отчужденным, настроенным против всего корпоративного или коллективного, всего, что угрожало поглотить его, – будь то церковь, общество или семья. Его совет другу – будь «своим домом и обитай в себе самом» — звучит как личное убеждение.
Действительно, нарушение Донном социального кодекса (тайный брак с девушкой из богатой семьи, которая была еще несовершеннолетней) было не менее шокирующим или, учитывая обстоятельства, губительным, чем так называемая преступная деятельность Бродского как «паразита». Подобно Мандельштаму и Пастернаку до него, Бродский родился евреем в преобладающей русской культуре, которая была «христианской» по наследию (с ее светскими вариантами). Его первое воспоминание о лжи, то есть о социальном отчуждении, связано с его еврейством и с принуждением назойливого библиотекаря сфабриковать историю, чтобы не употреблять слово еврей (evrei), которое звучало некрасиво и казалось чуждым (Меньше, 7-8; см. главу 1). С другой стороны, Бродский выглядит на удивление равнодушным к этническим вопросам, как таковым, поскольку у него нет желания "принадлежать" к какой-либо группе, которая каким-то образом определяла или накладывала ограничения на его собственную идентичность. Короче говоря, он вполне готов терпеть пращи и стрелы остракизма, но не используя этот остракизм как залог для дальнейшего «избранничества». Более того, как известно, Бродский на собственном опыте испытал состояние изгнания, как в Советском Союзе, так и за рубежом. Фактически, согласно самым ранним записям, а также собственным высказываниям в очерках и интервью, Бродский. всегда был одиночкой, и вполне соответствовал своему маргинальному статусу, пройдя жизнь до середины.
Процитируем еще не донновское стихотворение, написанное двумя годами ранее «Большой Элегии»:
Как хорошо, что некого винить,
как хорошо, что ты никем не связан,
как хорошо, что до смерти любить
тебя никто на свете не обязан.
У русских есть специальное слово изгой (izgoi), которое характеризует социально «чуждого человека», а сарказм Бродского (например, анафорическое «как хорошо») предполагает принятие собственной боли и муки почти по Достоевскому. Однако незрелость этого стихотворения и выраженных в нем чувств не должна закрывать нам глаза на то, что и здесь Бродский, как и Донн, понимает, еще неявно, кровавые правила мученичества. Донн мог бы написать о псевдомучениках, потому что он, по-видимому, знал, в контексте своего времени, как истинный мученик должен поступать, и как с доктринальной точки зрения подданный может быть верен своему королю, своей церкви, и своему Богу. В стране, где поэтов рутинно превращают в мучеников, и где священные ценности вкладываются в поэзию, а не в официально санкционированный атеизм, Бродский тоже мог написать свою версию via dolorosa с требовательной преданностью высшему разуму, который не обещает наград в мире сем. Таким образом, хотя в отношении биографической связи, насколько нам известно, вероятность сознательного наследования или моделирования невелика, остается ощущение, что оба поэта считали себя изгоями и со временем перенесли это восприятие в мир их поэзии и в тему psychic изгнания.
Далее, и Донн, и Бродский – ненасытные потребители культуры, оба с ранних лет много читали (Донн более систематически, Бродский в меньшей степени), в попытке поглотить и сделать своими главные памятники западной цивилизации. Однако это образование, никогда не статичное или декоративное – причина, которая заставила их вступить в шумный диалог с прежними традициями. Немыслимо представить себе зрелое произведение Донна или Бродского, приводящее к бессознательной имитации или «монологической» стилизации. Когда Томас Кэрью писал в знаменитой элегии (1633 г.) Донну:
Сад муз, где педантичны сорняки
Везде, очистил, и ленивые ростки
Их подражаний выполоть ты смог
Посеяв новое; и так вернул ты долг
Банкротов нашей скаредной эпохи…
– он в каком-то смысле опередил Элиота и заложил основу для последующей переоценки Донна как прото-модерниста. Донн, со всеми культурными кодами, которые сопровождали труды человека из корпорации барристеров, был, по-видимому, неспособен воспроизвести медоточивую, крайне стилизованную Петраркианскую манеру спенсеровского сонета/любовной лирики без отрезвляющей и забавной-ироничной примеси грубого любовного реализма Овидия – примеси, как утверждал один ученый, добавленной в сомнительный статус начинающего поэта, и уязвленного теми, кто имел доступ ко двору (Маротти, Кружок поэтов, 44–66).
Бродского. Тем не менее, стихи Бaратынского, к которым по понятным причинам тянет Бродского, явно содержат нечто «небродскианнское». Бродский – не просто современный Бaратынский; скорее, он изобрел стиль, который его предшественник нашел бы глубоко чуждым. В элегии «Рим» (Рим, 1821) Боратынский выражает пессимизм по поводу эфемерности славы города рядом вопросов:
Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель,
Ты был ли, о свободный Рим?
К немым развалинам твоим
Подходит с грустию их чуждый навеститель.
За что утратил ты величье прежних дней?
За что, державный Рим, тебя забыли боги?
Град пышный, где твои чертоги?
Где сильные твои, о родина мужей?
И здесь, как и в случае с Державиным, мы находим несколько особенностей, которые можно было рассматривать, как связанные с образами Бродского, включая использование древних источников, чтобы аллегорически прокомментировать современную точку зрения взглядом со стороны кого-то стороннего или чужого (cbuzhdyi navestitel' [ сторонний посетитель] и часто в третьем лице, это риторические вопросы, которые заполняют пространство стихотворения, но не предполагают положительных ответов и т. д. С другой стороны, синтаксис Баратынского (почерк Бродского) элегантен и прост (обратите внимание на отсутствие придаточных предложений и enjambement), выбор слов равномерно «возвышен», и то и другое отмечают стихотворение, как явное произведение начала девятнадцатого века.
В первом стихотворении «Остановка в пустыне» (Остановка в пустыне, 1966), во втором сборнике Бродского оратор сталкивается с аналогичной ситуацией: в его родном Ленинграде разбирают греческую церковь, и он размышляет о значении этого события:
Теперь так мало греков в Ленинграде,
что мы сломали Греческую церковь,
дабы построить на свободном месте
концертный зал. В такой архитектуре
есть что-то безнадежное. А впрочем,
концертный зал на тыщу с лишним мест
не так уж безнадежен: это — храм,
и храм искусства. Кто же виноват,
что мастерство вокальное дает
сбор больший, чем знамена веры?
Жаль только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.
Довольно точный перевод Джорджа Клайна не дает и не может полностью передать стилистическую игру слов, искусно заложенную в верлибрах Бродского , который любит строить замысловатые строфические узоры и рифменные схемы, в данном случае принявшие форму белого стиха и с синтаксисом «легато» (предложения начинаются и заканчиваются посредине строки), потому что, предположительно, он чувствует, что верлибр наиболее подходят для обсуждения серьезных, тщательно продуманных и дискурсивных аспектов ситуации. Однако, он смешивает устаревшие слова или архаику (дабы [чтобы]) с явно разговорным (не так уж безнадежен) и даже с просторечием (тыщу [обычно: тысячу с лишним мест]).
Это сочетание старого и нового, поэтического и прозаического, по-видимому, было бы немыслимо для Баратынского. Однако для Бродского это единственно правильный ответ на смысловом уровне на то, что делается на его глазах с культурным и духовным наследием его страны, или другими словами, он описывает секуляризацию и «советизацию» не просто сиротского прихода, но в контексте христианского эллинизма Мандельштама (см. «Айя София»). Разъедающая ирония Бродского совсем иного порядка, чем пессимизм Боратынского: старший поэт не стал бы помещать убогий «советизм» «концертного зала» в сопоставлении с «храмом искусства», подразумевая, что новая церковь так же лишена духовной субстанции, как старая была пропитана ею. Но наиболее красноречивым является философский каламбур, содержащийся в последних трех строках: человек не так уж зависит от «бесформенности пропорций» (безобразие пропорций) как от «пропорций бесформенности» (пропорций безобразия). Что именно это означает (именно бесформенность в родительном падеже и, таким образом, «включая» пропорции?), возможно, это не так важно, в отличие от необходимости это высказать. В любом случае, такого рода интеллектуальное буквоедство и скрытые силлогизмы в поэтической форме никогда не могли быть произнесены Баратынским, и это еще одно свидетельство того, что Бродский был, даже в этом относительно раннем периоде, в поиске совершенно иных (опять же хочется сказать «не -русских») средств выражения.
Понадобился бы более поздний поэт, такой, как Ходасевич, писавший в послереволюционном стиле, который сознательно «принижал» чрезмерный идеализм, опять же преимущественно немецких символистов, призванных модернизировать концепцию романтической иронии, чтобы смешать уровни дикции и вынести на первый план риторическую структуру лирики. В «Пробочке»,1921 года персонаж Ходасевича проводит параллели между абстрактной жизнью души и реальным существованием тела, которое может показаться традиционалисту надуманным:
Пробочка над крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжет и разъедает тело.
Сравнение тела с пробкой, а души, обычно возвышенной и первозданно чистой, с крепким йодом, поражает читателя, но опять же, как что-то устрашающе близкое к современному использованию метафизической концепции. Что этот наиболее типичный романтический сюжет может быть найден в аптечке, по сути, смелый выпад со стороны поэта и наверняка должен был вызвать реакцию поднятых бровей в то время. А в другом месте Ходасевич сравнивает возникающий дух (dukh) с зубом, прорезающим опухшие десны. Как бы то ни было, намеренно «замысловато каламбурное» использование прозаических образов (зубы, опухшие десны), чтобы представить взгляд поэта на спор тела и души в его нынешней ипостаси, само по себе не представляет метафизическую поэзию в традиции Донна, Герберта и их коллег (см. Бетиа, Ходасевич, 112-13). Интеллектуальные координаты мировоззрения Ходасевича определенно были не «схоластические» по происхождению, и терпения у него хватило бы мало на, скажем, тонкости реалистическо-номиналистской дискуссии (рамизма), определяющих у Донна использование парадокса или точных коннотаций ekstasis (исход душ двух влюбленных из их тел), как и применительно к «Экстазу» Донна (Макканлес, «Парадокс»; Хьюз, «Экстазы Донна»).
Ходасевич, как правило, не приводит развернутых аргументов, часто проходящих через несколько строф или даже через целое стихотворение, на основании причудливой или ироничной аналогии (блоха и супружество). Его прозаизмы хотя и призваны высказать абстрактную или философскую точку зрения, скорее всего остаются на уровне фразы или строки. Короче говоря, Ходасевича можно считать, по терминологии Тынянова, «архаистом» – хотя и с явными «современными» тенденциями, продолжившими девятнадцатый век, поэзию мысли, а не «новатором», пытающимся
создать новую отечественную традицию ex nihilo; не тем, кто вышел за пределы этой традиции в конечном счете.
Иосиф Бродский, таким образом, является, как будет показано ниже, первым и пока что единственным русским поэтом, которого можно назвать поистине «метафизическим» в контексте «метафизической школы» Донна. То, что это означает в контексте – это гораздо больше, чем просто переоткрытие и переизобретение, то есть эдипово беспокойство и блумианское «запоздание», этот след неизбежно следует при упоминании предшественников. Бродский, во-первых, русский поэт, чья традиция не имеет метафизических корней, по поводу которых можно переживать – справедливо или ошибочно, ностальгически. В связи с этим он не может сравниваться, по крайней мере, по простой аналогии, с более поздними английскими поэтами, скажем, Элиотом, который пытается исцелить то, что он считает «распылением» своей «традиции чувственного восприятия», эксгумировав предыдущего художника, предположительно способного «чувственное воспринимать мысли» и переживать идеи «непосредственно, как запах розы». Бродский, возможно, действительно ностальгирует по прежним временам эпохи и традиции, но во многих случаях они изначально не «его» для начала (т. е. ему не нужно беспокоиться о том, чтобы «повторить самого себя»), и, следовательно,
весь спорный вопрос о поэтической генеалогии и преемственности должен быть переосмыслен. Этим можно объяснить некоторое сопротивление поэзии Бродского, как чрезмерно умственной, саморефлексивной, перегруженной, «не-русской».
В конце концов, это те самые причины, по которым сам Донн, в тени воззрений доктора Джонсона, игнорировался в его собственной традиции на протяжении веков, пока его не возродили Гриерсон и Элиот как прото-модерниста. У Бродского много общих черт с Донном и его эпохой; некоторые из них сознательно культивируются, другие являются просто «типологическими», частью более крупных Gestalt образчиков, которые интригуют, но и значимы сами по себе. Давайте теперь присмотримся к тому, куда влекут за собой эти связи.
Евгений Баратынский (1800-1844) – один из любимых поэтов Бродского, у кого он, по-видимому, научился присущему ему пессимизму и складу ума, подвергающему все сомнению, склонностью к тому, что Уоллес Стивенс мог бы назвать grand pronunciamento, теме утраты и разлуки, любви к insolubilia, учитывая общую ситуацию изгнания в Финляндию ( в случае Баратынского), интересу к философии, предпочтению элегической формы с априорным убеждением, что только через рифму (просодию) можно искупить или «реструктурировать» temps perdu, а также тенденции аналитически размышлять о своих самых искренних чувствах – все это затронуло соответствующие струны
Бродского. Тем не менее, стихи Бaратынского, к которым по понятным причинам тянет Бродского, явно содержат нечто «небродскианнское». Бродский – не просто современный Бaратынский; скорее, он изобрел стиль, который его предшественник нашел бы глубоко чуждым. В элегии «Рим» (Рим, 1821) Боратынский выражает пессимизм по поводу эфемерности славы города рядом вопросов:
Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель,
Ты был ли, о свободный Рим?
К немым развалинам твоим
Подходит с грустию их чуждый навеститель.
За что утратил ты величье прежних дней?
За что, державный Рим, тебя забыли боги?
Град пышный, где твои чертоги?
Где сильные твои, о родина мужей?
И здесь, как и в случае с Державиным, мы находим несколько особенностей, которые можно было рассматривать, как связанные с образами Бродского, включая использование древних источников, чтобы аллегорически прокомментировать современную точку зрения взглядом со стороны кого-то стороннего или чужого (cbuzhdyi navestitel' [ сторонний посетитель] и часто в третьем лице, это риторические вопросы, которые заполняют пространство стихотворения, но не предполагают положительных ответов и т. д. С другой стороны, синтаксис Баратынского (почерк Бродского) элегантен и прост (обратите внимание на отсутствие придаточных предложений и enjambement), выбор слов равномерно «возвышен», и то и другое отмечают стихотворение, как явное произведение начала девятнадцатого века.
В первом стихотворении «Остановка в пустыне» (Остановка в пустыне, 1966), во втором сборнике Бродского оратор сталкивается с аналогичной ситуацией: в его родном Ленинграде разбирают греческую церковь, и он размышляет о значении этого события:
Теперь так мало греков в Ленинграде,
что мы сломали Греческую церковь,
дабы построить на свободном месте
концертный зал. В такой архитектуре
есть что-то безнадежное. А впрочем,
концертный зал на тыщу с лишним мест
не так уж безнадежен: это — храм,
и храм искусства. Кто же виноват,
что мастерство вокальное дает
сбор больший, чем знамена веры?
Жаль только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.
Довольно точный перевод Джорджа Клайна не дает и не может полностью передать стилистическую игру слов, искусно заложенную в верлибрах Бродского , который любит строить замысловатые строфические узоры и рифменные схемы, в данном случае принявшие форму белого стиха и с синтаксисом «легато» (предложения начинаются и заканчиваются посредине строки), потому что, предположительно, он чувствует, что верлибр наиболее подходят для обсуждения серьезных, тщательно продуманных и дискурсивных аспектов ситуации. Однако, он смешивает устаревшие слова или архаику (дабы [чтобы]) с явно разговорным (не так уж безнадежен) и даже с просторечием (тыщу [обычно: тысячу с лишним мест]).
Это сочетание старого и нового, поэтического и прозаического, по-видимому, было бы немыслимо для Баратынского. Однако для Бродского это единственно правильный ответ на смысловом уровне на то, что делается на его глазах с культурным и духовным наследием его страны, или другими словами, он описывает секуляризацию и «советизацию» не просто сиротского прихода, но в контексте христианского эллинизма Мандельштама (см. «Айя София»). Разъедающая ирония Бродского совсем иного порядка, чем пессимизм Боратынского: старший поэт не стал бы помещать убогий «советизм» «концертного зала» в сопоставлении с «храмом искусства», подразумевая, что новая церковь так же лишена духовной субстанции, как старая была пропитана ею. Но наиболее красноречивым является философский каламбур, содержащийся в последних трех строках: человек не так уж зависит от «бесформенности пропорций» (безобразие пропорций) как от «пропорций бесформенности» (пропорций безобразия). Что именно это означает (именно бесформенность в родительном падеже и, таким образом, «включая» пропорции?), возможно, это не так важно, в отличие от необходимости это высказать. В любом случае, такого рода интеллектуальное буквоедство и скрытые силлогизмы в поэтической форме никогда не могли быть произнесены Баратынским, и это еще одно свидетельство того, что Бродский был, даже в этом относительно раннем периоде, в поиске совершенно иных (опять же хочется сказать «не -русских») средств выражения.
Понадобился бы более поздний поэт, такой, как Ходасевич, писавший в послереволюционном стиле, который сознательно «принижал» чрезмерный идеализм, опять же преимущественно немецких символистов, призванных модернизировать концепцию романтической иронии, чтобы смешать уровни дикции и вынести на первый план риторическую структуру лирики. В «Пробочке»,1921 года персонаж Ходасевича проводит параллели между абстрактной жизнью души и реальным существованием тела, которое может показаться традиционалисту надуманным:
Пробочка над крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжет и разъедает тело.
Сравнение тела с пробкой, а души, обычно возвышенной и первозданно чистой, с крепким йодом, поражает читателя, но опять же, как что-то устрашающе близкое к современному использованию метафизической концепции. Что этот наиболее типичный романтический сюжет может быть найден в аптечке, по сути, смелый выпад со стороны поэта и наверняка должен был вызвать реакцию поднятых бровей в то время. А в другом месте Ходасевич сравнивает возникающий дух (dukh) с зубом, прорезающим опухшие десны. Как бы то ни было, намеренно «замысловато каламбурное» использование прозаических образов (зубы, опухшие десны), чтобы представить взгляд поэта на спор тела и души в его нынешней ипостаси, само по себе не представляет метафизическую поэзию в традиции Донна, Герберта и их коллег (см. Бетиа, Ходасевич, 112-13). Интеллектуальные координаты мировоззрения Ходасевича определенно были не «схоластические» по происхождению, и терпения у него хватило бы мало на, скажем, тонкости реалистическо-номиналистской дискуссии (рамизма), определяющих у Донна использование парадокса или точных коннотаций ekstasis (исход душ двух влюбленных из их тел), как и применительно к «Экстазу» Донна (Макканлес, «Парадокс»; Хьюз, «Экстазы Донна»).
Ходасевич, как правило, не приводит развернутых аргументов, часто проходящих через несколько строф или даже через целое стихотворение, на основании причудливой или ироничной аналогии (блоха и супружество). Его прозаизмы хотя и призваны высказать абстрактную или философскую точку зрения, скорее всего остаются на уровне фразы или строки. Короче говоря, Ходасевича можно считать, по терминологии Тынянова, «архаистом» – хотя и с явными «современными» тенденциями, продолжившими девятнадцатый век, поэзию мысли, а не «новатором», пытающимся
создать новую отечественную традицию ex nihilo; не тем, кто вышел за пределы этой традиции в конечном счете.
Иосиф Бродский, таким образом, является, как будет показано ниже, первым и пока что единственным русским поэтом, которого можно назвать поистине «метафизическим» в контексте «метафизической школы» Донна. То, что это означает в контексте – это гораздо больше, чем просто переоткрытие и переизобретение, то есть эдипово беспокойство и блумианское «запоздание», этот след неизбежно следует при упоминании предшественников. Бродский, во-первых, русский поэт, чья традиция не имеет метафизических корней, по поводу которых можно переживать – справедливо или ошибочно, ностальгически. В связи с этим он не может сравниваться, по крайней мере, по простой аналогии, с более поздними английскими поэтами, скажем, Элиотом, который пытается исцелить то, что он считает «распылением» своей «традиции чувственного восприятия», эксгумировав предыдущего художника, предположительно способного «чувственное воспринимать мысли» и переживать идеи «непосредственно, как запах розы». Бродский, возможно, действительно ностальгирует по прежним временам эпохи и традиции, но во многих случаях они изначально не «его» для начала (т. е. ему не нужно беспокоиться о том, чтобы «повторить самого себя»), и, следовательно,
весь спорный вопрос о поэтической генеалогии и преемственности должен быть переосмыслен. Этим можно объяснить некоторое сопротивление поэзии Бродского, как чрезмерно умственной, саморефлексивной, перегруженной, «не-русской».
В конце концов, это те самые причины, по которым сам Донн, в тени воззрений доктора Джонсона, игнорировался в его собственной традиции на протяжении веков, пока его не возродили Гриерсон и Элиот как прото-модерниста. У Бродского много общих черт с Донном и его эпохой; некоторые из них сознательно культивируются, другие являются просто «типологическими», частью более крупных Gestalt образчиков, которые интригуют, но и значимы сами по себе. Давайте теперь присмотримся к тому, куда влекут за собой эти связи.
Диалог Донна и Бродского
Бродский открыл для себя Донна в 1963 году, в том же году, когда он впервые начал изучать Библию и читать Данте в переводе Лозинского, когда наткнулся на поэзию Донна в антологии английской поэзии, полученной им от одного из американцев, посетивших Ленинград в те годы. Действительно, в этот период первого знакомства Бродский, по его словам, «знал крайне мало – практически ничего… некоторые отрывки из проповедей и некоторые стихи» (Бродский, «С точки зрения языка").
Он еще не владел английским языком, и его метод «перевода» Донна заключался в расшифровке с помощью словаря, первой и последней строфы стихотворения, а затем – реконструкции посредством догадок, что же произошло посередине стихотворения. Справедливо предположить, поэтому, что молодой поэт, по крайней мере в то время, когда он писал «Большую Элегию», не мог хорошо знать ни Донна, ни его английский. Что формально привлекало Бродского в Донне, так это «размах и радиус» видения метафизического поэта и его изобильные строфические узоры, которые он «хотел победить» (интервью с автором, 28-29 марта 1991 г., Саут-Хедли, Массачусетс).
Дело здесь в том, что Бродский сразу признал в Донне голос, который в российском контексте был новым и захватывающим, и который открывал альтернативные возможности самовыражения. По счастливой случайности, возможно, то же самое во многом можно сказать и о раннем и постоянном интересе к польским «метафизикам» Збигневу Херберту и Милошу. Тот факт, что примерно в то же время Бродский начал читать Библию (главным плодом чего стала поэма «Исаак и Авраам») и Кьеркегора (сквозь призму русского философа Льва Шестова), и Данте, указывает на то, что его чтение было более или менее целенаправленно в области литературы «философской» или «подозрительно религиозной», «антисоветской».
Бродский пытался изловить или, в случае с Донном, впервые найти интеллектуальную почву, которая была фактически потеряна для интеллигентной читающей публики в результате политики сталинизма, внедрившей литературный метод, известный как социалистический реализм. Эта почва включала в своем хорошо унавоженном слое всю библейскую традицию с ее проблемами суда божия и теодицеи, идею спасения, смысл и форму истории, смерть и воскресение, отношение души и тела – по сути, целый религиозно-философский лексикон, который должен был быть эксгумирован и подвергнут испытанию, как будто впервые. Мы помним, что для Бродского и его ленинградских коллег главным живым представителем этого утраченного языка была стареющая Анна Ахматова, последняя великая представительница ушедшей эпохи, так называемого Серебряного века дореволюционной культуры, которая все еще воспринимала эту иудео-христианскую культуру, как свое законное наследие.
Бродский впервые встретил Ахматову в 1961 году и часто навещал ее до суда и ссылки в 1964 году. Ко времени ее смерти в 1966 году Ахматову многие считали величайшим русским христианским поэтом века. Другими словами, она была самим воплощением этой исторической преемственности, которого Бродскому и его осиротевшему «поколению 1956 года» так не хватало. Ахматова послужила крестной матерью для этих молодых поэтов (большинство из которых были евреями) и к ней присоединилась Надежда Мандельштам, выделив Бродского как наиболее одаренного поэта, которого тогда можно было рассматривать только как «прообраз» автора «Большой Элегии». Ахматова воскликнула, услышав, как Бродский декламирует стихотворение про Донна: «Боюсь, Иосиф, что вы не понимаете того, что написали» (цит. по Полухиной, Бродский, 9).
Именно в это обширное семантическое поле и в истинно затерянной Атлантиде, которая могла бы альтернативно называться библейской или философской (но еще не метафизической), впадает открытие Донна. Вот, например, как Бродский описывает свое первоначальное изучение Библии в недавнем интервью: «Я впервые прочитал Библию, когда мне было двадцать три. Это оставляет меня несколько без пастыря, понимаете ли. Я даже не знал, к чему возвращаться. Я не имел никакого представления о рае… Я прошел через жестокое антирелигиозное образование в России, которое не оставляет никакого представления о загробной жизни» (Биркертс, «Искусство поэзии», 111; курсив мой).
А на самом деле Бродский возвращался – если не лично, то коллективно, «мифопоэтически» – к традиции и тематике (потусторонности), считающейся «вне границ» для его поколения, и это осознание было (и есть) крайне значимо для вопроса о его месте в современной русской литературе. По сути, Бродский совершил «скачок» назад, через промежуточное поколение поэтов соцреализма/официального атеизма – к более ранним (Пастернак, Цветаева, Мандельштам, Ахматова), пришедшим из этой традиции, естественно, со своим культурным багажом. И в процессе этого он, по его собственным словам, добился того, чего не удавалось никому из его поколения: он вернул слово душа (dusha) в русскую поэзию как волне серьезный, а не шуточный элемент дискурса (см. Ann Lauterbach, «Гений в изгнании», 343). Семантика души/психеи, часто с классической или «музы - кальной» взаимосвязью, проторила путь в русском стихе: через предшественников, с которыми к 1963 году Бродский, возможно, был знаком, включая Баратынского, Мандельштама и Ходасевича. Важность связи с Донном становится очевидной, когда мы помещаем диалектику тела /души в специфический контекст христианской схоластики.
И здесь не может быть и речи о том, что Бродский сконцентрировался на чем-то совершенно другом, что должно было быть добавленным тематически к тому, что уже, по канонам соцреализма, являлось противозаконным. Во-первых, на чисто биографической основе ясно, что оба поэта были в прямом и переносном смысле изгнанниками из соответствующих культур. Донн родился католиком, который с детства стал свидетелем политических преследований (включая изгнание, тюремное заключение, и смерть) при жизни в протестантской стране; как комментирует его биограф, «он глубоко сочувствовал их [английских католиков] дилемме, ибо она была его собственная» (Балд, Жизнь, 66). Его тщательное изучение церковных традиций было попыткой независимо прийти к соглашению с тем, во что верила каждая сторона, и выяснить, где находится истина, если она вообще существует. Цитируя Балда, Донну…«пришлось смириться как с миром, в котором он жил, так и с конфликтом религиозных верований, в который он в силу своего семейного наследия был неизбежно вовлечен. Как католику, врата к высокому положению и успеху были для него закрыты; и он слишком хорошо понимал, что его религия ничего не предлагает ему в этом мире, кроме изгнания или терпеливого пережидания преследований. Активное участие в жизни его века можно было купить ценой нелояльности ко всему, что его учили уважать. Кроме того, его беспокойное интеллектуальное любопытство не позволяло ему принимать любое вероучение безоговорочно [ср. широко обсуждаемый «скептицизм» Бродского] и в конечном итоге это побудило его к систематическому изучению вопросов, поставленных на карту конфликтующими конфессиями» (Жизнь, 63).
И позже, когда он снова сбежал с Энн Мор, вопреки ее отцу, и тем самым лишился (опять!) всех шансов сделать карьеру и добиться положения, Донн был вынужден отправиться в нечто вроде «внутренней ссылки» в Пирфорд, в дом своего друга сэра Фрэнсиса Вули.
Можно даже утверждать, хотя для наших целей в случае Бродскoго последствия, возможно, более очевидны, что молодой Донн обладал складом ума, от природы отчужденным, настроенным против всего корпоративного или коллективного, всего, что угрожало поглотить его, – будь то церковь, общество или семья. Его совет другу – будь «своим домом и обитай в себе самом» — звучит как личное убеждение.
Действительно, нарушение Донном социального кодекса (тайный брак с девушкой из богатой семьи, которая была еще несовершеннолетней) было не менее шокирующим или, учитывая обстоятельства, губительным, чем так называемая преступная деятельность Бродского как «паразита». Подобно Мандельштаму и Пастернаку до него, Бродский родился евреем в преобладающей русской культуре, которая была «христианской» по наследию (с ее светскими вариантами). Его первое воспоминание о лжи, то есть о социальном отчуждении, связано с его еврейством и с принуждением назойливого библиотекаря сфабриковать историю, чтобы не употреблять слово еврей (evrei), которое звучало некрасиво и казалось чуждым (Меньше, 7-8; см. главу 1). С другой стороны, Бродский выглядит на удивление равнодушным к этническим вопросам, как таковым, поскольку у него нет желания "принадлежать" к какой-либо группе, которая каким-то образом определяла или накладывала ограничения на его собственную идентичность. Короче говоря, он вполне готов терпеть пращи и стрелы остракизма, но не используя этот остракизм как залог для дальнейшего «избранничества». Более того, как известно, Бродский на собственном опыте испытал состояние изгнания, как в Советском Союзе, так и за рубежом. Фактически, согласно самым ранним записям, а также собственным высказываниям в очерках и интервью, Бродский. всегда был одиночкой, и вполне соответствовал своему маргинальному статусу, пройдя жизнь до середины.
Процитируем еще не донновское стихотворение, написанное двумя годами ранее «Большой Элегии»:
Как хорошо, что некого винить,
как хорошо, что ты никем не связан,
как хорошо, что до смерти любить
тебя никто на свете не обязан.
У русских есть специальное слово изгой (izgoi), которое характеризует социально «чуждого человека», а сарказм Бродского (например, анафорическое «как хорошо») предполагает принятие собственной боли и муки почти по Достоевскому. Однако незрелость этого стихотворения и выраженных в нем чувств не должна закрывать нам глаза на то, что и здесь Бродский, как и Донн, понимает, еще неявно, кровавые правила мученичества. Донн мог бы написать о псевдомучениках, потому что он, по-видимому, знал, в контексте своего времени, как истинный мученик должен поступать, и как с доктринальной точки зрения подданный может быть верен своему королю, своей церкви, и своему Богу. В стране, где поэтов рутинно превращают в мучеников, и где священные ценности вкладываются в поэзию, а не в официально санкционированный атеизм, Бродский тоже мог написать свою версию via dolorosa с требовательной преданностью высшему разуму, который не обещает наград в мире сем. Таким образом, хотя в отношении биографической связи, насколько нам известно, вероятность сознательного наследования или моделирования невелика, остается ощущение, что оба поэта считали себя изгоями и со временем перенесли это восприятие в мир их поэзии и в тему psychic изгнания.
Далее, и Донн, и Бродский – ненасытные потребители культуры, оба с ранних лет много читали (Донн более систематически, Бродский в меньшей степени), в попытке поглотить и сделать своими главные памятники западной цивилизации. Однако это образование, никогда не статичное или декоративное – причина, которая заставила их вступить в шумный диалог с прежними традициями. Немыслимо представить себе зрелое произведение Донна или Бродского, приводящее к бессознательной имитации или «монологической» стилизации. Когда Томас Кэрью писал в знаменитой элегии (1633 г.) Донну:
Сад муз, где педантичны сорняки
Везде, очистил, и ленивые ростки
Их подражаний выполоть ты смог
Посеяв новое; и так вернул ты долг
Банкротов нашей скаредной эпохи…
– он в каком-то смысле опередил Элиота и заложил основу для последующей переоценки Донна как прото-модерниста. Донн, со всеми культурными кодами, которые сопровождали труды человека из корпорации барристеров, был, по-видимому, неспособен воспроизвести медоточивую, крайне стилизованную Петраркианскую манеру спенсеровского сонета/любовной лирики без отрезвляющей и забавной-ироничной примеси грубого любовного реализма Овидия – примеси, как утверждал один ученый, добавленной в сомнительный статус начинающего поэта, и уязвленного теми, кто имел доступ ко двору (Маротти, Кружок поэтов, 44–66).
