alsit25: (alsit)
Уже научились читать язык Майя, разгадали ДНК, а грузинская поэзия так и лежит, непрочитанная, пробиваясь к читателю русскому гортанными, завораживающими, но непонятными звуками. Взять, например, поэтов группы «Голубые роги»
Голубые роги (груз. ცისფერყანწელები, Цисперканцелеби) — литературная группа грузинских символистов, созданная Паоло Яшвили в 1915 году[1] в Кутаиси и просуществовавшая до 1930-х гг. С 1916 года выходил журнал «Голубой Рог».
В состав группы входили известные грузинские поэты и писатели — Тициан Табидзе, Георгий Леонидзе, Григол Робакидзе, Валериан Гаприндашвили, Сандро Цикеридзе, Ражден Гветадзе, Колау Надирадзе, Серго Клдиашвили и др. С группой был связан Галактион Табидзе, но позже отошёл от неё.
В той же Википедии следует такой пассаж:
«Осип Мандельштам, в то же время, весьма критически относился к «Голубым рогам».
«Голубые роги» почитаются в Грузии верховными судьями в области художественной, но самим им Бог судья. Воспитанные на раболепном преклонении перед французским модернизмом, к тому же воспринятым из вторых рук через русские переводы, они ублажают себя и своих читателей дешевой риторической настойкой на бодлерианстве, дерзаниях Артура Рембо и упрощенном демонизме».
Скорее всего, автор этой обидной характеристики читал поэтов упомянутой группы по переводам, ибо грузинского, в отличие от языка Данте, не знал. И одно из лучших стихотворений 20 века «Мери» Г. Табидзе мог прочесть в переводе Б. Лифшица замечательного поэта модерниста. Сам же Табидзе тоже был модернистом, символистом точнее, однако заслужил прозвище «Байрон Картвели», а Байрон - квинтэссенция романтизма. И тогда, возможно, мы присутствуем при выдающемся событии переходного времени, романтизм становится модернизмом, рождается новая эпоха, которая уже в наше время придёт в упадок пост - модерна в ожидании новых поэтов , и может быть опять из Грузии.
Нам известны несколько переводов Мэри на русский язык, самый популярный – Беллы Ахмадулиной, но поскольку к собственно творчеству Табидзе он никакого отношения не имеет, а сам по себе, как оригинальное стихотворение, весьма слабый текст, то рассматривать его мы не будем, как и другие варианты бескорыстных дилетантов – Ю. Лифшица, Г. Яропольского и даже В. Алейникова ( одного из основателя СМОГ) , который честно назвал свои труды – вольными переводами, т.е. о самом Табидзе ничего не говорящими.
Подстрочником нам бескорыстно помогли грузинские деятели искусства, за что автор выражает им признательность столь же бескорыстно. Надеюсь, что существенных ошибок там нет. И прочтем самого Табидзе.
Итак: Мэри.

Понятно, что Мэри – это отсылка к Мэри Хэворт, одной из романтических любовей Байрона , однако, как отмечают знатоки творчества поэтов, эта Мэри начинает сливаться с главной Мэри , Марией, Прекрасной Дамой времен рыцарства или Блока, тогда понятны образы Храма, свечей, да и всего поэтического антуража стихотворения. Те же свечи горели на столе у модерниста Пастернака, плохо понимавшего грузинских поэтов модернистов и приписавшего им свой голос и мысли.

И, вероятно, можно проследить связь этой Мэри и Байроновской уже по такому отрывку - http://www.poetryatlas.com/poetry/poem/915/fragment-written-shortly-after-the-marriage-of-miss-chaworth.html поскольку повод для сюжета аналогичен

Hills of Annesley, bleak and barren,
Where my thoughtless childhood stray‟d,
How the northern tempests, warring,
Howl above thy tufted shade!
Now no more, the hours beguiling,
Former favourite haunts I see;
Now no more my Mary smiling
Makes ye seem a Heaven to me.

Но Байроновский текст, исполнен в чисто романтическом стиле. А у Табидзе?


Ты венчалась в ту ночь, Мери
Мери, в ту ночь умирающих глаз
Молния и цвет доверчивого неба были грустными, как осень
Взрываясь и дрожа, пламенел союз светлых огней свеч.

Как видно, три строчки первой строфы, чистый модерн, три модернистские метафоры , интересно , что грустный поэт чуть отождествляет себя с доверчивым небом , дело явно происходит на поэтических небесах. Хотя и в первой строчке все гораздо сложнее - . двари - крест ... ицерди - писала ... расписалась, говоря по- современному, крест поставила на брачном свидетельстве в непорочной безграмотности, возможно, ассоциация к браку гражданскому, не освященному Богом в Церкви настоящей, а не там, где происходят события стихотворения.


Дрожь твоих ресниц я видел, Мэри.
Ты в ту ночь стояла под венцом
И, как осень за порогом двери,
Никла опечаленным лицом.

Бенедикт Лифшиц модерн изгоняет безжалостно, в пользу унылой романтики сухого изложения фактов венчания и переживаний Мэри по поводу разлуки с любимым, хотя возможно, она понятия о нем не имела, и выходила по любви. Табидзе описывает свои чувства, а не опечаленной Мэри. В конце концов огни свечей там светлые, радуясь браку Мэри, и кроме двери к Мэри можно найти много рифм, потери ( сразу появится Пастернак), вере, звери, мере, тетери и.т.д.


Но более чем свечи было таинственно и бледно твое лицо ,
Горели купол и основание храма, истекал томный запах роз,
Однако, неизлечимая молитва уставших от ожидания женщин совершенно иная
Я слышал твою безумную клятву, Мери, дорогая.

Бледность у романтиков означает утонченность, а таинственность может отсылать к божественной непостижимости. Так или иначе, свечи здесь продолжение метафоры. Поэт полагает, что Мэри ждала его, тогда и клятва ее другому, естественно, безумна, если не преступна. Мэри предпочла Антихриста! Вот храм и в адском пламени! Грандиозная метафора.

И что делает Б, Лифшиц? Он вынуждает дать следующую строфу подстрочника


И сегодня я не верю ( тому что произошло)
Мне ведомы мучения, но не знаю - то было горе или венчание.
У стены кто-то горько рыдал и терял от колец камни.
Было сиротство и кто-то жалел кого-то
Но на праздник день был не похож.

Конечно, этот уровень дрожи при рыданиях, когда с колец камни падают, модерн чистой воды! Или как романтически переводит Алейников - Камни перстней среди скал затерялись…
Тем не менее, грешный Бенедикт метафору выбрасывает, ради бледного чела , хотя таинственны не свечи, а непроницаемое для переводчика лицо Прекрасной дамы.


Вздрагивая, трепеща, мигая,
Вкруг горело множество огней,
Но чело твоё, о дорогая,
Было свеч таинственных бледней.

Купол, стены облеклись в сверканья,
Роз струился лёгкий аромат,
Но, уже устав от ожиданья,
Женщины молились невпопад.

Интересно, чего ждали женщины в этом романтическом варианте? Или другими словами – слова такие есть в оригинале, но, будучи расставлены в другом порядке, означают совсем другое.

И вот что происходит дальше:

Куда я шел торопливо, когда вышел из храма?
Я различал дорогу с трудом
На улице дул сильный ветер и, не переставая,
лил и лил дождь

Тело укутал я буркой
Я доверился мыслям неостановимым
Ах! Твой дом!
Я там же у дома без сил я прислонился к стене.

И так, горестный, стоял я долго
И предо мной черные тополя
Шелестели темно- звучными листьями,
Как крылья летящего орла

И шелестела ветвь тополя,
О чем, кто знает, кто знает, Мери
Судьба, которой я не дождался,
уносилась ветром, как вьюга.


В этом отрывке модернизм представлен тополем, он же осина (То́поль дрожа́щий (лат. Pópulus trémula) , что в христианской мифологии - тема предательства , и образом листьев в качестве темно –звучных крыльев орла, хотя так мог написать и Гомер или Пастернак – Шопена траурная фраза взлетает , как больной орел. И, пожалуй, все. Поэтому несколько все же сгущая краски – «тяжелый взор», «терзала сердце», «цепенея», оперный «жребий»,…- Б. Лифшиц со строфами справляется. Правда, то, что жребий уподоблен потоку, это плохо, ибо не вообразимо. Не всяко слово в лыко вяжется.

Торопливо вышел я из храма,
Но куда? Отяжелел мой взор.
Ветер выл на улице упрямо,
Злобный дождь хлестал меня в упор.

В бурку я закутался плотнее,
Мысль одна терзала сердце мне...
Вдруг — твой дом. Бессильно цепенея,
Тут же прислонился я к стене.

Так стоял я долго. Надо мною
Чёрных тополей шуршала мгла,
Шелестела сумрачной листвою,
Крыльями взлетевшего орла.

Но о чём шептались ветви в небе,
Нам обоим, Мэри, невдомёк;
Знаю лишь: не мне сужденный жребий
Уносился с ветром, как поток.


И финальные строки –


Скажи, нежданная светозарность, почему ты так померкла?
Кому я молюсь здесь?
Почему зашелестела моя мечта,
как крылья улетающего орла

Иль в небо с улыбкой почему глядел?
Или зачем ловил я свет сверкающий,
Или для кого я пел «Могильщика»,
Или кто слушал мое - «Я и ночь»?


Ветер и капли частые дождя разрывались,
как рвалось мое сердце,
И плакал я, как король Лир,
Лир всеми оставленный.

Б.Лифшиц опять усиливает романтические мотивы в пользу Байронизма, чуть принижая саму Мэри вполне в духе Пастернака, ибо озарение, это то, что происходит с провидцем, а а «светозарность» - характеристика самой Девы.

О, скажи: навеки неужели
Радость озаренья отошла?
Все ль мои мечты отшелестели
Крыльями взлетевшего орла?

Почему на небо так глядел я,
Словно свет зари мне мог помочь?
Почему «Могильщика» запел я?
Кто мою услышал «Я и ночь»?

В сердце, чуждом людям, чуждом миру,
Частый дождь усиливал тоску,
И заплакал я, подобно Лиру,
Брошенному всеми старику.

И эта Байроническая тоска лишнего человека….

Здесь произошла подмена стиля, разноголосица литературных школ, стихотворение 20 –го века переписано образами века 19 –го. И это самое плохое, что можно сделать , переводя поэзию. Или, как писал один великий поэт «Not alter tenses to appease the ear» ( нельзя менять времена, чтобы ублажить слух) . И это относится не только к поэзии.
alsit25: (alsit)
.
Второй подзаголовок взят из поэтического выражения в подборке стихотворений У. Одена, которой «Иностранная Литература» за номером 1 за 2017 год (http://magazines.russ.ru/inostran/2017/1) отметила юбилей великого поэта, последнего гения в английской поэзии, поэта, перед которым преклонялся другой последний великий поэт поэзии русской, поэтому публикация эта «омаж» и ему. Ибо великим он стал в тот момент, по свидетельству его самого, когда прочел всего лишь одну строчку в подборке бездарных переводов в сборнике, привезенном ему в Норенскую И. Ефимовым от А.Сергеева. Вот здесь: «Я помню, как сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочёл… Я просто отказывался верить, что ещё в 1939 году английский поэт сказал: «Время… боготворит язык», а мир остался прежним».

Но это были первые попытки переводов Одена. Прошло время, и за Одена взялся поэт совершенно безграмотный и глупый – известный скандалист В. Л.Топоров, издав первую обстоятельную книгу Избранного. С тех пор переводили его много, но как-то… От поэтов разных - того же А. Сергеева до В. Кулле или до никому неизвестного И.Сибирянина со стихи.ру. И вот за Одена взялись два профессионала русского перевода и постоянных автора «Иностранной Литературы».

И создается впечатление, что покойный Топоров продолжает порочить поэзию Одена в частности, и западно-европейскую поэзию в целом.

В упомянутом номере ИЛ также представлены различные эссе об Одене, что с точки зрения просветительской представляет очевидный интерес, но, поскольку поэт в первую очередь интересен стихами, то мы ими и займемся. Не зря же старались два осла просвещения – Кружков и Пробштейн, авторы новых переводов из Одена.

Тем не менее, начнем с эссе Пробштейна об Одене «Парадоксы Одена»,
ибо там, как нам кажется, можно найти ключ к прочтению Одена этими парадоксальными литераторами. Вот это место, говорящее об абсолютном отсутствии поэтического слуха у нашего переводчика уже на уровне подстрочника, цитата из Пробштейна:

Так, в стихотворении “1 сентября 1939 года”, посвященном началу Второй мировой войны, изменилась не только топонимика, причем, как верно подметил в своей лекции-разборе этого стихотворения Иосиф Бродский, “ресторанчик на Пятьдесят второй улице” указывает не только на место, но и на то, что в то время там был центр джазовой музыки, причем синкопированные ритмы проникли и в стих Одена, а сам выбор лексики: “dive“, чисто американское слово для ресторанчика, скорее бара, говорит еще и о безошибочном слухе Одена. Правда, Бродский делает весьма бездоказательные выводы о том, что именно интерес к американскому языку и заставил Одена перебраться в Новый Свет . Гораздо важнее - противопоставление беспечного кабачка (и людей в нем) тревоге поэта: “Я сижу в одном из кабачков / На улице Пятьдесят второй / Не уверен в себе, испуган / Пока гибнут умные надежды / Бесчестного, низкого десятилетия”
alsit25: (alsit)

Cerebrotonic Cato may


Extol the Ancient Disciplines

«Целебротоник» Катон, может
Славить Дисциплину Предков,
Но….

И вот что значит это слово:

Designating a personality type characterised as intellectual, introverted, and emotionally restrained.

Но Кружков видимо английского языка не знает, хоть и пишет себе или под себя подстрочники, и тогда по-русски это – тип личности, характеризуемый, как интеллектуал, интроверт, эмоционально сдержанный. Т. е. заторможенный аутист – одним словом, если пожертвовать интеллектуальностью.

Цезарь спит, от нег устав;
Мелкий клерк, давя зевоту,
Черту в зад мою работу —
Пишет поперек листа.

И тут переводчик застеснялся, не поверив своим глазам или из уважения к Цезарям, употребил черта в зад, ругательство до сих пор неизвестное.  Или не заметил «as»и поставил точку с запятой.

Caesar's double-bed is warm
As an unimportant clerk

Хотя, конечно, можно прочесть  «as»  как – «в то время, как». Так что, кто тут пишет в теплой постели вопрос сложный, может Цезарь там с клерком ее греют. В оригинале отсутствуют знаки препинания, как в « казнить нельзя помиловать», и может тут Оденом заложена двусмысленность и Кружков прав.

Птичка с алым хохолком,
На высокой ветке сидя,
Смотрит вдаль, в упор не видя
Город, пораженный злом.

Это да, но у Одена город поражен не злом, а гриппом.  Это образ, как и «поезд», связующий древний Рим с нашей цивилизацией. Однако ученому переводчику надо бы знать, что птичка эта не простая, а коннотация к птичкам из Кэрролла, в его книге « Сильвия и Бруно».

А совсем вдали — стада
Рыжих северных оленей
Мчатся тундрою осенней,
Растекаясь кто куда.

И полное фиаско последней строфы, растекаясь белкой по древу. А ведь это образ тех, кто и порушил Древний Рим, стекаясь ордами к его границам. Олени северных провинций в  шкурах - против изнеженных птичек заката цивилизации.  Или, как отмечал один комментатор, образ того, что природе на все эти падения глубоко наплевать.
Можно долго издеваться над муками и пуками творчества Кружкова, но вот издевательство над судьбоносным для русской поэзии стихотворением «Памяти Йетса», поэта, которого сам Кружков часто извращает, простить нельзя. И поскольку однажды Топоров уже испоганил этот цикл, то прочтем хотя бы одно стихотворение из него. Оригинал здесь - https://www.poemhunter.com/poem/in-memory-of-w-b-yeats-2/

Земля, прими славного гостя-
Уильям Йейтс здесь упокоится,
Пусть лежит сосуд Ирландский,
Опустошённый от его поэзии.

Кружков же безжалостно метафору уничтожает, на что не осмелился даже бездарный Топоров, ибо надо отдать ему должное – Бродского он уважал, как маму свою, Зою Топорову, адвоката поэта на страшном его суде.

Принимай, Земля, певца,
Славь, могила, мертвеца!
Пусть Ирландия скорбит —
Уильям Иейтс во прахе спит1.

Могилы же, славящие поэтов - это поэтическая некрофилия по сути. Или сравнение Ирландии с могилой, тогда это оскорбление.


Далее следуют две строфы, убранные Оденом из стихотворения, в публикации дается перевод их Анной Курт. (В более ранней редакции стихотворения здесь были две строфы. Предла­гаем их в переводе А. Курт (Прим. ред.) Впрочем, иные источники утверждают, что была и третья строфа.


Время,  которое нетерпимо
к храбрым и невинным,
За неделю может стать безразлично
К прекрасной плоти.

И эта немыслимая чепуха!!

Время мстит без жалости
Чистоте и храбрости,
Заметая все следы
Несравненной красоты.

Дело в том, что нетерпимость - это антоним к пресловутой толерантности, безразличию, гедонизму времен Падения Рима. И нет ничего дурного в том, что Время требовательно к героям и невинным. Если не они, то кто же?  Но заметать следы дворником или лакеем это неуважение ко Времени,  и получается, что Время здесь преступно, и как можно мстить чистоте, подметая мусор??? Или покрывая их снегом?  Тогда надо сказать - «заметая снегом забвения». Здесь заметает следы поэтическое бессилие всех трех поэтов - переводчиков Одена в этой юбилейной подборке.

Оно (время) поклоняется языку и прощает
Всех, кто им живет.
Прощает труса, тщеславие,
И кладет их славу к их  ногам.

Или другими словами, «когда божественный глагол» , вот тут Пушкин вполне уместен, чтобы процитировать.

Курт упрощает это так:

Но прощает все грехи
За бессмертные стихи.
Знать, в глазах его велик
Только тот, кем жив язык.

А ведь у Бродского есть эссе об Одене, и называется оно – Поклониться Тени. И, наверное, если его, Бродского, уважать, то надо бы оставить поклонение, иначе как цитировать истоки названия его эссе об Одене?

Однако, возникает вопрос: куда делась следующая выброшенная или оставленная  строфа, почему ее не доперевела Анна Курт? Или сам Кружков? Или хоть в примечаниях академических.

Время с этой странной причиной для прощения
Простило Киплинга и его взгляды,
И простит Поля Клоделя,
За то, что умел хорошо писать.

Здесь уже заложена главная мысль Бродского, что Эстетика выше Этики.  Может поэтому она и отвратна толерантным к графомании поэтам и редакторам «Иностранной Литературы»?

В кошмаре мрака
Все собаки Европы лают.
А живые нации ждут,
Каждая изолированная в своей ненависти.

И что предлагается взамен? Выпустив это «А».

Над Европой свился мрак,
В мраке слышен лай собак.
Каждый сущий в ней язык
На соседа точит клык.

Или другими словами, переводной Оден позволяет себе пошлую шутку, уподобляя нации собакам. Ну, немцев того времени - милое дело. Но французы или поляки тоже собаки? И чехи, у которых Судеты оттяпали, ни на кого не гавкали. Хотя немцев могли ненавидеть.  Однако, Пушкина зачем втягивать в это издевательство над Оденом и Йейтсом?

Интеллектуальное бесчестие
Смотрит из каждого человеческого лица (т.е. не собачьего)
И моря жалости лежат
Недоступными и замерзшими в каждом взоре.

Замерзшее – это отсылка к первому стихотворению в цикле – результат смерти Йейтса. Интеллектуальное, потому что Век Разума, неся добро и просвещение, оказался безжалостным, ( см. о том же «Монтень ») здесь стихотворение покидает Йейтса и смотрит в метафизику Истории.



Каждый оскорбленный взор
Прячет умственный позор,
Злоба их сердца грызет,
Жалость обратилась в лед

Однако, интеллект в переводе исчезает, и заменяется, видимо, позором ума, что еще могло бы быть похожим на мысль Одена, но уже «умственный позор», это фраза, непереводимая никуда и никак не постигаемая взором. Нации Кружков продолжает оскорблять.

А Оден обращается к усопшему:

Следуй, поэт, следуй праведно
к самому дну ночи,
и твоим свободным голосом
все еще убеждая нас ликовать.

А Кружков как- бы прогоняет поэта, да еще в другое место:

Так ступай, Поэт, ступай,
В сердце тьмы, в кромешный край,
И из этой тьмы слепой
Упованье нам пропой.

Упование - это надежда, а ликование - это радость. Видно, Оден и Кружков читали разных Йейтсов. И, наверное, грамотно – пой, а не пропой. Надежда - не Аллилуйя.

Обрабатывая (как землю) поэзию ( Оден помнит, что написал в первой строфе)
Вырасти виноградник проклятий,
Пой «неуспешность» людей  ( а мы помним слово- « невинных»)
В восторгах (экстазе) страданий.

Скорее всего, в этих парадоксальных строках Оден отсылает к вертоградам, где проклинали пророки, и страдал Христос.

Вместо этого мы имеем:

Чтоб из сонма наших зол
Вертоград стихов расцвел —
Пой о радости навзрыд
В упоении обид.

Поэт забыл из чего должен вырасти виноградник, полагая что из его жалких стишков вырастает поэзия, достойная Одена  («наших зол»), и, воистину, такая поэзия - явное зло). Но обиды … разве на то, что Господь дара поэтического не ниспослал Кружкову и Пробштейну. Но какая техника созвучий!

И наконец:

В пустынях наших сердец
Пусть (с его, поэта, помощью) потекут целительные источники,
Из узилища твоих дней, (из могилы т.е.)
Учи свободных, как славить (жизнь).
Кружков же кончает так:
Чтоб в пустыне бед возник
Исцеляющий родник —
В заточенье на земле
Научи людей хвале.

Ну почему не написать, если читаешь оригинал: Чтоб в сердцах людских возник?  И не на земле, а под землей! И не хвале/халве, а восхвалению. Но какая уже разница, если слова верного нет. Не хуже, чем в аналогичной пародии на Одена Топорова.
Или другой опус этого поэта, из которого явствует, что он поэт похуже Одена, хоть удавись:
Один всегда любит больше

Погляди на звезды, в ночную высь,
Звездам ты безразличен, хоть удавись;
Равнодушный, впрочем, уж ты поверь,
Не опасен нам — человек ли, зверь.

Ибо Оден написал, изящней сформулировав, в стихотворении «Тот, кто любит сильнее», следующее:

Looking up at the stars, I know quite well
That, for all they care, I can go to hell,
But on earth indifference is the least
We have to dread from man or beast.

По-русски это так:
Глядя на звезды, я знаю вполне
Что все, что их заботит - чтоб я пошел к черту,
Но на земле равнодушие со стороны
Человека или зверя, это последнее, чего надо бояться.

Или – опасен именно неравнодушный человек – зверь.

Разница небольшая, но изящная словесность… тут никак нельзя упустить то, что, посмотрев на звезды, поэт опускает взор на землю… Ибо, читая вслух, оказывается что - «ты безразличен, хоть удавись; /Равнодушный, впрочем…».

Но что еще можно сказать о переводчике, который не может правильно перевести даже название стихотворения- Мakers of History? Видимо, он не знает выражения –« god our maker » - «Бог, наш Создатель»…

      Третий переводчик поэзии Одена, и она же перевела почти все эссе в юбилейном номере, – Анна Курт. Поэт без регалий –
Анна Владимировна Курт
Поэт, переводчик, публицист.

       В поэтическом разделе она представлена одним переводом, но не совсем удачным, ибо, если в английской поэзии и существует традиция писать о серьёзных вещах в стиле и ритмике nursery rhymes (детских стишков), как, например, у Блейка, то тут слишком трагический повод, чтоб рифмуя «людоед – бед» отослать к  стишку Крапивина –
Жил на свете людоед,
Он наделал много бед.
Не поеду
К людоеду,
Чтобы не попасть
К обеду!

Или другими словами, традиции восприятия  ритмики в двух культурах несколько различны. Хорошо, что хоть Пушкин тут не появился, ассоциируя к антиклерикальной поэме -  « И за горький тот обед дал обет не делать бед», как выше в переводе из Йейтса.

Перевод ее такой:

Август 1968

Велик и страшен людоед,
Принес он людям много бед.
Владеет целым миром он,
Лишь даром речи обделен.

Все- таки упомянутый людоед владел не всем миром, да и города в Чехословакии не жег. (В оригинале разоренной и униженной стране).

Среди сожженных городов
Бесчинствует, на все готов,
И, руки в боки уперев,
Свой хищный разевает зев.

То, что руки уперев - это хорошо, узнаваемый образ и словечко Одена - akimbo, а вот зев у людоеда, т.е. не горло - это плохо. ( зев - отверстие, ведущее из полости рта в глотку) и переиначенное выражение «разевать глотку» не работает.

Но сколь ни тщится идиот,
Все околесицу несет.

И уж совсем не годится ругать людоеда идиотом, если стихи не умеешь писать и несешь околесицу, как обсуждаемые здесь поэты - людоеды, речью не владеющие, но все – таки не идиоты, помимо литературной деятельности, а совсем напротив, очень уважаемые и даже порядочные люди. Вот как о Кружкове  пишут ценители поэзии - «Сегодня исполняется 70 лет великому переводчику Григорию Кружкову. Именно с его помощью Киплинг стал автором самого известного в России цыганского хита, а некоторые стихи Роберта Фроста и Джона Донна по-русски зазвучали даже лучше, чем в оригинале». Вот оно – звучали, хит …а что звучало? Пук Идей? Ресторанный шмель Киплинга?
      И потому что людоед хоть и монстр, но не идиот. Все-таки ожидаешь, что Оден здесь говорит с достоинством, ибо он не монстр - переводчик и полагает, что хоть кто-то выражается не на языке идиота В. Топорова, написавшего в аналогичном опусе– «А из уст его слышна только жадная слюна», и в книжке опубликовал, и надпись написал, и эта поповская собака, видимо, дала ростки в переводной поэзии аж до этой публикации в ИЛ 1/17.

       Возвращаясь к прозаическому разделу в юбилейной подборке, хотелось бы понять, зачем там приложена глупая статья Филипа Ларкина, порочащая великого поэта -  «Что стало с Уистеном? »,  по стилю и идеям сильно напоминающая претензии к Бродскому, к его поэзии после отъезда в Америку.  Может в контексте порочащих поэзию Одена трудов этих двух с половиной поэтов? Кружкова, Пробштейна и Анны Курт. Может, чтобы в унисон к глупостям, которые  написал по поводу Бродского наш ученый литературовед  Пробштейн  в  упоминаемом  в этой горестной рецензии эссе выше? Цитируем эту глупость : «Хотя в своей лекции Бродский цитирует “Приношение Клио” Одена и приводит даже цитату из его стихотворения, не разделяя, однако, при этом почтения английского поэта к “Музе Времени” и почти игнорируя “милосердное молчание” Клио, как выразился Оден. Более того, отсекая цитату из Одена, Бродский сам манипулирует историей и стихотворением своего старшего друга, попадая тем самым в ловушку, которую английский поэт мудро обошел»

Ох, не любят Одена с Бродским, да и всю иностранную поэзию в «Иностранной Литературе».

alsit25: (alsit)
Эротическую поэму английского гения У. Шекспира «Венера и Адонис» отродясь никто не читал, хотя она была опубликована в 8-томном собрании сочинений однажды — http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_venus3.txt в переводе Курошевой, но это было время дефолта великой русской переводческой школы, и надо бы вернуть Шекспиру его эротическую силу, хотя Курошева хоть добросовестно пересказала своими словами содержание поэмы, что уже хорошо. Впрочем, есть еще один вариант перевода ее в 2001 году, http://www.lib.ru/SHAKESPEARE/shks_venus2.txt Достаточно бросить сладострастный взгляд хоть на первые строфы, чтобы понять, что переводчик обул Шекспира в лапти и в сладкую лексику, явно мокрое дело на ниве перевода.

По месту мокрому в глазах зари
С надутых солнца щек ударил луч.
Адонис вскачь. Вон там, верхом - смотри,
Как краснощек! Борзые лают с круч,
Сама Венера мальчику смешна,
Как нищенка, визжит сквозь песий лай она!

"Самой себя мне ты милей трикрат!
Царь-цветик полевой, мой несравненно сладкий!
По мненью нимф, всех краше ты подряд
Краснее да белее голубка у розы в грядке.
Тебя природа в муках родила,
Боясь, как бы с тобой не умерла.

И вот за дело берется известный поэт В. Куллэ причем честно(и, кажется, впервые в истории ИЛ) прилагает оригинал, предлагая сравнить гений двух поэтов.
http://magazines.russ.ru/inostran/2016/10/venera-i-adonis.html
Сравним:

Даже когда солнце с пурпурным лицом
Оставляло с плачущее утро,
Розовощекий Адонис гнался за ним.
Охотиться любил он, но любовь он осмеял до презрения.
Порочная Венера надвигается яростно на него
И, как нахальная поклонница, ловит его в силки, чтоб обхаживать.


Здесь написано, что утру жалко расставаться с солнцем, но Адонис настолько силен, что может за ним гнаться даже в полдень, когда солнце в силе, и потому любил охоту и игру слов — «любил, но любовь презирал». А вот Венера, тоже охотница, поймала его в силки или, другими словами, осмеянная Адонисом любовь всех сильней. Или еще третьими словами, способный поэт вложил в строфу много информации и мастерства изящной поэзии. И написал классический образ охоты во всей строфе.
А что написал поэт довольно известный и даже якобы друг самого Бродского? Когда наш гений покинул родину, Куллэ было 10 лет, видимо друзья по переписке на Фейсбуке или он вундеркинд.

Как солнце пурпур свой стремит в зенит,
с зарею хнычущей простившись всласть –
Адонис юный зверя бить спешит.


Во - первых, он не умеет строить сравнение — солнце стремит пурпур, как Адонис спешит бить. Получается, что солнце стремит бить зверя — зенит ( как - так и). Или полная чепуха. Почему заря хнычет до того, как ее догнали и разделали на обед, и почему хнычет совершенно непонятно. Да и выражение стремит пурпур т.е. одеяние (пурпур это обычно мантия или тога) в зенит крайне вычурно. А если это просто цвет, то его отдельно от солнца стремить просто невозможно даже в дурных стихах, сбрасывая одежды.

Одно из двух: охота или страсть.

Причем тут это, тоже не понятно, ибо полностью противоречит Шекспиру, сегодня из двух можно выбрать охоту, завтра страсть, тогда Адонис в своем уме, и поэму эту можно не писать. (Мало того, охотиться тоже можно страстно).

Венера льнет к нему, утратив стыд,
надеясь, что мальчишку обольстит.

Это верно по сути, но изложено лапидарной прозой.
И, кажется, выражение «простившись всласть» несколько неграмотно, тут надо не ПРО, а НА, вроде — наевшись всласть... нельзя же сказать - простившись досыта? Т.е. правильно напрощавшись всласть.

Трижды ты меня красивей – начинает она
- Лучший цветок полей, несравнимо нежный
Позор для всех нимф, прелестней всех мужчин,
Белее и краснее, чем голуби или розы –
Природа создала тебя, с собой борясь.
Скажу, что мир окончится с тобой.


Как это делается на Малой Арнаутской…


«Ты, чья краса моей красе укор
трехкратный! Ты, что сладостью своей

Только графоманы и кокотки переводят слов sweet , как сладкий или сладко, если речь не о конфетах. Правильный перевод –
sweet [swiːt] / 1. 1) а) сладкий (о вкусе) Syn: honeyed , honied Ant: bitter 1., sour 1. б) слащавый, приторный; сентиментальный 2) а) приятный, милый, очаровательный (о внешности) Syn: agreeable 1., delightful , charming б) добрый, милостивый, милосердный It was sweeter to him to help others than to be happy himself. — Ему было приятнее помогать другим, чем заботиться о собственном счастье. Syn: amiable , kindly 1., gracious 1., benignant , benign в) ласковый; любимый, милый She is sweet on him. — Она в него влюблена. Syn: beloved 1., dear 1. 3) а) сладкозвучный, благозвучный, мелодичный The sweet voice of a bird. — Мелодичное пение птички. Syn: musical 1., melodious , harmonious б) исполняемый без импровизаций (особенно о джазовой музыке) 4) душистый, ароматный Syn: fragrant 5) а) свежий, неиспорченный (особенно о мясе) ; не прокисший, неиспорченный (о молоке)


не только смертным - нимфам нос утер –

Здесь, в переводе, прелестная богиня опускается до лексики простонародья или просторечья задолго до явления Пастернака

румяней роз, белее голубей!
Творений краше у Природы нет!
Умрешь - померкнет мир тебе вослед!

Понятно, что концовки будут лапидарны наверно везде.

Снизойди, ты чудо такое, и придержи коня
Притяни его гордую голову к луке
Если окажешь такую услугу, тебе в награду
Я открою тысячу тайн тебе не известных
Сядь рядом, тут змий никогда не шипит
И я тебя задушу поцелуями (или покрою)



Наш поэт предлагает такую интерпретацию:


Молю: ну спешься, юный сердцеед.
Пусть гордый конь в сторонке отдохнет.
Яви мне эту милость - и в ответ
укромным тайнам потеряешь счет.

Это видимо новояз или тавтология , «укромная тайна» (укромность уже подразумевает тайность, обособленность) и где тайны хранятся, тоже тайна

Присядь со мной - здесь змеи не шипят -
и выпей поцелуя сладкий яд.

Понятно, что на слуху «Белорусский вокзал », здесь птицы не поют. Но в оригинале змея одна и не просто змея, а серпент! Ясно, что у Венеры своя, Олимпийская мифология, но Шекспир кое-что о христианской мифологии слышал и любил, хотя любовь к ней презирал или ему было по барабану, и тогда Венера говорит, что она при всех развратных намерениях девственна, и это и есть одна из тысячи тайн, на которые она намекает, Адонис должен клюнуть… Куллэ , эротический переводчик, никаких тайн не оставляет и сразу сладко целует собрата по поэтическому полу.


Говоря это, она хватает его потную ладонь.
Образец силы и жизнестойкости
И дрожа от страсти, называет? ее бальзамом,
Покорным слугой земли, готовой угодить богине,
И будучи уже в ярости, страсть придала ей силы,
Храбро выдергивает его из седла.

И вдохновенное…


Возлюбленного за руку берет.
Готова ему кожу облизать,
и терпкий, смертный, юношеский пот
богине - как целительный бальзам.
Неистова в желании своем,
с коня стянула юношу силком.


Вот, где силок появился! Но облизать кожу…Этот Куллэ явно не получил сексуального образования, и если пот смертный, то поэма тут в корчах и должна закончиться, но поэтические корчи ее еще долго продолжаются, в созвездии немыслимо безграмотных перлов безграмотного поэта на страницах «Иностранной литературы» номер 10 . С такими поэтическими выражениями, например:

набрякшего смущением,

- чтобы зоб
успеть забить за несколько минут (У Венеры т.е. – идя по сравнению) ,

дать поцелуй (а не одарить поцелуем) ,

танцы пантомим,

и так далее. …

Упертые читатели могут продолжить этот квест сами.

Говорят, что Куллэ замахнулся на свод сонетов Барда…
alsit25: (alsit)
Есть утверждение - «если перевод точен, то некрасив, если красив - то неточен». Небольшая подборка из трех стихотворений (здесь намеренно не сказано – трех переводов), скорее всего, опровергает это высказывание. Заодно, пожалуй, здесь опровергнуто еще одно утверждение –Р. Фрост не переводим принципиально, потому что в русской поэзии ему нет аналогов, тогда получается, что аналог появился, или у Фроста переводимо всего с десяток стихов или менее. Кроме того, оказалось, что совершенно не важно пишет ли сам переводчик оригинальные стихи или только божественный глагол пробуждает поэта при виде иноязычного текста. Поскольку переводчик приведенного Фроста и сам поэт первостатейный, но избежал соблазна потянуть одеяло на себя или перевести его в привычную для русского слуха романтику будней или разбавив красивостями. Второе приведенное стихотворение, переведенное с испанского еще и опровергает популярную истину - что нельзя переводить с подстрочника, не зная тонкостей языка, даже обладая идеальным музыкальным слухом, наверно подстрочник должен быть грамотным и соответствовать самому тексту не допуская интерпретаций. Ибо тут поэзия на уровне переводов Гелескула с испанского. Когда перевод «слово в слово» т.е.- осмеянное «буквальный» »- практически тождественен понятию - «адекватный» оригиналу.
И, наконец, оказалось, что перевод с русского на другой язык тоже может быть адекватным, как по смыслу так и по форме (включая звучание), и несмотря на гедоническую традицию расслабленного Запада переводить рифмованные стихи верлибром в ожидании варваров и для народных масс.



Р. Фрост. В твердолиственных рощах

Те самые листья, бросавшие тень,
Вновь падают, падают все, без остатка,
Чтоб ровною сделать текстуру земли,
Ей впору прийтись, как из кожи перчатка.

Им надо пред тем, как вернуться назад,
Чтоб сделать деревья тенистыми снова,
Упасть и растущему путь уступить,
Упасть и спуститься вглубь мрака гнилого.

Упасть, чтоб цветы их проткнули насквозь,
Охапками лечь им, танцующим, в ноги.
Хоть это и в мире каком-то другом,
Я знаю, что нашему с ним по дороге.

Перевод А.Куликова
http://poezia.ru/works/123172


Д. Диего Бессонница

Ты спишь, и сон твой наг. А мне не спится.
Но ты не знаешь. Спишь невинным сном
Скользишь с мечтою в воздухе ночном,
А в море парусников вереница.

Пространством ты украдена -- темница
Ключом воздушным заперта. И льдом —
Кристаллом в тысячи пластинок, в нем
Взлететь к тебе моя не сможет птица.

Ты спишь, чистейшая, избрав отказ
На ложе истинном и так близка сейчас,
Но руки мне связала маетой

Бессонница, безумен я от горя
В неволе острова, на скалах. Ты с мечтой,
И вереница парусников в море.



Перевод Е.Калявиной
http://kuperschmidt.livejournal.com/186836.html


D. Samoylov Pestel, the Poet, and Anna

Since early morning, Anna sang, with art
Of sewing and embroidery in making.
As songs descended flowing from the yard,
His heart gave in to tenderness of aching.

That instance Pestel thought: "Young man lacks patience.
Too absent-minded, would not even sit.
And yet, he harbors hope, as too unfit
His youth is for hypocrisy's temptations.
He thought: "As Russia undergoes its
Successful bid for liberties and proper
Authority in place, a space to prosper
Shall come to stately nature of his gifts."

"In that chibouk of yours – if you could find
Some light."
"Well, but of course."
"Oh, most kind."

While Pushkin thought: "He has a potent mind
And mighty will. Though Brutus-like behavior
Of his is misaligned with era's fervor.
And wasn't Bonaparte of Brutus kind?"

Equality and classes. Less than eager
Was Pushkin on the subject. "With the rest
To equalize the paupers? – when at best
Conditions for equality are meager.
Toward the poor it is gentry's obligation –
In dignity to foster education."
"Of course," responded Pestel, "since the throne
Remains the despot's undisputed booty,
The gentry has inalienable duty
To form the base for changes of its own."
"Alas," was Pushkin's answer. Bases of
Such piety gave rise to Pugachev.
"The peasantry revolting…"
Too divine
A contrast, Anna's voice was ceaseless labor.
The yard of the Moldavian, old neighbor,
Brought scents of sheepskin, cattle-shed, and wine.
The day was filled with azure, of the sort
That buckets grace from wells of deepest posture.
And voice… that voice with heights on verge of rupture
Caught Pushkin thinking: "Anna! Dear Lord!"

"Without fight, we peacefully evade,"
Came Pestel's protest, "tyranny, its evil."
"Ahh, tyranny in Russia – senseless drivel,
The tyrants hardly mastered their trade,"
Said Pushkin.
"What a truly frisky mind,"
Thought Pestel to himself, "A wealth of comments,
Yet paucity of reasonable thoughts."
"A genius can end the serfdom's torments!"
"In politics, a genius destructs,"
Responded Pushkin.
Topics overall
Were pleasant in discussion. Of Lycurgus,
Of Solon, of St. Petersburg, of focus
In Russia to expend beyond control.
Of Asia, of the Caucasus, of Dante,
Of insurrection, led by Ipsilanti.

They spoke of love, thus thwarting likely pause.
"Love,"
Pushkin asked, "in your envisioned nation
Has merits just for human propagation,
Thus being driven by a set of lasting laws?"
A smile came to Pestel, void of glee.
"Materialist at heart,
I live meanwhile
With reason in discord. His light-eyed smile
Led Pushkin to conclude: "And that's the key!"

They parted. Pestel sauntered through the breadth
Of muddy streets, conspicuous and livid,
As Alexander's absent-minded spirit
Was contemplating his departing steps.
There walked he, Russian Brutus. Storing grief,
The gaze of Russian genius pursued him.

The azure and the chill, and ever fulsome
Trees' greenery formed morning's leitmotif.
He made a written entry of that phrase –
On heart and reason. Dutiful to ponder,
He told himself: "And thus, another plotter.
What choice we have, but join their ranks."

A shabby wagon crept across the village.
The hound barked. The branches wrought with leafage
Were shaking through the morning's breezy cold.
In April, lust for life was filled with yearning.
And once again, he heard it – Anna's singing.
And gasped through passion:
"Anna! Dear Lord!"

Перевод А.Вейцмана
http://magazines.russ.ru/slovo/2007/55/sa23.html
alsit25: (alsit)




В тех случаях, когда Маршак умудрялся перевести хорошо,  его перевод можно приводить в качестве идеального. Хотя это и редкость, тем не менее, лучшего доказательства, что поэзия переводима, найти трудно.  Один из образцов, помимо Шалтая Болтая  - всем известный Финдлей.

http://www.robertburns.org/works/34.shtml

  Особых трудностей для перевода здесь нет, идет диалог, и Финдлей перебивает оппонентку промеж строк. Скорее всего, это разговор мужчины и женщины, так что стыдливость Маршака, пролетевшего с бисексуальным Шекспиром, здесь не затронута. Однако простор для воображения остается. Дело в том, что само имя (Findlay)  можно перевести двояко – (Find – найди) нашедший, где переспать или нашедший берлогу, укрытие. (lie, lay, lain)  И тогда тут происходит не сексуальное домогательство, а криминальная история, а  Финдлей - это или вор или инсургент, просящий спрятать, ищущий где  бы залечь на дно..…Вариант – положить яйца мы рассматривать не будем….Посему тут остается проявить максимальную деликатность, всегда свойственную Самуилу Яковлевичу, что бы он ни переводил.

Роберт Бернс. Финдлей


- Кто там стучится в поздний час?
"Конечно, я — Финдлей!"
- Ступай домой. Все спят у нас!
"Не все!" — сказал Финдлей.

-Как ты прийти ко мне посмел?
"Посмел!" - сказал Финдлей.
- Небось наделаешь ты дел?
"Могу!" - сказал Финдлей

- Тебе калитку отвори...
"А ну!" — сказал Финдлей.
- Ты спать не дашь мне до зари!
"Не дам!" — сказал Финдлей.

- Попробуй в дом тебя впустить...
"Впусти!" — сказал Финдлей.
- Всю ночь ты можешь прогостить.
"Всю ночь!" — сказал Финдлей.

- С тобою ночь одну побудь...
"Побудь!" — сказал Финдлей.
- Ко мне опять найдешь ты путь.
"Найду!" — сказал Финдлей.

- О том, что буду я с тобой...
"Со мной!" — сказал Финдлей.
- Молчи до крышки гробовой!
"Идет!" — сказал Финдлей.



      Лучше сделать,   право,  невозможно… Лексика речи персонажа дает вылепленный рельефно образ Финдлея . Этакий увалень немногословный и настойчивый. И загадка осталась… Чего собственно он хотел, кто он…?

             Однако, поскольку совершенству нет предела, появляется еще один вариант.


Read more... )
alsit25: (alsit)

Наше внимание привлекла дискуссия здесь:

http://witkowsky.livejournal.com/66797.html

Действительно, многие читающие Целана по – русски восхищены его поэзией и трагической судьбой. Но что они читают в восхищении? Можно ли восхититься переложением инициатора дискуссии, хотя снабженным серьезным подходом к истории написания Фуги и прочими ассоциациями к творчеству Целана. Поглядим хотя бы первую строфу в переводе Е. Витковского, а потом еще несколько ее интерпретаций.

ФУГА СМЕРТИ

Черным обратом рассвета нас поят на ужин

Сразу возникает вопрос, почему слово Milch (молоко)  заменено на обрат (т.е. Молоко снятое, молочную водицу), что это за жидковатый рассвет такой? Представим себе, что Бродский пишет не «Будет отныне красным млеко этих коров», а «Будет отныне красным обрат этих коров»…  дальше можно не читать…может здесь игра слов, неуместный каламбур  « черным о ! братом рассвета»?

поят и днем и с утра и мы пьем его ночью
пьем его ночью и пьем


Это верно – время идет вспять, но  у самого Целана – вечер, полдень, утро, ночь  и так по кругу… abends, mittags, morgensnachts

в воздухе роем могилу, в котором не тесно

не тесно -  означает, что трупы лежат свободно, не толкаясь,   а у Целана liegt man nicht eng - никого слишком близко, человек одинок и в смерти, и не в воздухе,  а в пространстве, включая небеса, и, может, включая и вентиляторы (Lüften- вентиляция, восходящий поток  итп ) в газовых камерах.  Да и могила вроде женского рода? Поэт,  не владеющий грамотной инверсией это нонсенс. Правильно - роем могилу в воздухе, в котором не тесно или в воздухе роем могилу, в которой не тесно.

в доме живет человек заклинатель гадюк

Нет, не заклинатель! Евреев штоли?  Он играет с гадюками гадкую музыку или просто играет. Это явно оригинальное прочтение метафоры.

если смеркается пишет он письма в Берлин

А что мешало написать « В Германию»?  

о золото прядей волос твоих о Маргарита

сам Целан смог сказать это короче – твои золотые волосы, Маргарита, но слишком не поэтично… без ООО..

только напишет как звезды на небе блеснут

Это несколько невнятное выражение  или дурная инверсия - как звезды на небе блеснут только напишет… наверно, надо заблещут.

Скорее всего,  в оригинале происходит другое  -- он пишет, потом  стоит перед домом  и это заставляет мерцать звезды.

выйдет из дома и свистом собак позовет
чтобы евреи усердней копали могилу


Как то получилось,  что собаки и есть евреи или наоборот.

А на самом деле там происходит интересная история,   он свистом подзывает своих собак, и свистом - же своих евреев, чтобы копали себе могилу

каждый еврей музыкант и понятно танцор.

Видимо, эта антисемитская чуть хамоватая финальная строка от лица лир.  героя сделана,  понятно, по Окуджаве « Все они красавцы, все они таланты, все они поэты».

А Целан пишет знакомый всем образ – он приказывает нам играть,  пока (или пусть) евреи танцуют пляску смерти.


Итак, это вольное и чуть безграмотное переложение  уже первой строфы никак не может считаться творчеством Целана. Благо есть другие варианты перевода.

Например

В. Куприянов

Черная млечность рассвета мы пьем ее на закате
мы пьем ее в полдень и утром и пьем ее по ночам
мы пьем и пьем
мы в небе могилу роем там тесно не будет лежать


Ему молоко тоже не нравится и он меняет ее на млечность т.е.  на удойность…но сообразил,  что лежать придется в небе, хотя передал это своими словами, чтоб было понятно,  что не шахту рыть.

В доме живет человек он играет со змеями пишет
И пишет со змеями змеиные видимо стишки
он в сумерках пишет в Германию золото волос
твоих Маргарита
он пишет и после выходит из дома и звезды сияют
он свистом зовет своих псов
он свистом сзывает евреев чтобы рыли могилу в земле
он велит нам теперь сыграйте для танца


По этому тексту видно, где ошибся Витковский,  но выражение «сыграть для танца»  уже унижает русский язык.  Про то, что фашист пишет стишки у Целана нет, есть, что играет со змеями, может и фугу смерти,

Благо есть О. Седакова, которая хоть прочла оригинал,  берясь переводить:

Черное молоко рассвета мы пьем его вечерами
мы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночью пьем и пьем
мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет

В том доме живет господин он играет со змеями пишет
он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита
он пишет так и встает перед домом и блещут созвездья он свищет своим волкодавам
он высвистывает своих иудеев пусть роют могилу в земле
он нам говорит а теперь играйте пускай потанцуют.


В обоих вариантах «заклинателей змей»  нет. Наверно, у Витковского они пришли из какого – то другого стихотворения …

Хотя у Седаковой насколько смущают выражение излишней точностью - « в воздушном пространстве», или  вывертом - ««когда стемнеет в Германию»,  или ненужные волкодавы  ненужной ассоциацией к Мандельштаму.

Вот тебе и Целан…
alsit25: (alsit)
Пару дней тому был опубликован новый вариант цикла сонетов Одена из под пера Я.Пробштейна http://nourjahad.livejournal.com/97642.html  
Видимо отредактированный автором  после первой публикации в 2014 году.

Цикл называется Quest , что на русский язык одним словом перевести трудно, но в контексте жизни духовной,  это переводится, как ПоискИ, а если воспользоваться религиозной  терминологией, как ПУТЬ, что характерно и для религий восточных.  Впрочем, в книжках Акунина это слово трактуется действительно,  как поиск или жмурки, прятки. Но там много жмуриков по сюжетам.

И вот что получилось у этого поэта на Пути к творчеству Одена.  Хотя первая попытка пойти по это дороге осуществилась в трудах покойного В.Л. Топорова , и никуда не привела, ибо более безграмотной и глупой поэзии и представить себе невозможно. Посмотрим, как далеко за ним ушел этот переводчик…
Цикл «Поиск»

Дверь


Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное
Неудобно богатые внидут в Царство Небесное» ( Мф.19, 23).


The Door

Out of it steps our future, through this door
Enigmas, executioners and rules,
Her Majesty in a bad temper or
A red-nosed Fool who makes a fool of fools.

Наш же поэт пишет:


Выходит будущее бедняков,
Загадки, палачи, законы тут:
Не в духе королева, нрав суров,
А может, дураков дурачит Шут.



     Конечно, заголовок «Двери» здесь часть стихотворения, раз оно начинается с IT, хотя  потом поэт уточняет что – из этих дверей. Но по- русски и влезая в размер, надо все –таки ухитриться сказать это грамотно, потому что так могло начинаться стихотворение поклонника Одена –« Входит некто православный, говорит: "Теперь я – главный…»  но у него- то речь не косноязычная. Тут же дверь отдельно, стихи отдельно. Но самое смешное, что каким то образом королева превращается в шута ( королева не в духе, но может она Шут). Понятно,  что трудно держать пятистопник сонета, но тогда зачем повторять два раза одну мысль «не  в духе»  и  «нрав суров»? Рифма «тут» тоже не украшает великого поэта, и плохая замена «or»  и аналога других рифм на союзах или предлогах, тем более что это «тут» на рифме часто встречается в цикле и бедном словаре переводчика. В целом же вся строфа совершенно бессвязна. Напр. можно прочитать вслух «законы тут не королева». И где это «тут»? И откуда выходит будущее,  идя куда?  Но самое ужасное это слово «бедняков». Конечно , можно уточнить для  малокультурных читателей , что «будущее нищих» , раз переводчик узнал цитаты, хотя можно так и сказать,  как у автора - «наше будущее» . Но  нищие или богатые христианства, это не бедняки марксизма!!  Тем более, что это еще дверь в Сад!!  Или другими словами,  в Рай Потерянный и Обретённый. Первый и последний сонет цикла зацикливают его. На самом деле в сонете написано следующее:


Из нее выходит (или в них входит) наше будущее, через эту дверь
Загадки, палачи, и законы,

Ее Величество  в плохом настроении или
Красноносый шут, дурак, дурачащий дураков.


И тут много чего еще есть помимо отсылок к Кэрроллу или Шекспиру ( в Ричарде III Kоролева сердца, Червовая Дама, и к Лиру, образ шута), и гносеология сама по себе в контексте Времени ( а Дверь тут символ Времени)  и  проницаемости его сознанием. И даже некие политические или этические коннотации,  раз возникла Монархия и Законы, и лежащая за всем творчеством этого поэта Пелагианская ересь, которая прямо будет цитироваться в третьем сонете.  Или мысль,  что даже в Утопии «будущем бедных» Дверь не откроется.


Great persons eye it in the twilight for
A past it might so carelessly let in,
A widow with a missionary grin,
The foaming inundation at a roar.


Герои (великие личности) едят ее (дверь) глазами в сумерках
Ибо Прошлое можно беззаботно впустить к нам,
А именно - вдову с миссионерской ухмылкой,
Ревущий пенящийся потоп.


Тут начинается сквозная тема «Героя», и появляется еще одна ветхозаветная коннотация -наказание Времени потопом,  где Господь представлен образом вдовы христианства, но миссионерки.



И что мы имеем с гуся?


Великие видят плохо, дверь превратилась в дверки, хотя в« Алисе» менялась она сама, а не дверки, только что бывшие дверьми и опять ставшие дверьми чуть ниже. Ухмылка превращается в милую улыбку и перестаёт быть образом в сонете Одена, где «И» нет и в помине.



Великие сквозь сумрачный покров
Глядят, пройдет ли прошлое сквозь дверки:
Вдова с улыбкою миссионерки
И водопада вспененного рёв.




We pile our all against it when afraid,
And beat upon its panels when we die:
By happening to be open once, it made



Enormous Alice see a wonderland
That waited for her in the sunshine and,
Simply by being tiny, made her cry.



Мы все сгребаем к ней, когда боимся,
И бьемся  в створки, когда умираем
Но однажды она открылась, что заставило


Огромную Алису увидеть Страну Чудес
Ждущую ее в солнечном сиянии, и
Будучи крохотной, она вызвала у нее слезы,


Переводческая же концепция или интерпретация такова:


Все громоздим мы в страхе перед дверью,
О створки слепо бьемся в смертный час,
Но если б вдруг она открылась раз,




Не если б, а уже случилось, что тоже религиозная коннотация Спасения или Обретенного Рая



Огромная Алиса в недоверье
В страну чудес под солнцем бы вошла
И разрыдалась бы, что так мала.


И не потому что мала сама, а потому что страна маленькая, впрочем из фразы перевода неясно, кто там мал в недоверье.

       Сонетов в цикле много, и говорить о них можно часами, посему разбирать эту поэтическую невнятицу дело пустое.

      Но, скажем, во втором сонете, можно отметить – «фирмы для измерений» , лишние слова-  «причудливых, непонятых»  или такие перлы - «несваренье сердца», «бусы для глаз» или что «отравителю нельзя лекарств» ( в оригинале – доверить лекарств)  и что занудам нельзя давать ружье.. ( в оригинале – меланхолику)
      Или в другом сонете - «А горизонт его, вздыхая, ищет повод» т.е горизонт уподоблен всаднику, или такой инверсионный  пассаж «И Дар его одним из главарей/
Мальчишеских фантазий сделал бурных» или «Нагой Ничто с сумой на ветку взлез».

      Список подобных ляпов будет чуть короче всех строчек этого удивительного сочинения. Ибо несколько строчек «там» переведено адекватно. Все же автор многих книг и публикаций в «толстых » журналах…Великий поэт Оден опустился на уровень безграмотного доктора филологических наук двух стран. Что уж говорить о Дилане Томасе из предыдущей нашей рецензии…
alsit25: (alsit)

http://magazines.russ.ru/prosodia/2016/5/bolshoj-i-trudnyj-dilan-tomas.html

«Издан большой Дилан Томас. Эту книгу ждали сорок лет» 

   И чего же мы дождались, ходя по пустыне без Дилана Томаса?
 
   Однако, нас в этой рецензии заинтересовали не столько поэзия Д. Томаса (поэта стоящего «вровень с Элиотом и Оденом», хотя он действительно сильный поэт) сколько вообще принципы оценки переводной поэзии или поэзии вообще. Ибо автор рецензии вполне здраво находит «бревна в глазах» одних переводчиков,  но отмечает и отдельные цветущие веточки на лесоповале поэзии Томаса. Или  рассуждает так:

«Вот в серии «Литературные памятники» вышла Э. Дикинсон (М., Наука, 2007), где основной корпус образуют переводы А. Гаврилова, а другие переводчики представлены в дополнениях. Нам может не нравиться интерпретация А. Гаврилова, но она цельная! А прежде была цельная концепция В. Марковой».

   Концепция более чем удивительная. Плохие стихи, но все – таки цельные. Да и какая может быть концепция у переводчика конкретного поэта? Только одна – перевести то, что поэт написал и не выступать со своими «интерпретациями». С известными переводческими компромиссами, при которых само по себе стихотворение на другом языке все же представляет собой художественную ценность хотя бы в силу если не оригинала, то не сильно слабее. Если не Пушкина, то хоть, к примеру, в силу Тарковского, но уж точно не одиозного Асадова или еще хуже. А если переводчик и сам поэт, то чтоб стихи были не хуже собственных. Как у Пастернака, когда он писал стихи или драмы Шекспира по мотивам оригиналов, упоенно пренебрегая тем, что сказал его соперник в поэзии. Или как Маршак, чьи собственные стихи и переводные вполне на одном уровне, если не считать детской поэзии, там он никогда не соврал, исключая Мистера Твистера.

       «К счастью, формат билингвы позволяет прочесть стихи в оригинале.», пишет рецензент, и следовательно он прочел стихи в оригинале, сравнивая с переводами,. Прочтем и мы, сравнивая с рассуждениями рецензии.
    
       Начнем с мысли рецензента: «Что ещё важно в стихах Д. Томаса – детали, которые всегда неслучайны и зачастую требуют почти расшифровки». Мысль более чем спорная, ибо никакой поэт стихов своих не шифрует, а естественно находится в некоем культурном поле, понятном соотечественникам по языку, и которое должен перейти и переводчик, особенно если это поле общее для двух культур. А если не общее, то надо просто поинтересоваться деталями чужой культуры, В любом случае для русской и английской поэзии  христианская культура общая всегда, несмотря на разные конфессии. И там и тут поэты читали Ветхий и Новый завет, по крайней мере. Или хоть слышали основные идеи там изложенные,
     
         Чуть ниже следует такая фраза:

« Наконец-то мы можем прочесть переводы, видимо, самого вдумчивого читателя Д. Томаса – Я. Пробштейна, и большой корпус превосходных переводов В. Бетаки, о которых мы только слышали, что они существуют».
  
     Будучи знакомы с переводами покойного В. Бетаки из других поэтов, трогать его не будем.  «О мёртвых либо хорошо, либо ничего, кроме правды». Что касается первого упомянутого, то рецензент приводит такой аргумент:

«Стихотворение Holy spring.

                                           …a bed of love
When that immortal hospital made one more move…. 

Во-первых, название. Конечно, это «Весна священная», а никак не «Священная весна». Далее варианты перевода приведённых строк:

«Встал
Я с постели любви
Той бессмертной больницы…» (пер. М. Калинина);

«О, Восстав с ложа любви,
когда лазарет бессмертный…» (пер. М.Кореневой);

«О, прочь с этой койки любви,
раз утешать пытается снова бессмертная эта больница…»  (пер. Я. Пробштейна).

Всё-таки, если больница, то, конечно, точнее всего койка. Постель, а тем более ложе, для больницы не самые точные слова».
  
      И это совершенно справедливо, строчка верная, т.е. поэтичная,  если «поэзия самые точные слова, расставленные в единственно верном порядке».   Но что с остальным?  Ибо у гения могут быть дурные строчки, а у графомана гениальные.  Этим они и отличаются.  Поглядим на все стихотворение. В  оригинале,  и в переводе.  Вот оригинал:

O
Out of a bed of love
When that immortal hospital made one more moove to soothe
The curless counted body,
And ruin and his causes
Over the barbed and shooting sea assumed an army
And swept into our wounds and houses,
I climb to greet the war in which I have no heart but only
That one dark I owe my light,
Call for confessor and wiser mirror but there is none
To glow after the god stoning night
And I am struck as lonely as a holy marker by the sun

No
Praise that the spring time is all
Gabriel and radiant shrubbery as the morning grows joyful
Out of the woebegone pyre
And the multitude's sultry tear turns cool on the weeping wall,
My arising prodgidal
Sun the father his quiver full of the infants of pure fire,
But blessed be hail and upheaval
That uncalm still it is sure alone to stand and sing
Alone in the husk of man's home
And the mother and toppling house of the holy spring,
If only for a last time.


А это перевод: http://arcada-nourjahad.blogspot.com/2009/10/blog-post_28.html
О
Прочь с этой койки любви,
Раз утешать пытается снова бессмертная эта больница

        Неизлечимую персть человечью,
                   Когда разрушение мчится
Над проволокой колючей морем пальбы с войском своим,

        Захлестнув наши дома и увечья,
Я, приветствуя эту войну, которой противится сердце, восстал,

        Приемля лишь тьму, из которой мне явлен свет,
Зову исповедника в поиске мудрых зеркал,

        Которых в этой господней каменной ночи нет,
И под солнцем палящим я одинок, как Творец


Нет
Не превозноси весну как творенья венец,
Ни Гавриила, ни пылающий куст, пока возродившись, рассвет
          Восстает из погребального пепла костра
И сонма слеза горячая на стене плача остыла,
                      Мое блудное светило
С колчаном, полным детей огня, восстает отец,
          Но да будут благословенны бунт и град,
Лишь тревога и может одиноко восстать
В убогом жилище людском
И воспеть хотя бы в последний раз и мать,
И священной весны пошатнувшийся дом.


        Здесь, помимо нарушенной схемы рифмовки ( нпр. - all /wall/ prodgidal/ upheaval) есть много т. н. переводческих ляпов, происходящих от дурного знания английского языка переводчиком, не говоря уже о т.н. отсебятине, с которой справился бы любой редактор этого опуса, правя его. Однако дело не в этом. И не в том, что в третьей строчке после двух адекватных строчек поэт употребил слово «персть» (архаическое плоть, тело), потому что у самого Томаса рядом действительно стоит странное слово moove , но это не архаика, а некая игра. Возможно, отсылающая к «Макбету», но настаивать на том не будем. И заметим, что, к сожалению, это стихотворение непереводимо, и по простой причине,  в английском языке слова «sun» и «son» звучат почти неотличимо, что и есть главная метафора произведения, достаточно заметить « блудное солнце» рядом с «отцом».   И никаким образом эту игру по- русски передать нельзя. Переводчик то перевел - «блудное светило», но получилась бессвязная галиматья:

Мое блудное светило
С колчаном, полным детей огня, восстает отец,

А в оригинале написано:

My arising prodgidal
Sun the father his quiver full of the infants of pure fire,



Мой восставший ( воскресший т.е.)  блудный сын
( он же солнце) отец его колчан полон младенцами огня чистого,

   Так легко «расшифровывается» текст оригинала, оставляя переводный аналог рецензентам будущего для расшифровки. Причем  эта ассоциация (сын – солнце) сразу же отмечается англоязычным рецензентом, как и другие, не узнанные переводчиком.

( из книги Р.М. Килдера « Страна Духа»)

«Каламбур son/sun отсылает к Блудному сыну ( Лука 1:11-32) и определяет солнце как расточителя дара и вернувшегося странника. Сын – Отец ( двуединство, единение в Троице, ас) можно интерпретировать, как некоего языческого бога…». А ведь чуть ниже еще отсылка к Псалму 127 4-5 , не говоря уже фаллических коннотациях, на что указывает Килдер в этой книге. Да все стихотворение напичкано цитатами из Библии! Ничего этого по переводу не поймешь.

     Вообще говоря, полный свод творчества поэта  - «И вот итог – полное собрание стихотворений», если здесь подразумевается полное собрание сочинений поэта, а не все переведённое русскими переводчиками  -  дело пустое, ибо у каждого поэта  переводимо без существенных искажений не так уж много. Что достаточно для того, чтобы дать представление о его месте в искусстве. Например,  у Дикинсон переводимо не более 10 процентов стихотворений. И посему «концепция» Гаврилова или Марковой  перевести все -  совершенно несостоятельна. Да и там,  и при большом количестве переводов трудно найти строчки соразмерные с гением Дикинсон.

            Аналогично рецензент рассуждает и по другому поводу и другой «кровати»:

.«… Стихотворение Where once the waters of your face. Последние строки его таковы

There shall be corals in your bed,
There shall be serpents in your tides,
Till all our sea-faiths die.

Вот перевод С. Золотцева:
На ложе у тебя цвести кораллы станут,
А змеи – в гривах волн…пока не канут
Моря надежды нашей, став золой.

Ну, во-первых, у Д. Томаса образ вполне ясный, надо только внимательно прочесть текст. Что же получается у переводчика? А ерунда получается, какая-то безумная картинка: кораллы на каком-то ложе вместе со змеями, какие-то моря надежды! А слово bed – это ведь просто дно моря, на котором цветут кораллы; sea-faith – морская вера. К тому же переводчик вместо энергичного ритма автора сделал вялую элегию, что стилистически неверно. Да и привнёс ненужные, разжижающие текст детали. И, наконец, моря, которые станут золой – это как?
А вот перевод А. Штыпеля:
Read more... )
alsit25: (alsit)
 

      Иностранная Литература в номере 7 за 2016 год опять порадовала нас переводами из английской поэзии.    http://magazines.russ.ru/inostran/2016/7/pyat-vekov-britanskogo-poeticheskogo-portreta.html                                               ;
       Причем там сказано: «Спектр этого раздела широк: от карикатурного, но сочувственного портрета земледельца в исполнении Джорджа Гаскойна через немного обидный обобщенный портрет бывших возлюбленных, принадлежащий перу известного поэта и романиста викторианской эпохи Томаса Гарди…». 
       
        Не будем придираться к фразе из преамбулы -  « обобщенный портрет бывших возлюбленных»,  хотя не ясно, идет ли речь о двоих или обо всех любящих, или это портрет в стиле Пикассо, но характеристика великого поэта Т.Гарди, сведенная до «известного»  уже несколько настораживает.  Ибо существует явное влияние его на других великих английских поэтов, таких, как Хаусмен, Оден, и даже на известного поэта И. Бродского, писавшего русскую поэзию на английский манер и оставившего поучительнейшее эссе, поклонившись и этой тени. Гарди в подборке представлен стихотворением из цикла « На Ярмарке в Кестербридже». И сказано там следующее:

http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=7240

Былая красота.

Дамы на рынке, пожилые, с узкими губами ,
И увядшей кожей,
Они ли те, кого мы любил в года былые
И за кем здесь же мы ухаживали.

Они ли те девушки муслино-розовые, кому мы
 Давали обеты и на кого молились
В укромных уголках летних Воскресений у Фрума
  Или на берегу Бадмута?

Помнят ли они те веселые мелодии, под которые
   Мы танцевали, обнявшись на траве
Ах. Танцевали, пока лунный свет не освещал измятую почву
   Атласным сиянием?

Они должны забыть, забыть! Они не могут помнить,
   Кем они были,
Или память преобразит их и представит
  Всегда прекрасными.

         Учитывая лексику и интонацию текста, где автор несколько стилизует просторечие простых людей, а лир. герой не высокообразованный крупнейший поэт, но парень из простонародья, проводивший время на ярмарках, можно однозначно заключить, что сам поэт относится к девушкам и женщинам низкого сословия с любовью, состраданием и уважением и даже, возможно, обожествляя их. Или другими словами, стихотворение это, как и остальные в цикле, образец высокого Гуманизма. А эти самые «дамы», возможно вообще отсылают к «Даме Прекрасной», широко распространённому образу в английской литературе со времен вагантов, что было известно  А. Блоку, поэту русскому.             
     И вот что предлагает нам неизвестная переводчица М.Фаликман, представляя «известного поэта».

Бывшие прелестницы

Уже название настраивает на легкомысленный лад, или как говорил Пушкин - «Нет, нет, другому свой завялый неси, прелестница, венок».

Вы, дамочки с поджатыми губами,
Увядшей кожей, -
Неужто впрямь мы бегали за вами,
Любя до дрожи.

Дамочка, слово пренебрежительное и восходит к временам НЭПа. А поджатые губы намекают на ханжество торговок или гражданочек… И  это обращение - «Вы»! Как плевок.. Вроде Гарди обращается к дамочкам по- маяковски - Вам, проживающим за оргией оргию…

В шелках созданья нежные, к кому мы
Припасть спешили
То в Бадмуте, то в тихих бухтах Фрума
У водной шири.

Рифма спешили / шири вполне модернистская, а мы помним, что Гарди « одной ногой стоял в модернизме», но кто эти созданья? Дамы из высшего света, ходящие на рынок или те, кто стоят за прилавками? И носят ли они шелка сейчас на рынке, в этом стихотворении? Поскольку в настоящей литературе  одежда символизирует статус персонажа. «В багрец и золото одетые леса» нпр.  Действительно, муслин разновидность шелка, но то, что в конце 18 века было роскошью,  в конце 19, вероятно, стало ширпотребом: «Шелковый муслин применяется для пошива нарядной одежды – платьев, блузок, рубашек, юбок. Он гладкий, блестящий, приятный на ощупь. Единственным недостатком изделий из него является то, что со временем ткань расходится на местах швов». Что – то тут  расползается по швам…и в каком смысле «припасть к созданиям»? К ногам созданий? Или…?

А как в лугах, обнявшись, мы плясали -
всё было мало,
покуда не задремлет в лунной шали
земля устало.

Мало/устало рифма уже менее изобретательная, но лунная шаль на плечиках земли это очень красиво, значительно поэтичней, чем у Гарди.

Нет, вспомнить ни себя, ни тех свиданий
они не в силах,
иначе бы огонь воспоминаний
преобразил их.

       И, конечно, огонь, сжирающий бедных старушек по образу птицы Феникс… или неумение передать чувство словами.
       Право, возникает впечатление, что здесь воспоминания пожилого джентльмена о былой юности, проведенной в борделях Бадмута или средь развратных простушек его предместий.
       Если бы Т. Гарди писал подобные стишки, то он удостоился не звания «известный», а попал в знаменитую антологию The Stuffed Owl: An Anthology of Bad Verse  ( «Чучело совы», антология дурных стихотворений).

            Теннисон в подборке представлен переводом известного переводчика А. Круглова того же качества, и хотя он ценится повыше Гарди - «Альфред Теннисон, любимый поэт королевы Виктории, которая присвоила ему звание поэта-лауреата и титул барона» -

трудно поверить, что у королевы был вкус «куратора проекта - культуролога, переводчика, куратора международных проектов в области культуры А. Г. Генина», если она наградила поэта за это его стихотворение.

            Ибо в стихотворении дается описание некоей неукротимо строптивой Кэт, но с любовью к ней и хорошо разработанными психологическими характеристиками девушки, причем на уровне лексическом. Начинается стихотворение так:


Она мне знакома своим гневным настроением,
Ее черноблестящие глаза, ее черноблестящие волосы
Ее неожиданный смех, неукротимый и пронзительный,
Как смех дятла
С груди холма
-это Кэт, она говорит, что хочет
Ибо у Кэт неудержимый язык
Чистый, как бренчание арфы
Ее сердце как мерцающая звезда,
Дух ее всегда натянут
Как новая тетива, блестящая и острая
Как края ятагана.

В русском же варианте получаются такие злые стишки:

Не позабыть мне злых гримас,
Волос, как смоль, и черных глаз
Той, чей смешок колюч и дик,
Как дятла дробь в тиши, - и вас
Не пощадит ее язык -
Кэт скажет правду напрямик.
Тот язычок неукротим,
А голосок звенит струной;
Как пламя, бьется в сердце жар.
Нрав пышет кипятком крутым,
И ум искрится озорной,
Острее сабли янычар.

           Из чего следует, что переводчик не совсем хорошо знает английский язык, и, как Фаликман, заставляет девушку гореть жаром. Дело в том что, слово wild в данном контексте не переводится первым значением – дикий и уж точно стук дятла диким не может быть даже у Теннисона. Но хуже то, что ниже по стишку эта кипящая Кэт заговорила языком девиц из стихотворения Фаликман про стихотворение Гарди, но, вероятно, еще и с отсылкой к Бернсу «кто честной бедности своей…»

«Кэт говорит, что нет мужчин
Кэт презирает звон монет»

в то время, как сама Кэт заявляет, да еще и прибегая к архаике -

Kate saith "the world is void of might".
Kate saith "the men are gilded flies".

- в мире не осталось силы (или могущества)
- люди это позолоченные мухи..

Ср. например - Great is our Lord and mighty in power, что начинает оправдывать гнев этой самой Кэт и поэта Теннисона, опороченного переводчиком.

      Оставим здесь Теннисона, поскольку дальше еще хуже и обратимся к уж точно хорошо известному поэту Д.Г. Россетти. Может ему больше повезло. Хотя вряд ли, немыслимо изыскано - кружевная метафорика Россетти практически не поддается переводу, в лучшем случае можно передать смысл с огромными потерями даже в подобной этой «гражданской» лирике.

Царь Александр II (13 марта 1881 г.)

На него работали 40 миллионов рабов, одаренных
Каждый 6 футами почвы налога смерти, и они получили
Обильный, рожденный свободным край, где
Можно собирать урожай их страны. Это сегодня
Громогласное Требование Небес, кровь Отца – злые склонились
Со слезами и вострепетали гневом – кто же пока они горюют,
каждую повинную голову  подвергнет мучениям, его эдиктом запрещенных.

Он оставался кнутом красно- прожорливых ядовитых зубов, и первых предателей России, его убийцы идут
К могиле бледные. Пока он - уложенный предательски низко
С членами кроваво разорванными, с гниющими мозгами, которые только что
По- царски завещали свободу – вопреки деяниям, преданных анафеме,
Несет Богу свидетелей скорби его народа.


http://www.poemhunter.com/best-poems/dante-gabriel-rossetti/czar-alexander-the-second/

И жалкое подобие этого стихотворения

Он сорока мильонам крепостных,
Имевшим прежде лишь клочок земли
Размером с гроб, дал пашен, чтоб могли
Они кормиться; ныне вопли их
Несутся ввысь: “Прибежище благих!
Пока слезами мы не изошли,
Виновникам те казни ниспошли,
Что царь отверг во имя малых сих”.

Он удержал свирепствовавший кнут;
Впервые рядом с жертвою своей,
В крови лежащей, мертвым пал злодей.
Растерзан тот, кто всем дал равный суд,
И Бога, вопреки делам иуд,
Он ныне просит за своих людей.

Перевод Валентины Сергеевой

        Как говорится, комментарии излишни. Возникает другой вопрос. Зачем понадобился еще один вариант перевода, если уже существует столь же высокохудожественный, пера переводчика вполне профессионального - http://www.stihi.ru/2006/06/18-180 ?

В соседней статье того же номера предлагается подборка из Хаусмена:

http://magazines.russ.ru/inostran/2016/7/stihi-iz-knigi-shropshirskij-paren.html


А  в ней такой стишок –


XXII

Раздался незнакомый звук,
           Проходит взвод, гремя.
Один красномундирный вдруг
           Не сводит глаз с меня.

Мил человек, тебе со мной
           Навряд ли встретиться дано,
И то, что мы зовем судьбой,
           Давно предрешено.

Ни общих дум, ни общих дат,
           Но в счастье иль в беде
Всего хорошего, солдат,
           Желаю я тебе.

        Не будем осуждать переводчика за рифму гремя /меня. Или за день рождения обоих персонажей в один день, если не свадьбы, как общей даты, не говоря уже об единомыслии. Но за слово «красномундирный» осудим непременно. Ибо в русском языке есть аналоги и «красному мундиру», и красномундирному.  В первом случае это «белопогонник», а во втором случае -  красномордый.  Оставим без обсуждений конструкцию « вдруг не сводит», хотя это противоречит  даже элементарной грамотности (мгновенное действие рядом с протяженным во времени,  ср. напр. классику « вдруг внезапно скрипнула дверь…).   Но вот «поэтичность» второй строфы  и ее переложение для «Чайников» …

My man, from sky to sky’s so far,
 We never crossed before;
Such leagues apart the world’s ends are,
 We ’re like to meet no more;

Здесь написано - Приятель, небо от неба очень далеко,
                                   Поэтому мы не «пересекались» раньше,
                               На много лиг врозь лежат края земли,
                                    Поэтому вряд ли мы опять встретимся.

Великолепная метафора замечательного поэта безжалостно удалена  в интерпретации его толкователя.

          Качество продукции остальных стихотворений этих двух подборок не сильно лучше упомянутых. Иностранной поэзии опять не повезло с Иностранной Литературой.








alsit25: (alsit)

           Статья Шайтанова начинается с довольно известных фактов и проблем - верно ли делить свод сонетов на две части ( «Другу» и «Смуглой Леди) , кто скрывается за посвящением W. Н и тому подобное, что полагается писать в таких случаях.

«Однако сейчас, не повторяя аргументов в пользу Саутгемптона, относящихся к началу 1590-х обратимся к более позд­нему времени: Шекспир мог вернуться к сонетному жанру че­рез десяток лет после того, как начал в нем работать

Повод для этого также подсказывает биография Саутгемптона, ибо без соотнесения с некоторыми ее фактами ряд шекспиров­ских сонетов оказываются совершенно непонятными. Имен­но это демонстрирует традиция их русского перевода».

                 А вот это уже интересно, поскольку, вероятно , справедливо, сонеты 2 -й сотни сильно отличаются от сонетов первой. Там появляется довольно серьезная метафизика, а не только основная любовная тема.

            И тут возникает суждение любопытное:


Если не единственным привязанным к реальным событиям, то крайне редким у Шекспира считается сонет 107, где в строке о "смертной луне": "The mortal moon hath her eclipse endured", — небезосновательно видят аллюзию на смерть ко­ролевы Елизаветы в марте 1603 года.

        
            
Или другими словами, Шайтанов предлагает не связывать интерпретацию сонетов с реальными событиями, включая биографию самого автора. Но достаточно ли оснований и кто эти, кто видит аллюзию?

            Ибо тут же он утверждает обратное:

Тогда первые 8 строк представляют собой пейзаж исторических обстоятельств. Только эта трактовка, как мне кажется, и позволяет про­рваться сквозь хитросплетение метафорических намеков. Иначе же выходит что-то глубокомысленное, но мало внят­ное, как в большинстве русских переводов. Обратимся к классике — к С. Маршаку.

          
           
Прежде чем обратиться к Маршаку и другим аналогичным интерпретаторам, надо прочесть самого Шекспира, тоже ведь классик.

Sonnet CVII

Not mine own fears, nor the prophetic soul
Of the wide world dreaming on things to come,
Can yet the lease of my true love control,
Supposed as forfeit to a confined doom.
The mortal moon hath her eclipse endured,
And the sad augurs mock their own presage;
Incertainties now crown themselves assured,
And peace proclaims olives of endless age.
Now with the drops of this most balmy time,
My love looks fresh, and Death to me subscribes,
Since, spite of him, I'll live in this poor rhyme,
While he insults o'er dull and speechless tribes:
   And thou in this shalt find thy monument,
   When tyrants' crests and tombs of brass are spent.

   
           
Действительно, комментаторы полагают содержание смутным и ищут исторические прототипы (Елизавету) или события (лунное затмение за год до написания сонета) -
http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/107.

Это сборник подстрочников сонетов Шаракшанэ , и он говорит то же самое, что приводит в цитируемой статье Шайтанов , но приводит вдумчивый подстрочник.



Ни мои собственные страхи, ни пророческая душа
всего мира, воображая грядущее,
все же не могут определить срок моей истинной любви,
полагая ее ограниченной роковым пределом*.
Смертная луна пережила [испытала] свое затмение**,
и мрачные авгуры смеются над собственным пророчеством;
то, что было неопределенным, теперь торжествует [венчается короной], став   надеждым,
и мир провозглашает оливы на вечное время***.
Теперь, с каплями этого целительнейшего времени,
моя любовь выглядит свежей, и Смерть мне подчиняется,
так как вопреки ей я буду жить в этих бедных стихах,
пока она злобно торжествует над тупыми и безъязыкими племенами.
И ты в этом моем творчестве обретешь себе памятник,
когда гербы и гробницы тиранов истлеют.



* По единодушному мнению исследователей, сонет 107 содержит ряд намеков на важные внешние обстоятельства, возможно, исторического характера. Однако в том, что это за обстоятельства, исследователи расходятся, предлагая широкий выбор возможных толкований. Так, строки 3-4, возможно, содержат намек на освобождение из тюрьмы адресата сонетов, которым считается либо лорд Саутгемптона, либо лорд Пембрук (оба были в разное время подвергнуты тюремному заключению по политическим причинам). Отсюда следуют разные выводы относительно датировки сонета, поскольку Пембрук был освобожден в марте или апреле 1601 г., а Саутгемптон -- в апреле 1603 г.
** Под "смертной луной" обычно понимают королеву Елизавету, но на роль "затмения" выдвигают различные события. Дело осложняется тем, что глагол "endure", помимо основных в современном языке значений "пережить", "перенести", "выстоять", в 16 в. мог употребляться в значении "испытать", "претерпеть (без сопротивления)". С учетом этого, комментаторы истолковывают это место либо как указание на какую-то победу
alsit25: (alsit)

Елизаветы (разгром испанской Армады, подавление заговора, выздоровление от болезни), либо на ее смерть в 1603 г.
*** В зависимости от истолкования (см. предыдущую сноску), в строках 7-8 речь может идти либо о победоносном избавлении Елизаветы от какой-то угрозы, либо о последовавшем за ее смертью восшествии на престол короля Якова I, которое, вопреки опасениям, произошло мирно, без гражданской смуты. В чем бы ни заключалось это событие, автор сонета говорит о нем в самом радостном и возвышенном духе, очевидно, считая его важным не только для монархии и Англии, но связывая с ним и свои личные надежды.

        В самом же сонете говорится конкретно и без истолкований следующее, прибегая к подстрочнику того же Шаракшанэ выше, но выправив его.

Ни мои собственные страхи, ни пророческая душа
всего мира, воображая грядущее,
все же не могут сдать в наем владения моей возлюбленной( ого),

В предположении, что даже рок ограничен в правах


             Или дословно - конфисковать в пользу судьбы, не всемогущей, когда дело касается любви , поэт утверждает, что не в праве возлюбленной ( или «…ого») лишать его самого права быть овладевшим ею ( им) , что значительно шире общего места про ограниченность срока жизни, достаточно того , что на смерть намекает « смертная» луна , ниже.

Смертная луна пережила свое затмение,
и печальные авгуры издеваются над собственным пророчеством;
Неопределенность, теперь венчается короной, став определённым,

и мир провозглашает оливы на вечное время.
Теперь, с каплями этого целительного
времени,
моя любовь выглядит здоровей, и Смерть мне подчиняется,
так как вопреки ей я буду жить в этих слабых стихах,

пока она злобно торжествует над безжизненными и безъязыкими племенами.
И ты в этом моем творчестве обретешь себе памятник,
когда гербы тиранов и медные гробницы исчезнут.

   

         
             Вот один из анализов сонета:
http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/107 , процитируем анализ первой строфы.

the lease = временное владение чем –то. Это юридическая терминология, закон, определяющий условия, на которых сдается собственность. Любовник обладает любовником на условиях, которое определяет Время в силу смертности обоих.

control = ограничение, удерживание , управление. Также – опровержение, порицание , Однако, это слово у Шекспира обычно – властвовать , доминировать, применять право владения.

И наконец,

Supposed as forfeit to a confined doom.  

forfeit - лишиться в результате конфискации, потерять право на что-л.

«Предполагаемый» – антецедент (предпосылка в силлогизме) здесь «страхи…)   или просто мой возлюбленный. Но грамматически и по смыслу это относится, скорее всего, к владению возлюбленного, ибо по месту расположения во фразе ближе всего к « лишению имущества в пользу кого-то», ограничение в правах или в свободе действий, и, в частности, как наказание».

 
                  
Иными словами мы имеем дело с классической « юридической метафорой» отношений меж любовниками, как и в остальных сонетах Шекспира, где таковые метафоры наличествуют. Сумма слов из юридических понятий, дает однозначно правовой контекст.

.

Шайтанов начинает с критики Маршака.

  

     Ни собственный мой страх, ни вещий взор

     Вселенной всей, глядящей вдаль прилежно,

     Не знают, до каких дана мне пор

     Любовь, чья смерть казалась неизбежной.

     Свое затменье смертная луна ,

     Пережила назло пророкам лживым.

     Надежда вновь на трон возведена,

     И долгий мир сулит расцвет оливам.

В первом катрене недостаточное понимание того, о чем идет речь, компенсируется поэтической риторикой, звуча­ щей двусмысленно в силу того, что переводчик, кажется, так и не сделал выбор в пользу того или другого значения анг­лийского "my true love". ренессансной поэзии     это выражение обозначает "верного влюбленного/любяще-го". По-русски "до каких дана мне пор" в отношении любви   предполагает чувство, а "чья смерть" — человека.       

Однако самое темное место касается главного: чего же ни   я, ни весь мир (wide world) в своих пророчествах не могл знать? У Маршака получается, что скрыт срок жизни/продолжительности любви; в оригинале — срок заточения. Хотя,   это нужно признать, о заточении сказано с метафорической            уклончивостью: "...the lease of my true love... / Supposed as forfeit to a confined doom". Дословно: "Временный срок, на который моя любовь... / Предполагается жертвой стесненной судьбе..."Значения ряда слов явно скользящие, метафорически двусмысленные, но любопытно, что это скольжение происходит вокруг понятий, всего более употребимых в юридиче­ском языке.

Среди многих значений слова "lease" основная смысловая связка исторических значений (по Оксфордскому словарю — OED) выстраивается так: невозделанная земля — земля, от­данная во временное пользование — аренда. Еще разнообразнее и сложнее круг значений вокруг слова "forfeit": нарушение закона; нечто, утраченное по закону; штраф, наложенный за нарушение закона; утрата чего-то по закону.

Метафорический ряд у Шекспира очень часто вовлекает юридические аналогии (чаще, пожалуй, лишь природные). Но здесь, кажется, есть прямой повод для подобного иносказания: освобождение Саутгемптона и грядущая встреча с ним поэта. Почему об этом не сказать прямо? Во-первых, такое напомина­ние едва ли было бы приятно бывшему сидельцу Тауэра, а те­перь обласканному и осыпанному милостями нового монарха (Саутгемптону), удостоенному высшего ордена— Подвязки. Прямо из Тауэра он призван в свиту короля Иакова, находяще­гося на пути из Эдинбурга в Лондон.

-

 
           
Если подытожить эту интерпретацию, то Шайтанов полагает, что установление связи   реальных исторических событий  и текста сонета поможет разгадать тайный замысел его и тем самым дать возможность переводчику создать адекватный перевод, либо столь же таинственный, либо адекватный после верной интерпретации. Однако интерпретация его строится на ложном синониме (помимо уверенности , что «друг» уже разоблачен). Верно утверждая, что Маршак не понял то, что переводил, сам Шайтанов пишет:

« У Маршака получается, что скрыт срок жизни/продолжительности любви; в оригинале — срок заточения».

           А заточение у него вышло из связи содержания сонета с биографией Саутгемптона. Хотя слово « confined» означает здесь не заточение, а прочитывается в контексте всей фразы, где содержится аж 4 слова юридического лексикона ( гражданского права, точнее говоря), те. Ограниченный, Ограничивает и тогда «юридическая »метафора опровергает интерпретацию Шайтанова.   Ибо если Шекспир заговорил на языке права, то это всего лишь метафора любовных отношений. Овладения друг другом, говоря эротически. Так что Маршак видимо прав, хотя перевел дурно для чайников.

a confined doom. – ограниченный рок, судьба.

                И тогда сам Саутгемптон не может никак оказаться при таком эпитете! Будучи и сам объектом безжалостного рока. Причем, сам же Шайтанов пишет о «юридических» метафорах. Поэтому Шекспир высказался вполне «прямо» и ничего не шифровал.

   

             Хотя, действительно, в сонете есть игра, и поэтому он, скорее всего, полноценно не переводим. Вот что пишет вдумчивый интерпретатор Хелен Вендор в своих интерпретациях к сонетам. « Лексика этого сонета крайне изыскана и сильно латинизирована, конечно там присутствуют и слова англо-саксонских корней, но… в основном это слова пришедшие из греческого, латыни и французского.» И она насчитывает 32 слова иностранного происхождения , что отражает, по ее мнению, отношения макрокосмоса «мира» и микрокосмоса персональный любви, пока в финале, где речь о собственно поэзии, космосы не меняются местами.          

                Но самое интересное не это, замечает комментатор, а именно что
alsit25: (alsit)

многие слова там составные, каламбурные (pun – по английски) pro- pheticcon- fined au-gur итд.   И она заключает – Вряд ли следует мучать смысл сонета, ища исторические аллюзии, ибо он хорош и без них.

Ей вторит наш Аникст:

.

Об авторе » А.Аникст. Шекспир
» Глава 5. «Единственный потрясатель сцены»
» «Светловолосый друг» и «смуглая дама»

Раз уж мы вступили на шаткую почву догадок и предположений, нельзя умолчать о сонетах Шекспира. Мы говорили выше, что едва ли можно считать их произведениями автобиографического характера в прямом смысле. Возможно, что многие из сонетов следует рассматривать как литературные эксперименты на темы, весьма распространенные в поэзии Возрождения, что подтверждается сравнением сонетов Шекспира с сонетами его современников.

И все же слишком велик соблазн, чтобы можно было совершенно отказаться от поисков в сонетах личных признаний Шекспира. Даже если он писал сонет, так сказать, на заданную тему, то не мог не вложить в него хоть какую-то долю личного опыта, собственных переживаний, конечно, преобразив их, как того требовали каноны поэзии. - Большинство из 154 сонетов Шекспира адресовано некоему другу, которого он ни разу не называет по имени. О нем известно лишь, что он моложе автора сонетов. По-видимому, он занимает и более высокое общественное положение. Если он был знатен, то вполне вероятно, что сонеты адресованы графу Саутгемптону, которому Шекспир посвятил также свои поэмы. Но с таким же успехом адресатом мог быть какой-нибудь другой молодой вельможа. Первое посмертное издание пьес Шекспира было посвящено графам Пембруку и Монтгомери. В посвящении отмечалось, что оба графа «оказывали честь как пьесам, так и их автору», затем повторяется, что им «нравились некоторые из этих пьес, когда их играли, еще до того, как они были напечатаны». Из этого можно заключить, что, кроме Саутгемптона, Шекспиру оказывали покровительство другие меценаты. Уильям Герберт родился в 1580 году и был на четырнадцать лет моложе Шекспира и на столько же лет пережил его (умер в» 1630 году). Его младший брат Филипп Герберт получил титул графа Монтгомери. Уильям Герберт наряду с Саутгемптоном называется среди тех, кому Шекспир мог посвятить свои сонеты.

Поскольку нет никаких данных, чтобы определить, кто был молодым другом, которого воспел Шекспир, мы не станем терять время на бесплодные догадки.

         И он прав. Или у Шекспира было много любовников. Тут та же ситуация, что и с установлением личности автора «Шекспира», каждая версия отвергает другую, как и в случае «Шолохова», достоверно, пожалуй только то, что «Как закалялась сталь» написали Колосов, Караваева и Серафимович, последний вроде бы тоже принимал участие в проекте «Шолохов». Посему исходить из идеи, что «Друг» именно Саутгемптон нельзя.

«Там, где речь идет о смертной луне, смысловая неточность(соотнесенная с историческим смыслом) вполне очевидна. Английский глагол "endured" в отношении затмения может быть передан русским глаголом "пережить", но здесь— не всмысле продолжающейся жизни, а в смысле того, что это испы­тание выпало на долю смертной луны, для которой, в отличие от ее небесного эпонима, затмение — знак смерти. Именно таки произошло с той, чьим эмблематическим образом была дев ственная луна-Диана, — с королевой Елизаветой.

         Все проясняется, если предположить, что первый катрен —о прерванном (с восхождением на трон короля Якова I Стюар­та) заключении в Тауэре графа Саутгемптона, который попал туда за участие в восстании своего друга и родственника графа Эссекса в феврале 1601 года. Второй катрен — смерть Елизаве- ты и смутное ожидание нового короля, чья мать, Мария Стюарт, была казнена в период предшествующего правления. Как- то он поведет себя, не захочет ли мстить? Были и другие сомнения и предсказания, но все разрешилось, по крайней мере, в первый момент, — ко всеобщему облегчению.
         Если следовать этим историческим обстоятельствам, то
текст заметно проясняется, что я и попытался показать в собственном переводе».

         Что касается Луны, то это тоже сомнительно, ибо у Шекспира образ Луны встречается часто и по разным поводам. А, как мы видели, привязка к Елизавете или графу тоже натянута. Скорее и всего лишь, можно предположить, что поскольку стихотворение кончается теми же словами, что и сонет 18 -

 

So long as men can breathe, or eyes can see,

  So long lives this, and this gives life to thee.

то, что адресат тот же, что и в первых сонетах «К другу»   и вариация «я памятник себе воздвиг …»   но с оттенком гимна самой речи -

«пока она злобно торжествует над безжизненными и безъязыкими племенами».

        Ибо под племенами здесь подразумеваются не какие – то варвары, а просто не поэты, безъязыкие народы, включая собственный, что исключает политический подтекст и все эти заключения в тюрьмы врагов тиранов. А «юридическая» метафора в тезисе сонета, указывает на формирование в период Возрождения словаря права ( в данном случае гражданского права на обладание), поиск лексики рождающегося гуманизма язычников - атеистов Возрождения, с оглядкой на право римское для будущих Капитолиев и Белых Домов.

          
                
Или, как верно замечает Шайтанов, противореча самому себе :

Ренессансный сонет отнюдь не жанр прямого высказывания, напротив, его речевая установка — метафорическое слово. В сонете, прежде всего, ведут речь о любви; впрочем, о чем бы ни шла речь, она остается ме­тафорически уклончивой, шифрующей. Такова часть жанро­вой игры, и условие это не менее важное, чем — 14 строк.

       
                 
И Шайтанов дает фрагмент своего перевода

alsit25: (alsit)

     Нет, не открывается! И по элементарной причине. Потому что нет никакой шкатулки, ибо Шекспир мастер сквозной метафоры и это должно быть известно тем, кто читал Шекспира не по Маршаку. И если бы он вкладывал в слово toil второй смысл – тенета, то в самом сонете рыболовный образ был бы развит. Например, так, как это произошло в первом сонете из «подборки » Она – Ему Т. Гарди

WHEN you shall see me lined by toil of Time,

My lauded beauties carried off from me,

( когда увидишь меня пойманной в сетях Времени, у меня отнимут мою прославленную красоту) а дальше там сравнение с мальками, которое разводит Время в прудах своих).

   Конечно, может быть игра на омонимах, но не всякий омоним игра. Вспомним классику - «вдоль дороги мёртвые с косами стоят и — тишина!», учитывая, что в кон-фу восточные люди косичку пользуют в качестве смертоносного оружия, то тут Нестеров бы предположил, что Крамаров цитирует Конфуция…Так что получилась конфузия…

   Посему и последнее высказывание в цитате ни на чем не основано, кроме субъективных фантазий ученого критика.

«А мотив слепоты, тьмы и света несет в себе библейские ассо­циации они укоренены в истории об исцелении слепого, как она рассказана в Евангелии от Иоанна .Тьма разверзается для слепого благодаря Божественному вмешательству. У Шекспира ночная тьма расступается, так как мысленному взору предстает тень возлюбленной. Эта тень уподобля­ется драгоценности "jewel", сияющей из ночного мрака. Заметим, что в те времена именем Jewel порой называли Гемму центральную, самую яркую звезду Северной Короны. Так как "подкова" этого созвездия хоро­шо различима на ночном небосводе, на Гемму, находящуюся не очень да­леко от Полярной звезды, часто ориентировались путники, если Полярной по каким-либо причинам не было видно. Так, светлая тень возлюбленной превращается в путеводную звезду, помогающую ориентироваться во вра­ждебном мраке, полном опасностей, а сам образ паломнического странствия оказывается не проходной метафорой, но сердцевиной этого сонета, притом что текст балансирует на тонкой грани едва ли не буквального обожествления возлюбленной»

Столь же произвольны фантазии по поводу слова jewel, ибо, прежде всего, во все времена под этим словом понимали просто драгоценность, а поскольку тут jewel в небесах, то, скорее всего, это Луна с ее фазами старения и омоложения. Так что все эти ассоциации ложные. А вот упоминание Божественного вмешательства смысл имеет. Но какого Бога? Или Богини. Ибо Шекспир был атеистом, и плевать хотел на Божественное вмешательство, ибо его «любимая ходила по земле», как известно. А Марло , один из возможных кандидатов на личность Шекспира, за атеизм даже пострадал. Но и библейские
alsit25: (alsit)

аллюзии Нестерова ни на чем не основаны, если читать сонет, а не бегло фантазировать, ибо про слепцов писали многие, нпр. Д. Кедрин « Как побил государь Золотую Орду…», а Брейгель их рисовал.

    Вот по поводу библейских аллюзий у Шекспира –

В этой связи уместно будет сказать несколько слов об отношении автора "Сонетов" к религии. Шекспир, каким он предстает в своем творчестве, не был религиозным человеком. В его пьесах, конечно, встречаются библейские (обычно евангельские) аллюзии, но они не несут собственно религиозной нагрузки, а используются потому, что в те времена Библия была хорошо известна всем грамотным (и даже безграмотным) людям и Шекспир, разумеется, понимал ее художественную ценность. К тому же античных аллюзий в его произведениях гораздо больше. В сонетах из христианства заимствованы только образы Страшного суда и яблока Евы; ни разу не упомянуты ни Христос, ни Богоматерь, зато встречаются античные божества и Природа (в то время как Спенсер часто упоминал Творца); не вяжется с христианским учением и персонификация Времени и Смерти.

http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets28.txt_with-big-pictures.html  

     Нестеров, как и многие ценители поэзии, а так же переводчики графоманы, утверждает, что в тексте оригинала содержится бесконечное число его, Нестерова, собственных ассоциаций крайне начитанного человека, и которые, естественно, невозможно всунуть в перевод, в данном случае и «сети», и «труды», используя одно слово для обеих ассоциаций. Да еще Библейские ассоциации, а так же ассоциации к Уставу Караульной Службы, родившиеся в мыслях сержанта, не бег­ло читающего Шекспира после трудов на поле боя и вспомнив сквозную метафору сонета первого у Шекспира.

      А вот мысль, «Во времена Бенедиктова нормы поэтического перевода сильно отли­чались от современных. И на фоне многих "поэтических переложений" тех времен Бенедиктов бережно работает с оригиналом. Но держит в созна­нии, что Шекспир достаточно экспрессивен, — и пробует эту экспрессию передать» наконец верна. Сонеты эти экспрессивны, ибо их писал не сладкоголосый Маршак, современник экспрессиониста Пастернака, который по большей части подарил Шекспиру и свою экспрессию, и свое косноязычье, тоже, впрочем, божественное. Для чего ему пришлось убрать почти все собственные нюансы Шекспира, и в этом качестве приблизиться к Маршаку.

    В подборку переводов, помимо новых, Нестеров включает тексты по принципу случайному, хотя вариантов на сегодня число огромное, видимо для того, чтобы показать, насколько улучшилась техника со времен Бенедиктова и явить эрудицию, отыскав тексты графоманов прошлого. А ведь есть еще и Финкель, и Микушевич, и даже никому не известный Шестаков (не тот, который поэт) и бог знает кто еще, включая Г. Кружкова, большого специалиста по аллюзиям и иллюзиям. Даже автор этого опуса в юности перевел штук восемь сонетов, но лучше бы не переводил…

           Далее Нестеров пишет:

« А что, во времена, на которые пришлась его поэтическая слава (на самом деле, Шекспира он переводил позже, уже на излете жизни), бы­ло "идеальным экспрессивным русским"? Язык Гоголя. И вот Бенедиктов переводит:

С дороги — бух в постель, а сон все мимо, мимо.

Усталый телом, я и рад бы отдохнуть...

"Звук" вполне узнаваемый — бенедиктовский, как, например, в стихо­творении "К моей Музе", открывавшем сборник 1860 года..» - пишет Нестеров.

           Звук может и узнаваемый, но Шекспир тут причем? А это попытка бережно передать экспрессию! Хорошо, хоть не стилистикой Баркова… Однако, следует заметить, что и современные поэты горазды на подобную экспрессию, что будет видно ниже.

       В качестве доказательств и неизвестно для чего, и безо всякой связи с темой статьи Нестеров приводит оригинальные стихи Бенедиктова:

Благодарю тебя: меня ты отрывала

От пошлости земной, и, отряхая прах,

С тобой моя душа все в мире забывала

И сладко мучилась в таинственных трудах.

        Заметим, что «в трудах»! Никаких ассоциаций к тенетам…И тут Нестеров открывает происхождение «бух»:

Но вот откуда здесь этот "бух"? Да из гоголевских "Мертвых душ": "Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того чтобы жене достать на шаль или на разные роброны, провал их возьми, как их на­зывают. А из чего? Чтобы не сказала какая-нибудь подстёга Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье, да из-за нее бух тысячу руб­лей..."

Высокое литературоведение!!

Но пора собственно к переводам. Читая не бегло.

В.Бенедиктов

С дороги — бух в постель, а сон все мимо, мимо.

Усталый телом, я и рад бы отдохнуть,

Но мысль не хочет спать, и к той, что мной любима,

Сейчас пускается в дальнейший, трудный путь.

Мысль — эта странница — идет неутомимо

На поклонение к тебе, и мне уснуть

Минуты не дает; глаз не могу сомкнуть,

Вперенных в тьму, во мрак, в то, что слепцами зримо.

И зоркостью души я — без пособья глаз,

Я — вижу тень твою. Она живой алмаз

Во мраке полночи. Ночь эта блещет ею

И ею молодит свой черный старый лик.

  Я ж от тебя ни днем ни ночью, ни на миг,

Здесь — телом, там — душой, покоя не имею.

  В пользу Бенедиктова, меняющего и схему рифмовки, и количество стоп тянущего неприлично, говорит только то, что он не догадался до прозрений Нестерова, и честно ничего не написал про тенета и звезду Гамму. Алмаз и все тут. Но живой алмаз, чтоб не подумали, что тень мертвая. Хотя алмаз у него женского рода почему-то. Остается заметить, что и во времена Бендиктова переводить умели. Например Жуковский. Потом это куда-то делось.

     Пропустим вариант Кускова, совершенно бездарный и без рифм, это дурной подстрочник, достаточно этого:

Усталый от трудов, кидаюсь я в постель,

Бесценное убежище для членов,

Измученных дневной дорогой; но

Тут начинается хожденье в голове

      Экспрессия здесь «кидаюсь», тот же «бух». Хотя Нестеров находит жемчужину и там!

.

«При этом некоторые образы у него очень удачны и неожиданны: "сердца призрачное зренье"...

          Это уже гуманный подход Б. Дубина, находившего удачные строчки в поэтических недоносках вариантов «Солдата» Брука конкурса предыдущего.

         Пропустим и слабые стишонки какого-то Ильина, там от Шекспира вообще ничего нет, даже «буха».

          Но вот уже 20 век, и начинается он в Нестеровской подборке с переводчика обычно не самого лучшего, великого прозаика В. Набокова! Вот как характеризует его Нестеров:

Набоковский перевод интересен своего рода блистательной "режиссурой текста":      Шекспир в оригинале стремится к особой, разыгрываемой перед читателем изобразительности: образы, опирающиеся на ключевые слова существительные, работают в сонетах, как актеры в хорошо "расстав­ленных" мизансценах — и Набоков максимально старается это передать. Набоков достигает этого идеальным балансом ключевых существительных и глаголов в активной форме. Это очень заметно, если сравнить его перевод с бенедиктовским. У Бенедиктова совершенно деперсонализировано начало: "бух в постель", потом — "сон мимо", далее не действие, а состоя­ние: "я рад бы отдохнуть", следом — "мысль не хочет спать"... У Набоко­ва же: "спешу... к постели", "труды отлетели", "пускается ум в путь": "сло­ва-актеры" четко выполняют "указания режиссера.

           

      Во – первых, всякое настоящее стихотворение хорошо срежиссировано, это называется композицией, и, как говорил Бродский, самое главное в стишке. И дается развитием мысли, а не приемчиками профессиональных стиховедов.       Во – вторых, что же сделал Набоков?

В. Набоков

alsit25: (alsit)

Спешу я, утомясь, к целительной постели,
Где плоти суждено от странствий отдохнуть, -
Но только все труды от тела отлетели,
Пускается мой ум в паломнический путь.

Потоки дум моих, отсюда, издалека,
Настойчиво к твоим стремятся чудесам -
И держат, и влекут изменчивое око,
Открытое во тьму, знакомую слепцам.

Зато моей души таинственное зренье
Торопится помочь полночной слепоте;
Окрашивая ночь, твое отображенье
Дрожит, как самоцвет, в могильной темноте.

Так, ни тебе, ни мне покоя не давая,
Днем тело трудится, а ночью - мысль живая.

                                            

                                                       1930

       

     Набоков, как всегда, пользуется словарем с Шекспиром несовместимым, это архаика романтическая, «потоки дум», «око», «самоцвет». А если уж пользоваться архаикой, то надо бы времен Тредиаковского и Капниста. А выражение «труды от тела отлетели», тоже жемчужина, но пародийная. А «чудеса» здесь из спекуляций Нестерова о божественном происхождении адресата сонета, «чудотворца», да еше « в могильной темноте»! Гоголь, похороненный заживо, как мог бы заметить Нестеров, продолжая ассоциации и интерпретации. И это в 1930 году! Когда, фигурально выражаясь, уже написан Вертер модерна, Набоков пишет под Бенедиктова, западник, отрицающий почвенника Достоевского ( впрочем, скорее всего по стилистическим разногласиям), превращая Шекспира в славянофила с соответствующим словарем.

И главный переводчик Шекспировских сонетов С. Маршак:

«В этой динамике маршаковский перевод явно проигрывает набоковскому — и, чтобы "подхлестнуть текст", С. Маршак прибегает к повтору, нагнетающему экспрессию:

           ...Но только лягу, вновь пускаюсь в путь —

             В своих мечтах — к одной и той же цели.

              Мои мечты и чувства в сотый раз

              Идут к тебе дорогой пилигрима...

Получив это несколько насильственное ускорение, стих уже жестко развертывается по заданной в этой точке колее...

.

        Конечно, по части экспрессии Сцилле Маршака далеко до своей переводческой антитезы - Харибде Пастернака. От такой экспрессии хочется заснуть, мечтая о красивом. Однако, проблема не в этом. Маршак блистательно не понимает контекста Возрождения, начала Века Разума, который будет длиться еще 500 лет, пока, одряхлев, вместе со своим творением - мировоззрением Гуманизма, не отдаст душу со всеми ее мечтами о Человеке - центре Вселенной, вернувшись к той самой одной и той же цели. Если успеет. И эта цель не мы, как сказал Бродский. Ибо «мечты» если и чада ума, то ума мечтательного Манилово - Обломовского. Так происходит подмена одной культуры на другую, вместо взаимопроникновения культур, целенаправленное разобщение человечества, порождая будущие войны. Под повтором Нестеров видимо понимает три раза употреблённое слово «мечта», хотя у Шекспира два раза -«работа».

Мои мечты и чувства в сотый раз

Идут к тебе дорогой пилигрима,

И, не смыкая утомленных глаз,

Я вижу тьму, что и слепому зрима.

       Для ума или разума места не оказалось в чувственном сонете. Но нашлось для ошибки существенной. У Шекспира - глядя в темноту, которую видят слепые, у Маршака - Я вижу тьму, что и слепому зрима.  

      Слепые видят то, что не видят другие, за счет развитой тактильности, нпр. Или дару провидения, образно рассуждая. Поэтому труд разума позволяет рационалисту прозреть то, что видно чувственным слепцам, а не наоборот ( что и..).
 

Усердным взором сердца и ума

Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.

И кажется великолепной тьма,

Когда в нее ты входишь светлой тенью.

Мне от любви покоя не найти.

И днем и ночью — я всегда в пути.

    Тут несколько вольное изложение метафор Шекспира, с уничтожение сквозной метафоры. Но беспокоит другое - ради тебя, и ради меня самого, не знают покоя – пишет Шекспир, это образ любви двоих, а Маршак ходит один, забыв о любимой.

«Перевод Сергея Степанова отмечен стремлением к архаизации: "из­быть заботу", "вкусить сна", "зренью неподвластным", "взирает око". Про­блема заключается в том, что архаичность эта не выдержана: вдруг в текст вплетается — забредшая откуда Бог весть, чуть ли не из Барта с Фуко — "работа тела" или бодро-комсомольское "мысли по ночам... не дают по­коя нам", так что целое просто-напросто рассыпается».

     Надо отдать должное Нестерову, что – то он все-таки понимает, ибо интерпретация Степанова, действительно плоха донельзя, как и весь полный свод его сонетов якобы Шекспира.

С. Степанов

В пути устав и чтоб избыть заботу,

В постели я вкусить желаю сна,

Но мысли тут берутся за работу,

Когда работа тела свершена,

И ревностным паломником далеко

В края твои к тебе они спешат.

Во тьму слепца мое взирает око,

И веки закрываться не хотят.

И тут виденьем, зренью неподвластным,

Встает пред взором мысленным моим

Твой образ, блещущий алмазом ясным, —

И ночи лик мне мнится молодым.

               Вот так днем — тело, мысли — по ночам,

                Влюбленным, не дают покоя нам.

1999

Остается заметить, что мыслей много, а паломник один

«Перевод Ирины Ковалевой намеренно лишен какого-то бы ни было форсирования голоса: главное в нем — подчеркнутое сохранение струк­туры мысли, когда она прибывает медленно и ровно, как прилив».

      Трудно сказать, намерено или не намерено отсутствие форсирования голоса у Ковалевой, может ей просто не удался перевод со всей экспрессией Шекспира, которая выше выдвигалась, как существенный критерий оценки стихотворения. Но каким – то деликатным образом недостаток превращается в достоинство.

И. Ковалева

Когда дневная расточится тьма

И члены просят, утомясь, покоя

От странствий — настает черед ума:

Ему пуститься в странствие ночное.

       А ведь неплохая строфа! И даже не свойственный Шекспиру анжамбеман, который появится во времена Возрождения позднего.

К тебе мой дух, как добрый пилигрим,

Спешит и будит сомкнутые веки,    

И ночи мрак ужасней перед ним,     

Чем ночь, слепца объявшая навеки.

         А вот здесь мысль искажена до неузнаваемости, исчезла божественное прозрение разума, да и не дух путешествует, а разум!! Но Ковалева упорствует, что дух и до самого замка!

        Интересно же центральное место сонета у самого Шекспира «но воображаемое зрение моей души представляет моему невидящему взору твою тень», где все таки, отрицая разум, появляется душа, которая станет предметом пристального изучения чуть позже, у Донна и его современников. Что- то же атеист или язычник Шекспир прозревал!

         

Но вот, наперекор бессилью глаз,   

Твой образ светит мысленному зренью;     

Старуху-ночь сверкающий алмаз    

Дарит красой и юности цветеньем.

alsit25: (alsit)

К сожалению, Ковалева и тут смягчает, убрав тень образа, а ведь тень должна отсылать и к царству Прозерпины, и даже к Платону, но конечно «образ» максимально близок к тени оригинала.


Так тело днем, а ночью дух в труде,           

И нет покоя нам с тобой нигде.


   Про «и нет нам покоя..» песенного жанра было сказано выше в обсуждении трудов Степанова.



«Напротив, перевод Виктора Куллэ — подчеркнуто нервный: "в постель себя швырну", "мыслями опять/ спешу к тебе", "твой свет меня манит" — попытка "современного" Шекспира»,




    Что тут особо современного понять трудно. «Манит», это архаика. А «швырну», это тот же «бух», дурная экспрессия. И, собственно, зачем осовременивать старину Шекспира? Люди ничуть не изменились с тех времен, разве стихи стали писать не столь умело. Но может что-то другое хорошо у Куллэ, что у него, как переводчика, получается, но редко, строфа, другая…




Путь одолев, в постель себя швырну,
надеясь хоть немного отдохнуть.
Но стоит плоти отойти ко сну —
сознание стремится в новый путь.


 
         
Все в строфу поместить нельзя, но Шекспир узнается по игре слов, то что называется
wit - разум каламбурный, трудится – труды ( workwork)




Издалека я мыслями опять
спешу к тебе, как пылкий пилигрим.
Всё тяжелее веки разлеплять,
чтоб видеть тьму, что внятна лишь слепым.




             Последняя строчка здесь верна, но «разлеплять» это перебор, такой же как «швырну» И не следует давать повод Нестерову делать ложные сопоставления, меняя ревностное паломничество на пылких паломников.



Но взору любящей души открыт
незримый для людского взгляда путь                                                                                                           твой драгоценный свет меня манит                                                                                                ,  прекрасной делая ночную жуть.

Страшусь утратой оплатить покой,

и бодрствую — во имя нас с тобой.


       Куллэ здесь не эгоист, и даже в замке усиливает божественность содержания ( во имя) которого там нет. Но все равно- жуть!




      И прежде чем перейти к последнему переводу подборки и удивительной оценке его Нестеровым, расширим конкурс еще двумя переводами Нового Времени, а именно упомянутого выше А. Шаркашанэ и отличного поэта и часто умелого переводчика А. Штыпеля. Ибо на наш взгляд подборку следовало ограничить всего четырьмя переводами, включая наиболее популярного у читателей Маршака, чтобы опустить его на последнее место, вопреки вкусам массового читателя Шекспира, которого мы потеряли.



А.Шаракшанэ



Окончив путешествие дневное,

Желанный отдых телу дать могу,

Но только лягу, странствие иное

В бессонном начинается мозгу:

Где б ни пристал я, мысли — пилигримы

К тебе свой начинают дальний путь.

Я провожаю их в полет незримый

И век тяжелых не могу сомкнуть.

Зато души всевидящие очи,

Незрячему, мне дарят образ твой.

Он светится алмазом в черной ночи,

Потемки наполняя красотой.

Так днем тружу я тело, ночью — разум,

Покоя нас двоих лишая разом.



              Как мы, уподобившись прозревшим слепцам, видим, сонет не менее благозвучен, чем у Маршака и столь же не экспрессивен, как у Ковалевой. Но, слава богу, нет и лексической экспрессии в стиле «Бух». Это скорее по разряду перевода вольного. Каждая строфа в отличие от оригинала начинается с новой мысли. Все тропы, метафоры Шекспира перетекают в свободное изложение сюжета. Не избежал переводчик и красивости «Он светится алмазом в черной ночи» в качестве метафоры. Но кое-что важное автор заметил, раздумывая над подстрочником. Осталось противопоставление не оставленного тела (членов) разуму, и синтез сонетный, после тезиса о теле и антитезиса о разуме.


    О переводах А.Штыпеля написал А . Шайтанов http://magazines.russ.ru/arion/2005/1/sh21.html и вроде они ему нравятся, как альтернатива Маршаковским фальсификациям, надолго затормозивших приход таких поэтов, как И. Бродский, который прорвался к гениальности читая английских поэтов еще почти незрячий в английском языке в оригинале или по кошмарным переводам. Хорош ли перевод 27 сонета в его исполнении? Опять же поэт он отличный, что обычно мешает переводу.



А.Штыпель



Усталость тянет рухнуть на постель
(расправь суставы, путь дневной расчисль),
но тут, в мозгу дремавшая досель,
в иной поход меня уводит мысль:



И опять мы видим экспрессию лексическую, а не стилистическую - «рухнуть», и одинокую архаику - «расчисль» . И полное пренебрежение образами самого Шекспира. Ибо когда Мальбрук этого сонета находился в походе, то ни он, ни мысль в мозгу не дремали. Работало тело, что бы потом сказать, что телесным тяготам ( чувственному) противостоит разум, мысли. И конечно, скобки здесь недопустимы, просто поэт не смог согласовать высказывание.


из ночи в ночь к тебе, из дали в даль
я путь держу - упрямый пилигрим;
моих разъятых век темна печаль,
та, что знакома лишь слепцам одним.


       Тут уже началась отсебятина полная, ибо ни о какой печали речи у Шекспира нет, и нет ее у слепцов в сонете. Там речь о том, что слепые видят то, что не видят зрячие. Но и пилигримы в поход не ходят, как лир. герой в первой строфе. Это то, что называется переводческий ляп.



Душа, незрячим зрением причаль
туда, где тень любимая - точь-в-точь
парящий в черном ужасе хрусталь -
волшебно омолаживает ночь.




       А поскольку здесь уже появляется душа, уподобленная плавучему средству, то с
сожалением приходится констатировать, что интерпретация сия, хуже,
чем у Маршака намного, не говоря уже о Набокове. Об остальных фантазиях строфы уже и говорить неудобно. Как и о поразительном замке…Видимо, поэт вспомнил « Весь мир театр» и вставил в стишок. В одной беседе нас с В. Куллэ последний подвел основания под подобные изыски.




Такая нам с тобой досталась роль:
дневная суета, ночная боль.



И, наконец, перевод Елены Калявиной -



И, наконец, перевод Елены Калявиной — в значительной мере перевод Шекспира на язык современных эмоций: при достаточно большой "конгруэнтности" оригиналу он все же не дает вчитать в текст тех богословских аллюзий, о которых говорилось выше, в нем осталась лишь любовная история — без "выхода наверх".

– пишет Нестеров. Вроде похвалил, но осадок, как говорится, остался. Каким –то образом достоинства превратились в недостатки… Нет в переводе богословского измерения, той самой метафизики, термина, ставшего общим местом, когда многозначительно закатывают очи и надувают интеллигентные щеки. Как мы выяснили выше, богословские аллюзии сонета, это всего лишь субъективные иллюзии беглого читателя поэзии Нестерова. В то же время «конгруэнтность» в переводе на русский язык означает – адекватность, полное совпадение двух текстов по энергетике, звучности, бережной передачи мыслей автора, сохранении лексики его на протяжении всего текста, то есть адекватной передачи стиля поэта и его эпохи. А эмоции не бывают современные или устарелые, это просто чушь. Человек ничуть не изменился со времен Адама и Евы. И, тем не менее, нельзя не согласиться с оценкой Нестерова, это , возможно, единственный вариант в истории перевода сонета 27 в максимальной степени адекватный оригиналу, хотя и не буквальный, слово в слово.



Е.Калявина



Устав от дел, спешу в постель, уснуть,

С дороги расслабляясь, ноет тело,

Но мысленно я вновь пускаюсь в путь,

Дав членам отдых, ум взялся за дело,

И помыслы — паломники тотчас

К тебе стремятся ревностью горячей,

Мне не дают сомкнуть бессонных глаз,

Я вижу мрак, как видит лишь незрячий,

И сердцем прозреваю образ твой,

Он, как алмаз, невидимый воочию,

Повис во мгле и страшный лик ночной

Преобразил — ночь стала юной ночью.       

Так разум мой — в ночи, а тело — днем

В заботах ради нас с тобой вдвоем.

2015



А что же пишет по поводу Шекспира И. Шайтанов?


Пока что приведем одно высказывание его, имеющее отношение к последнему замечанию Нестерова.

«Так распутывается то, что касается биографии, но не про­тивится ли такой расшифровке поэзия? Ренессансный сонет отнюдь не жанр прямого высказывания, напротив, его речевая установка — метафорическое слово. В сонете, прежде всего, ведут речь о любви; впрочем, о чем бы ни шла речь, она остается ме­тафорически уклончивой, шифрующей. Такова часть жанро­вой игры, и условие это не менее важное, чем — 14 строк».



Шифрует ли поэт свои стихи, и зачем? Может наоборот, расшифровывает то что зашифровала Природа и ее Создатель, не умеющий сам сочинять стихи, говоря метафорически.

(продолжение следует).

alsit25: (alsit)

Несколько дней тому на одном ( уже закрытом для автора сих строк за недружелюбие ) статусе ФБ возникла спонтанная дискуссия после публикации перевода знаменитой песни Л. Коэна в переводе самодеятельного автора и музыканта А.Дитцеля ( Краткая справка -

Родился в Новосибирске 14 февраля 1977 года. Выпускник Сибирской академии государственной службы по специальности Связи с общественностью, лиценциат гуманитарного факультета Гамбургского университета. С 2002 года живёт и работает в Германии. Открытый гей. Осенью 2001 года заключил со своим партнером в Германии гражданское партнерство. Первая в истории регистрация однополого союза двух российских граждан вызвала дискуссию в электронных и печатных СМИ[1][2][3][4]. Также известен как организатор русской колонны на гей-параде в Берлине[5]. Член немецкого Союза журналистов BDFJ. Растит вместе с лесбийской парой дочь[6].)

И

По мнению поэта Алексея Цветкова,


Одни поэты стоят на страже замшелых святынь, другие их всерьёз ниспровергают. И те, и другие привычно смотрят на мир одним глазом, правым или левым. Для обеих категорий это храм, одни воскуряют, другие сокрушают. Андрей Дитцель в этом мире дома, он восхищается без низкопоклонства и игнорирует табу без ярости. Путь его героя-автора пролёг в Европу, но не затем, чтобы подозрительно лорнировать её, подобно палеологическому эмигранту, обличать или обучать кириллице, а для жизни и любви. Он пишет стихи для взрослых, а не священные скрижали старцев или подрывные манифесты подростков. Взрослых всегда большинство, и эти стихи — для них.[11].



Но в данном случае этот несомненно достойный человек и замечательный поэт, игнорирующий табу, выступает как переводчик, замахнувшийся на великолепного поэта и представителя рок культуры, тоже в молодости переступавшего многое, но, возможно , единственного из современных певцов, которого можно назвать трубадуром, представителем утерянной культуры средних веков, когда поэтические тексты даже под музыку еще были великолепной поэзией. Ведь в сущности даже поэзия Великих Битлов всего лишь беспомощные стихи для услаждения слуха под музыку, изменившую мир.



В комментариях к публикации, этот перевод или вольное изложение в той же ритмике, дабы спеть под ту же музыку, оценивался не ниже - гениально. Так ли это?

Попробуем сравнить два текста , учитывая , конечно, что переводить стихи уже положенные на музыку и тем получивших т.с. официальный музыкальный статус , практически невозможно, если не считать перевод А. Волконского про «Льва исполненного очей» или шлягер « В Кейптаунском порту». А вот скажем, другое «гениальное» стихотворение Коэна , где есть гениальная фраза – Затанцуй меня до конца любви, никому перевести не удалось.



Да просто прочесть эти стихи уже занятие увлекательное.



Теперь я слышу ( have heard - но и раньше слышал, не слыша т.с) , что была тайная , скрытая гармония ( аккорды, колебания струн),

Это играл Давид, и то было любезно Господу.

Но тебе нет дела до музыки (вообще), не так ли?

А она вот такая -

Четвертая струна, пятая (или аккорды)

Меньше минора, больше мажора -

Озадаченный царь сочиняет Аллилуйя



То, что здесь появился Давид , либо связано со стихотворением Рильке , http://lit.peoples.ru/poetry/rainer_maria_rilke/poem_17838.shtml

либо просто вводит Библейскую тему поисков или потери веры во времена излишне либеральные, когда уже преступаются все законы Божие. Что – то же озадаченного Давида мучительно мучает ? Видимо, мы имеем дело с казусом Иова. И заодно и автора, что, видимо, разъяснится дальше. Тут для переводчика особых проблем нет. Но мажор врядли получается, как не уходи от минора. И вот перевод.



я слышал касание тайных струн
и Господь был благ, а Давид был юн
но тебя эта музыка вряд ли взволнует
с четвертой на пятую переход,
минорный капкан и мажорный взлёт
одинокий Давид начинает аллилуйя


Слышать касание невозможно, это поэтическая красивость, а тайные струны и того более. То что Господь уже не благ, это возмутительная ересь, отвратная с теологической точки зрения, даже для песни, а то, что Давид был юн, никакого отношения к благости Бога не имеет в качестве противопоставления. Причем тут капкан, тоже не ясно, ибо нет образа охоты. И наконец , почему одинок богоотставленный Давид? Он же с девушкой рядом, тогда когда у Коэна Давид в сомнениях, как во всех аналогичных случаях сомнений

Далее начинается собственно тема веры, и появляется вопрос – можно ли доказать существование Бога неверующему Фоме.




Твоя (т.е нарратора) вера была крепка, но тебе нужны были доказательства –

Ты видел ее купающейся на крыше,

Ее красота и лунный свет разрушили тебя,

Она привязала тебя к стулу на кухне,

Она сокрушила твой трон, она обрезала тебе волосы

И выдавила с твоих губ – Аллилуйя.



Вера предполагает воскрешение, а не погибель . И тогда современная мазохистика жестокого секса вдруг отсылает к падению царства, слабости Самсона, и благодарению Господу под пытками Красоты.



И переводчик уверенно искажает богоподобный текст, давя из него будущие комплименты, и чуть нарушая последовательность событий


твоя вера крепка, но ты ждёшь чудес


Вера БЫЛА крепка, и не чудес он ждет, что тоже нечто тайное, мистическое, а рациональных доказательств , как принято в европейской культуре , дабы оправдать все вплоть до Содомского греха. Век Разума же!




ты видел входящую ночью в лес

в лунном свете земля, раздается плеск.




Лес все – таки появился по ассоциации с капканом, откуда взялась красивая вторая строчка не ясно, наверно нимфа купается в романтическом лесу, а не на крыше над прозаической кухней. Но кровля не забыта и для рифмы появляются символические вороны.





Видишь женщину с чашей, прекрасную и нагую
над кровлей поднимутся стаи ворон
она срежет твой волос, столкнёт твой трон
и сорвет с твоих губ чуть слышно аллилуйя




Можно столкнуть с трона, но не сам трон,  если это не  крушение памятников , чего на Западе не принято делать даже тамошнему правому сектору, и уж совсем неграмотно - «сорвет чуть слышно» , но для пестни сойдет, конечно. Здесь тоже автор меняет времена, что сильно изменяет сюжет. И, наверно , достаточно прекрасной или нагой . Т.е. «И» тут ни к селу ни к городу.




Детка, я уже здесь был раньше

И видел эту комнату и ходил по этому полу

И привык жить один, прежде чем тебя узнал,

Я видел твое знамя и мраморную арку,

Но любовь не парад победы,

Это холод и это сломленная (прерванная) Аллилуйя.


Тут как раз классическое условие единства места и времени соблюдено, это та же кухня , т.е. поэзия модерна, а не попсовая романтика. Не будем так же забывать, что этот модерн к тому же еще и поэзия метафизической школы, ибо Бог здесь отождествляется с «неблагим» Богом или Богиней.


крошка, очнись, я всегда это знал
я помню откуда-то вещи и зал
я жил в одиночестве и ничем не рискуя
но над городом выброшен белый флаг
любовь - не победа, совсем не так
она холодна и ранит, аллилуйя


Тут отсебятина продолжается , но крошка лежит без сознания , что не извиняет семантику слова «очнись» ибо речь здесь не о ней, а о самом потерявшем веру в Нее. И , конечно , штампы взамен непонятых автором мест. Про белый флаг, сдачу зала т.с., и понятное всем нежное « ранит», оторванное от Аллилуйи – восхваления одновременно с отрицанием Его Бытия.


Что ж, было время, когда ты позволяла мне понять,

Что на самом деле происходило внизу,

Но теперь ты больше мне того не являешь, не так ли.

Но помни, что когда я входил в тебя

Каждый вздох ( совместный) был Аллилуйя.


Вот тут и появляется эротика, но божественная. Это самое «внизу» указывает места обитания любимой лирического героя, одновременно отсылая к «низу» уже неблагосклонной любовницы. К месту, куда он «входил». Композиция стихотворения развивается точно по принципам, описанным И. Бродским в письме к Я. Гордину. Донновская школа!

А к какой школе принадлежит переводчик?


появляясь, обманывал свет в окне
я узнал, как бывает на самом дне


Дно отсылает к ночлежке естественно , а не к аду взаимоотношений, свет в окошке это опять сентимент.



но я помню тебя и горячую, и другую


Другая намекает на еще одну любовницу или многобожие с гаремом.



ведь когда я вхожу в тебя как домой


Входить в женщину , как домой, это хорошо и по домашнему, но неожиданностей и сомнений уже не предполагается




то над нами голубь и дух святой


Вообще говоря, дух святой обычно изображается именно, что голубем. Опять неуместное «И». Но ничего подобного Коэн не писал. Ибо божество для него здесь именно та, кому принадлежит, то куда он входит.



каждый стон отзывается словно аллилуйя


Раз отзывается словно аллилуйя , то и аллилуйя ( славословие) может отзываться, что уже абсурд.


И финал опять полный сомнений в существовании Бога и любовницы, потому что Любовь есть и сама по себе,  и это не крики оргазма по ночам только.


Что ж, может там, наверху, есть Бог

Но все что я выучил, я выучил у Любви

Все что я выучил, это как убить того, кто разрушил тебя

И это не крик, который ты слышишь ночью,

И это не кто – то, кто видел свет,

Это холод, и это сломленная ( прерванная) Аллилуйя.


Но оказывается, что эта Любовь может и убить. И не обязательно она для тех, кто просветлен или просветился на идеях Просвещения или увидевший купину неопалимую или даже сам св. Павел, света так и не взвидевший, как писал один из лучших поэтов нашего времени. А.Куликов. Такое вот Учение.



Однако, наш переводчик и этому не научился:



ну что же, над нами всесильный бог
я пытался любить, я искал исток
лишь с тобой наконец научился всему я
то не крик прорезает густую тень,
то не ворон, не голубь, не божий день
это холод и боль, что приносит аллилуйя




Он сам ни в чем не сомневается, убрав «может»   и пишет уже нечто былинное « то не крик итд» , т.е. смешивает стили, что есть преступление перед Богом или постмодерн дурного пошиба.




Тем не менее, спасибо ему за возможность еще раз прочесть лучшего поэта средь исполнителей рока, и покручиниться, что русского аналога ему еще нет. Наверно он сам по себе хороший поэт, пусть даже  со слабеньким голоском, раз его сам Цветков хвалит. Но здесь он потерпел явное фиаско.




Оригинал здесь: http://andrreas.livejournal.com/639326.html

alsit25: (alsit)

Недавно в одной из дискуссий на ФБ мы упомянули, похвалив, перевод этого стихотворения П. Грушко, на что одна из участниц заметила, что тоже его перевела. На вопрос, почему возникло желание дать свой вариант, ответ был таков:

«…………… Он мне не нравится другой метрикой, совсем другой. Что же касается образов, то в результате другой фонетики их тон тоже меняется, по сравнению с Оденовским ….».

Оставляя в стороне вопрос о метрике, мысль о связи фонетики с образами нам совершенно непонятна. Посему мы решили еще раз прочесть это хрестоматийное стихотворение, а также почитать и собственно новый перевод.

Автор Ольга Меерсон : Род. в России. Жила в Москве. В 1974 г. эмигрировала в Израиль. Окончила Hebrew University High School в Иерусалиме (1977). Переехала в США. До 1995 г. служила регентом в храме Христа Спасителя в Нью-Йорке. Защитила докторскую диссертацию в Колумбийском университете (США) (1991). Профессор русского языка и литературы на кафедре славистики Джорджтаунского университета (США). Автор книг 'Dostoevsky's Taboos' (1998), 'Свободная вещь: Поэтика неостранения у Андрея Платонова'. (1997,  2-е изд. 2000), многочисленных статей в академических журналах.



About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:


Итак, что пишет сам Оден, до разговоров о метрике и фонетике:

Что касается страдания, они никогда не ошибались,

Старые Мастера – как же хорошо они понимали

Его человеческую природу, как это происходит

Пока кто – то еще ест или открывает окно или просто бесцельно идет,

Как, когда, целомудренно состарившись, кто- то страстно ожидает

Чудесного рождения, непременно должны еще быть

Дети, кто, по неведению хотят, чтобы это не случилось, гоняя

На коньках по пруду на опушке леса.

Вместо целомудренно можно сказать – благочестиво, но важно то, что здесь в контексте изображений Рождения Младенца упомянуты дети, не хотящие страданий или Страстей Младенца. И то, что благочестие вдруг сочетается со страстностью ожидания.


А вот что в переводе:


Живописуя нам страданье, мастера

старинные не ошибались, им была внятна без слов

вся человеческая суть его, когда при нем же

пьют, едят, идут себе куда-то, окна открывают, как вчера,

когда, опять же, старики во исполнение пророчества, дыханье затаив,

ждут чуда Рождества, а радостный народ мальчишек

коньками звучно режет лед у кромки леса, позабыв

иль вовсе не заметив ни волов, ни яслей, ни семьи, ни пастухов.

Сразу обращают на себя внимание рифмы, которые должны быть естественны, а не ради соблюдения рифменной схемы. Заметим так же, что здесь явно силлабо- тоническая метрика.

«без слов»….но естественно же что - без слов. Язык живописи и не предполагает слов!

Затаив / позабыв - рифма по той же части речи, это несколько недостаток.

Но плохо и - «как вчера», переводчик имеет в виду «как всегда», но поскольку дальше речь о конкретном событии, то получается, что художники пишут на следующий день после Рождества…Далее, существует устойчивое определение Старые Мастера, к нему Оден и прибегает –

Старые мастера (нем. Alte Meister, англ. Old Master) — принятое в германской и англо-саксонской традициях обозначение выдающихся художников Западной Европы, работавших до начала XVIII столетия

Так что «старинные » - уже расширяет конкретных художников до наскальной живописи, мелкая ошибка, но существенная. Но еще более существенны иные ошибки, а именно, то, что переводчица начинает писать в теле стиха примечания, фигурально выражаясь, или то, что называется «отсебятина»:

      «во исполнение пророчества», «позабыв

иль вовсе не заметив ни волов, ни яслей, ни семьи, ни пастухов»

да и строка немыслимо длинна, нарушая всяческую ритмику, какова она бы не была в оригинале…

Тем более, что «позабыв или не заметив» полностью меняют ход мысли Одена (см выше) да и тут должно быть что – то одно. Если позабыв, то это значит что Дети секуляризировались, если не заметив, то они Дети - пофигисты . В то время, как у Одена дети инстинктивно уходят от проблемы Теодицеи, скорее всего. И наконец, совершенно своевольная отсылка к Пушкину, у которого вообще описано радостное чувство встречи Зимы, без всяких страданий на румяных щеках, т.е. безо всякой связи с текстом оригинала, но создавая ложные ассоциации. Конечно, такие вещи литературоведчески соблазнительны, но основной инструмент переводчика это бритва Оккама.

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner, some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's

horse

Scratches its innocent behind on a tree.

Они никогда не забывали

Что даже ужасное мученичество ( страдание т.е – ключевое слово, судя по первой строфе) должно идти своим чередом

Где - нибудь в углу ( картины), в каком –то неопрятном месте,

Где собаки ведут свою собачью жизнь, а лошадь мучителя

Трет свой невинный зад о дерево.

В свое время цензура заставила Грушко убрать зад лошади, заменив на «лад», а ведь убрать следовало эпитет - невинный, ибо в контексте биографии и частых тем Одена, это напрямую связано с «целомудренно (или благочестиво) состарившись, кто-то страстно ожидает Чудесного рождения». Справедливости ради, надо сказать, что Грушко тоже не заметил невинности зада.

О, старики-то мастера не позабыли,

что цветет и плодоносит страстотерпца корень

в безвестных дырах, часто под покровом пыли,

что тут же пес собачьей жизнью без остатка поглощен, а конь

почесывает зад о дерево, пока хозяин-всадник мученика мучит.

Опять «старые мастера»подменяется «стариками», но что значит-« корень страстотерпца»? И как корень может цвести с чисто биологический точки зрения? А дыры - это слишком страстная амплификация, поскольку на картине дыр нет. Все-таки описывается картина (картины, ибо сцены мучений в «Падении Икара» нет), а не захолустье. Тем более, что картина может быть пыльной.. Это смысловая какофония.. Корень и конь - не рифма вообще, если было намерение зарифмовать.( Coarse /Horse рифма точная). И наконец, мучить мученика невозможно, «мучеником» по традиции он становится потом. Т.е. этот фрагмент полностью тонет, как Икар.

In Brueghel's Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

water; and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing, a boy falling out of the sky

Had somewhere to get to and sailed calmly on.


Оден переходит к конкретной картине:


В Икаре Брейгеля, например: как всЁ отворачивается

Вполне мирно от катастрофы, пахарь может

Слышал всплеск, забытый (богом и людьми) крик,

Но для него это несущественное падение, солнце сияет,

Как и на белых ногах, исчезающих в зеленой

Воде, и дорогостоящий изысканный корабль, увидевший

Нечто удивительное,, мальчика упавшего с неба ,

Должен доплыть куда-то, что он и сделал спокойно.

alsit25: (alsit)

Перевод:


Вот брейгелев "Икар", к примеру: каждый спину

несчастью кажет, занятый своим. Ну, пахарь, положим, слышал всплеск иль

крик "почто мене оставил",

но пан, упал или пропал Икар -- ему едино,   солнце льет,

как и положено, лучи на ноги, что в углу белеют, погружаясь в тину,

изысканный корабль, что стал свидетелем невиданного -- мальчик

упал с небес -- спокойно далее плывет.

Прежде всего нарушена рифменная схема аабсддбс, в переводе только - спину /тину, льет плывет. Тина, вероятно, вместо зеленого цвета моря, но смазывается история гибели Икара, не утопленника в тине Офелией… 2 -я строчка растянута немыслимо … и то, и другое непрофессионально, даже для профессора славистики.

Однако, хуже другое, бог с ней, со вставленной пословицей про пана, совершенно неуместной здесь, хотя бы потому что пан слово польское или украинское, это нарушение стилистики и лексики оригинала, но что это такое - «крик "почто мене оставил"»? Это полный нонсенс, ибо Икар грек, варвар, и никак не может изъясняться цитатой из евангельского текста, это тоже ложный ход. Или другими словами автор перевода пишет не перевод, а свои мысли по его поводу,

Таким образом, перевод не удался ни по каким критериям.

Хотелось бы привести полностью комментарий Д. Фуллера, с которым обязан сверяться каждый переводчик Одена. Там упоминаются все картины, имеющие отношение к этому стихотворению и собственно замечания Одена, включая особую роль и смысл рифменной схемы в этом тексте, весьма важной для самого Одена, но ограничимся этой ремаркой: «Процесс возвращения к Христианству на каком то уровне означал, что Оден вовлечен в переоценку отношений меж чудом Воплощения и страданием человечества».

Не хотя порочить ученого переводчика прилюдно, мы послали ей вышенаписанное письмо.

Ответ, который автор его любезно разрешил опубликовать, был таков:

…….

"when the aged are reverently, passionately waiting"

Reverently никак не значит целомудренно. Благоговейно--да. Поэтому "затаив дыхание подходит". Целомудренно -- это совсем другое слово по-английски: chastely. Да и смысл у него другой, к делу--ну и Брейгеля, ни у Одена, ни, тем более, у Овидия,-- не относящийся.

"Так что «старинные » - уже расширяет конкретных художников до наскальной живописи"

Во-первых, "старинный" не значит ни "древний", ни, тем более, "первобытный". Разница примерно такая же, как между античным и антикварным (то есть ничего общего).

во-вторых, Старинные мастера--это термин истории живописи, синонимичный Старым мастерам (период позднего северного ренессанса, вкл. и Брейгеля--то есть вполне "конкретным художникам", по вашему выражению) и к наскальной живописи отношения не имеет. Путаница между "старинным" и первобытным или древним-- вот где семантическая отсебятина (слово ваше, не моё)


"Во исполнение пророчества": не нравится--дело вкуса, но называть это отсебятиной не верно: дело в том, что выражение For the miraculous birth принципиально отличается от выражения For а miraculous birth.

Вообще, выразительную силу аллюзий в синтаксисе, особенно, в английском--определённых артиклей, вы явно недооцениваете. Впрочем, это и не удивительно: это характерно для всех носителей русского языка, знающих английский пусть и неплохо, но в основном засчёт словарного запаса, а не его синтаксической структуры, а потому проецирующих на своё понимание английской структуры своё же знание русской. (У Набокова про это есть "Пнин", остальные примеры мне лень приводить, но я сталкиваюсь с ними каждый длень, по роду моей педагогической деятельности).


Можно и дальше, но мне надоело: всё равно вы не поймёте, о чём я, если считаете, что между словами "целомудренный" и "благоговейный" нет разницы и не узнаёте её по-английски. Вот уж где отсебятина. Ну да ладно. Насильно мил(а) не будешь. как говорил Мандельштам Наденька, когда за ним пришли очередные чекисты, "я понял: они просто не любят стихов"!

Если вы называете то, что вы написали, рецензией--пусть и негативной, то желаю вам успехов. Только это без меня.

Меня немного смущает, что вы приписываете себе большее понимание английского текста Одена, нежели то, о котором свидетельствует ваша "семантическая" критика. В результате вы подводите базу под то, что вам не понравился мой перевод. Ну не понравился и не надо (я, как говорится, не целковый, чтобы всем нравиться). Но подведённая вами база неверна. Не любить моё творчество вы вольны, но зачем называть это объективным суждением, тем более с такими грубыми промашками в интерпретации английского словаря и синтаксиса? Но это ваше личное дело.

о.м.


Поскольку истину установить не удалось, то, почтенный читатель наш, будь судьей в этом литературном споре. Кто здесь прав? Может кто-то выскажется?



Приложение – перевод П: Грушко


В музее изобразительных искусств

На страданья у них был наметанный глаз.

Старые мастера, как точно они замечали,

Где у человека болит, как это в нас,

Когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали,

Как рядом со старцами, которые почтительно ждут

Божественного рождения, всегда есть дети,

Которые ничего не ждут, а строгают коньками пруд

У самой опушки,—

                           художники эти

Знали — страшные муки идут своим чередом

В каком-нибудь закоулке, а рядом

( надо - где –то в каком –то углу)

Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,

А лошадь истязателя

                           спокойно трется о дерево задом.

( надо – трется о дерево невинным задом АС)


В «Икаре» Брейгеля, в гибельный миг,

Все равнодушны, пахарь — словно незрячий:

Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,

Но для него это не было смертельною неудачей,—

Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно

Воды, а изящный корабль, с которого не могли

Не видеть, как мальчик падает с небосклона,

Был занят плаваньем,

                               все дальше уплывал от земли...

Profile

alsit25: (Default)
alsit25

July 2017

S M T W T F S
       1
2 3 45 6 7 8
9 10 11 12 1314 15
1617 18 1920 2122
23242526272829
3031     

Syndicate

RSS Atom

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 03:19 am
Powered by Dreamwidth Studios